Заговоры; Опыт исследования происхождения и развития заговорных формул

Налицо, значит, обряд, текст и ритм. С ролью обряда в чарах мы уже познакомились. Теперь обратим внимание на роль ритма. Для того, чтобы выяснить его значение в чарах, придется обратиться к чарованиям народов нецивилизованных, потому что у них сохранились еще те синкретические формы чар какие у цивилизованных народов почти уже бесследно исчезли. В римских чарах мы видели ритм пения. Но, спускаясь к народам более примитивным, открываем, что в чарах участвовал не только ритм пения, но и ритм музыки, ритм телодвижений, танца.
      Однако, прежде чем перейти к обзору синкретических чар диких, у которых ритм играет очень важную роль, посмотрим, не сохранилось ли у европейских народов отголосков того важного значения, какое имел некогда ритм и у них. Не пелись ли европейские заговоры? Те, которых говорилось в предыдущей главе, вероятнее всего, никогда не пелись. Однако, бесспорно, чарование песней было. Существуют обломки песен-заклинаний. Выше я приводил польскую песню на ясную погоду (стр. 93). Вся песня состоит из описания обряда: готовится какой-то странный борщ на одном рассоле, да и без соли (дело идет, очевидно, о простой воде); борщ (вода) ставится на дубок с тою целью, чтобы дубок покачнувшись разлил его. Мы видели, что дождь заклинается совершенно аналогичными чарами. Кропят с дерева водой или брызжут ветками, омоченными в воде. У Фрэзера собрано много аналогичных дождечарований. Описанный в польской песне обряд только еще сильнее подчеркивает изобразительный момент. Не надо человеку лезть на дерево и брызгать оттуд . Дубок сам качнется и разольет воду. Таким образом получается иллюзия дождя, пошедшего самим собою. Но вот в чем затруднение. Описываемый в песне обряд имеет, очевидно, в виду вызвать дождь, а сама песня поется как раз с обратною целью. Мне кажется, что здесь произошла путаница, потому что обряд давно уже забылся, и поющие теперь песню девушки не понимают того значения, какое он некогда имел. Этим объясняется то, что вода обратилась в нелепый борщ. Надо было объяснить обычай ставить горшок с вод ю на дуб, и его объяснили, как приношение дождю. Перенос же песни от заклинания дождя на заклинание ведра был после этого тем более возможен, что в самой песне не требовалось никаких изменений. Надо было только поставить в начале отрицание "nie". Спр ведливость такого предположения вполне подтверждают украинские признаки-заклинания. В них один и тот же мотив применяется при заклинании и дождя и ведра. Вот заговор, чтобы дождь шел: "Дощику, дощику, зварю тобе борщику, в зеленому горщику; секни, рубни, дойницею, холодною водицею" *4! Когда идет дождь:
      "Дощику, дощику, зварю тобе борщику, в новенькому горщику, поставлю на дубочку: дубочок схитнувся, а дощик хлынувся цебром, ведром, дойничкою, над нашою пашничкою" *5!
      Смысл обряда здесь вполне ясен. Но с течением времени он затемняется в сознании народа. Во время дождя уже говорят: "Дощику, дощику, зварю тобе борщику, в маленькому горщику: тоби борш, мене каша" *6! Наконец, и самая присказка начинает употребляться не для вызывания дождя, а для его отвращения: "Дощику, дощику, зварю тобе борщику, в зеленому горщику, только не йди" *7! "Не йди, дощику, дам те борщику, поставлю на дубонце, прилетять тры голубоньци, та возьмуть тя на крылонька, занесуть тя в чужиноньку" *8!
