Литературные зеркала

      И что же? Выступает ли зеркало хоть в одной из этих эпиграмм как непременная часть комнаты, как мебель, характеризующая героя, как "типическое обстоятельство"? Никак нет! К примеру, вторую эпиграмму нетрудно было бы повернуть и так (прошу не придираться к модернизации реалий!):
      Сей старец был заядлым антикваром,
      И не смотрел он в метрику недаром...
      И ровно ничего ни в замысле эпиграммы, ни в трактовке проблемы, ни в юмористической концепции персонажа не изменилось бы.
      Нельзя не повторить уже высказанную несколько ранее мысль: техника литературного приема, а главное, его принципиальное значение просматриваются в эпиграмме с такой наглядностью, на какую роману или трагедии претендовать бессмысленно. Что удивительного?! Ведь эпиграмма это, фигурально говоря, и есть сам прием, подносимый нам буквально на блюдечке с голубой каемочкой.
      Антитеза "поворот на сто восемьдесят градусов" - прием, в эпиграмме предельно очевидный, он воспринимается как чистая культура зеркальной техники, которую кто-нибудь еще возьмет да и назовет "голой" формой.
      Что ж, эпиграмматическое зеркало чуть ли не само напрашивается на "возведение в степень" абстрактной категории. Куда приткнуть его средь степеней известных? Это, на мой взгляд, остранение - специфический перекос изображаемой действительности. Способ прямой, нелицеприятный, иногда чересчур механистичный, иногда - откровенно "лобовой", но в некоторых жанрах, скажем, сатирических,- весьма действенный.
      Приемы - не случаи. Приемы - случаи случаев. Иначе говоря, приемы закономерности. Значит, мы вправе искать их не только там, где нашли. И в этом поиске мы увидим, что на эпиграмматическом принципе могут строиться даже целые романы.
      Оставаясь на почве испаноязычной литературы, смещусь, однако, в наши дни. Хулио Кортасар: "Наливая себе еще бокал "сильванера", Хуан поднял глаза к зеркалу. Толстяк за столиком развернул "Франс-суар", и буквы заголовков во всю страницу были в зеркальном отражении похожи на буквы русского алфавита. Хуан с напряжением расшифровал несколько слов, смутно надеясь, что в момент этой нарочитой сосредоточенности - которая была также желанием отвлечься, попыткой снова увидеть изначальную дыру, куда ускользнула звезда с верткими лучами,- если он сконцентрирует внимание на какой-нибудь чепухе, вроде расшифровки заголовков "Франс-суар" в зеркале, и заодно отвлечется от действительно для него важного Тогда из еще мерцающей ауры вновь воссияет во всей своей нетронутости созвездие и осядет в зоне по ту или по ею сторону речи или образов, испуская прозрачные свои лучи, рисуя изящный очерк лица, которое вместе с тем будет брошью с крошечным васильком, а тот - разбитой куклой в шкафу, заодно стоном отчаяния и площадью, пересекаемой бессчетными трамваями, и фрау Мартой у борта баржи. Быть может, теперь, полуприкрыв глаза, ему удастся подменить образ зеркала, эту пограничную территорию между призраком ресторана "Полидор" и другим призраком, но чье эхо еще вибрирует, возможно, перейти от русских букв в зеркале к той, другой речи, к той подстреленной, уже отчаявшейся в бегстве птице, бьющей крыльями по силкам и придающей им свою форму, некий синтез силков и птицы, и само бегство будет в какой-то миг пленником в парадоксальной попытке уйти из силков, схвативших его мельчайшими звеньями в миг своего распада: графиня, книга, незнакомец, заказавший "кровавый замок", баржа на заре, стук падающей на пол и разбивающейся куклы".
