Литературные зеркала

      Мне трудно находить литературоведческие слова, какие не повторялись бы в повествовании Тайрд-Боффина: он и сам занят литературоведением - или философией, а она в применении к литературным персонажам - опять-таки литературоведение. "Как же я ее мучил! Это был как бы мой творческий поиск, некий суперзамысел, захвативший меня. Это он меня мучил, а не я ее. Я ей все рассказал, но не как правду, а как идею романа..." Или: "Это будет, говорил я Дике, новый рыцарский роман, эдакий рыцарь печального образа, победивший своей верностью и любовью дьявола, внушившего ему этот образ, преодолевший искушение тем, что поверил в него как в истину, и не усомнился в нем. Дика... выдавала... свою ревность за восхищение полетом моей творческой фантазии и отыскивала мне в своей филологической эрудиции аналоги в мировой культуре, утончая и уточняя мою мифологию". Или тут же рядом: "А я искал. То ли очередное сходство, то ли очередной поворот романа. Не знаю, что было впереди чего. То ли замысел моделировал события, то ли события гнали замысел. Стоило мне что-нибудь выдумать, как оно сбывалось, отменив все мое предвосхищение. Стоило чему-нибудь произойти, как оно уничтожалось в памяти, фантастически перекроенное в сюжет..."
      И тут я прерву цитирование "Преподавателя симметрии" - может статься, на время, но не исключено, что насовсем,- ради нескольких констатации очевидного, которое без специального подчеркивания того и гляди останется неочевидным. Итак, по-моему, буквально бросается в глаза решимость Тайрд-Боффина расположить события парами, организовать их в две параллельные линии, каждая из которых перекликалась бы с другой, обязательно находя там себе соответствия (не прямые, как по инерции, по зеркальной логике, тянет подумать, а искаженные, трансформированные, иногда - пародийные).
      Противостояние этих параллелей столь же необходимо, сколь и их взаимная зависимость и связь. Идеальное живет, дышит, развивается под диктовку материального - и в полемике с материальным. Точно так же материальное (или, если угодно, реальное) учитывает наличие идеального, держит равнение на свой мыслительный, духовный, идеологический, художественный слепок.
      Впрочем, стоит ли наводить этот нивелированный порядок во взаимоотношениях идеального и реального под эгидой Тайрд-Боффина? Вряд ли, если посчитаться с желаниями, да намерениями, да предпочтениями самого рассказчика, который имеет весьма тенденциозную шкалу ценностей. А именно: главное, что его волнует в процессе рассказывания,- это не внешние акции, не поступки персонажей, а рассказывание как акт творчества. Именно Творчество изображает преподаватель симметрии. И персонифицированная толпа действующих лиц, рассыпанных по сюжетным закоулкам романа,- всего только материал, на котором Оно оставляет отпечатки своих пальцев, рук и вообще исканий.
      "Ладно,- согласится мой возможный оппонент,- эти утверждения еще приемлемы, пока речь идет о первом эпизоде ("Вид неба Трои"), который и написан-то от первого лица, в исповедальной тональности, всегда готовой сойти за покаянный монолог автора (художника", режиссера и прочих), за эдакий "отчет о проделанной работе". Но как быть с историей Гумми - или с апологией Варфоломея? Уж там-то ни Тайрд-Боффин, ни его подставной писака, зитц-председатель и козел отпущения Ваноски, к нам со своими проблемами не суются!?"
      Как бы не так! И в этих эпизодах на передний план выдвинуты идеальные аспекты бытия: размышления над смыслом жизни - и над способами реализации этого смысла в литературе, философской, научной, художественной, не говоря уже о его осуществлении "наяву", то есть в самой жизни. Будучи зеркалом реальности, отражением действительных явлений и тенденций, эти размышления, в свою очередь, тяготеют к "зеркальной" тематике - и преимущественно к ней. Доктор записывает: "Дух и материя совсем не различны и не суть гетерогенны. Предметы так называемого внешнего мира состоят из известных комбинаций и отношений тех же элементов ощущений и интуиции, которые в других отношениях составляют содержание души. Материальные вещи и душа частью, так сказать, сотканы из одного и того же основного материала". И опять доктор: "Жизнь протекает в плоскости времени, волнуясь относительно этой плоскости по вертикали, касаясь чего-то свыше, и отходя, и опять касаясь... Трепеща и поблескивая двойным отражением. По сути это образная система с обратным знаком: жизнь есть отражение образа..." И опять доктор: "Раздвоение есть условие цельности. Здоровая личность ясно раздвоена..." И опять он же, на сей раз в филологическом амплуа: "Омоним в двух лицах есть сошедшее с ума слово. Ибо каждое слово - омоним только самому себе. В каждом слове искрит раздвоенность..."
