Заговоры; Опыт исследования происхождения и развития заговорных формул

Все размещаются на скамьях вдоль стенок, мужчины с правой стороны, женщины с левой. За сытным и вкусным ужином дожидаются ночи. С наступлением темноты юрта запирается. Чуть светятся только потухающие уголья. Для ша ана расстилается по середине юрты белая лошадиная шкура. Следуют приготовительные церемонии, и на мгновение водваряется мертвая тишина. Немного спустя раздается одинокий сдержанный зевок, и в след за ним где-то в покрытой тьмою юрте, громко, четко и ронзительно прокричит сокол или жалобно расплачется чайка.
      >>>После нового промежутка начинается легкая, как комариное жужжание, дробь бубна: шаман начинает свою музыку. Вначале нежная, мягкая, неуловимая, потом нервная и пронзительная, как шум приближающейся бури, музыка все растет и крепнет. На общем ее фо е поминутно выделяются дикие крики: каркают вороны, смеются гагары, жалуются чайки, посвистывают кулики, клекочут соколы и орлы. Музыка растет, удары по бубну сливаются в один непрерывный гул: колокольчики, погремушки, бубенчики гремят и звенят не ус авая. Вдруг все обрывается. Все разом умолкает. Прием этот повторяется в небольшими изменениями несколько раз. Когда шаман подготовит таким образом всех присутствующих, музыка изменяет темп, к ней присоединяются отрывочные фразы песни. Вместе с этим удесник начинает и плясать. Кружась, танцуя и ударяя колотушкой в бубен, с пением, лекарь направляется к больному. С новыми заклинаниями он изгоняет причину болезни, выпугивая ее или высасывая ртом из больного места. Изгнав болезнь, заклинатель уноси ее на середину избы и после многих церемоний и заклинаний выплевывает, выгоняет из юрты, выбрасывает вон пинками или сдувает прочь с ладони далеко на небо или под землю *45. С. Малов описывает, как в Кузнецком уезде Томской губернии 12 июля 1908 г. му камлал шаман на счастливое путешествие. "Целый час шаман пел стихи, сопровождая свое пение ударами по бубну. Пение шамана, за невнятностью произношения и заглушаемое грохотом бубна, бывает большею частью непонятно окружающим шамана лицам. Шаман не колько раз вытягивался во весь рост и пел, обращаясь вверх; это означало, что он путешествует где нибудь наверху, по горным хребтам; по временам он распевал, наклонившись близко к земле. Во время камланья, по словам инородцев, шаман, смотря по надобн сти, ездит верхом на щуке, налиме и бодается с быком в море" *46. Вот каков характер и обстановка камлания. прежде всего обратим внимание на то обстоятельство, что при лечении присутствуют соседи, молча окружающие лекаря. Они наравне с шаманом получа т за что-то угощение. Мы видели, что у других диких племен публика не была пассивна. Она лечила вместе с колдуном. Она также пела и плясала. Потом мы видели, что она только уже пела, оставивши пляску колдуну. Далее пела одна только ее часть. И вот, н конец, вся она неподвижно молчит, внимая колдуну. Но при камлании шаманов публика не всегда остается безучастной. По словам Г. Н. Чубинова ("Эволюция функций сибирского шамана" - доклад, читанный в Императорском Русском Географическом Обществе 18-го арта 1916 года), присутствующие при камлании иногда помогают шаману. Как известно, в камлании шамана изображается путешествие в страну духов. Во время этого путешествия шаман встречается с различными духами и вступает с ними в беседу. >>>По наблюдению Г. Н. Чубинова, на более развитой ступени шаман сам себе отвечает за духа. На более примитивных ступенях отвечают присутствующие. Иногда все камлание принимает массовый характер, причем вместе с шаманом танцуют - всякий на свой лад. не кажется, что все эти факты говорят о постепенном обособлении роли шамана от массового камлания. Колдун