Литературные зеркала

      И наконец, в-третьих, нельзя обойти молчанием акцент, напрямую связывающий идеи О. М. Фрейденберг с современной семиотикой: образ истолковывается как знак, иначе говоря, как условный отклик на некую жизненную реальность - хотя и содержащий ее в себе, но вместе с тем от нее отрешившийся.
      Представление о зеркале как о метафоре искусства, отринуто, а говорящая, красноречивая кривизна этого зеркала выдвинута на передний план. И в эволюционном аспекте такая постановка проблемы правомерна и плодотворна, потому что развитие художественной идеологии через ее формы наиболее наглядно прослеживается в изменениях вот этой самой "кривизны" какие бы научные псевдонимы ей ни присваивать: творческая манера, изобразительный метод, знаковая система или еще что-нибудь, столь же громко звучащее.
      На каждом шагу своего восхождения от прошлого к будущему, в драме, скульптуре, картине, поэме, романе, на каждой, даже ничтожно малой ступени эстетической эволюции по-новому заявляет о себе все тот же старый слуга и повелитель искусства - мимесис. Правда жизни - это мимесис. Верность реальности - тоже мимесис. Точность в передаче внешних деталей, изощренность и глубина психологического анализа, земная истина - опять-таки мимесис.
      Можно взять термины другого ряда: доподлинное воспроизведение духа эпохи, глубокая трактовка социальных проблем и событий, воскрешенный колорит времени - мимесис, мимесис, мимесис.
      А максимально общие категории литературоведения или искусствоведения: реализм, романтизм, модернизм - разве не вокруг миметической оси вращаются порожденные ими разногласия и споры, разве не сводятся в конечном счете к обсуждению проклятого вопроса о специфике зеркала, о характере его кривизны?
      Наконец, и ругательные, осуждающие, отрицательные оценки весьма часто (чтобы не сказать - постоянно) даются в той же системе отсчета: натуралистическая заземленность деталей, фотографическое правдоподобие - и так далее, вплоть до ползучего эмпиризма, который у весельчаков Ильфа и Петрова небезосновательно ассоциировался со стригущим лишаем...
      Мимесис аналогичен зеркалу. Но!.. Но мимесис отнюдь не синонимичен зеркалу. Любопытно, что авторы, пишущие на конкретные историко-литературные темы, легко, непринужденно и часто используют зеркало как образный элемент критических характеристик. Зеркалам уподобляют писателей и художников, картины и романы, целые художественные направления и национальные литературы. Стоит, однако, литературоведу перейти к теории - и зеркал как не бывало, особенно когда на повестку дня вынесены отношения искусства с действительностью. Оно и понятно - наука чурается аналогий, поскольку еще древние знали: аналогия - не доказательство.
      Согласен: аналогия - плохое доказательство (если доказательство!), пока речь не заходит об искусстве. При изучении искусства доказательством может стать и аналогия. Ибо искусство начинается с мимесиса, а что такое мимесис по своей сути, если не парафраз жизни, не параллель жизни, не аналогия! И что такое образ, художественный феномен, без которого не обходится ни одна эстетическая теория, если не аналогия?
      Я не ратую за перевод всех эстетических учений и течений на зеркальную лексику и логику. Но я отстаиваю право эстетики прибегать в теоретических рассуждениях к аналогии между искусством и зеркалом, или, лучше сказать, между мимесисом и отражением, как к достаточно обоснованной научной модели. Когда математика пользуется, наряду с десятичной системой исчисления, еще и двоичной, это, по-моему, историческому прогрессу не мешает.
      Та или иная концепция мимесиса так или иначе сопутствует всем и всяким теоретическим попыткам сформулировать основной закон эстетики, подкрасться в поисках некоего философского камня к святая святых искусства. Образ мимесиса, словно тень, преследует эстетику. Так и сам мимесис сопутствует искусству. Очередная аналогия (и симметрия) в книге об аналогиях и симметриях!
      В числе наиболее рьяных искателей мимесиса я выделил бы Э. Ауэрбаха, автора капитального и широко известного труда "Мимесис"70. Свою трактовку реализма как художественной правды о жизни этот ученый строит на подразумеваемой, а иногда и прямой параллели между искусством и зеркалом.
