Литературные зеркала

      Зеркало становится эквивалентом гласности, правды, истины. И вступает в конфликтные отношения с консервативными тенденциями, провозглашенными антиперестроечным манифестом Нины Андреевой "Не могу поступиться принципами": "Консервативные силы хотят использовать... определенную асимметрию, имеющуюся между гласностью и реальными экономическими результатами, которых пока еще мало". Здесь проявляется закономерность, сопутствующая публицистическим зеркалам: они нередко "распредмечиваются", перекидываются из вещного состояния в вечное, обращаются в движение, в процесс, в пропорцию, в модальность, подобно тому как элементарные частицы где-то там, на своем квантовом уровне, трансформируются то в волны, то в энергию (об этом лучше спросить у Эйнштейна). В цитате из Бурлацкого характерен сюжет с симметриями (или асимметриями), через который зеркала, самоуничтожаясь, выводят читательскую мысль к философским обобщениям.
      Оно и понятно. Образ зеркала помогает мышлению констатировать те сходства, подобия, дифференциации, которые являются и непременным компонентом всякого развития, и верстовыми столбами на его пути. Образ зеркала способен связать противоречия в цельный феномен: дабы обнаружился разлад внутри структуры, нужно знать, что общее, повторяющееся наличествует у ее полярных частей; не то она просто разлетится на куски. Это общее с такой картиночной назидательностью обнаруживают в нашей действительности зеркала (пускай даже изничтожившиеся до полной невидимости, до остаточного намека, до собственной идеи, тени, мечты), что никакой другой образ не рискует вступать с ними в конкуренцию.
      Удивителен тот социальный надрыв, которым столь подчеркнуто сопровождается ныне тема зеркала в современной метафоре. А может быть, наоборот, неудивителен. Мы только-только выходим неуверенной поступью из своего страшного прошлого, из тьмы исторических лабиринтов, по которым блуждали долгие годы. Мы всматриваемся в себя. Всматриваемся, глядя на других, таких же, на перечеркнутые когда-то в учебниках портреты, на разрушенные храмы, на могильные холмы, на воскрешенные книги, на безрадостную и славную нашу историю. И понимаем, что все это и есть наше зеркальное отражение, что все это - сегодняшние мы.
      Очень уж было бы механистично: проведя параллель между абстракцией и зеркалом, между самопознанием и зеркалом, идеологией и зеркалом, исчерпать этим феноменологию провидческой оптики. Но, с другой стороны, об эффектах отражения можно говорить неумолчно, потому что их притязания во времени и пространстве соперничают с самой бесконечностью, переменчивые, переимчивые и настойчивые.
      Мы ищем за всем, что с нами происходило, кого-то - и находим самих себя.
      Мы смотрим в будущее - и боимся, что нас ждет там прошлое.
      Мы приникаем к пророчествам - и ощущаем в них вкус истории.
      Мы читаем задушевную лирику - и натыкаемся в ней на мрачные знамения:
      Ведь все мы вышли в самом деле
      весенним или зимним днем
      из деревянной колыбели
      и в гроб из дерева уйдем.
      И в мрачных этих знамениях вновь видим просверки шестого чувства, бессознательно налаживающего рифму между началом нашей жизни и концом. Рифму, или зеркальную перекличку, или симметрию - не одно ли и то же это не точно ли такая же игра зеркал?!