      Перед нами - запечатленная зримыми штрихами рефлексия, прошлое в противопоставлении настоящему. Ассоциации, реминисценции, грезы материализуются с таким чувством достоверности, что подчас невозможно отделить видимое от воображаемого, призрачное от настоящего. Вчера причудливо смешивается с сегодня и завтра. Вот только вопрос - где это происходит: в ресторане, на самом деле? в голове у героя? в авторской лаборатории? Роман предлагает свою, художественную, образную версию: в зеркале.
      Вряд ли Кортасар смотрел на картину "Бар в Фоли-Бержер" Эдуарда Манэ, когда на бумагу выплескивались первые страницы романа "62. Модель для сборки". Тем не менее сходство между картиной и романом поразительно - так и напрашивается каламбур: вот что послужило аргентинскому писателю "моделью для сборки"!
      Вспомним полотно. Пестрый ресторанный люд, отразившийся в зеркале - и в глазах девушки за прилавком, почтенный (или подозрительный этой своей почтенностью) господин с усами и эспаньолкой, люстра, столики, бутылки. Но поэтическая доминанта картины - мировосприятие героини, выраженное и отраженное зеркалом. Впрочем, о картине - потом, сейчас нам надо вернуться к эпиграмматическим героям, чтоб сказать: приоритет на остранение действительности с помощью зеркальных ухищрений - за ними!
      Глава VI
      ПОД ЗНАКОМ ПАРОДИИ
      ОТРАЖАЯ - ДОМЫСЛИВАЮ
      Эпиграмматический "поворот" является случаем остра-нения, о чем мимоходом уже было сказано. Добавлю: остранения не простого, а смехового. Смеховое остранение используется также в других сатирических, юмористических, иронических жанрах. За его счет живет пародия. Именно на пародии я и намерен задержаться, ибо чаще, чем любой другой литературный вид, она сопоставляется на литературоведческих страницах с зеркалом. Нередко - с "кривым". Обращусь к своим собственным мыслям по данному поводу, записанным и опубликованным задолго до того, как я заинтересовался темой зеркал.
      "Художественное произведение любого жанра получает "жизненные соки" непосредственно от действительности. Книжную, театральную, кинематографическую пародию питает искусство.
      Пародия подобна тем растениям, которым стволы других растений заменяют почву. В самой природе пародии некая эфемерность, относительность, зависимость от того или иного образного явления. Пародирование - это создание развенчивающего двойника. Но двойник подразумевает существование "передразниваемого" объекта. Нет такого объекта - и пародия становится немыслимой, как немыслима, скажем, рецензия на книгу, которая еще не написана.
      Самое простое, самое обыденное представление о двойнике связано, как правило, с зеркальным отражением. Пародия смотрится, как в зеркало, в некий книжный, живописный, сценический объект, или, точнее, сама становится для него зеркалом и стремится при этом дать его жизни комическое продолжение в своих зеркальных глубинах, старается открыть в нем смехотворный аспект; она удваивает существование исходного образа, переселяя его душу в другую оболочку, и на новом витке своего потустороннего, "зазеркального" бытия этот образ переосмысливает принадлежавшие ему ранее качества...
      ...Пародийный образ - это образ-эрудит... Собственно, его художественное предназначение в том-то как раз и состоит, чтобы кричать на всех перекрестках, где он рассчитывает найти зрителя и слушателя: "Да, да, есть книга (фильм, пьеса, картина), в которой то-то и то-то показано так-то и так-то! Вот смотрите, я демонстрирую! Я воссоздаю это произведение! Я воскрешаю его! Я даю ему новую жизнь! И, воссоздавая, я истолковываю, копируя - передразниваю, отражая - домысливаю!"
      Предмет, отраженный "кривым" пародийным зеркалом,- это другое зеркало (подчас тоже выпуклое или вогнутое), другое художественное произведение... Открывается такая особенность пародии: она обращается отнюдь не к прототипам этого произведения, то есть не к живым людям, а к их воплощению...
