Иначе обстояло дело с Моцартом. Мудрый, но прямодушный мастер создавал в своих операх образы благородства и честности, этической правоты и духовной силы, человека, противостоящего социальной несправедливости и моральным компромиссам, всегда унижающим людей. Пламенно любивший жизнь Моцарт стремился представить ее во всей сложности, во всех эмоциональных градациях, от высокого трагизма до веселой комедии. Именно это многообразие чувств и переживаний дало основание лексикографу Иозефу Хор-майру в своем знаменитом двадцатитомном «Австрийском Плутархе» назвать Моцарта «Шекспиром музыки».

«Дон-Жуан», о котором один из персонажей романа Вейса презрительно говорит, что эта опера через год будет уже забыта, явился едва ли не наиболее убедительным подтверждением характеристики, данной Хормайром Моцарту, – настолько великолепен и богат образный строй «оперы опер», по праву считающейся непревзойденным шедевром музыкально-сценического искусства. К сожалению, Вейс не останавливается на развивавшихся в период окончания оперы плодотворных творческих связях с чешскими музыкантами. Наиболее подробно об этих связях пишут Пауль Неттль («Mozart in ВбЬшеп», Prag, 1938) и Карель Коваль («Mozart v Praze», Praha, 1957).

Быть может, мало пишет Вейс, увлеченный неумолимо развивающимися событиями в жизни Моцарта, о жизненной правдивости, все ярче и ярче проявлявшейся в его операх, включая написанного для Праги «Дон-Жуана». Между тем именно эта правдивость, зачастую достигаемая необыкновенной выразительностью мелодии, позволяет отнести онеры, созданные Моцартом на протяжении последнего десятилетия его жизни, к рубежным свершениям в этом жанре. В «Бертрамке» – тогда загородной вилле Франтишка Ксавера Душека, «отца чешской клавирной музыки», – а также в гостинице «У трех золотых львят» (как странно это название перекликается с пушкинским «трактиром Золотого льва») Моцарт провел пражские месяцы своей жизни, общаясь со многими выдающимися чешскими музыкантами, артистами и писателями.

То была эпоха патриотически-просветительского «будительского движения». И хотя формально Священная Римская империя перестала существовать только в начале следующего столетия, Моцарт здесь, в Праге, понимал все более и более отчетливо то, что улавливалось в тревожных беседах, в которых он участвовал в венских масонских ложах, достигнув высшей степени посвящения по так называемому шотландскому обряду (она символизировалась именем Адонирама, легендарного хранителя сокровищ и патрона строительства храма царя Соломона). Народно-освободительные восстания тревожили вельмож, беседовавших с Вольфгангом о равенстве людей в «иоанновых ложах» Вены.

И нужно сказать, что ранние контакты с венскими масонами произвели на Моцарта, даже судя по его немногим сохранившимся письмам, чрезвычайно сильное впечатление. Как известно, Моцарт был человеком высокой культуры, отличался начитанностью, и начало венского периода его жизни ознаменовалось напряженностью размышлений, проявившейся, в частности, в постепенном отходе от католичества: последняя, до-минорная месса, над которой Моцарт работал в 1783 году (т. е. именно тогда, когда он стал масоном), осталась незаконченной и была впоследствии переделана в кантату («Davidde penitente») «Кающийся Давид» с отчетливо выраженной масонской тематикой. За этой кантатой последовали другие произведения, в том числе и написанные на тексты членов масонских лож, а также получившая широкую известность «Траурная симфония», посвященная памяти членов Ордена – герцога Георга Августа фон Меклен-бург-Штрелитц и графа Франца Эстергази фон Таланта.

Постепенно Моцарт, которому были близки проповедовавшиеся в ложах идеи братства и равенства людей, убедился, однако, что на собраниях лож преобладали выспренние речи, многозначительная мистическая символика и что данная им некогда «присяга чудная четвертому сословью» не претворялась в жизнь. Были, видимо, у Моцарта причины, побудившие его предпринять в последние месяцы жизни попытку создать новую, не зависевшую от сильных мира сего, масонскую организацию – ложу «Грот». Вряд ли эта попытка увенчалась бы успехом даже в том случае, если бы Моцарту суждено было прожить еще несколько лет.