      Все подобные заговоры-присказки представляют собою, очевидно, обломки заклинательной песни, сопровождавшей некогда обряд-чары на вызывание дождя. Трудно даже представить себе, что, когда теперь мы слышим детскую присказку - "Дожжик, дожжик, пуще! Дад м тебе гущи!" *9, то мы слышим отдаленное эхо древнего заклинания, имевшего еще в доисторические времена громадное значение. В славянском житии св. Константина Философа рассказывается о жителях Фулл (в Крыму), что они поклонялись дубу и совершали тре ы под ним. На обличения Константина они отвечали: "мы сего несмы начали от ныня творити, нъ от отец есмы прияли, и от того обретаем вся за прошения наша, дъждь наипаче и иная многая и како сие мы сътворим, его же несть дерзнул никтоже от нас сътворит ? аще бо дерзнет кто се створити, тогда же съмрьть оузрить, и не имамы к тому дъжда видети до кончины" *10. Думаю, что жители Фулл почитали дуб, , у которого их предки совершали традиционное заклинание дождя. Возможно, что и самые требы под дубом про зошли из возлияний, изображавших дождь. С утратой понимание первичного смысла обряда, он обратился в жертву, т. е. в обряде произошло то же, что мы выше видели в заклинании. Были песни-заклинания на попутный ветер *11. Сумцов сообщает песню-заклинание от ведьм, которую накануне Иванова и Петрова дня девушки поют, взобравшись на крышу бани *12. К этой песне примыкают некоторые малорусские купальские песни в цит. выше сбор ике Мошинской *13. Того же характера песни, поющиеся при опахивании сел и при некоторых других обрядах. Но мы их сейчас оставим, а вернемся к ним после, когда рассмотрим синкретические чарования диких, потому что для определения того, какая роль в ни выпадает на долю песни, необходимо определить магическое значение самого обряда.
      Пока же отметим некоторые виды чар, где значительная роль выпадает на долю ритма. У мазуров есть чары pospiewanie, т. е. пение известных песен на чью-нибудь погибель. У е само название показывает на характер чар. Pospiewanie иногда состоит из пения 94-го псалма; но, очевидно, псалом занял здесь место более ранней песни-заклинания. Обычай pospiewania распространен главным образом в сильно онемеченных местах. У немцев этот прием называется todsingen *14. В русских заговорах иногда встречаются намеки, что некогда заговоры пелись. И это, может быть, влияние западного pospiewania. В цитированном выше белорусском заговоре от вогнику есть такое место: "Потуль ты тут бы , покуль я цябе заспев. Я цябе заспеваю и выбиваю и высякаю, и от раба божаго выгоняю..." *15. Поляки знают и другой похожий на pospiewanie вид чар. Это - odegranie. Оно совершается в костеле над рубахой больного. органист расстилает рубаху и играет литанию. После такого odegrania больной или тотчас выздоровеет, или умрет *16. В Пиемонте варят рубаху больного в котле. Когда вода закипит, женщины и мужчины, вооруженные палками, пляшут вокруг котла, распевая формулы заклинаний *17. - Таковы редкие случаи сохранившихся в Европе чар пением и музыкой. Но раньше за этими факторами признавалось д йствие более могучее. О нем свидетельствуют памятники народной поэзии. В Калевале Вейнемейнен и другие герои поют свои заклинания, иногда сопровождая пение игрой на гуслях. Но они знают и такие заклинания, которые надо говорить, а не петь. Во время с стязания в чародействе с мужем Лоухи, Лемминкайнен "начал говорить вещие слова и упражняться в песнопении" *18. У нас известны "наигрыши" Добрыни; у немцев - волшебная скрипка. Греки знали чарующее пение сирен. Орфей магической силой своей музыки укр щал диких зверей, подымал камни, деревья, реки. Но нигде все-таки в Европе мы не находим чистых ритмических чар. Что такие формулы существовали и существуют, мы видим на индийских заклинателях змей. Змеи заклинаются чистым ритмом: либо ритмом музыки, либо ритмом движений. Такие чары могут применяться и к лечению болезней. По Теофрасту, подагру лечили, играя на флейте над больным членом *19. В этих случаях мы видим магическую силу ритма вполне свободную от примеси других элементов. И, что всего ин ереснее, как раз в своем чистом виде ритм, как средство гипнотического воздействия, находит признание в науке. Это обстоятельство опять-таки показывает откуда слово могло отчасти черпать репутацию магической силы. В синкретических чарах слово тесно с язано с ритмом. А ритм обладает не только мнимой, но и действительной силой чарования. Относительно существования в Европе веры в магическую силу ритма движений есть, впрочем, скудные указания. В Риме во время одной эпидемии были приглашены этрусские жрецы, которые и исполнили магический танец. Вутке говорит о поверии, что танец вокруг костра под Иванов день гарантирует от боли в пояснице *20. Вспомним купальские пляски. У него же сообщается о танцах девушек вокруг колодцев с просьбой дать воды. Танцы вокруг колодца не что иное, как заклинание дождя.