      Противоречия - мускулы развития (или обязательные конвульсии этих мускулов, обеспечивающие движению стартовый импульс). Приблизительно такую концепцию наблюдаемых событий открывает "Преподаватель симметрии" при анализе "внешних", объективных событий, преимущественно же "внутренних", субъективных.
      Субъективность? Какая? Чья? Да повествователя же, как его ни назови,Тайрд-Боффин, Ваноски или еще как-нибудь. С помощью симметрий, мелькающих в голове у этого персонажа, в его рассуждениях, выкладках, тезисах формируется образ некого супериндивида, который претендует на то, чтобы быть Творцом - и, кстати, творцом и является, потому что именно его сознание со всеми своими атрибутами, процессами, причудами повелевает изображаемым миром (включая рассуждения, выкладки, тезисы вездесущего творца).
      Подозреваю: я совершил логический круг - и, вероятно, не один круг. Но что остается делать, имея дело с художественным текстом, на зеркальной поверхности коего то и дело возникают логические круги? Разве что понадеяться, что в моем случае он окажется спасательным. Тем более он вторичен. Он - отражение исследуемого объекта. А объект - отражение действительности. А действительность - характеристика некоего мозга, чье восприятие в такой связи служит недвусмысленным аналогом зеркала.
      И здесь мы приходим к уже знакомой нам по кинематографу концепции зеркала: за его сверкающей гладью открывается человеческая психика. "Падение четвертой стены", якобы достигнутое телевидением (когда зритель видит жизнь словно по мановению Асмодея, без всяких препон для зрения), впервые учинил, конечно, кинематограф, если не принимать во внимание гораздо более ранние успехи театра все на том же поприще. И если забыть, что самые ранние попытки увидеть "нутро" человека предприняла мифология - в истории о Нарциссе, смотрящемся в зеркало вод.
      Завершаю свою характеристику "Преподавателя симметрии", когда окончание битовского труда лишь очень смутно различимо в тумане грядущих дней и публикаций (где-то промелькнуло обещание "Юности" или самого автора - продолжить начатое, но никто никаких гарантий не давал и сроков не указывал). Поэтому особенно соблазнительной выглядит возможность предсказать некоторые детали дальнейшего Тайрд-Боффина, опираясь на "проспект" самого автора (имею в виду таблицу глагольных форм в предисловии переводчика - стало быть, самого Андрея Битова; ее парадигмы воскрешают Борхеса с его привычкой пользоваться инструментарием научных дисциплин).
      Вполне очевиден интерес повествователя к экспериментальной трактовке времени. Улики? Пожалуйста - перечень заголовков, растасованных по всем этим клеточкам под многозначительными рубриками: презент, паст, фьюче, фьюче ин зе паст (по вертикали), индефинит, континьюс, перфект, перфект континьюс (по горизонтали): "Столетие отмены календаря", "Последний случай писем", "Таблетки для Свифта", "Ухо Моцарта". Расставлены по местам известные нам фрагменты: "Вид неба Трои" и проч.- и теперь, с такой точки зрения, заметней становится их дифференциация по модальностям, по степени завершенности, отрешенности, реальности, по оттенкам прошлого, настоящего, будущего.
      Эксперименты со временем - не такая уж диковинка для литературы, но в сопряжении с прогностической сводкой глагольных времен, оформленной под таблицу Менделеева, не повседневная рутина. Особенно когда со всех сторон лезут красноречивые намеки вроде заглавия "Евангелие от лукавого", которое очень уж перекликается с прославленным "Евангелием от Воланда", или прямой пристрелки к теме Ван Гога под вывеской "Ухо Моцарта".
      А теперь вспомним, что "Евангелие от лукавого" - не просто зеркальный отклик на "Мастера и Маргариту", но еще и зеркало, возведенное в некую математическую степень: оно отражает главы, трактованные самим Булгаковым и уж во всяком случае его комментаторами - как "зеркало в зеркале".
      Что касается Ван Гога, то перед глазами сразу же после произнесения этого, имени возникает знаменитый автопортрет, а уж автопортреты без зеркала не пишутся и в первую очередь с зеркалом ассоциируются.
