Литературные зеркала

      Выставочный зал ленинградского Манежа. Картины из частных коллекций, и среди них "Автопортрет с детьми" 3. Е. Серебряковой (собрание И. И. Палеева). Основа "Автопортрета" - трюмо. Перед трюмо - двое детей. В зеркале отразилась художница за полотном, которое повернуто к зрителю тыльной стороной и тем самым намекает на свою генетическую связь с "Менинами" (нас заставляют решать неразрешимую задачу: пишет ли художница как раз то, что мы сейчас рассматриваем, или нечто, совершенно независимое от данного момента и места), за спиной у мастера - анфилада комнат, на фоне далекой двери пробегающая легкомысленно-дачная фигура мальчика в коротких штанишках. Здесь слишком мало веласкесовского, чтобы картину можно было отдать испанской школе, и слишком мало своего, чтобы начать с этого холста отсчет отечественной традиции.
      Сегодняшний день нашей живописи загроможден зеркалами, многие из которых "простаивают" вхолостую, то есть лишены дополнительных смыслов, не сознают в себе приема, не хотят или не могут быть ничем, кроме мебели...
      Право художника обходиться с окружающим материалом по своему усмотрению и замыслу неоспоримо. И мне остается лишь высказать догадку, что второй план у бессмысленных, "мебельных" зеркал упрятан в контекст будущего, а мы сегодня недостаточно тонки, чтобы уловить подразумеваемое, потому и откладываем этот труд на завтра.
      И в самом деле, наше время вырабатывает особую зеркальность - точно так же, как оно придумывает новые танцы и моды, новые искусства и новые концепции старых искусств. За примерами я обращусь к фигуре достаточно громкой - к Сальвадору Дали, которого в этой главе уже приходилось тревожить - правда, по хрестоматийно-безобидным поводам. Теперь же в центре нашего внимания эпатирующий Дали.
      Итак, две прославленные его картины: "Невольничий рынок, или Исчезающий бюст Вольтера" и "Галлюцинирующий тореадор". Объединяет эти различные по своей тематике полотна прежде всего отчетливый авторский курс на двузначность, двусмысленность. Каждый предлагаемый нам сюжет имеет два прочтения, и они являются, по сути, двумя реальностями, или двумя ракурсами одной реальности, или даже так: одной реальностью, рассекаемой надвое в психологической сфере, которая тоже является реальностью, но, помимо того, содержит еще нечто потустороннее, сюрреалистическое.
      Полуобнаженная женщина облокотилась на край стола. Она задумчиво смотрит прямо перед собой, как мы понимаем по ее позе (этот "вид сбоку" нельзя даже назвать профилем, потому что зрителю виден лишь ускользающий абрис отворачиваемого лица). Но не наблюдательница, и не интерьер условной комнаты без стен, и не мебель, вынесенная то ли на улицу, то ли на природу, занимают автора.
      Картина (как нередко бывает у Дали) повествовательна, а стало быть, зависима от своего заглавия - или, по меньшей мере, прокомментирована своим заглавием. Картина названа: "Невольничий рынок, или Исчезающий бюст Вольтера" - и ее событийным ядром, при включенном дальнем зрении, оказывается толчея под аркой: какие-то монахи в черных рясах или сутанах, в черных шляпах гибкие голые тела рабов, вопли, суета. И вдруг-вместо рынка перед нами возникает Вольтер. Возникает, если "задействовать" ближнее зрение, то самое, которое помогает героям Эдгара По разглядеть в огромном допотопном чудовище за окном безобидное насекомое, ночную бабочку на оконном стекле.
      Вольтер саркастически скалится на нас, а скорее - на сидящую перед ним женщину, и постепенно преображается в ее переиначенное, гротесковое отражение. Да, это бюст Вольтера, и медная подставка на столе - его неотъемлемая составная часть, его пьедестал. Но в то же время это и парадоксальное зеркало, в коем повторилось не столько лицо женщины, сколько ее мысли и чувства в их синтезе с увиденным.