      У Фрэзера сообщается аналогичный обряд заклинания дождя: танцуют вокруг сосуда с водой *21. Выше нам встречалась пляска вокруг котла, в котором варится рубаха больного. Опахивание сел от коровьей смерти также сопровождается иногда пляской *22, но ообще этот элемент здесь на считается необходимым. Не может не кинуться в глаза, что по мере того, как чары являются более синкретическими, расширяется число лиц, принимающих в них участие. Это наблюдается уже в том случае, если чары сопровождаются п нием; но еще заметнее, когда выступает на сцену танец и коллективный обряд. Все эти симптомы указывают на то, что когда-то чары были делом не только отдельных лиц, а имели общественное значение.
      Отметим еще один элемент чар - драматический. Рассматривая параллелистические заговоры, мы видели, что изобразительный элемент сопровождающих их обрядов играет важную роль. По мере восхождения к большему синкретизму, и драматический элемент будет возрастать, требуя большего количества участников чар. В на их лечебных чарах большею частью при драматическом исполнении участвует одно лицо (напр., загрызание грыжи). Часто два, иногда три. По сообщению Н. Г. Козырева, в Островском уезде, в "засекании спировиц" участвуют три знахаря, разыгрывая при этом мал нькую сценку *23. При заклинании неплодного фруктового дерева, "накануне Р. Х. у Малороссиян кто-нибудь из мущин берет топор и зовет кого-либо с собою в сад. Там, тот, кто вышел без топора, садится за дерево, не приносящее плода, а вышедший с топором показывает вид, будто хочет рубить дерево, и слегка опустит топор (цюкне): "Не рубай мене: буду вже родити! (говорит сидящий за деревом, вместо дерева). "Ни зрубаю: чомусь не родила? (говорит рубящий и снова опустит топор на дерево). - "Не рубай: буд вже родити" (снова упрашивает сидящий за деревом). - "Ни, зрубаю таки: чомусь не родила" (и третий раз ударит топором). "Бойся Бога, не рубай: буду родити лучче за всех" (ответ из-за дерева). "Гляди ж!" произносит тот и удаляется" *24. В других случаях бывает и большее количество участников, действует, напр., целая семья. "Накануне Нового Года, на, так называемый, богатый, или щедрый вечер, хозяйка ставит на стол все съестное, засветит свечу перед образами, накурит ладаном и просит мужа исполн ть закон. Муж садится в красном углу (на покутьте), в самом почетном месте; перед ним куча пирогов. Зовут детей; они входят, молятся и спрашивают: "Де ж наш батько?" не видя будто бы его за пирогами. - "Хыба вы мене не бачите?" спрашивает отец. "Не бачимо, тату!" - Дай же, Боже, щоб и на той рок не бачили"... *25! Это чары но урожай. Христианский элемент, конечно, только нарост. Выше (стр. 145) я описывал сцену - изображение похорон и воскресения. У Фрэзера описывается лечение больного следующи образом. Человек болен потому, что его покинула душа, следовательно, ее надо возвратить к хозяину. Вот как она возвращается. Около больного собираются родственники, и приходит жрец. Жрец читает заклинания, в которых описываются адские муки души, пок нувшей самовольно тело, стараясь таким образом запугать ее и заставить вернуться. Потом он спрашивает: "Пришла?" Присутствующие отвечают: "Да, пришла!" После этой церемонии больной должен выздороветь *26. Так расширяется драматический элемент в чарах. Вместо простых изобразительных действий нашего знахаря появляются целые сценки, исполняющиеся несколькими