      Вот строки, подытоживающие сравнительный анализ "Илиады" и "Ветхого завета": "Мы сопоставили два текста и затем сопоставили два воплощенных в них стиля, чтобы получить исходный пункт для попытки исследовать изображение действительности в европейской культуре. Эти стили противоположны и представляют собой два основных типа. Один - описание, придающее вещам законченность и наглядность, свет, равномерно распределяющийся на всем, связь всего без зияний и пробелов, свободное течение речи, действие, полностью происходящее на переднем плане, однозначная ясность, ограниченная в сферах исторически развивающегося и человечески проблемного. Второй - выделение одних и затемнение других частей, отрывочность, воздействие невысказанного, введение заднего плана, многозначность и необходимость истолкования, претензии на всемирно-историческое значение, разработка представления об историческом становлении и углубление проблемных аспектов" (с. 44).
      Ауэрбах предпочитает простой дихотомии "объективного" и "субъективного" развернутые характеристики. Но эта оппозиция (объективное субъективное) все равно наличествует в тексте - чем-то таким, что именно отсутствием наиболее громко заявляет о своем присутствии. И она, эта оппозиция, как бы напрашивается на продолжение, создавая в других терминологических системах новые (но одновременно те же, старые) контрастные пары: безусловное - условное, прямое - косвенное, узнаваемое остра-ненное.
      Конечно же, Гомер сам по себе условен. Но он безусловен на фоне "Библии". Конечно, его боги - фикция. Но они - реальность, они плоть и кровь в сравнении с абстрактно-вездесущим Иеговой. И, конечно же, при этой импровизированной встрече двух древнейших памятников культуры и художественной мысли гравюрно обрисовывается существование двух взаимодействующих и состязающихся изобразительных тенденций, одна из которых развивается под эгидой зрения, другая - умозрения.
      Дабы предотвратить возможные кривотолки, я сразу же признаю за собой грех антиисторизма, выражающийся, к примеру, в архаизации такого заведомо современного понятия, как остранение. Но, увы, оно мне необходимо, ибо я не нахожу в своем словарном фонде других терминов, способных с той же экспрессией передать идею "кривизны", искажающего реальность акцента. Я не в силах иначе обозначить, назвать, выразить ту мысль, что и в античные времена под бескрайним небом искусства бушуют непокорные (а может быть, как раз покоренные, обузданные) ветры, которые испещряют зеркальную гладь мимесиса то мелкой, запланированной рябью, то бурными стихийными волнами. И я позволяю себе успокоить, образумить, дисциплинировать всю эту метафорическую метеорологию пресловутым (и таким подчас незаменимым) остранением.
      В конфликте между узнаваемым и остраненным - противоборствующими доминантами литературного развития - возникает напряженный, почти драматичный сюжет литературоведческой теории Ауэрбаха. Ситуация парадоксальная, если учесть, что мы имеем дело не с легкомысленным эссеистом, а с солидным ученым академически-флегматичного склада, из тех, кому глубоко чужды броские контрастные схемы: смотрите-ка, здесь вот преобладает белое, а вон там - черное и т. п.
      Тем разительней результат: нигде не употребляя этих слов - узнаваемое и остраненное, Ауэрбах постоянно их как бы подразумевает. Тенденции, обозначаемые этими словами, определяют в "Мимесисе" динамику общечеловеческой художественной эволюции.
      Ауэрбах все время говорит о стиле, а стиль для него - творческое восприятие действительности во всей ее разноплановости и многомерности, феномен, синонимичный ми-месису. И естественно, что тень зеркала (если оптика простит нам столь фантастический образ) неотступно витает над респектабельным трактатом - где-то там, в глубине ассоциативного подтекста.
      Характер зависимостей между отражением и отражаемым интересует Ауэрбаха при анализе Петрония: "Петроний стремится объективно изобразить пирующую компанию, включая самого говорящего,- дать объективную картину через субъективную перспективу. Применяя этот прием, Петроний придает изображаемой им иллюзорной жизни большую конкретность... благодаря этому точка наблюдения оказывается внутри картины, и она обретает глубину, кажется, что свет исходит из некоего места на самой картине, освещая все изображение. Современные писатели, например, Пруст, поступают точно так же..." И далее: "...Из всей дошедшей до нас античной литературы Петроний наиболее близок к современному представлению о реалистическом воспроизведении действительности..." (с. 48, 50).