      Так что же все-таки видит женщина в чалме, смуглоте-лая тень Галы, его жены, кочующая по всему наследию Дали? Бюст Вольтера? Невольничий рынок? Что входит в состав миража и исчезнет, как сон, как утренний туман, чуть только женщина очнется? И что - настоящая реальность? Не зависящая от Галы, от субъекта, от праздного глаза, способного примысливать к документальному репортажу любую бессмыслицу, лишь бы она была в рифму?
      Мои вопросы - риторические. Потому что аргументированный ответ на них невозможен, он противоречил бы логике творческой гипотезы, выдвинутой живописцем на суд зрителя: о симметричном сосуществовании двух равновеликих миров с совпадающими внешними параметрами (по впечатлению - это как бы и вовсе один мир, неразъединимое "одно и то же", но с абсолютно разными сущностными характеристиками).
      Контрасты типа "в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань" здесь выглядят эвфемизмом, ибо перед нами противоречие между явлениями, лежащими в непересекающихся смысловых плоскостях: бюст Вольтера, принятый за невольничий рынок,- это все равно что хризантема, загримированная под группу узников на прогулке, или улитка, перепутанная с боем быков на арене города Гвадалахары.
      Однако же игнорировать (или прятать, как двух драчунов, по разным домам) возникающую перед внутренним зеркалом наблюдателя этическую симметрию было бы непоправимой оплошностью, ибо Вольтер накладывается на невольничий рынок (и вырастает из невольничьего рынка), как отрицание рабства вырастает из рабства. Невольничий рынок появляется в кругу наблюдательских ассоциаций как антитеза бюсту Вольтера: вот-де ты, великий вольнодумец, издевался над всяческими гримасами насилия, гнета, варварства, нанося им смертельные удары оружием смеха,- но не сбылись твои надежды: от веку человечество разделялось на высших и низших, на господ и тех, кто им подвластен,- и так - вопреки тебе - будет всегда!
      Где явь и где сон - в конечном счете эта альтернатива утрачивает для художника значение. Возникает некий аналог Кальдероновой ситуации с подменой одного другим, первого вторым, второго первым - на паритетных началах, на основе безразличного равновесия, равноправия с завязанными глазами. Но развяжем глаза хотя бы самим себе, и тогда нам откроется в экспериментах Дали двойничество на манер Борхеса, живописный праобраз его исследовательской новеллистики.
      В тридцатые годы двадцатого века на страницах нашей молодежной периодики нет-нет да и появлялись загадочные картинки, линии коих имели двойное прочтение: на первый взгляд перед публикой обычный лес (обычная комната, обычный портрет), но текстовка к рисунку обязывает читателя-ребенка обнаружить припрятанные рукою художника среди деревьев (шкафов, столов) фигуры охотника, белки, собаки. Послушное дитя кидается на выполнение редакционного клича и - в духе времени ("кто ищет, тот всегда найдет") - находит и охотника, и белку, и свисток, и даже Фенимора Купера, отсутствовавшего как в задании газеты, так и в замысле графика.
      Боюсь предполагать, да вынужден: поветрие мнительности (бдительности?) вокруг тетрадок той поры (не кроются ли вражеские лозунги среди штрихов на тетрадке, оформленной по пушкинским мотивам: "У лукоморья дуб зеленый"?!) поощрялось баловством художников на страницах "Костра" и "Пионера".
      Первая редакция на "Невольничий рынок, или Исчезающий бюст Вольтера" у людей, учившихся читать в тридцатые годы двадцатого века, бывает именно такой: что им показывают очередную загадочную картинку. Эффект психологически понятный и весьма распространенный. Дефекты восприятия переносят по принципу "валить с больной головы на здоровую" на искусство, и тогда мы имеем дело вроде бы с дефектами произведения: Маяковский рифмует так, как он рифмует, потому что ему трудно рифмовать, как Пушкин или Лермонтов; Пикассо или Миро рисуют так, как они рисуют, потому что они не умеют рисовать, как Шишкин или Айвазовский.