лицами; а у диких народов в них участвуют уже не только целые селения, но даже племена. У нас сох анились остатки таких массовых чарований хотя бы в виде опахивания сел. А если справедлива теория Фрэзера и положения Аничкова, то пережитком подобных же чар являются и некоторые сохранившиеся обряды, теперь обратившиеся в простые забавы. Перехожу к массовым чарам диких. Значительный материал по этому вопросу находится у Ревиля в цитированной выше книге. Танцы у диких играют громадную общественную роль. Ни одно крупное событие в жизни племени не обходится без общественных танцев. Соби аются ли воевать - предварительно устраивают танец, чтобы обеспечить победу над врагом. Готовятся ли к охоте - танцуют, чтобы охота была удачна. Ушли бизоны из окрестной местности, надо их вернуть - опять танец, и т. д. Словом, что бы племя ни начало оно прибегает к магическому танцу для обеспечения успеха предприятия. Характерной чертой всех подобных танцев является то, что все они мимические. Они драматизируют, представляют то самое, что участники их желают видеть осуществленным на самом деле. Так, прежде чем идти на войну, американские краснокожие исполняют танец, в котором изображается хороший захват добычи *27. Вот эта-то драматическая, изобразительная сторона танца и ставит его на одну линию с теми чарами, какие мы рассматривали выше. едь совершенно так же, желая обеспечить урожай, представляют, что хозяина не видно за горой хлеба. Желая ослепить врага, прокалывают глаза жабе. Уже Ревиль заметил это сходство танцев диких с простыми чарами. Он называет их квази-теургическим средств м и говорит, что они держатся на той наивной идее, матери всех суеверий и колдовства, что, изображая желанное явление, как будто бы заставляют судьбу следовать тем же самым путем *28. Опишем теперь несколько таких магических танцев. Nootkas имеют "та ец тюленей", который исполняется перед отправлением на охоту за этими животными. Участники танца входят голыми в море, несмотря на жестокий холод; потом выходят из него, волочась по песку на локтях, производя жалобный крик, подражая до иллюзии похоже тюленям. Они проникают в хижины, все в том же положении, оползают вокруг очага, после чего вскакивают на ноги и танцуют, как бешеные. Этот танец изображает прибытие тюленей, которых надеются получить и маслянистое мясо которых будут есть *29. У Mandans каждый член племени должен иметь в своей хижине высушенную пустую голову бизона, но всегда с сохранившейся на ней кожей и рогами, для того, чтобы надевать ее и, замаскированным таким образом, принимать участие в "танце бизонов", который исп лняется всякий раз, как стада диких бизонов уйдут так далеко, что не знают уже, где их встретить. В это время старики поют гимны Маниту, чтобы он вернул бизонов *30. Особенно красноречива пантомима у другого племени - Minnatarees. Шесть человек играю роль животных, великолепно имитируя их мычание. Позади них один человек делает вид, будто бы гонит их перед собой, и, по временам, приложивши руки к лицу, поет "нечто в роде молитвы", выражающей пожелание успеха в охоте *31. Так же Sioux, прежде чем отправиться на охоту за медведями, исполняют "танец медведей", точно воспроизводя движения медведя: идет ли он на задних ногах, двигается ли на четырех лапах, выпрямляется ли, чтобы лучше видеть. Остальные члены племени обращ ются в это время с песней к Маниту, прося его милости *32.