      То, что зеркальные метафоры несут мощный аналитический заряд, позволяющий литературе применять их - с ощутимым успехом - при постановке острейших вопросов этики и политики,- не какое-нибудь новейшее открытие, зарегистрированное в качестве такового соответствующим бюрократическим ведомством. Это наидревнейшая аксиома. Ровесница Библии, а может быть, даже Гильгамеша, о чем мне напомнила недавно одна притча. К некоему царю явились художники, озабоченные всегдашней своей проблемой: кто из них лучше. И было у этих художников, как водится, две группировки. Царь предоставил конкурентам мастерскую, разделив ее занавесом надвое. Одна команда работала красками, другая, допустим, полировальными ножами. И вот завершили свою работу мастера кисти. Тотчас сложили свое оружие и их соперники: они, мол, тоже сделали свое дело. Царь, естественно, подивился: какое же возможно художество без красок? Убрали занавес - и чистая, гладкая стена, деловой результат "полировщиков", вдруг преобразилась, заиграв всем цветовым великолепием противоположной стены. Мораль сей басни сформулирована с лозунговой четкостью и жесткостью: "Двумя способами душа наша может стать прекрасной - украсив себя талантом или чистотою. Ибо прекрасное отражается в чистоте"81. Не вдаваясь в существо дискуссии между теми художниками и этими, между рыцарями искусства и ремесленниками, между созидателями и копиистами, можно констатировать, что искомое умозаключение (о равновесиии добродетелей творческих и нравственных) сделано в притче не без своеобразного изящества (и, добавлю, не без зеркальной техники).
      Альбер Камю замечает по поводу своего Калигулы из одноименной пьесы: "Стоит перед зеркалом в гордой позе безумца". И еще: "Поднимается, поворачивает к себе зеркало и, словно зверь, ходит по кругу". И еще: "Тяжело дыша, подходит к зеркалу, глядит на себя, потом, сильно размахнувшись, одновременно со своим отражением, бросает скамью в стекло, крича: "В историю, Калигула, в историю!" Разве нельзя об этой оптике сказать: зеркало - трибун, зеркало - обличитель, зеркало - публицист?!
      Взглянув в скрижали древней мудрости, скажу: тяга зеркала к публицистике - это тенденция.
      В моих примерах зеркало плакатно почти до крика, хотя ведь умеет быть дипломатичным и вкрадчивым, как прячущийся Полоний, умеет быть мудрым, во всем сомневающимся, как Гамлет, умеет присутствовать, отсутствуя, как тень покойного Гамлетова отца. И притом откликаться каждым своим миллиметром и каждым нервом на злобу дня.
      Приключения неназванного зеркала живописует в своей "Логике мифа" Я. Голосовкер. "Живописует" - о философской работе?! "Приключение" - о сугубо "рассуждательном" произведении, о трактате в его классических формах?! Зеркало - на абсолютном беззеркалье, какое может явить нашему взору разве что пустыня Сахара - да и там ведь есть эквивалент зеркала: мираж, а здесь, у Голосовкера, ровным счетом ничего. И, однако же, философия этого знатока античности, фольклора и превратностей двадцатого века со всеми его, века, апокалиптическими ужасами не просто пронизана ощущением зеркала, она буквально вопиет о состоявшемся (или грядущем) пришествии зеркального царствия. Мы оказываемся в стране, где "субъект и предикат меняются местами: телега тащит осла, а не осел телегу", где "кубы катятся", где все явления "суть воплощенные фигуры оксюморона, катахрезы, самоотрицания и где все анормальное дано как нормальное по принципу "шиворот-навыворот"82.
      Удивительно, но Кэрролл ни разу не всплывает в памяти Голосовкера. Хотя философ пройдет весь его путь (правда, в обратном направлении: автор "Алисы" двигался от точных наук к сказке, автор трактата - от сказки к точным наукам). Как и Кэрролл, эссеист видит за фантомами своего текста реалии эпохи. Забираясь в недра микрокосма, он констатирует тем самым неотвратимый, окровавленный факт: наряду с атомами и электронами существует макрокосм концлагерей, войн, электрических стульев и назревающего атомного оружия. Эзопов язык прошлых десятилетий - тоже зеркало.
      Но ныне работают другие зеркала!
      Когда еще за последние семьдесят лет печатное слово отражало столько правды - и такой правды! - как ныне? Да никогда. И, кстати, в этой ситуации с исторической (да и любой другой) точки зрения нет ничего парадоксального. Напротив, она совершенно естественна. Пресса наконец стала прессой. Ибо функция прессы - органическая, прирожденная - в том и состоит, чтобы выражать общественное мнение. Служить зеркалом народных чаяний, с одной стороны, и жизненных противоречий - с другой. Отлично изложил эту мысль Ю. Карякин в полемике со сталинистами типа пресловутой Нины Андреевой, не желающей "поступиться принципами":
      "Случилось очищение социализма, очищение науки.