      Пародия забирает у своей жертвы принципы композиции и типизации, стилистику и сюжет, героев и диалоги,- словом, все, что может понадобиться для создания нового художественного единства. Забирает в любых дозах и сочетаниях, какие соответствуют замыслу пародиста, и возвращает читателю в утрированном виде как другое самостоятельное произведение... Объект насмешки и его карикатурный вариант оказываются в отношении симбиоза: они сосуществуют в художественном образе на правах неотъемлемых и в то ж время подчеркнуто разных, враждебных друг другу частей единого целого, которое благодаря своей откровенной двойственности предстает перед читателем в непосредственно комическом облике..."
      Приводя слова, опубликованные лет двадцать назад, я тем самым заново под ними подписываюсь. Однако размахиваться на полуторастраничную цитату только ради того, чтобы выказать верность своим давним формулировкам, было бы жестом праздного и неоправданного самодовольства. Мысли, появившиеся в других обстоятельствах и по другому поводу, уместны сейчас и здесь своей созвучностью новому предмету разговора. По-моему, мотив зеркала в цитате настолько силен, что ее нетрудно выдать за естественную составную часть этой, сегодняшней работы. Потребуется лишь внести кое-какие дополнительные акценты.
      Что утверждал автор двадцать лет назад? Что пародия - это зеркало, но зеркало, которое видит отражаемый материал по-своему, на свой лад, на свой манер, примешивая к картине-оригиналу острый элемент "кривизны", "перекоса", "отсебятины".
      Искажение? Следует ли пользоваться на сей раз терминами негативного толка, если, во-первых, искомый теоретический смысл вполне позитивен и если, во-вторых, нужное нам понятие уже полсотни с лишним лет циркулирует по страницам литературоведческих трактатов то под знаком плюс, то под знаком минус? Нет, не искажение, а направленная трансформация - сдвиг первоначального контура, ровно настолько, чтоб картина узнавалась, но одновременно и не узнавалась.
      Когда Дон Кихот с опущенным забралом и копьем на-перевес сражается против Рыцаря Зеркал, то (по меньшей мере, в собственных оценках - да и на читательский непредубежденный взгляд) действует соответственно установившемуся кодексу чести. Он рыцарь - ив этой своей ипостаси равен обширному персоналу куртуазного жанра.
      Но вот перед благородным идальго лежит сшибленный им наземь с коня, ошеломленный до бесчувствия противник. И в нем Дон Кихот узнает бакалавра Самсона Карраско. Никакими, даже самыми воинственными катехизисами батальные наскоки на мирных книгочеев, тем более на своих собственных доброжелателей, не предусмотрены. Так Рыцарь Печального Образа очередной раз просчитается, промахнется, ошибется, сбившись с дороги классического рыцарского ритуала - на проселок житейской прозы, имеющей очень мало общего с возвышенной философией "Амадиса Галльского". Этот событийный зигзаг перебросит действие из одной смысловой тональности в другую, и скачок будет столь резким, будто мы внезапно поменяли место жительства, причем не квартиру даже, а галактику, которая, правда, вскоре же напомнит нам старую, пускай слегка "вздрюченную", свихнувшуюся.
      Обратитесь к любой пародии, признаваемой читателем за пародию. Вам предстанет подобная же ситуация. Пародийный дубликат будет похож на прототипическую модель - и, вместе с тем, на поверхность всплывут разительные отличия. Бабель у Архангельского покажется любой аудитории "ну, прямо-таки настоящим Бабелем", а Зощенко или Маяковский - повторенным Зощенко или Маяковским. Это ощущение устоит до первого текстового намека, который продлит и опрокинет "бабелевское" или "зощенковское" в иные сферы, где ни Бабелем, ни Зощенко даже не пахнет - разве что некой их экспериментальной, никому не ведомой лабораторией. И дальше мы станем спотыкаться на каждом шагу. То интонационная выбоина, то лексический булыжник, а то стрелка - указание, куда авторский ("архангельский", а не бабелевский) путь лежит, напомнят нам, что мы на чужбине, отнюдь не в гостях у Бабеля, Маяковского или Зощенко. Впрочем, пародийная "чужбина" подчас привечает путника радушнее родных осин.