      Существуют подобные же военные танцы, где изображаются преследование врага, засады, схватки, скальпирование и т. д. *33. На чем основывается вера в силу таких танцев? Ревиль высказывает два мнения, противоположных друг другу. Одно я уже приводил. Оно ставит мимические церемонии на одну линию с обыкновенными изобразительными чарами. но автор высказывает его только мимох дом и, не обращая на него должного внимания, дает другое толкование, более подходящее к задаче описания религий диких. Он ставит мимические танцы в связь с понятием диких о божестве. Дикие часто представляют себе богов в виде животных. И вот, будто б , для того, чтобы угодить богам, они подражают животным в движениях, криках, манерах *34. Мне кажется, что истина на стороне первого мнения исследователя. В мимических танцах центр тяжести лежит не в том, чтобы уподобиться животному (или еще кому-либ ), а в изображении того, исполнение чего желательно со стороны изображаемых существ. Суть дела не в том, что краснокожий ревет бизоном, а в том, что этого ревущего бизона охотник гонит к селу. Сила военных танцев не в том, что при них изображают убие ие и скальпирование, а в том, что именно над врагом все это проделывается. Это чистейшие магические приемы, употребляющиеся знахарями и колдунами. Разница лишь в числе исполнителей. Если при этом и поют "что-то в роде молитвы", то ведь и знахарь сопр вождает свой обряд, на его взгляд, "молитвой", - "чем-то в роде молитвы" на наш. Песни диких, наверно, приросли к мимическому танцу так же, как заговор к обряду. Анализ, подобный произведенному над заговорами, наверное, обнаружил бы аналогичный про есс и в песнях-заклинаниях диких. Если эти песни действительно похожи на гимны, за каковые их принимают европейские наблюдатели, то мы, очевидно, присутствуем здесь при интереснейшем процессе перехода заклинания в молитву и обрядовых чар в культ, воо ще всего чарования в религиозное представление, своего рода мистерию, подходим к тем из которых развился греческий театр. К сожалению, я сейчас не располагаю в достаточном количестве материалом, необходимым для такого исследования. Да и вообще с брано очень мало такого материала по независящим от исследователей причинам. Ревиль говорит, что в большинстве случаев слова, какими пользуются при подобных церемониях, непонятны и принадлежат к древнему забытому языку *35. Гроссе также замечает, что большая часть заклинательных песен, поющихся при лечении болезней, для нас, а вероятно и для непосвященных туземцев, совершенно непонятна *36. Однако есть некоторые основания думать, что песни представляли, первоначально по крайней мере, именно поясн ние совершающейся церемонии. Известен, напр., эротический танец, описанный в Поэтике Веселовского и в цитированной книге Аничкова. - Песня, сопровождающая его, состоит только из двух строк, поясняющих смысл тыкания палками в обсаженную кустами яму, в круг которой совершается танец. Совершенно так же знахарь поясняет, что он не тело грызет, а грыжу загрызает, не бумагу прокалывает, а глаз врага. Вот еще мимическая пляска с песней у ново-гвинейских дикарей. "Когда приблизительно в ноябре месяце, подходит период дождей, и выжженная палящим солнцем растительность снова оживает, когда море тихо и прозрачно, когда слышатся первые раскаты грома, п едвестника животворящей влаги, дикарь надевает юбку из листьев, свой праздничный и плясовой костюм, покрывается ужасно огромной шапкой, изображающей голову рыбы, приделывает себе рыбий хвост и, раньше, чем приступить к настоящей рыбной ловле, мимичес и изображает ее в пляске. Слова его песни не замысловаты. Он поет:
      "Я вижу свое изображение в прозрачном горном ручье.
      "Нарежьте мне листья для моей плясовой юбки.
      "Прощай мертвая листва кокосовой пальмы. Да вот и молния.
      "Рыба приближается, время нам строить навстречу ей запруды" *37.