      Фокусы Дали - искусство, а не фокусы, пускай даже у их истока преднамеренная расслабленность авторской идеи, йоговская блажь, свободный поток художественных соответствий и дисгармоний. Дали - дивный специалист по манипуляциям с бессознательным, стихийным, бесконтрольным, но распускает мышцы и отпускает вожжи ради отчетливой цели: потом напрячься, подтянуть узду и, что называется, полностью овладеть положением. Когда это ему удается - как, по моему мнению, в "Невольничьем рынке",- перед зрителем вырастает значительное событие живописи.
      Степень многозначности, многослойности - редко учитываемый признак живописного изображения. В разговоре о Дали этот признак необходимо учитывать на каждом шагу: художник настроен на двусмыслицы и двусмысленности, как Ежи Лец или Козьма Прутков на каламбуры. И хватит видеть в каламбурах признак празднословия, легкомыслия или даже слабоумия. Большой мастер каламбуров Георг Вильгельм Фридрих Гегель выражал с их помощью достаточно сложные мысли - уж во всяком случае более сложные, нежели те, кои проповедуются достопочтенными обличителями словесного остроумия.
      Многослойность картины у Дали - результат двойного или более общо множественного зрения, которым непременно наделяется здесь "повествователь". Этот отсутствующий на холсте (а то и присутствующий, как в "Невольничьем рынке") персонаж видит - и отражает в зеркале своего восприятия, в зеркале картины, духовную субстанцию действующих лиц. Он медиум, он телепат, он экстрасенс. И сверх того, он еще и художник высокого технического мастерства.
      Так что грезы и мечты обретают на холсте такую же плоть и плотность, как предметы из инвентарного списка по ведомству Ее Величества Реальности, и, попав в один с ними смысловой ряд, смешиваются с толпой и в толпе теряются, как преступник, задумавший неузнанным раствориться среди других.
      Дали побуждает зрителя к дифференциации фактов, побуждает понять, что относится к внутренним переживаниям героя, а что - к реальной жизни. Впрочем, насладившись щедрыми дарами многозначности, художник во многих случаях четко расставляет акценты. Кесарево воздает кесарю, Юпитерово Юпитеру, а быку - что причитается быку.
      "Галлюцинирующий тореадор" - попытка изобразить посредством кисти и красок психологическую сиюминутность человека. В некотором роде - вызов Джеймсу Джойсу.
      Как всегда у Дали: интеграция бесконечно малых - и просто малых величин ведет к становлению "большого" образа. Так в альпинизме сумма шагов, рывков, "чутошных" подъемов под конец дает восходителю вершину.
      Убывающая шеренга: Венера Милосская крупная, помельче, совсем маленькая. Вариация по мотиву "матрешка в матрешке". На ткани, окутывающей Венеру ниже пояса, симметрично пышной декоративной розе - ухмыляющийся Вольтер. Морские бухты, голубизна которых дополняет до "абсолютной" радуги тщательно подобранные тона драпировок. Торсы, торсы, торсы, созерцательные позы.
      А вот одна, звучащая гулким ритмом тамтама: это призрачный (и прозрачный) силуэт, знакомый зрителю по "Пламенеющему жирафу": первобытный музыкант изогнулся в артистическом экстазе - это как бы игра, забава, но это еще и ритуал, это еще и судьба, это еще и рок. Воздушный шарик блистает яркими отсветами, но чуть дальше другие (хотя и такие же) шарики поражают своей тускловатой, матовой серьезностью, а при ближайшем рассмотрении еще и статикой позиции: они вписаны в незыблемую координатную систему молекулы. Впрочем, разве это молекула, а не огромный зрительный зал, амфитеатром расположенные кресла, создающие в ушах тореадора цветовую музыку фиесты, или корриды, или другого равноценного карнавального действа?