пляшет, играет, поет. На нем шапка из шкуры филина; у него маска. Танцуя, шаман изображает езду по горам и долинам и, смотря по обстоятельствам, проделывает другие подобные пантомимы. Не перешло ли все это к нему от маскированных танцев и пантомим, исполнявшихся в более раннее время массой? Остаток тех же изобразительных чар слышится и в криках шамана, подражающих голосам различных птиц. Мы в дели, как в пантомимах краснокожие ревут буйволами, стонут тюленями. Песня шамана мало похожа на европейские заговоры. Она состоит из ряда просьб, обращенных к разным предметам; но чаще всего из отрывочных бессвязных восклицаний, выражающих хвалу неб , животным, птицам, деревьям, рекам и т. п. Таким образом, она обнаруживает, с одной стороны, склонность перейти в молитву, а с другой стороны - в гимн. Почему же такая разница между европейскими заговорами и заклинаниями танцующих колдунов дикарей? чевидно, мы имеем дело с двумя различными родами словесных чар, разница которых зависит от особых условий зарождения и дальнейшего развития, присущих каждому роду. Мы видели, как зарождалась форма заговоров, господствующих в Европе. Заговоры зарождал сь в устах отдельных личностей и были свободны от влияния ритма в форме музыки, танца и пения. Творцы и хозяева их были люди, стоящие всегда на одной и той же ступени социальной лестницы. Совсем не такова была судьба носителей синкретических заклинан й. Ревиль говорит, что везде у диких народов колдун постепенно переходит от роли лекаря и гадателя к роли жреца. По мере того, как развиваются религиозные представления народов, чарования колдунов переходят в религиозную практику. Заклинание обращает я в молитву. Громадное значение при этом имело то обстоятельство, что заклинания диких колдунов неразрывно связаны с ритмом. Именно ритм, возбуждая, приводя в экстаз, толкал творческую фантазию колдуна не в эпическом направлении (как у европейского з ахаря), а в лирическом.
      >>>Стоит только почитать шаманские заклинания, чтобы убедиться в этом. Читая эти бессвязные, исступленные восклицания, трудно отделаться от навязчивого представления опьяневшего от танца, скачущего и выкрикивающего колдуна. Такое настроение, конечно, не для эпического творчества. Европейские заговоры создавались в спокойном состоянии; они носят на себе следы не экстаза, а уравновешенной обдуманности. Недаром заговоры в Южной Руси получили такое характерное название - "шептание". Латинское incanta io указывает совсем на другой характер заклинания, на другой источник. Incantatio в исторической глубине своей, бесспорно, связано с песней колдуна, развившейся позднее у римлян и греков в молитву. Этим и объясняется магический характер языческой мол твы. Культы и гимны древних имеют прямую связь с обрядами и песнями, носившими характер чар. Современные же европейские заговоры развивались совсем не тем путем. Поэтому они не имеют ничего общего с молитвой. Я имею в виду тот вид заговоров, развитие которого исследовалось в предыдущей главе. Молитвообразные же заговоры, конечно, могли появиться под непосредственным влиянием религии. Тем более заклинания церковного характера. Христианство в Европе - религия пришлая, а не органически выросшая из н родных обрядов, как это было у греков и др. языческих народов. Вступивши в борьбу с языческими обрядами, оно всеми силами старалось уничтожить их. Этим и объясняется то, что у европейских народов остались только жалкие следы прежних синкретических ма совых чар. То обстоятельство, что христианство, занявши господствующее место, не позволило обрядам вылится в культ, наложило печать и на сопровождавшие их песни. Песни не вылились в форму молитвы, что неизбежно случилось бы при ином положении дел, а охранили свой заговорный характер.