      Конечно, мои пророчества - отчасти "шутейные". Но ведь известно: в каждой шутке есть доля правды, даже в самой банальной. И следовательно, есть некоторые основания ожидать, что в последующих уроках "Преподавателя симметрии" многие часы и занятия будут отведены наблюдениям над зеркалами, зеркальными отражениями, зазеркальем, зеркальными соответствиями, сновидениями, симметриями и асимметриями, прямыми и пародийными. И развертываться этот парад зеркал будет в различных временах - не только в элементарных прошлом, настоящем и будущем, но еще и в вымышленных, предполагаемых, отрицаемых, потусторонних, параллельных и даже перпендикулярных.
      Соотнесение образа зеркала с определенными временными категориями, а при необходимости - с социальными характеристиками тех или иных "времен", эпох, периодов вырабатывается на протяжении веков в традицию... "Магдалина с зеркалом" Латура напоминает о преходящести всего земного, но она одновременно выставляет оценки, положительные и отрицательные, она грозит назидательным пальцем, предупреждая, что твое "завтра" невидимыми зависимостями связано с твоим "сегодня" - и даже наоборот.
      СИНДРОМ НИКИФОРОВА
      В психической жизни современного человека зеркала участвуют значительно активнее, чем в старые добрые времена Веласкеса. Что такое, например, телевизор, как не зеркало, способное отразить - и нам показать весь белый свет, и тех, кто всех милее, всех румяней и белее, и тех, кто, по законам контраста, всех ужаснее, и Ниагарский водопад, и атомный реактор, и старый фильм Андрея Тарковского по еще более старому (но, в общем, еще вполне современному) роману Станислава Лема.
      Кстати, об этом фильме - то есть о "Солярисе". Смотрите: само кино зеркало, на экране телевизора - вдвойне, значит - зеркало в зеркале. Но сей разговор - о любой ленте. "Солярис" же заслуживает особых слов. Способность его героев воскрешать воспоминания - под влиянием и при участии океана аналогична работе перископа. Эти персонажи памяти, призраки (или, как их называют на космической станции, "гости") - получившие самостоятельность отражения. Выходцы из зеркала - или из Зазеркалья. Удивительно ли, что так многозначительны в "Солярисе" настоящие, стеклянные зеркала: когда, допустим, героиня всматривается в себя, пытаясь понять, кто она - живое существо или мираж, отпечаток с матриц чужого сознания? - или когда герой разглядывает ее портрет, потом - ее самое, потом - ее зеркальный образ. А многочисленные апелляции режиссера к живописи: гримировка некоторых эпизодов под Брейгеля, так, чтобы срифмовать портрет героини с картинами той эпохи, которая могла бы такой персонаж породить. Эта женщина вообще соотнесена с полотнами кисти Дюрера или Яна ван Эйка - что-то есть в ней старонемецкое, или древнефламандское, или еще какое-нибудь добропорядочное и невероятно давнее, напрочь отрешенное от нашего космического века с его компьютерами, всевидящими экранами и неврастенией... Особой зеркальной силой наделен финал "Соляриса" - возвращение сына к отцу. Пророческой силой, если припомнить биографию самого Андрея Тарковского.
      Эти кадры пронизаны документализмом, который свойствен кинематографу с его фотографической природой и - одновременно - возвышенной психологической проницательностью, поднимающейся до символики. От "Соляриса" Андрей Тарковский придет к "Зеркалу" - наиболее последовательной попыткой музы № 10 (или каким там по счету числится в штатном расписании Аполлона искусство кино) показать психику человека на полотне как некую визуальную реальность, как движущуюся картину. Если Эйзенштейн, по замечанию В. Шкловского, вошел в зеркало, то Тарковский вывернул оптику наизнанку - вместе со всем, что она отразила. Он вывернул наизнанку человека. И он увидел: содержанием человека является повседневная жизнь - плюс то человеческое, неуловимое, духовное, что есть повсюду - или чего нет нигде.