      Очернительство - это ложь.
      Правда не может быть очернительством. Правда может быть только очищением...
      Вот вся ваша "диалектика", если ее обнажить: да, Сталин оклеветал и уничтожал честных людей, но ведь - "во имя коммунизма"! То, что оклеветал и уничтожал,- это, конечно, плохо. Но то, что "во имя коммунизма",- это хорошо... А самое главное: Сталин - это беспрерывное, систематическое понижение цены человеческой жизни - до нуля, понижение цены личности - до отрицательной величины: человек не стоит ничего, а личность - это уже просто враг. И когда повторяют, что при Сталине "снижали цены", то, во-первых, это просто неправда, если говорить о вещах, о продуктах... а во-вторых, надо добавить: снижали цены на человека, на личность... А уж абсолютная аморальность его политическая - лишь одно из следствий этой основной посылки, определяемой, в свою очередь, мотивом абсолютного самовластия...
      В череде всех этих вопросов, на которые придется теперь отвечать вам, не избежать и вопроса о гласности. Интересно, с какими чувствами, с какими мыслями прочитаете вы такие слова: "Свободная печать - это зоркое око народного духа, воплощенное доверие народа к самому себе, говорящие узы, соединяющие отдельную личность с государством и с целым миром; она воплотившаяся культура, которая преображает материальную борьбу в духовную и идеализирует ее в грубую материальную форму. Свободная печать - это откровенная исповедь народа перед самим собой, а чистосердечное признание, как известно, спасительно. Она - духовное зеркало, в котором народ видит самого себя, а самопознание есть первое условие мудрости..." Она всестороння, вездесуща, всеведуща.
      Да разнесете вы эти слова в пух и прах - и потому, что они дышат талантом (по сравнению с любезной вам казенной серятиной), и потому, что они враждебны вам, ненавистны по существу, и потому еще, что не знаете вы, чьи они, и когда вам подскажут, ухватитесь, как тонущий за соломинку: "Это же Маркс ранний, несовершеннолетний, так сказать..."83
      Слова Маркса о свободной печати как о зеркале, в котором народ видит самого себя,- закономерная и безусловная кульминация (а то и развязка) любых логических выкладок по проблемам публицистической истины и искренности. Ибо самые изощренные аллегории да иносказания, содержащие в своей конструкции зеркало, провозглашают одну-единственную мысль, простую, как дважды два - четыре: публицистика существует ради правды, публицистика нужна, чтоб докапываться до правды, сколь бы горькой, сложной, запутанной эта правда ни была.
      Возведение некоего тезиса в ранг кульминации - культовый акт, граничащий с закладкой монумента или подготовкой пьедестала. А публицистика - хотя и зеркало, но не стационарное, статичное, застывшее в золоченой раме своей важности, а живое, струящееся, то забывающее о своей исповедальной сути, то вспоминающее ее со страстной силой, когда в ход идут самые осязаемые оптические аргументы, вплоть до сказочных пушкинских дотелевизионных телевидений. Или до кантовских антитез, или до гротесковых, чуть ли не щедринских асимметрий...
      Современная публицистика активно фиксирует диссонансы и дисбалансы в осуществлении социальной справедливости, результатом коих становится деформация системы "преступление - наказание". Преступниками вдруг оказываются те, кому по роду занятий надлежит наказывать. И они наказывают невиновных. Отстаивая свою свободу, или правоту, или даже жизнь, невиновные становятся обвинителями. Недавние обвинители садятся на скамью подсудимых. И так далее, и тому подобное. По ходу публицистического анализа меняется квалификация самого понятия "преступление", о чем ярко свидетельствует очерковая повесть Ю. Аракчеева "Пирамида", раскрывающая непридуманные абсурды юриспруденции (такого заскорузлого идиотизма и оголтелого, хамского надругательства над истиной, законом, человечностью - не придумаешь; все это гиперболично до крайнего гротеска). Пародия на правосудие- тема первой части - продолжается во второй части пародией на прессу, с этой двойной бухгалтерией застойного периода, когда говорить правду о неправде дозволялось только мысленно, зато неправда печатного слова, теоретически отвергаемая, была на практике в чести - ив чести была только она.