      Познакомившись с европейскими заговорами и синкретическими чарами диких, посмотрим теперь, какую роль играло слово в тех и других. В первых слово родилось из обряда, потом разделило с ним магическую силу и, наконец, присвоило ее себе всю целиком. Во торых - процесс совершенно аналогичный. Разница лишь в том, что слово входит в более сложный комплекс. Те скудные сведения, какие у нас имеются о характере первоначальной заклинательной песни, дают все-таки основание предполагать, что за роль была от едена там слову. Прежде всего назначение слова было поддерживать ритм для облегчения танца-"работы". С другой стороны она совпадает с ролью слова в заговорах европейских, т. е. описывает, поясняет и дополняет обряд. По мере того, как ослабевал драмат ческий элемент в танце, и присутствие ритма сводилось к возбуждению экстаза в колдуне, сила чар сосредотачивалась все более и более на песне. В этом состоянии мы и застаем синкретические чары в тот момент, когда колдун обращается в жреца, а заклинате ьная песня принимает форму молитвы, как у древних греков и римлян.
      Теперь остается посмотреть, почему массовые синкретические чары отливаются в форму ритмическую. Прежде всего рассмотрим взаимоотношение между ритмом и пантомимой, так тесно слившимися друг с другом в магическом танце. Я уже раньше отмечал, что суть в ей церемонии именно в том, что изображается. Ритмическая сторона - это только форма, в какую выливается изображение. Летурно говорит, что диких в танце прежде всего интересует изобразительная (мимическая) сторона, а не ритмическая *47. Гроссе также у верждает, что мимические танцы удовлетворяют потребности первобытного человека подражать, иногда доходящей буквально до странности *48. И тот и другой придают ритму только роль оболочки, формы. Так же, как и чувство поэта стремится вылиться в ритмиче ких звуках, пантомима стремится одеться ритмическими движениями. Удовольствие от ритма составляет общечеловеческое явление. Но особенно это заметно у некультурных народов. Ритм на них действует неотразимым образом; он их чарует, гипнотизирует, привод т в экстаз и лишает воли. Гроссе, описывает танцы диких, говорит, что дикие гипнотизируются музыкой и движениями, одушевление все растет и растет, переходит буквально в ярость, которая нередко разрешается в насилие и буйство *49. Наименее цивилизован ые из черных рас, ниам-ниам, практикуют настоящую хоровую оргию. Любопытно при этом, что все их мотивы крайне монотонны и тем не менее приводят их в экстаз *50. Шакитосы проводят всю свою жизнь в пении и сочинении арий *51. Нам это даже странно слыша ь. В Сиаме занятие музыкой доходит до страсти *52. Малайцы до безумия любят музыку.
      >>>Музыка у некоторых народов, стоящих на невысоких ступенях культурного развития, является делом государственным. По свидетельству Летурно, такая роль ее еще сохранилась в Китае. Там музыка рассматривается, как средство управления. По утверждению ки айских философов, знакомство с тонами и звуками имеет тесную связь с искусством управления: человек, знающий музыку, может управлять людьми *53. Отражением того, какое сильное влияние имеет музыка на некультурного человека, служит кабильская сказка " грок на флейте" *54. Я уже говорил о сохранившихся и в Европе подобных преданиях. Негры Габона, как только услышат звуки "там-тама" (род гонга), утрачивают всякое самообладание и тотчас позабывают все свои личные и общественные горести и бедствия *55 Так сильно действуют простые ударные ритмические звуки на дикого человека. Воздействие почти чисто физиологическое. По мнению Спенсера, всякое сильное душевное движение склонно воплощаться в ритмических движениях. А Garney прибавляет, что всякая эмо ия уже сама по себе ритмична *56. А так как психика дикого человека крайне неуравновешена, и переживания сплошь да рядом происходят в форме аффектов, то вполне естественно, что они и разрешаются в ритмических проявлениях. Изображение пантомимою удачн й охоты вполне может довести голодного дикаря до такого состояния. Но если