      Если анализ "Пира" можно считать неким тезисом, рекламирующим эффект узнавания, то антитезисом, обращенным к остранению, станут разборы Аммиана, о чьем стиле говорится: "Он кажется таким же искажением, как и сама действительность, которая здесь изображается. Мир Аммиана нередко представляется кривым зеркалом обычного человеческого окружения, в котором мы живем, он - словно дурной сон" (с. 77, 78).
      Вот и зеркало появилось, и синонимичный ему сон, и эпитет "кривое" как намек на искажающие, пародические, творческие потенции художественной оптики. Но, конечно, Ауэрбаху претит соблазн соотносить с зеркалами все и всякие проявления реалистического творчества - это противоречило бы и его научной стилистике, конкретно эмпирической по своей методе, и его философской широте, свободной от вульгарного механицизма. Ауэрбах ощущает пространственные, психологические, исторические, мировоззренческие оси мимесиса, продлевая их за рамки зеркала, в иные далекие пределы. "Если античная литература,- пишет он в одном месте,- не была способна изобразить повседневную жизнь совершенно серьезно, со всей глубиной ее проблематики и с ее историческим фоном, но представляла ее лишь в низком стиле, в комическом или в крайнем случае в идиллическом жанре, вне истории, статично, то это обозначает не только границу реализма, но и границу исторического сознания. И это прежде всего. Ибо именно в духовных и экономических отношениях повседневной жизни открываются силы, лежащие в основе исторических движений; эти последние, будь то война, дипломатия или внутреннее развитие государственного устройства,- лишь итог, конечный результат изменений, происходящих в глубинах повседневного" (с. 53).
      Мимесису как подражанию, "истолкованию действительности в ее литературном изображении" отдает автор, по собственным словам, свой исследовательский пыл (с. 545). Поскольку же математической базой подражания само наше мироустройство назначает симметрию - стихийную перекличку линий и точек, предстающую человеческому глазу как образец организации и порядка,- то и от книги Ауэрбаха мы вправе ждать заинтересованного отношения к этому композиционному принципу.
      И действительно, Ауэрбах не раз останавливается на симметричных структурах. У Данте он находит на примере наиболее значительных образов "Божественной комедии", что "их явление в запредельном мире - исполнение их земного явления, а это последнее - аллегория их явления в запредельности" (с. 203). У Рабле он выделяет по контрасту с Данте тридцатую главу второй книги, где земное положение и земная роль людей поставлены с ног на голову. Создатель "Гаргантюа и Пантагрюэля" учреждает характерную для смеховых жанров асимметричную симметрию: один полюс - реальная жизнь, другой - ее гротесковый вариант.
      Источник симметричных ситуаций в "Дон Кихоте" - игра. Впрочем, можно сказать и по-иному: источник игры в "Дон Кихоте" - симметричные ситуации (с обязательной для этого романа долей комической асимметрии). Взаимная пародийность рыцаря и его оруженосца - только один наглядный пример такой симметрии, которая обоснована исходной посылкой: "Есть,- как замечает Ауэрбах,- умный Дон Кихот и есть безумный Дон Кихот" (с. 352).
      Внутрироманный мимесис, система взаимных подражаний и отражений, возникающая среди героев одного произведения, не занимает Ауэрбаха как специальная проблема. Его мысли на сей счет приходился буквально выуживать из текста. Что ж, тем они красноречивей!
      Щепетильный вопрос - реализация мимесиса при показе внутренней жизни. Зримое в своем миметическом варианте, пускай и с оговорками, натяжками, со всяческим "смотреть сквозь пальцы", ориентируется у нас в подсознании на зеркало. Ну, а незримое? Приведу следом за Ауэрбахом цитату из Монтеня: "Неустанное внимание, с которым я себя изучаю, научило меня довольно хорошо разбираться и в других людях... Приучившись с детства созерцать свою жизнь в зеркале других жизней, я приобрел в этом деле опытность и искусство" (с. 304).
      Зеркало здесь пока как бы обращено вовне, но - вот что самое любопытное! - схвачен поворотный момент, когда оно уже поворачивается "по направлению к душе".