      В виду бедности материала на этот счет, имеющегося у меня под руками, я позволю себе воспользоваться здесь свидетельством одной газетной статьи. Я уже упоминал о магическом танце-заклинании дождя у диких (стр. 286). Танец совершается вокруг сосуда с одой. Не знаю, бывает ли при этом пение. Вряд ли танцуют молча. И уже музыка, конечно, есть, так как, по словам Гроссе, изучавшего танцы диких, первобытные племена не знают танцев без музыки *38. Но вот танец-чары на дождь у тараумаров. Танцевать на х языке полявоа - буквально значит "работать". Танцуя, они производят работу, напр., добывая дождь. Чтобы вызвать его, они танцуют иногда по две ночи подряд. Мерные движения, целыми часами, зачаровывают своей монотонностью. При этом бешеное позвани ание колокольчиками сверху вниз. Танец сопровождается пением. Но, к сожалению, приведенные в статье песни не переделаны в русские стихи. Смысл их, конечно, передан, но для нас, наверно, не бесполезно было бы знать и подлинную форму песни. Одна песня такова:
      Из края в край - рутубури.
      Скрестивши руки. Много. Все.
      Из края в край - рутубури.
      Скрестивши руки. Много. Все *39.
      Как упоминавшаяся выше эротическая песня, так и эта состоит только из двух строк. Там смысл их сводился к пояснению обряда, совершаемого танцорами. Здесь даже и этого нет. Здесь не поясняется, а лишь только описывается то, что делается. Слова, очевид о, играют роль незначительную. Они только дают опору мелодии, ритму, которым идет танец-работа. Вспомним, каково значение слов вообще в рабочих песнях (Bucher). Припомним указание на мерную монотонность движений и позванивание колокольчиками сверху в из. Мне кажется, что это попытка изобразить в танце падающий дождь. Пред нами опять род мифического танца-заклинания. Очевидно, что и здесь так же, как и в заговорах, на первых ступенях роль слова очень незначительна, и не в нем усматривается сила, а в самом обряде. Эротическая песня по своему характеру вполне соответствует первоначальным пояснительным заговорным формулам. В песне же тараумаров и вовсе не приходится говорить о магической силе слова; в этом отношении оно здесь опускается еще ступе ью ниже. Живучесть самого обряда (мимического танца), объясняющаяся массовым его исполнением, не дает возможности слову развить за его счет свой магический авторитет. В связи с этим стоит и слабость эпического элемента, который, как мы видели, в заго орах развивался именно за счет отмирающего обряда. Вместо эпического мы видим, хотя бы в той же ново-гвинейской песне, лирическое развитие. >>>Однако и в ней центр-то тяжести надо видеть не в лирических местах, а в словах "рыба приближается", которые, бесспорно, первоначально не относились к приближению действительной рыбы, а только к людям, наряженным рыбами, изображавшим ее прибытие, к к краснокожие изображали прибытие тюленей. До сих пор, как мы видим, в песнях нет ни малейшего намека на молитву. И если справедливо свидетельство Ревиля, что краснокожие во время исполнения бизоньего танца поют "что-то в роде молитвы", то такой хара тер песни надо признать еще более позднейшим развитием ее, чем та ступень, на которой стоит ново-гвинейская песня. Подобие молитвы могло получиться из взаимодействия отмеченного в песне лирического элемента и развивающегося в сознании племени предста ления о божестве. Но в приведенных выше песнях этого не видно. Сравнивать подобные песни можно пока лишь с заговорами, а не с молитвой. Действительно, разница между массовыми чарами диких и чарами хотя бы русских знахарей только в том, что в первых с ово входит в более сложный комплекс действующих магических факторов. Слово соединено в них не только с действием, а и с ритмом, появляющимся в пении, музыке и танце, и исполнение принадлежит не одному лицу, а массе. Между массовыми чарами и чарами ед ноличными кровное родство. Это будет ясно, если мы вспомним все, что уже приходилось говорить о чарах на дождь. В Украйне это простые заговоры-присказки. В Польше их уже поют хороводы. В Германии хороводы не только поют, но и пляшут вокруг колодцев. рэзер говорит о танце вокруг сосуда с водой. Нет ничего удивительного, если окажется, что и наши предки танцевали вокруг горшка с водой, поставленного, как это описывается в песне-заклинании, на дубок, и как танцуют вокруг колодцев. До сих пор мы видели массовые чары диких, имеющие отношение к их общественной жизни. Поэтому естественно, что в