аффект разрешается в ритме, то и обратно - ритм способен довести до аффекта. По мнению Гроссе, первобытный человек вполне естественно приходит к мысли, что танцы, производящие на него самого столь могущественное действие, могут оказать известное действие и на те демонические силы, которые по произволу управляют его судьбой. И вот он устраивает танцы, чтобы отогнать или умилостивить призраки и демонов *57. Такой ход мысли в олне допустим. И если это так, то окажется, что в танцах-чарах магическая сила приписывается уже не одному только "изображению" и песне, сопровождающей танец, а также и ритму. Тем меньшая часть остается на долю слова. Таким образом, в танцах-чарах вы тупают два главных первоначальных фактора: драматическое действие и ритм. Для ритма движений нужна опора в ритме звуковом; эти два вида всегда тесно связаны между собой. Ритм звуковой дают музыкальные инструменты. Но действие звукового ритма будет ещ сильнее, если каждый танцор участвует в его произведении. К этому участию толкает дикаря врожденное страстное влечение к подражательности. Необходимый результат присоединение к танцу и музыке песни, или, вернее, пения. Пение же ищет опоры в слове. Слово на этой ступени только материал, пища для ритма. Дикарь, что видит пред глазами, о том и поет. Важна не песня, а мелодия. А там, что первое привлечет внимание певца, то и попадает в песню. Внимание же участников пантомимы, конечно, сосредоточен на самой церемонии. Все племя, заклиная дождь, мерно движется в танце. Об этом и поют: Из края в край - рутубури. Скрестивши руки. Много. Все.
      Обратимся теперь к русским песням-заклинаниям. Они связаны с различными обрядами. На магический характер некоторых обрядов, обратившихся теперь в простую забаву, указывал еще О. Миллер. Специальному исследованию этого вопроса посвятил свой труд Е. В. Аничков. Вслед за Фрэзером исследователь приходит к заключению, что весенние обряды были первоначально чарами, а сопровождающие их песни - заклинаниями. "Обрядовая песня-заклинание", говорит он, "есть самостоятельно возникший и первоначальный вид нар дной поэзии" *58. Я не могу здесь рассматривать намеченный вопрос во всей его полноте. Моя цель - указать только некоторое родство между заговорами и песенными заклинаниями. Существование его несомненно. Более того, несомненно и то, что некоторые пес и-заклинания выродились в простые заговоры, и наоборот - заговоры проникают в обрядовые магические песни. Первое явление мы уже наглядно видели на польской песне. Другим примером может служить заклинание весны. Известный обычай печения 9-го марта жав ронков из теста сопровождается в некоторых местах следующим обрядом. Испеченных жаворонков разбрасывают по воздуху, приговаривая: "жаворонки, прилетите, красно лето принесите" *59! Это чистая формула заговора-пожелания, сопровождающая магический обря , изображающий прилет жаворонков. Песенного элемента в ней столько же, сколько хотя бы в следующем заговоре:
      Fieber, blieb aus,
      Ich bin nicht zu Haus *60.
      Однако же несомненно, что когда-то этот заговор имел вид песни и примыкал к песням, заклинающим весну. Именно эти песни связаны с обрядом печения птиц из теста (кулики, аисты, жаворонки). В них настойчиво повторяется мотив обращения к птице с просьбо принести весну. промежуточную стадию между песней и заговором представляет следующая редакция этого мотива. "Ой вылынь, вылынь, гоголю! вынеси лето з собою, вынеси лето, летечко и зеленее житечко, хрещатенький борвиночок и запашненький василечок" *61! Ефименко помещает ее среди заклинаний. Аничков называет чем-то "в роде заговора или присказки" *62. Но вот заговор уже в форме настоящей песни, исполнявшейся уже в 60-х годах прошлого столетия в Саратовской губ. Для пения ее мальчики и девочки взбирались на крыши изб с жаворонками из теста.
      "Жаворонки, жавороночки!
      Прилетите к нам,
      Принесите нам,
      Лето теплое,
      Унесите от нас
      Зиму холодную;
      Нам холодная зима
      Надоскучила,
      Руки, ноги отморозила" *63!