      Комментируя "Опыты" Монтеня, Ауэрбах предлагает следующую характеристику их изобразительной специфики: "...Метод Монтеня, столь хорошо учитывающий все изменения самого его существа, внешне капризный и прихотливый, не подчиняющийся никакому плану, по существу своему есть строго экспериментальный метод - единственный, который соответствует подобному предмету. Кто хочет точно и объективно описать постоянно изменяющийся предмет, должен точно и объективно следовать за его изменениями, должен описать предмет, проводя как можно большее число экспериментов - во всех положениях, в каких каждый раз находится этот предмет; только тогда можно надеяться установить круг возможных изменений и наконец получить целостное представление о предмете. Это строгий метод, научный даже в современном понимании слова..." (с. 292).
      И опять прежняя картина, уже нам знакомая по исповедальным строкам самого Монтеня: душа раскрывается через вещи, внутреннее - через внешнее. Таким образом суждения о других оказываются также оценкой самого себя, а суждения о себе - критерием для других, более того, всеобщим критерием. Из зеркала авторской души "Опыты" вырастают в общечеловеческое зеркало этакий насмешливый катехизис этических афоризмов и "случаев".
      Известно, что жанр "опытов" исчисляет свою генеалогию чуть ли не от Адама: сборники цитат, назиданий, поучительных историй, восходящие к античности,- вот их праобраз.
      В средние века эта традиция продолжала развиваться, а позже сформировала специфическую литературу морально-наставительного характера, которую, пожалуй, вполне уместно называть "зерцалами" - хотя бы потому, что многие ее образцы именно так и назывались. "Юности честное зерцало" наиболее известный у нас вариант этого жанра.
      "Зерцалам" присуща четко выраженная проповедническая ориентация. Энциклопедии "текущей" этики, формулы прикладной нравственности, разбитые по тематическим Циклам,- таков главный жанровый принцип и признак всей этой литературы. Думается, что и самое обозначение жанра в свете сказанного выглядит намеком достаточно прозрачным. Книга словно бы говорит: "Поглядись в меня - и ты увидишь себя: таким, каким тебе быть надлежит!"
      Ни в каком другом литературном явлении вера в зеркало, что оно может устанавливать среди людей (и образов) догмат этической симметрии, не проявилась так откровенно и прямо, до наивности, как в "зерцалах". Удивительно ли, что этой формой - правда, в утонченнейшей, искуснейшей, изысканнейшей ее модификации - воспользовался великий мыслитель, сумевший как раз в этом своем качестве - мыслителя - стать великим художником мастером, отразившим движение мысли.
      Поначалу Монтень в ряду эталонных рыцарей мимесиса представляется в книге Ауэрбаха некой несообразностью - вроде духовидца на сборище живописцев. Но художественное подражание не желает и не может считаться с ограничительными запретами, простирая свою активность, как щупальца, все дальше и дальше, и человеческая психика для него отныне не закрытая запредельность, а всего лишь очередной этап преодолений. Духовидение становится жанром живописи.
      Наш мозг не умеет жить на холостом ходу - это исключительно целесообразный инструмент, генетическая программа коего предусматривает неостановимый поиск - ив частности поиск подобий (вспомним, что всякое обобщение являет собой констатацию неких сходств и различий; с такой точки зрения истина - мимесис высшего порядка, теоретический, абстрактный мимесис).
      Путешествие мимесиса через сознание и подсознание завершается его возвратом в объективный мир. Анализ сознания оборачивается в литературе анализом того, что этим сознанием отражено,- и опять мимесис усваивает образ зеркала, правда, зеркала, воспринимаемого теперь со стороны как целая система. Иллюстрацию к этой мысли снова охотно предоставляет Ауэрбах: "В эпоху первой мировой войны, в предшествовавшие ей годы и в последовавшее за ней время,- пишет он,- в Европе, переполненной до отказа самыми разными, не приведенными в равновесие жизненными формами и идейными комплексами, в Европе, неустойчивой и чреватой катастрофами, некоторые писатели, обладающие интуицией и умением хорошо видеть вещи, открыли метод, позволявший разлагать действительность на многообразные и многозначные отражения глубин сознания...
      Однако этот метод - не только симптом хаоса и беспомощности, не только зеркало, отражающее гибель нашего мира... Затрагивается стихийная общность жизни всех людей; и именно произвольно выбранный момент в какой-то мере независим от всех тех спорных и шатких порядков, за которые борются и из-за которых приходят в отчаяние люди..." (с. 542, 543).