      Оптике пародии присуща диалектическая тенденция: отражая, преображать и, преображая, сохранять верность первоначальному отражению. Какие механизмы приводятся в действие ради этой двойственной цели - на уровне творчества и на уровне восприятия?
      "Прямое" зеркало работает по принципу уподобления: что увидело, то и повторило, воспроизвело. Предполагаемая реакция зрителя - узнавание. Включаясь в сюжетную систему пародии, он автоматически принимает на себя роль древнегреческого героя - тот ведь тоже к финалу трагедии кого-нибудь и что-нибудь "узнавал" - причем именно в нашем сегодняшнем смысле, то есть отбирал из окружающей действительности известное, прикидывавшееся неизвестным.
      Но тут-то мы и подходим к оборотной стороне проблемы: известное в пародии имеет художественную ценность как раз на данном условии: оно органически состыковано с неизвестным, с чем-то необычным, непривычным, новым и неотличимым от старого.
      "Неизвестное", сочетаясь с "известным", производит открытый В. Шкловским эффект остранения. Планируемая художником зрительская реакция как минимум любопытство, при удаче - острый интерес, увлеченность, азартное сопереживание. А на палитре комического - смех.
      Остранение - это и есть "кривизна" пародийного зеркала.
      Пародия возникает в синтезе уподобления (или, грубо говоря, узнавания) с остранением. Между узнаванием и остранением в пародии устанавливается противоречие.
      Остранение призвано сделать предмет неузнаваемым. Остранение затрудняет узнавание (хотя и осторожно, чтоб не убить его совсем: так герой трагедии на сцене душит противника, стараясь не задушить артиста).
      Узнавание - наоборот - снимает с картины налет ост-ранения, с оригинала - перекос странности, со странного (часто - со странника) мантию "не от мира сего".
      Остранение - праздник камуфляжа, попытка водрузить над миром знамя неузнаваемости, затеять вселенский бал-маскарад - пуская даже в апартаментах сатаны (всегда, впрочем, где-нибудь на виду, на каком-нибудь подоконнике или ломберном столике остается запонка, стакан, записка-ключ к узнаванию, спасательный круг ассоциаций).
      Узнавание - это совлечение масок, это ветер, срывающий вуали и завесы, это отмена остраняющих балов и переоценка картины в баллах "всамделишности".
      Столь "аккуратное" противоборство узнавания и остранения - ну впрямь разнонаправленные векторы - было бы поразительно и необъяснимо, кабы не психология; она, как и во многих других обстоятельствах, расставляет все по местам. У отстранения и узнавания - общий интеллектуальный механизм. В обоих случаях наблюдатель (сперва автор-пародист, затем - его читатель) вызывается сравнивать на материале пародии известное (по другому произведению) с неизвестным (привнесенным "от пародиста"). Этот путь, как будто и незнакомый, на поверку давно нам знаком: его витки и рывки, взлеты и подъемы вели суеверного дикаря, дивившегося своему отражению в речной воде, к первому обобщению. Этот путь - абстрагирование.
      Время от времени приходится слышать теорию: пародия - специфический тип литературной критики (такова, например, точка зрения Б. Сарнова в статье об Александре Иванове). Избегая дискуссии по общему фронту поднятых вопросов, соглашусь с полемистом в одном: пародия действительно содержит повышенный элемент отвлеченности, "надлитературности", абстракции, сближающий ее с мыслительными жанрами: публицистикой и даже эстетикой. Классики марксизма-ленинизма считают возможным пародировать - в "Немецкой идеологии", "Анти-Дюринге", "Материализме или эмпириокритицизме" экономистов и физиков на языке высокой философии.