      Чаще всего теперь подобные песни или присказки исполняются детьми. Но раньше это было обязанностью взрослых. "Самый обряд закликания сохранился в Белоруссии и некоторых местах Великороссии. На Евдокию (1-го марта), на 40 мучеников (9-го марта) или на Благовещение (25-го марта) молодежь собирается на пригорках, крышах амбаров и вообще на возвышенных местах и тут распевает особые песни. Кое-где этот обряд тянется весь великий пост, и хоры разных деревень перекликаются так, чтобы пение их не умолкал и где-нибудь, хоть вдалеке, да слышалась песня. В Буйском уезде Костромской губ., по словам Снегирева, девушки совершали свое закликание, стоя по пояс в воде, или, если еще не растаял лед, то вокруг проруби. Обряд этот производился иногда рано утром еще до восхода солнца" *64.
      Обратный процесс - переход заговора в обрядовую песню, может наблюдаться на следующем примере. У сербов существует обряд "на ранило", близко подходящий к русскому "кликанью", "гуканью" весны. В песнях, поющихся при обряде, часто фигурирует припев "Ра о наjрано!" или "Рано, ранано!" Аничков в ряду других песен, относящихся к этому обряду, приводит одну чешскую, которую произносят перед восходом солнца в поле на Великую Пятницу, стоя на коленях.
      Rano, rano, ranicko,
      Driv nez vislo slunecko,
      Zide pana Iezise jali.
      On se tras, oni se ho ptali:
      Pane mas-li zimici?
      "Nemam, onez miti bude,
      Kdo na mou smrt pamatowat bude" *65.
      По поводу нее исследователь замечает: "В этой странной песне сохранился все-таки напев, соответствующий нашему "рано ой рано" и сербскому "рано наjрано" *66. Если бы это была песня, то она действительно была бы странной. Но в том-то и дело, что это н песня. Не даром при исполнении ее не поют, а говорят. И наверное ее никогда не пели. Это наглядное доказательство того, что заговоры не обломки певшихся когда-то заклинаний, а песенная форма их явление позднейшее. Даже получивши такую форму, они все таки не поются. Аничкова, очевидно, песенная форма и ввела в заблуждение. Она сблизила апокрифический рассказ с песней. А начальные стихи
      Rano, rano, ranicko,
      Driv nez vislo slunecko,
      и обстоятельства, при которых заговор произносится, дали повод отнести его к ряду песен "на ранило". Но это все-таки не обрядовая песня, а простой заговор от трясовиц, лихорадки. Мотив трясущегося и вопрошаемого Христа получил общеевропейское распрос ранение в заговорах этого рода. Первоначально он не был стихотворным, а представлял простой апокрифический рассказ. Потом уже "сговорился" в стих. Совершенно то же самое произошло, как было отмечено выше, с апокрифическим "сном Богородицы". Подобной е переработке подверглись и многие другие апокрифические сюжеты. Особенно это наблюдается на Западе. На Западе главным образом распространен и мотив вопрошаемого Христа. У нас - преимущественно в Малороссии.
      Наверное, пришел с Запада. En Bourbonnais
      "Quand Jesus portait sa criox, survint un juif nomme Marc-Antonie, qui lui dit: "Jesus tu trembles". Jesus lui repondit: "Non, je ne tremble ni ne frissonne, et celui qui prononcera ces paroles dans son coeur, n'aura jamais ni fievre, ni frisson: Dieu a commande auh fievres tertresses; fievre quarte, fievre infermittente, fievre puer-puerale, de se retirer du corps de cette personne. Jesus, Marie, Jesus" *67.
      Заговор читается и до, и после восхода солнца. Знают такие заговоры и англичане:
      When our Saviour Christ Saw the Cross where on he was to be Crusified his body shaked the Juse said unto him: sure you have got the Ague. Jesus answered and said whatsoever believeth in me and wereth these words shall never have the ague nor fever. Amen. Amen. Amen *68.