      Ребенок в матросском костюмчике смотрит из самого угла картины на огромных мух, в той же, что и у Венер, рифмующейся последовательности, а следом за ними наплывает на него все пестрое пространство картины, так что в некотором смысле он берет на себя функции повествователя, воспринимающего ока. Не зря ведь мальчик занимает на холсте то место, что на других полотнах отводится самому Дали ("На краю Ойкумены"). И еще одно "не зря": мальчик-то и есть Сальвадор Дали, только не сегодняшний, а тогдашний, синхронный галлюцинациям тореадора, и стало быть, самому тореадору.
      Но где же тореадор? - вправе спросить читатель, оглушенный бессвязным каталогом вещей, представительствующих на полотне от имени тореадоровой психики. Дает ли картина зримый образ своего героя? Или довольствуется набором деталей, заимствованных у кибернетика Эшби: "Конструкции мозга"?
      Тореадор - отнюдь не человек-невидимка. Он перед нами - в живой конкретности. Из вихря подробностей, составляющих, по-видимому, его бедный (а вместе с тем - и безграничный, подобно всем мирам) внутренний космос, вырисовывается задумчивое лицо, решительный в своем драматизме рот - и еще одно лицо, с измененной гримасой, ритмический повтор первого, его зеркальный сдвиг вперед и выше по лестнице страдания.
      Я сказал, тореадор - не человек-невидимка. Я поспешил и ошибся. Он именно человек-невидимка.
      Только что он был. Он был, и все остальное существовало благодаря ему и ради него. И вот уже он, как и Вольтер, проступающий из деталей "Невольничьего рынка", рассыпался на свои компоненты, на Венер, на зрителей, на то, что жаждет обзавестись субъектом, субстанцией, но, увы, тщетно. Картина, зыбкая, переливчатая, меняет, подобно сновидению, свой сюжет, чтобы потом, на новом витке зрительских раздумий, к нам вернуться.
      Картина - сновидение? Слова, вырвавшиеся у меня невзначай, во многом объясняют ее суть на самом деле. Чтоб не было на сей счет никаких недоговорок, напомню, что Сальвадор Дали был крупнейшим представителем сюрреализма - и теоретиком, и практиком. Впрочем, еще до прихода Дали к сюрреалистам у представителей этого модернистского течения имелись теоретики, и не менее крупные, и священный канон наличествовал, своеобразная концептуальная библия - "Манифест сюрреализма" Андре Бретона.
      Правда, в интервью газете "Известия" (5 января 1986 г.) Дали говорит: "Учителей в высоком значении у меня не было, но я признаю двух великих художников одной эпохи - Веласкеса и Верлерка де Ленка. С другой стороны, на меня оказали свое влияние все великие художники, но "и один не смог изменить меня. Я сам менялся со временем и с каждой новой картиной... В зрелые годы моя манера стабилизировалась, соединив в себе реализм, импрессионизм и абстракционизм в нечто такое, чему я и сам не могу дать названия..."
      И все-таки рассматриваемые нами полотна Дали представляют собой прямое развитие эстетики сюрреализма, в частности идей Андре Бретона: "Обратившись к исследованию сновидений, Фрейд имел на то веские основания... Отчего бы мне не предположить, что... сновидение обладает качеством, в котором порой я отказываю реальности, а именно убежденностью в бытии, которое в иные моменты представляется мне неоспоримым? Почему бы мне не положиться на указания сна в большей степени, нежели на сознание, уровень которого возрастает в нас с каждым днем? Не может ли и сон также послужить решению коренных проблем жизни? Ведь в обоих случаях это одни и те же проблемы, и разве они не содержатся уже в самом сне?.. Даже при нормальном функционировании разум, по-видимому, повинуется тем самым подсказкам, которые доносятся до него из глубин ночи и которым я его вверяю... Кто сможет убедить меня, что тот аспект, в котором является разуму волнующая его идея, или выражение глаз, которое нравится ему у женщин, не являются именно тем, что связывает разум с его собственными снами, приковывает его к переживаниям, которые он утратил по своей же вине? А если бы все оказалось иначе, перед ним, быть может, открылись бы безграничные возможности. Я хотел бы дать ему ключ от этой двери... Я верю, что в будущем сон и реальность - эти два столь различных, по видимости, состояния - сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться. И я отправлюсь на ее завоевание"39.