      Но вернемся к пародии, этому симбиозу узнавания с остранением, остранения с узнаванием. Без узнавания мы ни за что не воскликнем: "Черт побери! До чего похоже!!!" А без остранения не поддадимся жгучему любопытству, не втянемся в смеховой детектив, который должен завершиться раскрытием скрытого, а оно - как тайна происхождения героини у Диккенса или Дюма - неизменно чарует читательские умы.
      Колеблющееся равновесие зеркального отражения и его "оригинала", балансирование на грани между "похож" и "не похож", какое испытывает человек у зеркала,-вот жизненный праобраз пародии.
      В пародии появляется только один принципиально новый момент,- условно говоря, творческий, нечто вроде редактирования "в обратную сторону", когда недостатки, просчеты, причуды исходного материала не только не устраняются, не приглаживаются, не припрятываются, но, напротив, получают усиленное развитие - причем во всех художественных сферах: сюжетной, стилевой, изобразительной.
      Пародия, как марево, соткана из противоречий: что-то она выявляет, а что-то припрятывает, одно укрупняет, другое ликвидирует, и это ее протеистическое, дрожащее естество, эта ее вибрация часто мешают определить, где кончается случайная реминисценция, сознательное подражание или цитата и начинается насмешка.
      И ведь существует еще такой мощный фактор, как случайное совпадение: если два автора независимо друг от друга похоже пишут о похожем. Васисуалий Лоханкин из романа Ильфа и Петрова "Золотой теленок" кажется пародией на Мишеля Синягина, героя одноименной повести М. Зощенко, Мишель Синягин пародией на Васисуалия Лоханкина. Но ни тому, ни другому эта функция физически недоступна, поскольку роман и повесть писались одновременно, а специальных творческих договоров ("давайте посоревнуемся на ниве сатирической типизации!") авторы "Золотого теленка", с одной стороны, и М. Зощенко, с другой, вроде бы не заключали. Случай хотя и единичный, но достаточно типичный!
      Обычно представление о пародии связано с принципом текстовой переклички между двумя произведениями, критикуемым и критикующим. Но не всякая пародия раскрывается через текстовую аналогию. Жанр этот обладает структурным динамизмом, что вполне естественно: пропорциональная доля "известного" и "неизвестного" от раза к разу меняется, меняются "участки" зеркального вмешательства, как меняются его способы и типы.
      Кабы дело обстояло иначе, пародия стала бы этакой старшей пионервожатой, которая всегда и за всех знает, кто о чем думает, а о чем не думает, чего кому хочется, а чего не хочется, кто должен делать то, а кто совершенно другое.
      Пародия старается сохранить элементы "оригинала" в неприкосновенности, так, чтоб он и в кривом зеркале продолжал оставаться самим собой - но с поправками на вкусы кривого зеркала. Грубо говоря, что она берет, то и дает, то и возмещает - сообразно своим понятиям о чести и долге, о законах этических, эстетических и прочих. Конечно, не всегда получается безукоризненный баланс. Иногда пародия берет больше, а возвращает меньше, иногда берет меньше, а возвращает больше. Кривые зеркала бывают разные.
      "КРИВ БЫЛ ГНЕДИЧ, ПОЭТ..."
      Знаменитая эпиграмма Пушкина дает пример полностью обновленного содержания при нетронутой, повторенной форме:
      Крив был Гнедич, поэт, преложитель слепого Гомера.
      Боком одним с образцом схож и его перевод.
      Никаких попыток воспроизвести русский эквивалент эпоса не предпринято, то есть, по видимости, пародия как таковая не состоялась. Есть только эпиграмма!
      Ничуть не бывало! Гекзаметры Пушкина разговаривают в точности на том же ритмическом языке, что и гекзаметры Гнедича. Именно поэтому мы можем утверждать, что имеем дело с пародией. Пародией, использующей в качестве материала ритмику.