      И еще о системе зеркал. В "Улиссе" Джеймса Джойса "наиболее радикальным образом применена техника многократного отражения событий в сознании, техника расслоения времени". Чуть дальше: "Если отражение в сознании и расслоении времени лишь немногими писателями применялись с той же последовательностью, что Прустом или Джойсом, то следы и влияние таких приемов можно найти почти повсюду..." (с. 536).
      Не столько сама мысль, сколько словоупотребление симптоматично: чем ближе к современности, тем труднее ученому обходиться в своей трактовке мимесиса без "отражения". Впрочем, и мысль знаменательна: анализ сознания приобретает в новейшее время огромную миметическую функцию; художник не просто входит в зеркало, но, проделав эту фантастическую операцию, забирается герою в душу, чтобы сквозь нее, как через перископ, выйти на новые горизонты познания, войти в последующие зеркала, которые в свой черед откроют ему Атлантиду иных душ и иных реалий, а скорее всего новые нюансы все той же знакомой души, все той же примелькавшейся действительности, но теперь она станет воистину Атлантидой: такова захватывающая экзотика неузнаваемого в узнаваемом, узнаваемого в неузнаваемом.
      Отражение обнаруживает в себе неисчерпаемую систему отражений - но, с другой стороны, всякая система отражений остается всего-навсего отражением. И ни к чему здесь это нарочитое "всего-навсего". "Всего-навсего" в данном случае совпадает с границами искусства - а искусство безгранично.
      Шествовать дорогами мимесиса следом за Ауэрбахом поучительно, потому что вряд ли еще кто-нибудь проделал столь кропотливую инвентаризацию зеркал мировой литературы (разумеется, метафорическую инвентаризацию и, разумеется, метафорических зеркал, что нельзя не оговорить специально).
      СОСИСКА ИЛИ ЧЕТВЕРОНОГОЕ?
      Эволюцию мимесиса в схематичной форме повторяет или разыгрывает ребенок в своем творчестве - видимо, согласно знаменитому постулату биологии: онтогенез повторяет филогенез (развитие индивида повторяет развитие вида).
      Передо мной детский рисунок (не столь уж важно: чей-то сегодняшний или мой собственный, мемуарный, тогдашний).
      Домик, напоминающий спичечную коробку: кривая линия, обозначающая прямую, под углом к ней другая кривая линия, еще линия, и еще. Углы, под которыми эти четыре линии пересекаются, теоретически равны - каждый девяноста градусам, но исчислению в градусах практически не поддаются, так как чужды самому духу геометрии.
      Рядом с домиком, возвышаясь над ним,- нечто вроде сосиски, перетянутой посередине. Сосиску поддерживают скрещенные в виде буквы "Л" палочки. Это собака, а может быть, лошадь - во всяком случае, живое существо, и притом четвероногое: голова и туловище - две половины сосиски, а узенькая перемычка между ними - шея.
      Каковы признаки того, что домик - это домик, а сосиска - четвероногое? На домик, то есть на импровизированный квадрат, посажен треугольник, передающий идею крыши, а на треугольник - нашлепка с закорючкой соответственно: труба и вьющийся над нею дымок. Кроме того, внутри квадрата есть квадратики с крестиками - окна.
      У четвероногого на малой сосисочной части тоже наличествуют нашлепки (правда, без закорючки) - это уши. А одухотворяющим элементом являются на сей раз кругляшки глаз.
      Главная фигура рисунка - девочка, изображенная по известному рецепту: "точка, точка, запятая, минус - рожица кривая; ручки, ножки, огуречик - вот и вышел человечек". Что это девочка, можно узнать по хвостикам-косичкам, притороченным к голове. И еще по коническому пьедесталу между туловищем и ножками - юбке.
      Девочка торчит среди идиллического пейзажа, как Эйфе-лева башня среди Парижа. Она больше домика, больше лошади, больше дерева - типичные диспропорции детского восприятия, вполне согласующиеся с другими алогизмами рисунка, которые мы придирчиво отмечали по ходу рассказа.
      Эту картинку вроде бы даже неприлично именовать картиной. А между тем в ней присутствуют все компоненты картины, то есть зрелого искусства: внешний объект, выступающий как репрезентативная часть реальной действительности; попытка запечатлеть этот объект адекватными средствами, "отразить" его, получить его проекцию в плоскости человеческого восприятия; наконец, авторская субъективность, излагающая жизнь "своими словами".