      Давно хочу процитировать незамысловатый рассказ одного теоретика о его первой встрече с кино - и, кажется, сейчас подошел удобный момент. "...Когда впервые в своей жизни увидел кинофильм... я сразу же решил написать об этом... Не забыл... заголовка, который я записал, как только вернулся из кинотеатра. "Кинофильм как открыватель чудес повседневной жизни" - гласил он. И я помню... сами эти чудеса. Глубоко потрясла меня преображенная пятнами света и теней обычная улица с несколькими стоящими порознь деревьями и лужей на первом плане, в которой отражались фасады невидимых в кадре домов и клочок неба. Когда подул ветерок, тени у дома вдруг заколыхались. Я увидел наш мир дрожащим в грязной луже, эта картина до сих пор не выходит из моей памяти..."67
      Может быть, моя симпатия к словам 3. Кракауэра объясняется вытекающей из них метафорой: чудеса искусства - это и есть настоящая жизнь, отраженная самыми простыми средствами (экраном - и даже лужей); это мир, опрокинутый к нам вовнутрь и потом извлеченный из нас колдовскою властью художника... Но все это - риторика, все это тропы, которые могут завести не туда...
      И последнее в этой главе. Зеркало - как прием, а не как универсальный аналог искусства. Ю. Трифонов, роман "Время и место": "Но дело в том,рассуждает автор,- что "синдром Никифорова" не просто роман о писателе, а роман о писателе, пишущем роман о писателе, который тоже пишет роман о писателе, который в свою очередь что-то пишет о писателе, сочиняющем что-то вроде романа или эссе о полузабытом авторе начала девятнадцатого века, который составлял биографию одного литератора, близкого к масонам и кружку Новикова. Вся цепь или, лучше сказать, система зеркал, протянувшаяся через почти два столетия, была плодом фантазии одного человека... Грубо говоря, это был страх перед жизнью, точнее, перед реальностью жизни".
      Иронизируя над зеркальным принципом, Ю. Трифонов сам, похоже, оказывается у него в плену - и на цитированной странице, и на других, при многочисленных сопоставлениях героя с рассказчиком. Ибо "синдром Никифорова" - не всегда страх перед реальностью, часто это форма интереса к реальности, способ проникновения в реальность, точный инструмент ее анализа...
      "Зеркальная" тема неизбежно несет с собою опасность этой болезни "синдром Никифорова",- угрожая стать нескончаемой. Поэтому здесь-то я и поставлю точку. И после нее произнесу одну-единственную фразу: "Пожалуй, если бы зеркала не было, его следовало бы изобрести!" Как, впрочем, многие другие вещи, жанры, обычаи, идеи и проч., без коих человечество давно уже не в силах обойтись.
      Глава XIV (и последняя)
      КОПИЯ ИЛИ МЕТАФОРА?
      ГДЕ ЖИВОПИСЬ? ВСЕ КАЖЕТСЯ РЕАЛЬНЫМ...
      Сравнение - инструмент искусства, который применим к чему угодно, кроме разве самого искусства. Искусство не выдерживает сравнений (или, вернее, они его не выдерживают) . Когда целый мир - одновременно и выдуманный, и настоящий - уподобляют какому-нибудь орудию, или оружию, или, допустим, цветку, в проигрыше оказывается и великое, и малое. Одно потому, что унижено, второе - потому, что надорвано непомерным возвышением.
      Но вот, однако, конкретный предмет. Он столь же четко ограничен своими очертаниями, как пуговица, табуретка и пароход, а между тем ассоциации с искусством вызывает громогласные и устойчивые, причем повторяются они с нарастающей регулярностью. Это - зеркало.
      Амбициозность скромной оптики объясняется ее прикладными возможностями и тенденциями - широчайшими, поистине великими. Зеркало воспроизводит окружающую жизнь. Избирательно по масштабам и физическим измерениям. Но без селекции деталей, без придирок, не выдергивая полюбившееся и не игнорируя нелюбимое. Прямолинейно, по принципу "как аукнется, так и откликнется". С наиминимальнейшими добавлениями: амальгамированное стекло не умеет выдумывать (хотя порою умеет преображать или искажать).
      В общем, сравнивая искусство с зеркалом, мы делаем известные оговорки. А все-таки аналогия держится. Держится по весьма основательной причине: зеркало отражает действительность, отражает ее и искусство.
      И еще по другой причине: наша аналогия - не столько аналогия, то есть взаимное уподобление двух частностей, сколько всеобщая закономерность, сформулированная В. И. Лениным на страницах знаменитой работы "Материализм или эмпириокритицизм" в таких словах: "...логично предположить, что вся материя обладает свойством, по существу родственным с ощущением, свойством отражения"68.