      Среди ранних вещей Чехова значительное место занимает сатира на зарубежную классику авантюрно-романтического толка. Возьмем, к примеру, юмореску "Тысяча и одна страсть, или Страшная ночь. (Роман в одной части с эпилогом)", посвященную Виктору Гюго: "На башне св. Ста сорока мучеников пробила полночь. Я задрожал. Настало время. Я судорожно схватил Теодора за руку и вышел с ним на улицу. Небо было темно, как типографская тушь. Было темно, как в шляпе, надетой на голову. Темная ночь - это день в ореховой скорлупе. Мы закутались в плащи и отправились. Сильный ветер продувал нас насквозь. Дождь и снег - эти мокрые братья - страшно били в наши физиономии. Молния, несмотря на зимнее время, бороздила небо по всем направлениям. Гром, грозный, величественный спутник прелестной, как миганье голубых глаз, быстрой, как мысль, молнии, ужасающе потрясал воздух. Уши Теодора засветились электричеством. Огни св. Эльма с треском пролетали над нашими головами. Я взглянул наверх. Я затрепетал. Кто не трепещет перед величием природы? По небу пролетело несколько блестящих метеоров. Я начал считать их и насчитал 28. Я указал на них Теодору.
      - Нехорошее предзнаменование! - пробормотал он, бледный, как изваяние из каррарского мрамора.
      Ветер стонал, выл, рыдал... Стон ветра - стон совести, утонувшей в страшных преступлениях. Возле нас с грохотом разрушило и зажгло восьмиэтажный дом. Я слышал вопли, вылетавшие из него. Мы прошли мимо. До горевшего ли дома мне было, когда у меня в груди горело полтораста домов? Где-то в пространстве заунывно, медленно, монотонно звонил колокол. Была борьба стихий. Какие-то неведомые силы, казалось, трудились над ужасающею гармониею стихии. Кто эти силы? Узнает ли их когда-нибудь человек?
      Пугливая, но дерзкая мечта!!!"
      Комментатор "Тысяча и одной страсти" А. М. Громов бесстрастно констатирует: "В "романе" Чехова пародируются характерные черты романтически приподнятого стиля В. Гюго". И сопоставляет отрывок из Гюго с чеховским текстом.
      В "Отверженных":
      "Эшафот - это сообщник палача. Он пожирает человека, ест его мясо, пьет его кровь. Эшафот - это чудовище, созданное судьей и плотником, это призрак, который живет какой-то страшной жизнью, порождаемой бесчисленными смертями его жертв".
      У Чехова:
      "Дождь и снег - эти мокрые братья - страшно били в наши физиономии. (...) Ветер стонал, выл, рыдал... Стон ветра - стон совести, утонувшей в страшных преступлениях. (...) Луна-беспристрастный, молчаливый свидетель сладостных мгновений любви и мщения. (...) Жерло вулкана - пасть земли".
      Комментатор продолжает:
      "Чехов пародировал также популярный в малой прессе "роман ужасов" псевдоромантическую прозу "Московского листка", романы и повести А. Пазухина, А. Соколовой и др."21.
      Соглашаясь с основными тезисами комментатора, хотел бы добавить следующее. Зеркало чеховской пародии, отражающее, конечно, некоторые изобразительные моменты "Отверженных" или "Собора Парижской Богоматери", захватывает вместе с тем более обширный круг явлений. Уже самое заглавие "романа" трактует в комедийном плане связи Гюго с восточной сказкой и конкретно с "Тысяча и одной ночью". Здесь же делается критический намек на однобокость романтического восприятия действительности "по линии" эмоций (страсть!) и оценочных эпитетов (страшная!). У Гюго, кстати, оба эти слова встречаются и вне "Собора Парижской Богоматери" или "Отверженных" так часто, что характеризуют, наряду с тематикой писателя, еще и его стилистику, его лексику.
      Романы Гюго пронизаны активным, драматически напряженным действием, событийными парадоксами, которые рвут ткань многословных описаний и рассуждений с их пестрой метафорической риторикой, как нетерпеливый любовник - одежды своей избранницы, как поспешающий путник - завесу тумана (да простятся нам эти красивости - они имитируют метод пародийной стилизации). Именно этот сплав авантюрной фабулы с пышной и обильной "орнаментальной" фразеологией предложила читателю чеховская микропародия.