      Спросите ребенка: "Что ты тут натворил своим карандашом?" И он, не улавливая даже двусмысленной торжественности вашего "натворил", видя в этом глаголе разве что обличительный синоним шалости или проступка, тем не менее с гордым апломбом истинного художника, принимающего каждую свою акцию за творчество, каждый свой опус - за творение, каждое свое "делать" за "творить", ответит вам: "Я нарисовал Таню возле дома - а это Танина собачка..." Любая наша попытка оспорить сходство рисунка с окружающим миром будет нещадно пресечена. Потому что наипервейшая функция искусства, с точки зрения ребенка, "нарисовать так, чтоб было похоже": воссоздание этого мира, фабрикация подобий, короче говоря, мимесис.
      Но именно здесь проявится и другая особенность зарождающейся творческой психологии: стремление отождествлять перетянутую пополам сосиску - с животным, палочки - с девичьими ножками, завитушку - с дымом. Ребенок пользуется для передачи своих представлений теми средствами, которыми располагает. Он пересказывает окружающий мир "своими словами". Что такое в понимании современной науки эти "свои слова"? Определенный тип художественной условности, квалифицируемый в ряде исследований как остранение, как гротеск, как знаковая система.
      Что ж, не будем педантами там, где дело касается терминов, а не смыслов. Можно сказать так, можно сказать этак - существо вопроса не изменится. А сводится оно к традиционной для искусства всех времен и народов ситуации: установка художника на мимесис встречается с неизбежным сопротивлением материала. Искусство возникает в преодолении этого противоречия: между "натурой" - и теми красками, кистями и холстами, которыми располагает мастер, между тем, что он видит, и тем, что - по своим субъективным потенциям - замечает, между тем, что замечает - и понимает, думает, хочет, может. А сквозь пеструю, хаотическую, многоплановую картину внутренних и внешних разногласий просвечивает основной конфликт творчества: художническое "я" лицом к лицу с миром, и это же "я" - лицом к лицу с палитрой (включая и закулисную психологическую лабораторию и вполне открытую всем взглядам и бурям производственную мастерскую).
      Художественная условность (знак, символ и т. п.) представляет собой компромисс, суммарную тенденцию всех этих разнонаправленных векторов: зеркало идеального искусства трансформируется в знаковую явь искусства реального, но по сюжету этой метаморфозы при каждом удобном случае напоминает нам, что остается самим собой: иногда под видом приема, иногда под видом предмета, иногда в жанре вездесущей симметрии, или могущественного композиционного принципа (картина в картине), или фольклорного намека. Чаще же всего - как общая реалистическая программа: показывать жизнь в форме жизни.
      Отдавая должное знаковым теориям искусства, не могу не подчеркнуть их хрупкость и относительность на фоне "подведомственного" им многообразия. На память мне приходит один эпизод (по тому же ведомству: онтогенез повторяет филогенез). Всем русским людям тридцатых - сороковых годов (да и тем, кто помоложе) знакомо название текста, положенного на музыку Д. Д. Шостаковичем,- "Песня о встречном". Некоторые по сей день могут воспроизвести ее строки: "Не спи, вставай, кудрявая! В цехах звеня, Страна встает со славою На встречу дня..."
      Эта песня стала как-то предметом дискуссии моих школьных товарищей: о каком встречном идет речь, кто он, романтический герой, покоривший сердце кудрявой? Гипотезы выдвигались самые разнообразные, но по главному вопросу царило полное единогласие: и мальчишки и девчонки сходились на том, что это замечательный человек, достойный любви или, по меньшей мере, уважения. И только много лет спустя некоторые из тогдашних мальчишек смекнули, слушая песню по радио, что имеется в виду патетическая подробность первых пятилеток - встречный план.
      Быть может, художественный факт сей мало причастен к высшим сферам эстетики, но как нейтральный пример он достаточно красноречив, показывая, что самая многозначность слова протестует против монотонности, навязываемой тексту знаком (когда его возвеличивают не по чину и не по заслугам).
      Тем более шатки позиции знака в его теоретической конфронтации с образом. Если уподобить образ актеру, духовно сложной личности, то знак будет рядом с ним чем-то вроде каскадера, приглашаемого ради участия в опасных дивертисментах, аттракционах и переделках - короче, там, где нужны всего лишь манекенное сходство с прототипи-ческим героем да лихая сноровка наездника, ныряльщика или драчуна.