      В своих декларациях Дали мог сколько угодно отмежевываться от Андре Бретона и от его манифеста; зато в своем творчестве, даже в тех картинах, что относились к позднему периоду его творчества, когда сюрреализм утратил былые позиции и, более того, сошел на нет, Дали сохранял верность поэтике сновидения, пытался сплавить в едином образе ночь и день, разум и грезу.
      И теперь я хотел бы напомнить читателю одно уравнение, выведенное фольклористами и процитированное в свое время на страницах моей работы. Речь идет о формуле: зеркало - отражение в воде - тень - сновидение портрет. Предвидел ли мудрый собиратель русских народных сказок Афанасьев Фрейда и Дали или нет, он оказался прав. Да и мудрено ему было промахнуться, поскольку он смотрел не в будущее, а в прошлое, не помышляя ни о каких экстраполяциях и просто повествуя об исторически засвидетельствованных фактах. Но история, как известно, повторяется, возвращается на круги своя.
      На полотнах Дали сновидение почти наглядно сведено к зеркалу, зеркало - к сновидению, то и другое - в конечном счете - к духу и к душе, из которой, как реки из горного озера, берут начало все составляющие фольклорного уравнения.
      Опасаясь вызвать протесты со стороны тех искусствоведов, кто еще недавно был склонен приписывать Дали апологию бездуховности, вновь обращусь к интервью художника "Известиям". Сперва он произнес множество объяснений и оправданий на тему: зачем в его творческом наследии фигурируют "разъятые части человеческого лица - гипертрофированные губы, глаза, рот, уши, нос, на которые нужно было смотреть издали и сквозь огромное увеличительное стекло, чтобы создалось целостное восприятие весьма странного лица...". А завершил свою речь словами, какие не постыдился бы, возможно, принять в свой репертуар вполне законченный гуманист, притом - работающий в реалистической тональности: "Называйте это как хотите, но для меня это мертвое лицо было еще одной попыткой сказать о человеке то, чего я не мог сказать кистью: о его потерянности и раздвоенности, об отсутствии вкуса к жизни и неумении ощущать и видеть мир единым и неделимым. Это трагедия многих людей, и я не мог о ней молчать. Наверное, это все-таки был опять поиск, в котором я попытался нарочито рельефно высказаться по этой проблеме, хотя такая манера мне тоже в принципе не свойственна. В 30-х годах, когда я уподобил себя алхимику в живописи, а каждая картина была экспериментом и обретением опыта, я тоже желал нечто подобное. Помните мою "Венеру Милосскую"? Потом это прошло, и главным для меня навсегда стало человеческое лицо, классический рисунок. К примеру, "Сон Христофора Колумба", "Ужин", "Апофеоз доллара", "Рынок рабов", портрет Поля Элюара..."
      Здесь важен для нас и сжатый в несколько строк очерк творческой деятельности Дали в авторском исполнении, авторская исповедь по поводу занимающих нас картин. Можно догадаться, что "Рынок рабов" - это псевдоним "Невольничьего рынка, или Исчезающего бюста Вольтера", типичный образец разночтений в переводах, что "Ужин" - это "Тайная вечеря", а "Венера Милосская" имеет прямую связь с рифмующимися женскими торсами на картине "Галлюцинирующий тореадор".