      Микропародия - формулировка с теоретической претензией. Дело в том, что пародия считается с "размерами" оригинала, а подчас и перенимает его объем. В принципе можно считать, что адекватная роману пародия - тоже роман. Если пародируется рыцарский роман, то он вправе претендовать на целого "Дон Кихота".
      Вообще, среди эстетических параметров жанра наименее изученным остается сугубо плебейское, земное понятие: объем. А ведь оно время от времени влияет на восприятие аудитории. Не секрет, что существуют, например, читатели, страдающие неприятием малых жанров. Каприз? Литературная безграмотность? И это тоже. Но ко всему еще и психологическая закономерность: ощущение качества текста приходит к таким читателям по мере накопления его количества (как если бы они нуждались в выполненной норме).
      Существование этой закономерности хорошо сознают кинематографисты. Объем фильма к нашему времени стандартизовался - где-то на отметке полутора часов, и все отклонения - и в одну, и в другую сторону - воспринимаются (что режиссером, что аудиторией) как аномалия.
      Однако феномен микропародии (фельетона, юморески и т. п.) с ее уменьшающим зеркалом завоевывает все большее признание - ее лапидарность, ее условные масштабы отвечают духу времени. Сатира на роман умещается теперь на нескольких страницах рассказа, точно и метко конденсирующего особенности пародируемой вещи. Вряд ли ныне кого-нибудь воодушевит перспектива читать огромный роман, единственная цель коего - осудить пороки другого романа. Пародийная проблематика все же непропорциональна эпическим размахам и размерам.
      Чеховская миниатюра - уменьшающее зеркало, что нисколько не мешает ей широко пользоваться преувеличениями. Скорее даже наоборот: обязывает к преувеличениям. По-иному почти невозможно на малом пространстве возродить атмосферу большого романа, как невозможно построить на глобусе Собор Парижской Богоматери в натуральную величину. А с помощью гиперболы, гротеска, условного рисунка такая задача выполнима.
      "Я и Теодор выскочили. Из-за туч холодно взглянула на нас луна. Луна беспристрастный, молчаливый свидетель сладостных мгновений любви и мщения. Она должна была быть свидетелем смерти одного из нас. Пред нами была пропасть, бездна без дна, как бочка преступных дочерей Даная. Мы стояли у края жерла потухшего вулкана. Об этом вулкане ходят в народе страшные легенды. Я сделал движение коленом, и Теодор полетел вниз в страшную пропасть. Жерло вулкана - пасть земли.
      - Проклятие!!! - закричал он в ответ на мое проклятие.
      Сильный муж, ниспровергающий своего врага в кратер вулкана из-за прекрасных глаз женщины,- величественная, грандиозная и поучительная картина! Недоставало только лавы!"
      Картина впрямь грандиозная. И не только грандиозная, но и потрясающая воображение! Стоит, однако, приглядеться к ней, и сразу же захочется снять с предыдущей фразы восклицательный знак, перехлестнувшийся в ее финал через границу пародийного текста. Слишком сильна в чеховском "романе" концентрация вот этого самого "псевдо": получается "псевдопотрясающая" (если говорить о восприятии) "псевдокартина" (если касаться художества). Но что такое "псевдо" в литературоведческой терминологии? Шаржирующий, карикатурный акцент! Остра-нение!
      Присмотримся, какими средствами оно пользуется. Прежде всего останавливает на себе внимание (а вернее, мешает остановиться, задержаться на чем бы то ни было) головокружительный темп повествования: события несутся, наскакивая друг на друга, словно карета, влекомая взбесившимися лошадьми, герои дергаются, точно в кадре немого кино, да и речи их скупы, как титры к этим фильмам.