      Слово "пародия", фигурирующее здесь как бы в переносном, метафорическом значении, на самом-то деле напрямую характеризует изобразительный принцип "Пирамиды": чередование узнавания ("до чего похоже показывает парень механику судопроизводства!") - и остранения ("только можно ли считать судопроизводством эту вакханалию нелепиц, выдумок, фальсификаций!").
      И, конечно же, симметричная композиция повести "подпирает", поддерживает ее пародийную ориентацию: реальным уголовным ужасам первой половины зеркально соответствуют "идеологические" страсти второй. В смысле: каков поп, таков и приход - или, вернее, наоборот: каков приход, таков и поп.
      Грех, великий грех эстетствовать, когда народ страдает, постигая двойственность своей былой жизни: строили одно, построили другое, видели в сатане - всевышнего, в дьявольских наваждениях - реализацию идеалов. И теперь, в дни перестройки, медленно идет выздоровление; в рассветном луче распадаются призраки, "засвечиваются" оборотни. Процесс непростой, мучительный: былые критерии отрываем от себя с кровью. Поистине шекспировская, шейлоковская операция - отрывать себя от себя.
      На этом фоне литературоведческие витийства воспринимаются как кощунственная попытка совместить священнодействие с бухгалтерией. Воспринимаются, впрочем, натурами излишне реактивными. Вообще-то анализ, рассуждение, медитация - отнюдь не антиподы глубокого чувства, будь то любовь, или гнев, или страдание.
      И сейчас вполне правомерно ожидать: вслед за раздорами и раздумьями наших народных депутатов начнется бурный рост аналитической литературы социального толка, в частности политического и детективного романов, которые исходно запрограммированы на симметрии: добро - зло, сыщик преступник, преступление - наказание, истина - ложь. В новых условиях эта дихотомическая конструкция наверняка будет применена к социальным, международным - и нравственным исканиям современного человека. Мы, сторонники перестройки,- и мафия, мы - и механизм торможения, мы - и сталинизм, мы - и бюрократический аппарат. Эти коллизии, эти антагонизмы, эти битвы света с тенью будут сотрясать литературу ближайших месяцев и лет вновь и вновь.
      Формула "теневые стороны действительности" приобрела в нашей критике обкатанную гладкость и простоту: понятное, мол, дело, не бывает положительного без отрицательного, не бывает светил без пятен, и вообще "наряду с достижениями имеют место также отдельные недостатки". "Галочка" поставлена, полнота мира обеспечена - можно двигаться дальше к стопроцентному эстетическому покорению вселенной.
      Сегодня обращение к теневым сторонам действительности влечет за собой буквализацию метафоры "теневые стороны" - она переходит ныне на ту терминологическую ступень, где безмятежные слова искусствоведческих рассуждений (допустим, об импрессионизме, о Ренуаре и Мане) становятся вдруг категоричными заклинаниями уголовного кодекса. Пока мы твердим: "теневые стороны", "теневые явления", "теневые участники" - в жизни мало-помалу формируются контуры обширной социальной структуры, соотносящейся с нашей политической реальностью, как, к примеру, теневой кабинет министров в Великобритании соотносится с правящим кабинетом. Эта аналогия, кстати, более сущностна, чем может показаться с первого взгляда, потому что речь идет о настоящей - да к тому же яростной, ожесточенной оппозиции нынешнему курсу. И "базис" у нее есть, твердая материальная основа, именуемая - в той же цветовой и смысловой гамме - "теневая экономика" (а ей неизбежно сопутствуют еще и "теневая мораль", и "теневая педагогика", и "теневая эстетика", и много всего и всякого иного "теневого").