      Выделим слова, подчеркивающие интерес художника к людям, к их раздвоенности, и жажду синтеза, стремление "видеть мир единым и неделимым".
      Как?! Дали, чьи картины так часто даже в названиях оперируют понятием распада ("Разложение памяти", и т. д., и т. п.), алчет цельности? Дали, жонглирующий полным ассортиментом цирка шапито, анотомического атласа, кабинета с наглядными пособиями по атомной физике, ищет человека? Работает под современного Диогена? Свежо предание...
      А собственно, почему бы не поверить Дали? Он мастер эпатажа? Но ведь он мастер кисти в той же, если не большей, степени. Он обладает препараторскими замашками? Но препарирование является частным случаем анализа, а тот, в свою очередь,- подступом к синтезу!
      Под маской своей живописи Дали представляется мне теоретиком, у которого одна цель: постичь природу искусства, найти философский камень творчества. Право, великая мечта! Такая же, как "великая мечта Шкловского "собрать текст" по тому же самому принципу, по которому он "разбирается"40.
      Дали окружен событийными парадоксами, потому что парадокс - основная единица его мышления, прежде всего художественного - но не только. Парадокс - это двойничество мысли (мысль как бы неверна, но одновременно и верна), а Дали, если вдуматься в его натуру, проникнуть в святая святых его замыслов,- олицетворенное раздвоение личности, накладывающее яркий отпечаток на такие его полотна, как "Невольничий рынок" или "Галлюцинирующий тореадор". Это ведь не что иное, как живописные парадоксы!
      Генезис художника Дали также пестрит парадоксами. Эти парадоксы вполне правомерно становятся объектом естественнонаучного изучения! Медики и физиологи отыскивают в биографии Дали весьма поучительные для нас моменты.
      Доктор Румежьер (по-видимому, психоаналитик) пунктиром намечает контуры детства, обусловившего якобы многие чудачества Дали: "Так уж произошло, что за три года до рождения Дали другой маленький Дали, в возрасте семи лет, скончался от менингита. И опять же так произошло, что Дали был зеркальным отражением другого, они походили друг на друга, подобно близнецам. Несчастные родители, горячо преданные первому Дали, совершили грех, давши новому Дали имя умершего. В комнате родителей... заполненной таинственным присутствием и движением... в этом храме амбивалентности, высоко на стене, как на троне, пребывала большая фотография покойного Дали, двойника и близнеца по отношению к другому, то есть маленькому (и живому) Дали, который то и дело поглядывал на фотографию брата, зачарованный всем тем, что рассказывали о нем родители. И еще одно необычное совпадение: по соседству с покойным Дали, как бы доставляя ему компаньона, отец Дали, атеист, душою же сектант, фанатик и враг условностей, повесил еще одно изображение мертвеца, репродукцию веласкесовского распятого Христа...
      И еще одна чреда невероятных и абсурдных совпадений: имя его отца-атеиста, Сальвадор, было также именем Христа (Сальвадор-спаситель.-А. В.), и его носили последовательно первый маленький Дали и второй. Разве не являлись эти четыре спасителя: умерший, принесший себя в жертву, приносящий жертву - некоторым излишеством для юного, свежего сознания, только-только распахнувшегося навстречу миру и жизни...
      ...Судьба маленького Сальвадора IV была подхвачена, как вихрем, игрой зеркал, миражей, отражений и иллюзий, связывавших четверку Сальвадоров, живых и мертвых... Среди этих покойников кем был он? Подставным лицом, подделкой, приговоренным к смерти, но еще не умершим? Конечно же, он не имел солидного, прочного реального значения, он был репликой, двойником, отсутствием; его существование казалось смазанным, нереальным, воображаемым, размягченным, и его нерешительные, двойственные, амбивалентные контуры растворялись в контурах внешнего мира..."41
      "Тот же врач констатирует происшедшее в жизни Дали терапевтическое чудо. Гала! Когда она стала частью его бытия, воображение сменилось реальностью: Гала разбила вдруг злое зеркальце. Изнурительное путешествие Дали через страну видений завершилось. Дали увидел себя в Гале. Она вернула ему образ, с которым он мог отождествить самого себя, и это успокоило его нарциссические тенденции"42.