      Нагнетаются повторы слов, обесценивающие эти слова ("страшные легенды", "страшная пропасть"). Тиражируются одинаковые синтаксические конструкции - эта монотонная риторика компрометирует изрекаемые повествователем сентенции ("луна - беспристрастный, молчаливый свидетель", "жерло вулкана - пасть земли", "взгляд есть меч души" и т. п.). Сочиняются мнимые каламбуры или афоризмы, готовые, впрочем, сойти за мимолетную небрежность разговора ("бездна без дна"). С ними соседствуют неуклюжие потуги говорить "красиво", "художественно" ("было темно, как в шляпе, надетой на голову").
      Другой ряд шаржевых мотивов - наукообразные детали с обязательными количественными уточнениями ("По небу пролетело несколько метеоров. Я начал считать их и насчитал 28", "зажгло восьмиэтажный дом"). Особое предпочтение отдается реалиям "модным" - по временам чеховским (а не по романтическим). Здесь на первом месте стоит электричество ("огни св. Эльма с треском пролетали над нашими головами", "в глазах моих светилось электричество", "гальванический ток пробежал по нашим телам"). Ученой интонации подыгрывает повторяющаяся аббревиатура "св." вместо "святой".
      Гротесковый характер присущ повадке повествователя, то и дело кажущего из-за занавеса свой задранный кверху самодовольный нос. Он - актер и в этом качестве склонен созерцать собственную персону со стороны. Он откровенно любуется окружающей его бутафорией и вслух скорбит о ее неполноте: "Недоставало только лавы!"
      Мы перебираем явления одного художественного плана - те, что "снижают" оригинал, заостряют его специфические особенности, обнажают его причуды, склонные разрешиться пороками или недостатками. Посредством таких черточек - смеховых акцентов, риторических ударений, воспламеняющих искр осуществляется в пародии остранение. Из них складывается "кривизна" комического зеркала.
      Но мы помним: зеркало пародии служит еще и прямому показу действительности, то есть другого зеркала, другой литературной вещи. Оно средство остранения, но оно одновременно инструмент узнавания. Настолько ли верна чеховская пародия духу своего объекта, чтобы вызвать однозначную читательскую реакцию: "Боже! Да ведь это Виктор Гюго!"?
      Отчасти этот вопрос уже освещен - с помощью комментария к "роману". Однако сила Чехова - не в умелом подборе двух-трех подобий, двух-трех лексических или синтаксических подробностей, сколь бы красноречивы они ни были. Пародисту оказывается по плечу имитировать мыслительный "почерк" великого романтика, сконструировать действующую модель его стилистики.
      Цитирую: "Одно из свойств, отличающих гениев от обычных умов, состоит в том, что у гениев - двойное отражение, подобно тому, как карбункул... отличается от хрусталя и стекла тем, что обладает двойным преломлением.
      Гений и карбункул, двойное отражение и двойное преломление - явление морального порядка соответствует явлению физическому.
      Но существует ли в природе карбункул, этот драгоценнейший из драгоценных камней? Это еще не выяснено. Алхимия отвечает - да, химия же продолжает искать. Что до гения, то он существует. Достаточно прочесть первый попавшийся стих Эсхила или Ювенала, чтобы найти этот карбункул человеческого мозга.
      Благодаря такой способности двойного отражения гении могут довести до наивысшей силы то, что в риторике называется антитезой,- великую способность видеть две стороны вещей...
      ...Шекспир весь в антитезе... Действительно, как все истинно великие поэты, Шекспир заслуживает такого сравнения: он подобен вселенной. Что такое вселенная? Добро и зло, радость и горе, мужчина и женщина, рев и песня, орел и коршун, молния и луч, пчела и трутень, гора и долина, любовь и ненависть, медаль и ее оборотная сторона, четкость и бесформенность, небесное светило и свинья, возвышенное и низкое. Природа извечно двулика. И антитеза, вместе с вытекающей из нее антифразой, присутствую во всем, что привычно человеку; она и в вымысле, она и в истории, она и в философии, она и в языке.