      Мимесис не универсален. И в этом смысле уместен предостерегающий возглас Р. Уэллека и О. Уоррена, которые вскользь касаются данной темы в своей "Теории литературы": "Нужно сказать об одной часто встречающейся ошибке, которой следует избегать. "Образная" литература не обязательно должна прибегать к образам... Под воздействием Гегеля такие эстетики XIX века, как Фишер и Эдуард фон Гартман, доказывали, что все искусство представляет собой "обоснование идеи средствами чувственного постижения, другая школа... называла искусство "чистым визуальным восприятием". Но можно указать немало примеров, когда великое литературное произведение не вызывает у воспринимающего чувственных образов, а если и вызывает, то лишь случайно, непоследовательно и неосознанно. Даже изображая тот или иной персонаж, писатель может вовсе не стремиться к тому, чтобы этот персонаж был зримо ощутим. Нам едва ли удастся представить себе многих героев Достоевского или Генри Джеймса, хотя нам понятно их душевное состояние и мы полностью постигаем их побуждения, оценки, мнения, порывы"71.
      Соглашаясь с авторами "Теории литературы" в принципе, оспорю способ аргументации, коим они пользуются: как раз доказательства Уэллека и Уоррена заставляют думать о возможности альтернативных истолкований. Сколь бы мало ни говорили Достоевский или Генри Джеймс о своих героях, эти последние встают перед глазами читателя как живые люди, потому что воспринимающее сознание стремится синтезировать образ по любым, сколь угодно скудным штрихам и намекам. Читатель сам дорисовывает образ своими силами и средствами. Да и возможна ли здесь какая-нибудь дозировка - сколько и каких деталей и подробностей нужно художнику, чтобы создать образ, то есть - в понимании Уэллека и Уоррена - некую чувственную реальность, "фигуру", "лицо" и т. п.? Были бы лишь эти детали и подробности достаточно интенсивны, вовлекая читателя в соавторство (которое с большей или меньшей активностью осуществляется во взаимодействии аудитории с любым значительным произведением)!
      Экранизации Достоевского - вот прекрасный пример читательского участия в раскрытии визуальных аспектов и намеков, отнесенных писателем к подразумеваемому.
      Но дело не только в читательском соавторстве. Дело в том, что свойства героя, выносимые Уэллеком и Уорреном за "рамки" образа,- "душевное состояние", "побуждения", "оценки", "мнения", "порывы" - являются по большей части образами или комплексами образов, только отражают они другие объекты, не те, что основной образ, и повернуты к нашему восприятию под другим углом. Но одновременно они весьма часто принимают визуальные формы (что и дает возможность Бергману, Феллини или Тарковскому проецировать внутреннюю жизнь человека на экран), а главное - входят в состав основного образа на правах его неотъемлемых граней. Создается впечатление, что Уэллек и Уоррен очерчивают, обособляют, ограничивают образ пространством и меркой "одного зеркала". А все прочее, отразившееся в других (по сути, столь же законных) зеркалах, по их мысли, нечто от лукавого.
      Вот и в дальнейшем американские теоретики проводят ту же упрямую линию: "Создавая характеры, писатели в разной степени смешивают традиционные литературные типы вживе наблюденных людей и частицу самого себя (как будто частица самого себя - это не вживе наблюденные люди! - А. В.). Если, скажем, реалист главным образом наблюдает за поведением героя, стремится "внутрь", то романтический писатель, напротив, выламывается "наружу". Существенная оговорка: одного искусства наблюдения вряд ли достаточно для создания жизнеспособных характеров. Фауст, Мефистофель, Вертер, Вильгельм Мейстер - все они, отмечают психологи, являются проекциями "разных сторон души и характера самого Гёте". Подспудные душевные качества самого романиста, в том числе и недобрые силы души,- все они потенциально его герои. "Что у одного человека минутное настроение, то у другого - весь характер". Какая-то частица Достоевского есть во всех братьях Карамазовых... Когда подспудные черты осознаны и прочувствованы, тогда писатель и создает "живые характеры" - не "плоские", а "объемные"72.
      Справедливости ради необходимо сказать, что Уэллек и Уоррен признают, более того, высоко ценят способность вымысла выполнять миметическую функцию.