      Важнейшая способность (и функция) искусства - отражать действительность - реализуется сложно, разнообразно, неоднозначно, как бы в полемике с наивной простотой зеркала. Психологический анализ и социально-политическая характеристика; притча, показывающая, предположим, зверей, а подразумевающая людей; незримый герой - дирижер, повелитель персонажей, что мельтешат сейчас у нас перед глазами, словно куклы на подмостках балагана, но обозначают не столько самих себя, сколько его, закулисного невидимку... Все это - формы отражения, все это - "зеркальные" отпечатки жизни, столь же правомерные в своей зеркальности, как словесный натюрморт, или портрет, выполненный живописцем, или полет эскадрильи истребителей, запечатленный камерой кинооператора.
      Разумеется, точность отражения в разных случаях - как упомянутых, так и бесчисленных других - разная. Но ведь и самое понятие точности в данном случае условно, ибо не существуют и не могут существовать сквозные, общезначимые критерии точности (степень правдоподобия, соизмеримость и т. п.), как не существует единиц измерения истины. Что же до специфики отражения мира в искусстве, то она, кажется, имеет по меньшей мере одну устойчивую координатную ось, а именно: шкалу отвлеченности, уровень абстракции - регулируемый, подвижный, особо определяемый художником для каждой вещи (и тоже не поддающийся количественному исчислению).
      Впрочем, и в одном произведении сосуществуют разные уровни отражения, разные степени абстракции. Лев Толстой создал прекрасные пейзажи, нарисовал великолепные портреты дворян, крестьян, разночинцев - в этом смысле его можно назвать зеркалом русской природы или зеркалом русского народа. Но он же зафиксировал в своих романах глубинные социальные процессы, отразил динамику исторического развития. Это его художническое деяние получило оценку в формуле В. И. Ленина: "Лев Толстой, как зеркало русской революции".
      Пусть не всегда наглядна и явна отражающая работа художественного образа, он сохраняет свое подобие зеркалу - точно так межзвездная ракета отчасти остается для баллистики брошенным камнем.
      Зеркало - метафора искусства. А если учесть, что и само искусство метафора жизни, то зеркало - метафора в квадрате. Но - только ли метафора? Исчерпывается ли связь искусства, с одной стороны, и зеркала, с другой, внешним (подчас случайным) сходством функции? И здесь, подытоживая многие предыдущие страницы, повторю: зеркало участвует в искусстве еще и непосредственно - как активная составная часть этого организма, не только как соревнующаяся и поощряющая к соревнованию ассоциация.
      Будучи элементом скучной повседневности, зеркало то и дело оказывается в монотонном ряду коммунальных представлений - баня, магазин, бритва, расческа, помада и т. п. Но ведь это - очередной (и столь распространенный) сюжет по мотивам Золушки: принижение высокого, обытовление философского, примитив вместо Эйнштейна. Не стану вновь ломать копья в защиту скромного оптического предмета. Напомню лишь еще раз о философских уроках, которые от него исходят.
      Из зеркала ученые выводят принцип симметрии, распространяемый ими на все мироздание. Страшась академических монографий, процитирую В. Конецкого: он излагает эту идею просто, даже чуть-чуть бесшабашно: "Симметрия самый незыблемый закон Мира. Симметрична обеденная ложка, кристалл, человек, собака, акула и вся Вселенная, так как выяснилось, что у Мира есть Антимир". У Конецкого, ясное дело, все эти премудрости поданы как шутка. Но так, может быть, и лучше. А то еще ненароком воспримешь современные физические теории буквально: что сидит, мол, сейчас в антимире за письменным антистолом антиавтор и строчит для тамошнего литературоведческого антижурнала антистатью о зеркалах, посматривает в томик анти-Конецкого и ищет взглядом зеркальную перегородку между двумя половинками Вселенной, чтобы увидеть меня. Как в зеркале.
      Да что Конецкий! Это ведь еще Кэрролл!!! О воздействии Кэрролла на последующую литературу можно говорить бесконечно, сватая ему в продолжатели кого угодно. Молвила, например, Белая Королева небрежно: "Ты не привыкла жить в обратную сторону... Поначалу у всех немного кружится голова..." И тотчас сотни фантастов кидаются эксплуатировать выигрышный прием - среди них, в частности, Ф. Скотт Фитцджеральд со своим рассказом "Странное происшествие с Бенджамином Баттоном".