Последние годы жизни Моцарта более чем когда-либо были омрачены нуждой, интригами и унижениями, не попятными ему, чистому сердцем и полному возвышенных мыслей. Он попытался воплотить эти мысли в «Волшебной флейте», законченной незадолго до смерти и основанной на сказочном сюжете и символике, близкой к масонской. Судя по всему, император Иосиф II в последние месяцы своей жизни начал воздавать должное Моцарту – и это тревожило завистников.

Последняя поездка Моцарта в Прагу связана с возложением на Леопольда II чешской короны. Во время коронационных торжеств исполнялись «Доп-Жуан» и «Милосердие Тита», написанное в небывало короткий срок специально для этих торжеств. Из воспоминаний современников явствует, насколько глубокими были в этот период раздумья Моцарта о моральном преображении человечества, подобном тому, которое произошло с принцем Тамино в «Волшебной флейте».

В середине сентября 1791 года, принесшего больше произведений Моцарта, чем какой-либо иной год, мастер возвращается в Вену. Атмосфера, которую создают ему недоброжелатели, становится все более и более невыносимой, и русский посол в Вене граф Андрей Кириллович Разумовский примерно в то же время пишет светлейшему князю Потемкину-Таврическому, что Моцарт, «имея основания быть недовольным», согласится приехать в Россию, если Разумовский получит разрешение сделать ему такого рода предложение. Но вскоре после того, как это письмо было послано, умерли и Моцарт и Потемкин, а 1 марта 1792 года скончался Леопольд II, лейб-медик которого публично заявил, что император был отравлен…

В начале октября 1791 года Моцарт, судя по его письмам к жене, был в отличном настроении, чему, возможно, содействовали многочисленные исполнения его опер: вслед за «Волшебной флейтой», которая шла в Вене в конце сентября и в октябре, итальянская труппа показала в Дрездене и Праге «Так поступают все», в Кельне был поставлен «Дон-Жуан». 18 ноября Моцарт дирижировал в венской ложе «Вновь увенчанной надежды», сочиненной им специально для открытия нового «храма» этой ложи, к которой он принадлежал, «Маленькой масонской кантатой». То было последнее выступление Моцарта. 20 ноября он слег, а в пятьдесят минут после полуночи в ночь на пятое декабря его уже не стало. Врачи поставили самые фантастические диагнозы, противоречащие друг другу и впоследствии опровергнутые медицинской наукой. С непонятной поспешностью Моцарта похоронили «по третьему разряду» (иначе говоря, закопали во рву, куда сбрасывали тела бродяг и самоубийц) на кладбище св. Марка.

Судя по свидетельству о смерти Моцарта, он все же не удостоился последнего причащения, хотя близкие его видели, что он умирает. Гроб с его телом не внесли в храм хотя бы для краткого отпевания, как того требует погребальный церемониал католической религии, а напутствовали в так называемой часовне св. Креста, и никто из сопровождавших катафалк до кладбища не дошел. Гроб простоял всю ночь в монастырской мертвецкой, а утром следующего дня сторож потащил его ко рву, вскоре засыпанному. Спустя короткое время скончался и сторож, а через неделю после смерти Моцарта в печать проникли сведения, что великий композитор был отравлен.