      Социальные пороки, выпрыгнувшие этаким рыкающим львом из публицистики в наши будни, стремятся - и порою небезуспешно - "отоварить" андерсеновскую аллегорию. Тень захватывает "управление" своим хозяином - вот их цель, вот на что они покушаются.
      НЕ ВСЕ-ТАКИ, А ИМЕННО!
      Всякая деталь, проходящая по ведомству сознания, от статьи до статьи претендует на родство с зеркалом, а каждый "кусок" и всплеск материи, реальности - напрашивается на должность "позера", "натурщика", того, кто перед зеркалом стоит, в его таинственные воды окунается... Но не будем забывать, что эта моя книга - об искусстве, а искусство, как говорили мне тысячи собеседников, скептически относящихся к зеркалу,- это все-таки зеркало. И не все-таки, а именно!
      И кто знает, не у зеркала ли оно берет свою творческую активность, свою волшебную способность воздействовать на жизнь, которую так поэтично показал в одной из своих сказок Марсель Эме. Напомню ее содержание: две девочки, Дельфина и Маринетта, рисуют своих друзей - животных соответственно своему видению, а на следующий день встречаются у себя во дворе со странными видениями: осел - на двух ногах, лошадь, уменьшившаяся до размеров петуха, волы, обратившиеся в невидимок с рогами, и т. п. И мотивировка: "Девочки... поняли, почему все так произошло: сегодня утром они рисовали с таким усердием, что их представления о тех, кого они хотели запечатлеть, перешли на живые модели; ...со своей стороны, животные приняли все происходящее на лугу так близко к сердцу, они так долго и обстоятельно все обдумывали, что их новый облик быстро стал реальностью". Искусство, воображение, слово наделены волшебной способностью влиять на жизнь...
      Свободной прессе наших дней, зеркалу народных представлений о мире, такая сила воздействия на действительность нужна позарез.
      Не каждому приятно знать правду о себе? На сей счет притча Бодлера предлагает нам следующие соображения:
      "Безобразный человек входит и смотрит в зеркало.
      - Зачем вы смотрите в зеркало, вам ведь неприятно видеть себя?
      Безобразный господин отвечает мне:
      - Сударь, согласно бессмертным принципам 1789 года все люди равны в правах; следственно, я обладаю правом смотреть в зеркало; а с удовольствием или с неудовольствием - это уже дело только моей совести.
      С точки зрения здравого смысла я был несомненно прав; но с точки зрения закона и он не ошибался".
      Шутка шуткой, но ведь доля правды есть в каждой шутке, особенно в той, которая проблемам правды и посвящена. И зеркалу - верному рыцарю правды.
      СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
      В перечне иллюстраций цифра перед названием репродукции указывает страницу, на которой она воспроизведена
      7 - Г. Сорока. Отражение в зеркале (фрагмент).
      9 - Г. Сорока. Отражение в зеркале.
      17 - К. А. Ухтомский. Большой аванзал Зимнего дворца.
      19 - Н. Ульянов. Пушкин с женой перед зеркалом.
      26 - Р. Магритт. Персональное достояние.
      31 - Гранвиль. Из иллюстраций к роману Д. Дефо "Робинзон Крузо".
      35 - Р. Кампен. Святой Иоанн Креститель и заказчик алтаря.
      46 - 3. Берн-Джонс. Голова Горгоны.
      49 - М. Эрнст. Нимфа Эхо.
      61 - М. Караваджо. Нарцисс.
      63 - С. Дали. Метаморфозы Нарцисса (фрагмент).
      65 - С. Дали. Метаморфозы Нарцисса.
      69 - Дж. Сегантини. В лодке.
      71 - Р. Магритт. Ключ к пейзажу.
      75 - П. Клее. Материализовавшиеся привидения.
      77 - В. Ермилов. Макет листа к неосуществленному изданию поэмы-перевертыша В. Хлебникова "Разин".
      87 - В. Борисов-Мусатов. Водоем.
      92 - П. Клее. Кукольный театр.
      106 - В. Педерсен. Из иллюстраций к сказкам Андерсена.
      109-В. Педерсен. Из иллюстраций к сказкам Андерсена.