      Всколыхнула идея Зазеркалья поэтические умы - и продолжает волновать их по сей день, о чем свидетельствует поэзия А. Вознесенского:
      Живет у нас сосед Букашкин,
      Бухгалтер цвета промокашки.
      Но, как воздушные шары,
      Над ним горят
      Антимиры!
      И в них магический, как демон,
      Вселенной правит, возлежит
      Антибукашкин, академик,
      И щупает Лоллобриджид...
      Да здравствуют Антимиры!
      Фантасты - посреди муры.
      Без глупых не было бы умных,
      Оазисов - без Каракумов.
      Вознесенский фантазирует. А вот экспериментально доказанный факт: первооснова материи организована по зеркальному принципу. Энциклопедический словарь сообщает об этом чуде с безмятежным лаконизмом: "Все элементарные частицы, кроме абсолютно нейтральных, имеют свои античастицы. При столкновении частицы и античастицы происходит их аннигиляция". Любопытно, что встреча человека со своим зеркальным "двойником" в литературе тоже подчас завершается их взаимоуничтожением. Вильям Вильсон в одноименном рассказе Эдгара По, нанеся смертельный удар своему двойнику, видит в зеркале свой собственный побледневший лик: он поразил самого себя. Аналогичным образом используют мотив двойничества Гоголь в "Портрете" и Оскар Уайльд в "Портрете Дориана Грея". Игра со своим отражением грозит "игроку" чрезвычайной опасностью.
      Но в принципе, строя свою модель антимира по правилам симметрии, зеркало как будто стремится сохранить отражаемое в неприкосновенности, по схеме "один к одному" (пока не подмигнет вдруг проблеском колдовского лукавства) .
      Словом, всякому известные эффекты зеркала, пригодные то для развлечений ("раз в крещенский вечерок"), то для физических викторин по программе школьной олимпиады, резко возвышаются над уровнем простых развлекательных казусов, напоминая своей скрытой значительностью лист Мёбиуса. Лист Мёбиуса тоже прикидывается элементарным фокусом: бумажная лента, свернутая в кольцо и разрезанная параллельно краям, не распадается надвое, как можно было бы ожидать, а превращается в другую поверхность, замкнутую одной линией.
      Да, у новой фигуры - один край, и такой оборот событий поражает, как если бы мы услышали, что у некой реки - один берег, в то время как глазам нашим видны два: ближний - и дальний, этот - и противоположный. Лист Мёбиуса - отправной момент топологии, математической дисциплины, оперирующей предельно абстрактными понятиями, категориями и пространствами, которые имеют еще и конкретные практические проекции.
      Недавно у меня на глазах сама природа инсценировала притчу по мотивам зеркала. Сцена была, как в шекспировском театре, почти пуста: грузовик и трясогузка. Трясогузка, высмотрев в наружном зеркальце грузовика свое отражение, устремлялась к кабине, отражение тотчас исчезало, и она возвращалась на исходный рубеж и опять видела столь ей симпатичную птицу. И она вновь и вновь подлетала к зеркалу. Отражение пропадало. Трясогузка как заведенная бесконечно долго совершала свой круг поиска, пока ее кто-то не вспугнул. Не так ли и мы, приближаясь к зеркалу, не замечаем, что это предмет эстетического, более того - общефилософского ранга.
      НА ДОРОГАХ МИМЕСИСА
      Впрочем, мое "не замечаем" чисто риторическое... Еще как замечаем! С первых попыток понять искусство и возложить на него груз функциональной ответственности перед обществом начинается скрытое, а чаще - полногласное приравнивание его механизмов, задач, его смысла к отраженному зрелищу. Когда ищут существо искусства - находят существо, новую живую реальность лик реальности "первой", повторенный искусством как зеркалом (или водой, или полированным щитом, который Афина даровала Персею).
      В числе неотъемлемых признаков искусства Аристотель видит мимесис (в переводе с древнегреческого - подражание) - способность художника уподоблять сотворенный им мир действительному, создавать фигуры и ситуации, которые - по силе "настоящести" - могли бы вступать в единоборство с реальными событиями и людьми во плоти и крови. Мимесис - это и есть зеркальность в нашем понимании, а зеркальность - перекодированный в терминологическом духе этой книги мимесис. Между мимесисом и искусством весьма сложная зависимость.