      Позволю себе сохранить в своем тексте приведенный отрывок, который я считаю справедливым. Зеркала, переклички, рефлексии Дали - наследие детства, зеркальное отражение детства.
      Глава Х
      "МАЗКАМИ СЛОВ ПО ПОЛОТНУ ВООБРАЖЕНЬЯ..."
      СЛОВЕСНАЯ ЖИВОПИСЬ
      Словесная живопись... Не очень изощренна и не очень изобретательна сия метафора, выродившаяся к нашему времени в заурядный штамп, в полуофициальный термин, достойный включения в литературоведческие словари и энциклопедии между "словацкой литературой" и "стансами". Но, как и другие научные формулировки, позаимствованные из поэтических оранжерей, это словосочетание предъявляет любопытному взгляду, наряду с ожидаемым и однозначным, целую стопку неожиданных, "нетерминологических" смыслов, перебирая да рассматривая которые мы будем радоваться очевидностям, задумываться над парадоксом, поражаться внезапным поворотам, трепетать перед тайной. Впрочем, последовательность и обусловленность реакций может быть иной: почему бы нам, например, не удивиться очевидности, а парадокс напротив - не поприветствовать аплодисментами? Дело, в конечном счете, идет об ином: какое содержание современный литературовед - допустим, создатель школьного учебника по изящной словесности или творец элегантной журнальной статьи - присваивает определению "словесная живопись"?
      Хорошо было Лессингу в "Лаокооне" дирижировать музами, указывая своей императивной палочкой, точно императорским скипетром, кому куда следовать и что делать, и с каким эффектом, и в какой сфере, пространственной или временной. Живопись у него ведала, грубо говоря, неподвижными объектами и, вместе со скульптурой, олицетворяла всю статику нашей (или, вернее, их, античной) жизни. Поэзия же специализировалась на динамике, сосредоточивая свое внимание на объектах движущихся. С этой точки зрения щит Ахилла в "Энеиде" был неправильный, потому что предлагался наблюдателю в готовом виде, через перечислительное описание, устную инвентаризацию. А вот щит в "Илиаде" отвечал самым строгим теоретическим чаяниям и идеалам (которые в модернизаторском раже хочется назвать стандартами), ибо возникал перед нами в развитии, что называется, в процессе становления. Вергилий, по мысли Лессинга, посягнул на прерогативы изобразительных искусств, попытался затеять состязание с живописью или скульптурой на их же территории и по их же правилам. Ну и проиграл. А Гомер проинтегрировал ход событий, предшествовавших во времени предмету,- и получил в результате сам предмет. Не как констатацию, а как сюжет. И стал победителем. Добавлю: не вообще, а всего-навсего в соревнованиях на кубок Лессинга; сие, конечно, ограничивает масштабы успеха, но не настолько, чтоб нам их отрицать или подвергать сомнению.
      Как и всякая общая мысль, дифференциация искусств на пространственные и временные прекрасна в чистом виде, когда успешно работает демонстрационный материал, подобранный с пафосом, с эдаким даже, я бы сказал, подобострастным, угодническим забеганием вперед, дабы посмотреть в глаза провозглашаемой истине, и в ответ заглянуть, и лишнее убрать прочь. Иначе как успешно этот материал работать просто не может. Но жизнь неизмеримо богаче и разнообразнее любых, сколь угодно виртуозных опытов и имитаций на умозрительных полигонах философии. И вот перед нами распространенная, давно гуляющая по белу свету, по векам и странам метафора - "словесная живопись",- синтезирующая в цельном понятии изобразительные и временные искусства.