      111-В. Педерсен. Из иллюстраций к сказкам Андерсена.
      119-В. Силуз. Из иллюстраций к Шекспиру (Король Ричард III).
      131 - Ф. Пилоти. Из иллюстраций к Шекспиру. Офелия.
      133 - Дж. Милле. Из иллюстраций к Шекспиру. Офелия.
      135 - М. Шемякин. Суперобложка сборника "Испанская классическая эпиграмма".
      137 - М. Шемякин. Из иллюстраций к сборнику "Испанская классическая эпиграмма".
      145 - А. Устинов. Мирная марсомания.
      155 - А. Маркович. Из иллюстраций к сборнику "Англоамериканская пародия".
      163 - Кукрыниксы. Шарж на Б. Пастернака.
      179 - Н. Альтман. Шарж на К. Бальмонта.
      189 - Р. Магритт. Вечное движение (фрагмент).
      191 - Р. Магритт. Вечное движение.
      195 - Д. Г. Россетти. Дева.
      199 - П. Дельво. Женщина в зеркале.
      209 - Дж. Сегантини. Тщеславие.
      219 - М. Эшер. Относительность.
      233 - П. Дельво. Все огни мира (фрагмент).
      235 - П. Дельво. Все огни мира.
      237 - М. Эрнст. Об этом люди никогда не узнают.
      245 - М. Митурич. Из иллюстраций к "Алисе в Зазеркалье" Л. Кэрролла.
      247 - М. Митурич. Из иллюстраций к "Алисе в Зазеркалье" Л. Кэрролла.
      250 - М. Митурич. Из иллюстраций к "Алисе в Зазеркалье" Л. Кэрролла.
      253 - П. Дельво. Шабаш.
      257 - Веласкес. Венера в зеркале.
      259 - Веласкес. Менины (фрагменты).
      261 - Веласкес. Менины (фрагмент).
      263 - Веласкес. Менины.
      265 - С. Дали. Твист в студии Веласкеса.
      267 - С. Дали. Менины.
      269 - С. Дали. Менины.
      274 - Веласкес. Менины (фрагменты).
      275 - Веласкес. Менины (фрагмент).
      278 - Ж. Латур. Магдалина.
      279 - Ж. Латур. Магдалина.
      282 - Ян Ван Эйк. Семейство Арнольфини.
      283 -Ян Ван Эйк. Семейство Арнольфини (фрагмент).
      285 - Э. Мане. Бар в Фоли-Бержер (фрагмент).
      287 - Э. Мане. Бар в Фоли-Бержер.
      288 - Э. Мане. Бар в Фоли-Бержер (фрагмент).
      289 - Э. Мане. Бар в Фоли-Бержер (фрагмент).
      292 - Ф. Валлотон. Интерьер.
      294 - 3. Серебрякова. Тата и Катя.
      295 - С. Дали. Невольничий рынок с исчезающим бюстом Вольтера (фрагмент).
      297 - С. Дали. Невольничий рынок с исчезающим бюстом Вольтера.
      311 - В. Серов. Портрет Ермоловой.
      313 - С. Бродский. Из иллюстраций к "Шинели" Н. В. Гоголя.
      315-С. Бродский. Из иллюстраций к "Шинели" Н. В. Гоголя.
      327 - А. Лаптев. Из иллюстраций к "Мертвым душам" Н. В. Гоголя.
      330 -М.Дурнов. Из иллюстраций к "Портрету Дориана Грея" О. Уайльда.
      354 - Ян Ван Эйк. Семейство Арнольфини (фрагмент).
      355 - Фотопортрет М. А. Булгакова.
      357 - М. Грюневальд. Христос распятый (фрагмент).
      370 - П. Боннар. Зеркало.
      375-С. Дали. Распад постоянства памяти (фрагмент).
      377 - С. Дали. Распад постоянства памяти.
      379 - С. Дали. Миг сублимации (фрагмент).
      381 - С. Дали. Миг сублимации.
      387 - М. Мастроякни (Гвидо Ансельми) в фильме Ф. Феллини "8 1/2".