      Тот же мотив встречается и в наших заговорах, хотя и в несколько измененном виде. Так, одна молитва от трясавиц начинается: "Во святую и великую пятницу, егда распяша жидове Господа нашего И. Хр. С. Б., он же на кресте висяще и дрожаше, а жидове у креста Господня стояще и мучаху Господа рекоща Иисусу: "что дрожиши", Иисус же рече им: - дрожу ради великия немощи, студеныя трясавицы. - Иисус же Христос моляся ко Отцу своему глаголя: - Отче, молю тя о всех людях страсть мою поминающих и сею болезнию страждущих, избави их от тоя, и сию мою молитву кто при себе носяще от всех трясавиц, да будет больным Иисус исцеление, гр шным спасение, немощным избавление..." *69. Еще большее изменение молитвы находим в Малороссии. "У неделю рано, як сонце сходило, Христа до Ратуша приведено. Стали его вязати и в стовпа мордовати. Стоить Жид, трясетьця. "Чого ты, жиде, боисься?" - "Я не боюсь, только в мене руки иноги трясутьця. Царь Давыд позаганяв Иродовы дочки в каменни горы, став их каменовати и печатовати. Хто те можеть знати, од ныне и до веку у него не можеть вона бувати" *70. Из русских редакций видно и то, почему чешская редакция начинается словами Rano, rano, ranicko...
      а также почему обряд приурочен к Великой пятнице. в "Великую пятницу", "рано, як сонце сходило" происходит описываемое событие. Следовательно, начало чешского стиха вовсе не является остатком запева "на ранило", а приурочение обряда к весне не свидет льствует о принадлежности его к весенним обрядам. Оно согласуется в этом случае с церковным преданием. Кроме такого взаимодействия между песнями и заговорами существует между ними тесное родство с точки зрения самых приемов творчества и результатов их. Отмечу три главных точки соприкосновения: 1) слово на первых ступенях служит более наглядным выражен ем смысла обряда, 2) песня принимает вид пожелания, выраженного в форме сравнения, и произносится с целью вызвать желанное, 3) оправдание обряда мифом (как в заговоре, так и в песне действующие лица святые). Разница почти всегда замечается в том, что в песнях-заклинаниях лирический элемент берет верх над эпическим. О причине такого явления было уже говорено. В виду того, что обрядовая песня давно уже утратила свой первоначальный вид, подверглась сложным перерождениям, трудно будет подыскать приме ы, подтверждающие враз все 3 положения. Чаще всего неясности касаются третьего пункта. Начнем с песен, сопровождающих обряд заклинания дождя, сходный у всех почти европейских народов. Исследовал его магический характер Фрэзер, потом Аничков. Суть обряда сводится к обливанию водой убранного в зелень человека. Вернее даже обливанию зел ни, что изображало орошение ее дождем. Человек убираться зеленью стал уже после. У венгерских румын во время засухи женщины убирают цветами девочку и ходят с ней по деревне. При этом девочку поливают (arrosen - обрызгивают!) водой и поют. Вот французcкий перевод песни:
      Que la pluie tombe,
      Et nous mouille de pied en cap,
      Que du talon elle s'en aille dans la terre,
      De la terre dans les sources,
      Ruine de la terre dessechee,
      Que la pluie tombe *71
      Песня интересна тем, что все ее содержание взято из наличного обряда. Конечно, формы пожелания обряд не мог дать; но в сущности ведь и обряд выражает пожелание уже тем самым, что он совершается с определенною целью. Что показывает обряд? Он показывае , как дождь мочит человека, как вода течет с головы к пяткам, с пяток в землю, собирается в ручейки и разрыхляет иссохшую землю. Совершенно то же самое говорится и в песне - и ничего больше. Полнейший параллелизм между словом и действием, явление - х рактерное для заговора, не утратившего еще органической связи с магическим обрядом. В то же время содержание песни указывает на ее более позднее происхождение сравнительно