В совершении этого злодеяния молва обвинила Сальери, который, как известно из опубликованных записей в разговорных тетрадях глухого Бетховена, в 1823—1824 гг. и сам признался в этом своим друзьям. Правда, вплоть до последнего времени делались попытки объявить Сальери душевнобольным, а признания его – бредом. Но на протяжении только последних десятилетий медицинские журналы всего мира (впрочем, не только медицинские, можно назвать, например, барселонскую «Folia Humanistica», Novembre 1968) поместили несколько десятков статей, констатирующих, что, судя по описанным современниками симптомам краткого заболевания, унесшего Моцарта в могилу, он был отравлен сулемой. Совокупность всех доступных данных об этом преступлении содержится в двух книгах, которые опубликовали в г. Пэле (ФРГ) три доктора медицины – Иоганнес Дальхов, Гунтер Дуда и Дитер Кернер: «В. А. Моцарт. Документация его смерти» (1966, вступительная статья И. Ф. Бэлзы) и «Смерть Моцарта» (1971). Именно на эти книги ссылаются в своих работах член-корреспондент АН СССР Д. Д. Благой, А. А. Соловцов и другие советские историки культуры. Доктору Кернеру принадлежит также опубликованная в конце 1969 г. работа о «Моцарте и Сальери» Пушкина, в которой подчеркивается историческая достоверность сюжетной основы этой трагедии, эпциклопедичность интересов и познаний великого русского поэта и говорится, что он «знал много, быть может, слишком много…»

Впрочем, преступлению этому уделено очень мало страниц в романе Вейса «Возвышенное и земпне». Но в романе «Убийство Моцарта» (русский перевод этого романа опубликован также с моим предисловием в журнале «Волга», 1972, №№ 3, 4, 5) тайна гибели великого композитора занимает центральное место. Более всего захватывает в этих книгах, основанных, как уже было сказано, на прочной фактографической канве, обаятельный образ Моцарта, удивительно совпадающий с концепцией труда Улыбышева, начатого в год благословенной «болдинской осени», принесшей завершение «Моцарта и Сальери» – «лучшей биографии Моцарта», как назвал эту трагедию А. К. Лядов, любимец Римского-Корсакова, положившего ее, как известно, на музыку. Пушкин был завсегдатаем в салоне австрийского посла в Петербурге, графа Фикельмона, и как знать, что сообщил ему граф о признаниях Сальери, ставших достоянием вепскон общественности?…

Но, говоря о близости позиции Вейса к Улыбышеву, нужно сделать чрезвычайно важную оговорку. Оба автора, и это сразу же чувствуется, находятся под обаянием человечнейшей личности Моцарта. Но Улыбышев считает, что этому великому человеку суждено было стать величайшим музыкантом мира благодаря воле Провидения. Иначе поступает Вейс. Любому музыковеду сделал бы честь его анализ формирования творческого облика Моцарта, ставшего таким же неповторимым, уникальным явлением в своей области, как, скажем, Данте, Леонардо или Пушкин. Вейс показывает множество «манер», которые в какой-то степени помогли Моцарту накопить гигантский опыт, умноженный великими свершениями баховской школы и откровениями молодого оперного искусства. Очень топко отмечает Вейс критическое отношение Моцарта ко всему, что он воспринимал, ибо гений Вольфганга – и автор книги не раз умело подчеркивает это – блистал самобытностью.

Нужно напомнить., что Моцарт, хотя Вейс об этом не говорит, жадно поглощал но только музыку, но и литературу и все виды искусства. Оп испытывал живую радость общения с людьми и был на редкость щедр в дружбе и в любви, хотя об избраннице его немало суровых слов сказал уже Улыбышев (вспомним хотя бы историю с продажей копий «Реквиема»). Вейс еще более строг по отношению к Констанце – но это его право. Не получает разгадки в книге «тайна Реквиема», – по всей вероятности, из-за того, что исследования последних лет показали, что тайна эта еще более сложна, чем предполагалось в прежние годы.

И наконец, нельзя не остановиться на этической коллизии «гения и злодейства», Пронизывающей всю книгу и играющей в ней едва ли не первенствующую роль. Когда Моцарт соприкасается с высокими произведениями искусства, он восхищается ими, он воздает должное и забытому ныне Вагензейлю, в прошлом учителю музыки Марии Терезии, и великому Гайдну. А когда «завистники презренные» встречаются с великими мастерами, то в сердцах этих недостойных людей вспыхивает ненависть. Эта коллизия придает трагический характер трактовке темы, которой она посвящена. Именно поэтому роман Дэвида Вейса, повествующий о жизни и творчестве великого и прекрасного человека, кончается его гибелью.

Игорь Бэлза

Примечания