      Не стоило бы возиться с этой "словесной живописью", кабы она не отражала - средствами словесной же живописи - склонность муз к обмену функциями, ролями, занятиями, чуть ли не именами и масками. Во всяком случае, живопись и поэзия, импровизируя свою историю, неоднократно затевают всевозможные альянсы, вплоть до самых что ни на есть фантастических, под сенью которых одна усваивает и присваивает приемы другой - до полного взаимопроникновения. Мы теперь привычно говорим о литературности полотна, о живописности повествования, вовсе не вспоминая Лессинга - и не боясь потревожить его прах.
      Я уж приготовился было сказать: "Вместе с живописью проникает в поэзию, то есть в литературу, в словесное творчество, столь интересующий нас образ зеркала..." - да вдруг осекся, скорее ощутив - сперва, поначалу и только лишь потом осознав, насколько "литературней" зеркало, нежели обычная картина, пейзаж, натюрморт или портрет - особенно, конечно, интересует меня на этом конкурсе портрет с его живым подтекстом, с его напряженным внутренним драматизмом и динамизмом.
      Попробуем развить параллель между зеркалом, с одной стороны, и этими двумя искусствами: живописью и поэзией, с другой.
      Сперва - о живописи.
      Какая-нибудь афористически закругленная, а потому безответственная отправная сентенция сейчас напрашивается: "Картина - это застывшее зеркальное изображение!" или "Стоит остановить отражение - и вы получите готовое живописное полотно, только гораздо лучшее, чем вышедшее из-под кисти художника!". На эту тему стоит подумать. С одной стороны, зеркало действительно содержит в себе серию картин, в то же время оно не содержит ни их, ни чего бы то ни было другого, потому что само по себе оно пусто, и любая картина, поставленная перед ним, свободно и безоговорочно заполняет собой все его пространство. Именно так: зеркало совмещает обладание с абсолютной, непроглядной нищетой, наличие с отсутствием, "есть" с "нет". Зеркало, в отличие от изобразительных искусств,- это настоящее, и только настоящее, без прошлого, без будущего. Зеркало - это воплощенная амнезия. Зеркало - это струящийся и утекающий в забвение миг, бесконечно малая величина, картины, уходящие в небытие, как вода в песок.
      Вот если бы зеркалу заполучить откуда-нибудь память... Если бы оно имело память, у живописи появился бы серьезный конкурент (не скажу преуспевающий: чтобы состязаться с изобразительным искусством, амальгамированному стеклу понадобились бы, помимо миметических, подражательных, еще и другие таланты). Была бы эта память пульсирующей, и зеркало уподобилось бы фотоателье, поставщику моментальных портретов. Вспышка - снимок, еще вспышка - еще снимок. Постоянная память повлекла бы за собой не менее, а то и более разительные последствия, наделив зеркало возможностями кинематографической камеры. Все, что бы оно ни увидело, становилось бы составной частью бесконечного, непрерывного документального фильма.
      Итак, при всей своей бесспорной похожести на живопись, зеркало необратимо проигрывает искусству, по меньшей мере, в двух отношениях: оно бескрылый ремесленник, штамповщик копий,- и оно расточитель времени, транжир быстротечных мгновений, и тут уж с ним ничего не поделаешь, потому что не минутный каприз предопределяет эту ситуацию, не праздная блажь или сознательный саботаж, а прирожденная болезнь, точнее же, природное свойство: бессильна наша всесильная оптика супротив времени.
      Теперь обратимся к поэзии.
      Прав Лессинг: она существует во времени и ей доступна фиксация быстротечных мигов. Она - если и не является самой Ее Величеством Памятью способна выступать в качестве памяти, с максимальным приближением к документальной истине, которую я не называю кинематографической только потому, что литература лишена внешнего визуального бытия (нашим внутренним зрением в данном случае нужно пренебречь).