с обрядом заклинания дождя. В песне не наблюдается никаких наслоений, происшед их под влиянием перемены понятий участников обряда. Равно нет никаких наростов, если не считать за таковой растянутость текста. Она прямо выросла из обряда. Но сам-то обряд до того времени, как из него родилась данная песня, уже пережил длинную истор ю. Следит за ней я не буду, потому что главная цель работы - исследование заговора, заклинания, а не обряда. Но все-таки укажу на то, что первоначальное орошение зелени обратилось в обливание человека. Возникновение приведенной выше песни относится и енно к последней стадии. На это указывает отсутствие в песне упоминания о зелени. Упоминается только человек. Но, что обряд произошел из первоначального орошения зелени, на это указывает ат подробность, что девочка, обливаемая водой, коронуется цвета и. Одну из переходных ступеней обряда между орошением зелени и обливанием человека находим у сербов. Там девушка, которую обливают, раздевается до-нага и покрывается только зелеными ветками и листьями *72. Другая румынская песня, связанная с тем же о рядом, хотя и представляет по форме пожелание, выраженное в форме сравнения, но уже утеряла органическую связь с обрядом. В ней поется: "Как теперь текут слезы, так пусть потечет и дождь, как река... пусть наполнятся канавы, пусть станет расти всякая зелень и всякая трава" *73. Еще одна песня:
      Мы идемо преко села
      А облаци преко неба,
      А ми бржи, облак бржи,
      Облаци наш претекоше,
      Жито, вино поросише.
      Аничков по поводу нее замечает: "Эта песня составляет по своей форме самый чистый тип песенного заклинания, какой мне до сих пор встретился. Здесь вполне ясно чувствуется та вера в магическую силу слова, на которой основано всякое заклинание" *74. Чт она сравнительно чистый тип песенного заклинания, это, пожалуй, и верно. Но неверно то, что, будто бы, она ясно представляет веру в магическую силу слова. Действительно, она представляет веру в магическую силу, но не слова, а обряда. Ведь в песне го орится, что облако подходит не по мере того, как поется песня, а по мере того, как подходит толпа участников обряда, заклинающих дождь, изображая его кроплением и обливанием. В данном случае толпа приравнивается к дожденосному облаку. опять первонача ьная магическая сила не в слове, а в деле. С течением времени заклинательные песни на дождь обратились в молитвы-песни. Такова, например, песня:
      Молимо се вишнему Богу
      Да удари росна киша... *75.
      Теперь перейдем к другому обряду - опахиванию. Опахивание чаще всего совершается во время эпидемий. Смысл его обведение магического круга; прием, знакомый нам уже по оберегам. Прием этот известен был и древним римлянам, опахивавшим города, известен и на Западе, широко практиковался и кое-где все еще практикуется и у нас. У нас существуют и песни, специально относящиеся к обряду. Обряд совершается ночью; в нем принимают участие одни женщины. Соху тянет обыкновенно или вдова, или беременная женщи а, или старуха. Вся сила в действии, а не в песнях. Это видно уже из того, что обряд иногда совершается в глубоком молчании *76. Магический круг мешает проникновению в деревню болезни, которая обыкновенно представляется в виде живого существа, иногда человека. Но, чтобы случайно еще во время опахивания она не попала в круг, стараются ее в это время отогнать. Для этого вооружаются косами, серпами, кочергами и т. п. и размахивают ими *77. Если попадается во время процессии какое-нибудь живое сущест о, его убивают (иногда даже человека), полагая, что болезнь, спасаясь, приняла вид животного *78. Иногда во время обхода кричат: "зарублю! засеку" *79! Подобные угрожающие крики вместе с описанием обряда и послужили началом заклинаний. Попов сообщает следующую песню, поющуюся при опахивании от холеры.