них было так много участников. Ведь исполнялась общественная "работа". Но у них массовые чары простираются и на явления, касающиеся единич ых личностей. Личные переживания членов примитивной общины так однообразны, что явления, которые у цивилизованных народов затрагивают интересы только отдельных личностей, там переживаются массой. Один случай нам уже попадался. Что у культурного челов ка интимнее эротических переживаний? У диких же мы видим тут общинный танец. Тем более возможна общественная помощь при постигающих человека болезнях. У племени Pongos, пишет Ревиль, предаются целой массе абсурдных церемоний вокруг больного, проделыв ющихся по целым дням; танцуют, бьют в тамбурины, разрисовывают тело больного красными и белыми полосами. А колдун держит стажу вокруг хижины с обнаженной шашкой в руке *40. К сожалению, опять не известно, какого характера эти "абсурдные" церемонии и анцы. Здесь уже однако мы наблюдаем и нечто новое по сравнению с предыдущими церемониями. Там роль всех участников была равна по значительности. Здесь же в общей церемонии является уже лицо, роль которого обособляется от ролей других участников. Вокр г больного танцуют и бьют в тамбурины, а колдун в это время ходит дозором. Он охраняет хижину. Его дело отдельно от общего. Таким образом, на сцене как бы два колдуна: один - масса, действующая за одно, другой - единичная личность, собственно колдун. Хотя роли их уже разделяются, но присутствие, как того, так и другого необходимо. >>>В данном случае главная роль все еще остается на стороне массового действия. Но с течением времени колдун будет захватывать в церемониях все большее и большее место, а участие массы будет параллельно этому ослабевать. У кафров, если кто-нибудь заб леет, болезнь приписывают влиянию злого колдуна. Для открытия виновника прибегают к помощи доброй колдуньи. Та ложится в хижине спать, чтобы увидеть злого колдуна во сне. В это время вокруг ее хижины все племя танцует, ударяя в ладоши *41. Здесь уже оль колдуньи значительно важнее, чем роль колдуна в первом случае. Открытие виновного зависит именно от нее. Она в центре действия. Но и масса все еще играет значительную роль. Масса своей пляской способствует тому, чтобы колдунья увидела во сне кого следует. К сожалению, и тут приходится заметить, что, как и в других случаях, не известно ни содержание песни, ни характер танца. А без этого нельзя определить то отношение, какое существует здесь между словом и действием. Также не ясно и отношение м ссовых чар ко сну колдуньи. Но роль массы все ослабевает. Мы видели, что центр чар уже захватило одно лицо. Однако масса еще танцует и поет. танцует и поет.
      Но вот у некоторых кафрских же племен замечается еще один шаг в направлении роста роли колдуна за счет активности массы. Для открытия такати (злого колдуна) все обитатели крааля собираются в новолуние вокруг большого огня; на середину выходит тсанусе (добрый колдун). В то же мгновение мужчины ударяют палками о землю, а женщины тихо запевают песню. Темп, сначала медленный, все ускоряется. В это время тсанусе поет заклинание и танцует *42. Как видим, положение уже сильно изменилось. Танец от массы ерешел на сторону колдуна. Колдун же поет заклинания. Поют еще и женщины. Но мужчины присутствуют молча. Здесь, между прочим, кажется, можно установить, почему мужчины лишены участия в общих чарах. Среди них находится такати, которого должен узнать т анусе, и они в страхе ожидают, на кого падет указание. Наконец, у кафров же колдун выступает вполне самостоятельно при открытии такати. Свидетельство об этом есть у Ревиля, но оно не ясно и дает повод к недоразумениям. "Доведя себя до возбужденного с стояния, или пророческого восторга, о котором мы только что говорили, кафрский колдун, как бесноватый, носится вокруг или среди толпы, охваченной ужасом, до тех пор, пока не зачует злого колдуна" *43. Недоразумение возникает по поводу того, каким спо обом достигалось экстатическое состояние колдуна. Выше Ревиль говорит, что это состояние поддерживалось танцами, сопровождающимися пением и ударами по натянутым бычачьим кожам *44. Танец и пение может исполнять и исполняет один колдун. Кто же ударяет по натянутым кожам? Очевидно, присутствующие. В только же что описанном случае открытия такати толпа едва ли принимала участие в церемонии, производя удары по кожам, и действовал, вероятно, один колдун. Может быть, он бил при этом в какой-нибудь род амбурина?