      Чтоб ее передать, я употребил бы осторожное слово "признак", подчинив тем самым мимесис искусству. Но эта схема иерархии, этот "признак" - только призрак. Потому что с таким же правом я мог бы поставить мимесис над искусством, предположить, что искусство - частный случай мимесиса, и среди других случаев выделить науку, философию и даже бытовые человеческие проявления вроде реакции одного идавида на второго. И мимесис превратился бы из скромного признака в господствующую философскую категорию.
      Неоспоримо, тем не менее, что искусство воспринимает мимесис как нечто такое, что существует ради него, искусства, порабощено искусством, поставлено самим Олимпом ему, искусству - на службу - правда, в функции старшего над всеми приемами приема. Даже усматривая в мимесисе свой первотолчок, искусство истолковывает эту эволюционную субординацию в эгоистическом духе: мимесис появился на свет, чтобы создать почву для искусства. Так сын подсознательно считает, будто единственное предназначение родителей - дать жизнь ему, сыну.
      В некотором смысле мимесис - первое свойство искусства. И по времени появления: начиная себя, искусство творит свою плоть из сходства с внешними объектами, вещество искусства - аналог окружающего мира. И по важности, поскольку доверие зрителя к искусству, интерес к причудам искусства, наконец, самый феномен приумножения действительности на основе "постороннего" материала становятся возможны только на определенном условии. А именно: входя в искусство, зритель попадает в мир подобий, в знакомую (или, по меньшей мере, понятную) ему обстановку. Иначе зрителя в искусство не заманить.
      Главная миметическая единица искусства - образ, ранний генезис которого хорошо показывает О. М. Фрейден-берг: "Мифологический образ, или мифологическое представление, есть семантическая реакция первобытной мысли на ощущение предмета именно в его чувственном наличии. Образ я здесь понимаю не в смысле "картинности" (картинность-то первобытная не очень "картинна", и трудно ей было предвосхищать Эрмитаж), а в смысле предметно-пространственного характера, в подавляющем большинстве случаев зрительного. Не то что образ "нагляден": образ сам имеет зрительную природу, возникая в форме семантического отклика на зрительные ощущения. Он "образ" как "отображение" предметного в умственном, но он вовсе не стоит в глазах и памяти, подобно "образу" возлюбленного, не витает как "образ" во сне. Он - познавательная категория.
      Известно, что глаза людей видят не зрачками, которыми смотрят, а сознанием, управляющим зрачками. Первобытный человек воспринимал мир тотемистически. Действительность, преломлявшаяся в его сознании, оставалась реальной фактурой его образов. Но истолковывалась сознанием (а следовательно, и органами чувств) антиреально.
      Говоря об "органах чувств", нужно сказать, что слух, обоняние, осязание, вкус почти не оставили следов в первобытной мифологии. Образ строился зрительно, потому что шел именно от зрительных впечатлений. Его зримость сама по себе объективно подтверждает, что он возник как реакция мысли именно на сигналы органов зрения. Да оно и понятно: пространственные ощущения - самые ранние. Они вызывают первые восприятия явлений в форме наглядной конкретности. Итак, реальность ощущений не вызывает во все эпохи одинаково адекватных восприятии и представлений. Ощущение связывает человека с миром реальной действительности, с объективным миром, но оно же повернуто к нему и чисто субъективно, стороной восприятия, а следовательно, и осмысления этого ощущения. Осмысление же складывается сознанием и объективно выражает в своей субъективности характер эпохи. Только вульгаризаторы могут находить в идеологиях непосредственное "отражение" реалий, даже "копию", "зеркало" или аллегорию реальностей...
      Как бы объективен ни был свет или мрак, холод или тепло, как физиологичен ни был бы голод или насыщение, но первобытный человек осознавал их и, следовательно, осмыслял их по нормам своего сознания"69.
      Что особенно важно для нас в этой цитате? Во-первых, четкая ориентация на зрительную природу изначального образа - как в кино! - и на его миметическое происхождение. Во-вторых, широта и диалектичность подхода к отражательной работе, которую образ, согласно О. М. Фрейденберг, выполняет во всех случаях, включая те, когда он, по ее же трактовке, противостоит Эрмитажу, копиям, отражениям и зеркалам.
      Здесь у нее на свободу вырывается, как джинн из случайно откупоренного сосуда, одно важное для нас признание. Раз уж допущена "картинность" образа, значит, тем самым вспомянута и его зеркальность, а уж в какой "редакции" - это вопрос больше историко-культурный, нежели принципиально-философский.