      Мы идем, мы ведем
      И соху, и борону,
      Мы и пашем, и бороним,
      Тебе, холера, бороду своротим.
      Сеем мы не в рожу землю
      И не родим семена *80.
      Песня распадается на два элемента: 1) угроза и 2) описание обряда. Угроза первоначально производилась различными орудиями. Как прирастала к угрозе действием угроза словесная, мы видели выше (стр. 144). Таким образом, опять вся песня выросла из обряда Для понимания последних двух строк
      "Сеем мы не в рожу землю
      И не родим семена"
      обратимся к песне от "коровьей смерти". Опахивая деревню от "коровьей смерти", поют:
      Вот диво, вот чудо,
      Девки пашут,
      Бабы песок рассевают,
      Когда песок взойдет,
      Тогда к нам смерть придет *81.
      Значит, во время пахания сеялся песок. Обряд сеяния песка в проведенную борозду сохранился в Курской, Орловской, Воронежской губ. Песок сеют вдовы, а сохой управляет девка, решившая не выходить замуж. Везет соху баба-неродиха *82. Таким образом все с мволизирует бесплодие. В первой песне этот обряд дал только лишнюю деталь в описании. Во второй из него уже родился мотив невозможности, широко практикующийся в заговорах. Иногда в обряде опахивания вместо угрожающих орудий появляются иконы и свечи Сообразно с этим изменением характера процессии изменяется песня.
      Выйди вон, выйди вон
      Из села, из села.
      Мы идем мы идем
      Девять девок, три вдовы
      Со ладоном, со свечами,
      С Божьей Матерью *83.
      Это уже результат воздействия христианских понятий на дохристианский обряд и песню. Развитие песен-заклинаний от смерти совершалось или задолго до христианства, или по крайней мере в стороне от христианства. На это указывает сохранившаяся длинная пес я эпического характера, поющаяся при опахивании; она чужда всякого христианского элемента. В ней даже нельзя заподозрить и забытой христианской символики, что и вполне понятно. Ведь церковники, которым Мансикка приписывает внесение в заговоры символи и, не могли, конечно, иметь какое-либо отношение к обряду, совершающемуся бабами. Они могли только выражать общее отрицательное отношение церкви к таким обрядам.
      От океан-моря глубокого...
      Выходили дванадесять дев,
      Шли путем, дорогою немалою
      По крутым горам, высоким,
      Ко трем старцам старыим...
      "Ставьте столы белодубовые...
      Точите ножи булатные,
      Зажигайте котлы кипучие,
      Колите, рубите на мертво
      Всяк живот поднебесный..."
      [На крутой горе высокой
      Кипят котлы кипучие,]
      Во тех котлах кипучих
      Горит огнем негасимым
      Всякий живот поднебесный,
      Вокруг котлов кипучих
      Стоят старцы старые
      Поют старцы старые
      Про живот, про смерть,
      Про весь род человечь.
      Кладут старцы старые
      Всему миру животы долгие;
      Как на ту ли на злую смерть
      Кладут старцы старые
      Проклятьице великое.
      Сулят старцы старые
      Вековечну жизнь
      На весь род человечь *84.
      Воздержусь от разрешения вопроса о том, кто такие старцы и девы. О. Миллер в старцах видит светлых божеств, а 12 дев сближает с трясавицами *85. Мне кажется, что в песне несомненным можно принять только общее свидетельство о каких-то искупительных же твах-чарах. Песня только описывает такую жертву в преувеличенных и фантастических чертах - прием, постоянно наблюдающийся в заговорах, оторвавшихся уже от породившего их обряда. В жертву приносились животные, а может быть даже и люди. Указания на иск пительную жертву, приносившуюся во время эпидемий и вообще при желании избавиться от смерти, сохранились в уцелевших кое-где обычаях (не только у нас, но и у других народов) зарывать в землю какое-нибудь животное во время эпидемий *86. Подобная искуп тельная жертва и породила приведенную выше песню.