      >>>Таким образом, синкретические чары от толпы перешли к одному лицу, колдуну. Я этим не хочу сказать, что таким образом явился и колдун. Колдуны, конечно, существовали гораздо ранее. Я только старался проследить, как колдун постепенно отвоевывал у м ссы ее роль, и как магическая песня, родившись в массовом синкретическом чаровании переходила также в уста отдельного лица. Процесс этот идет совершенно аналогично тому, какой установил А. Н. Веселовский вообще для песни, в ее переходе от массового с нкретического исполнения к исполнению также синкретическому, но уже единоличному. Песня-заклинание также еще находится в стадии синкретизма в устах дикого колдуна. Она все еще соединена с музыкой и танцем. Но теперь уже на стороне слова громадный пер вес. Хотя танец и музыка еще налицо, но они утеряли тот свой характер, которым обладали в первоначальном массовом чаровании. Там танец был изобразительным действием, здесь - средство возбуждения экстаза. Музыка, при том зачаточном состоянии, в каком на находится у диких, не могла, конечно, быть так изобразительна, как пантомима, но и она, как будто, пыталась по мере возможности быть таковою. Вспомним позванивание сверху вниз при заклинании дождя. Главная ее роль была в отбивании такта для танца. С этой стороны роль ее осталась неизменной и при единоличном синкретическом чаровании. Ее задача, как там, так и здесь возбуждать ритмическим звуком танцоров. Однако, как мы уже видели (стр. 286), и музыка обладала способностью чаровать даже и незави имо от других элементов.
      Мы видели, что чарования из массовых обратились в единоличные чарования колдуна. Но иногда колдуны также соединяются по нескольку человек, чтобы вместе лечить больного. В Индии колдуньи танцевали нагишом в полночь, с веником, привязанным к поясу. Они собирались около жилища больного или за деревнями *45. Хотя танец в большинстве случаев у отдельных колдунов является уже средством приведения себя в экстаз, однако он и здесь еще иногда сохраняет тот характер, какой имел в массовом чаровании, т. е. вляется пантомимой. Так, напр., у эскимосских колдунов С. Америки существуют мимические танцы с масками, точно такие же, какие мы видели у краснокожих *46. Пляска, пение заклинаний и игра на каком-нибудь ударном инструменте почти всегда неразрывно вс речаются у колдунов диких народов. Патагонские колдуны тоже поют заклинания, подыгрывая на своих инструментах, похожих на трещетки *47. Поет, пляшет и играет колдун и африканских племен. То же самое и в Индии. Ревиль отмечает удивительное однообразие в колдовстве всех нецивилизованных народов. Чтобы покончить с синкретическими единоличными чарами, остановлюсь еще на шаманах. Я выбираю именно их потому, что здесь, кажется, лучше всего сохранились следы первоначального массового синкретического ч рования. Прежде всего отметим некоторые из принадлежностей шамана: 1) фантастический кафтан, украшенный массой различных побрякушек, колец и колокольчиков, 2) маска, 3) филиновая шапка (из шкуры филина), 4) бубен. Когда приглашают шамана в юрту к бол ному, то сюда же собираются соседи.