      389 - А. Дерен. Вид из окна.
      395 - М. Хиршфельд. Девушка у зеркала.
      401 - П. Дельво. Хрисида (фрагменты).
      403 - П. Дельво. Хрисида.
      409 - Р. Магритт. Без названия.
      421 - С. Дали. Дали в возрасте шести лет, когда он еще считал себя девочкой, поднимает шкуру воды, чтобы поглядеть на собаку, спящую в тени моря (фрагмент).
      423 - С. Дали. Дали в возрасте шести лет, когда он еще считал себя девочкой, поднимает шкуру воды, чтобы поглядеть на собаку, спящую в тени моря.
      428 - Из Книги мертвых.
      433 - Р. Магритт. Заколдованное царство.
      439 - Детские рисунки.
      440 - Детский рисунок.
      441-Ася Трофимова (6 лет). Зеркало само придумало.
      447 - Р. Магритт. Свобода действий.
      451 - М. Эрнст. Почтальон Шеваль.
      461 - Б. Строцци. Старая кокетка.
      465 - Плакат "Гласность".
      467 - Обложка журнала "Огонек".
      470-471 - Ю. Ващенко. Из иллюстраций к "Алисе в Зазеркалье" Л. Кэрролла.
      1 Честертон Г. К. Франциск Ассизский.- "Вопросы философии", 1989, № 1, с. 113.
      2 Кант И. Сочинения в шести томах, т. 5. М., 1966, с. 359.
      3 Текст воспроизвожу по прозаическому переводу в издании: Мильтон Дж. Потерянный рай. Возвращенный рай. М., 1891.
      4 Шаламов В. Автобиография.- В кн.: Шаламов В. Стихотворения. М., 1988, с. 6.
      5 Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности.- В кн.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 31.
      6 Используя здесь разрядку для выделения слова "зеркало" и связанных с ним понятий в цитате, я одновременно выговариваю себе право делать это в дальнейшем без специальных примечаний. Курсив же будет применяться в "чужих" текстах для сохранения авторских акцентов.
      7 БСЭ, третье издание, т. 9, М., 1972, с. 514.
      8 Розов В. Путешествие в разные стороны.-"Юность", 1986, № 4, с. 58.
      9 Парнов Е. Трон Люцифера. М., 1985, с. 103.
      10 Все ссылки на "главного" русского фольклориста даются по изданию: Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. Том третий. М., 1869.
      11 Выделяя в последующих цитатах курсивом или разрядкой слово "зеркало", я не буду в дальнейшем делать специальные оговорки на сей счет, дабы не утомлять читателей излишней информацией.
      12 "А та женка дала ей корень обратим (т. е. обращающий на любовь), а велела класть его на зеркальное стекло и, глядясь в то зеркало, приговаривать: "Как люди в зеркало смотрятся, так бы муж смотрел на жену да не насмотрелся!.. Тогда муж будет к ней ласков и милостив".
      13 Фрэзер Д. Золотая ветвь. М., 1980, с. 219, 220.
      14 Пропп В. Я. Русская сказка. М" 1975, с. 188, 189.
      15 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946, с. 173.
      16 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки, с. 299, 300.
      17 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 41, с. 12.
      18 Брауде Л. Ю. Андерсен и его сборники...-В кн.: Андерсен X. К. Сказки, рассказанные детям. Новые сказки. М., 1983.
      19 Шкловский В. Тетива. М., 1970, с. 147.
      20 Ситуация весьма распространенная в литературе периода Ренессанса (и позднее): так, например, восьмая новелла шестого дня в "Декамероне" строится на том же мотиве: самодовольному уроду советуют глянуть на себя в зеркало.
      21 Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Том первый. М., 1974, с. 563.
      22 Гюго В. Собрание сочинений в 15 томах. Т. 14., М., 1956, с.268.
      23 Иванова Евг. Александр Архангельский.- В кн.: Архангельский А. Пародии. Эпиграммы. М., 1988, с. 5, 6.
      24 Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. Изд. б-е. М. Л., 1931, с. 147.
      25 Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика, с. 158.
      26 Тынянов Ю. О пародии.-В кн.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 290, 292.
      27 Бергсон А. Смех. СПб., 1900, с. 91-93. 175
      28 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино, с. 310.
      29 Миримский И. Эрнст Теодор Амадей Гофман.- В кн.: Гофман Э. Т. А. Избранные произведения в 3 т. Т. 1. М., 1962, с. 22.
      30 "Вопросы литературы", 1986, № 7, с. 107, 110.
      31 Ссылки на М. Гарднера даются по кн.: Кэрролл Л. Алиса в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье. М., 1978, с. 115-118.
      32 Экардт Г. Диего Веласкес. Берлин, 1985, с. 50.
      33 В. Кеменов приводит в своей книге "Картины Веласкеса" (М., 1969, с. 350) некоторые оценки "Менин" "Лука Джордано сказал "Сеньор, эго теология живописи", видевшие "Менины" англичане Лоуренс и Уилки писали, что из всех картин Веласкеса "эта - настоящая философия искусства".
      34 Веласкес экспериментировал с зеркалом - не только на полотнах, но и у себя в ателье. Осведомленный критик считает, например, что Веласкес использовал одно, может быть, два и, вероятно, три зеркала для "Менин". И, добавим, получил удивительную иллюзию правды, и результате Теофиль Готье воскликнул при виде этой работы: "Где же картина?" Еще один ценитель искусства акцентировал творческую интонацию картины в ущерб зеркальной, написавши так: "Живописец на полотне иронически и загадочно смотрит, пишет. Кого? Королевскую чету? Нас? Менин? Зеркало, находящееся перед ним? Самого себя? Да, самого себя, свое существование как живописца, который пишет в своей дворцовой мастерской картину, прежде называвшуюся "Семья", а теперь "Менины". Впрочем, он только повторил Кеведо, посвятившего Веласкесу такие строки: "Где живопись? Все кажется реальным // В твоей картине, как в стекле зеркальном".
      35 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977, с. 60.
      36 Камон Ахнар X. Веласкес. Мадрид, 1964, с. 93, 95.
      37 Чегодаев А. Эдуар Мане. М., 1985, с. 205-207.
      38 Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX века. М., 1984, с. 196.
      39 Цит. по кн.: Называть вещи своими именами. М., 1986, с. 45-48.
      40 Слова эти принадлежат литературоведу Альберто Арбазино, автору "Послесловия 1977 года к "Собратьям-итальянцам", и цитируются по книге "Называть вещи своими именами", с. 223.
      41 Цит. по кн.: Допань Жак. Дали. Нью-Йорк, 1974, с. 17-20.
      42 Там же, с. 25.
      43 Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974, с. 39.
      44 Шабоук С. Искусство-система-отражение. М., 1976, с. 88.
      45 Благородство (франц.).
      46 Самый замысел показать историю Христа с позиций сатаны, создать оксюморон евангелия от Воланда, как я писал в свое время ("Москва", 1966, № 11), носит пародический - в духе флоберовских стилизаций - характер.
      47 Добавим, что чисто биографически Фрадике повернут к Бальзаку. Описывается, например, его любовь к некоей Варе Лобринской, имевшей "обширные поместья близ Старобельска в Харьковской губернии".
      48 В кн.: Эса де Кейрош. Преступление падре Амаро. Переписка Фрадике Мендеса. М., 1980, с. 617.
      49 Сидоров Е. М. А. Булгаков.-В кн.: Булгаков М. Избранное.- М., 1980, с. 7.
      50 Об этом см.: Никулин М. Золотой век нидерландской живописи. М., 1981, с. 73.
      51 Берлиоз Г. Мемуары. М., 1962, с. 49.
      52 Берлиоз Г. Мемуары, с. 635, 665.
      53 Вот парадокс: знаменитая королева Наварры (1492-1549), писательница, создавшая новеллы "Гептамерон" и, кстати, поэму "Зеркало грешной души",- это одновременно и Мастер, и Маргарита. Маргаритой ее зовут, Мастер - ее жизненное призвание.