Литературные зеркала

      Барокко открывает галерею прелюбопытнейшего материала, преимущественно живописного: полотна маньеристов, таких, как Корреджо, нередко расширяют свое пространство и художественный кругозор за счет зеркал. А Веласкес при их помощи преображает искусство. Эклектизм барокко как бы изначально ориентирован на изобразительную стереоскопическую и стереофоническую пестроту, на разноплановость изображения, на союз фантастики и реальности, сенсации и эрудиции, театра и иллюзии, метафоры и антитезы, буффонады и риторики. Альянсы такого рода проще полагать мезальянсами, характеризуя тем самым их интерес к изощренной изобразительной технике, ко всяческим ракурсам, точкам зрения, обрамляющим эффектам и т. п. Словом, к буйству редуцированной амальгамы.
      Как всегда, сложнее всего и проще всего с реализмом. Потому что реализм в конечном счете способен объять необъятное, поглотив на правах изображаемой действительности - или частного приема - и романтизм, и классицизм, и барокко, и просветительство, и символизм, и фотографические, буквалистские изобразительные системы, и что угодно другое - сущее или грядущее. Не буду трогать всуе зеркала, напомню лишь о двойничестве, которому принадлежит столь важная идейно-художественная роль в психологической прозе.
      Имеем ли мы дело с магическим реализмом или с критическим, с "приставочными" терминами типа "сюрреализм" и "гиперреализм", с натурализмом и символизмом или даже с условно-схематичными построениями научной фантастики, детектива, авантюрного романа, смысловое ударение во многих этих случаях падает на "реализм", а прочее, что от лукавого, говорит лишь о пристрастии метода к расширению своей изобразительной палитры. Каким образом? Да путем аннексий: чего мы раньше не видели, что пряталось от нас за углом, за поворотом, за завесой, по ту сторону, за рекой, в тени деревьев,- все постараемся вытащить на солнышко и повнимательней, поаналитичней рассмотреть.
      Новый реализм столь ретиво, активно, я бы даже сказал, агрессивно обогащает свои средства познания, что традиционалисты да консерваторы отказывают ему подчас в исконном названии, искренне думая, что на Шишкине или Репине жизнь искусства остановилась. Но ведь жизнь-то вообще, всеобщая жизнь не остановилась - как же могла остановиться жизнь искусства?
      Проблема реализма напрямую выходит на специфику "подражания натуре", а эта последняя (и - всегда первая) - на жизнеподобие во всех его модификациях и градациях, всех его иерархиях и уровнях. Вот и выдвигается на первый план еще один существенный аналог зеркала.
      Зеркало ни с каким направлением не обручается. Не в том смысле, что оно - с пустынником Серапионом. Оно со всеми направлениями - и, по чести говоря, у него свое направление, свой маршрут.
      В ЛУЧАХ СВЕРХЗАДАЧИ
      Зеркало и впрямь безразлично к литературным манифестам в такой же мере, что и любой троп или любой риторический прием: метафора, эпитет, синекдоха или анаколуф.
      Французский писатель Жерар де Нерваль упоминается среди предтеч сюрреализма. Но вот перед нами "зеркальные страницы" его повести, и, право же, на них трудно обнаружить что-либо такое, чего нельзя было найти у "чистого" реалиста или "законченного" романтика.
      Эта повесть "Король Бисетра..." рисует наивного правдолюба Рауля Спифама, заточенного родственниками в дом умалишенных. Подлинный переворот в судьбе героя производит старинное зеркало из полированной стали ("всякие другие зеркала были запрещены из опасения, как бы умалишенные не порезались, если вдруг вздумают их разбивать"). "Сначала Спифам не обратил на него особого внимания. Но когда наступили сумерки и он принялся, как обычно, грустно ходить взад и вперед по своей каморке, собственное отражение в зеркале внезапно заставило его остановиться. Вынужденный в эту минуту бодрствования верить в свое реальное существование, столь неоспоримо подтверждаемое толстыми стенами его тюрьмы, он вдруг увидел, как откуда-то издалека, из какого-то дальнего коридора, приближается к нему король и, остановившись, говорит что-то через тюремное окошечко, словно соболезнуя его судьбе..."
      Прерву цитату, чтобы пояснить: Спифам внешне напоминает своего современника, французского короля (середины XVI века) Генриха II, и этим сходством объясняются предыдущие и последующие события.
      "Спифам поспешил поглубже склониться перед ним; когда же он выпрямился и взглянул на мнимого государя, то увидел, что и тот выпрямляется, а это означало, что король ему поклонился, от чего сердце Спифама исполнилось несказанной радости и безграничной гордости. И тогда он начал пространно и подробно излагать свою жалобу на предателей, что довели его до теперешнего положения... Он даже заплакал, несчастный дворянин, доказывая свою невиновность... и это, как видно, глубоко тронуло короля, ибо блестящая слеза вдруг покатилась вдоль его королевского носа. Лицо Спифама запылало от счастья, а король приветливо улыбнулся ему и протянул руку: Спифам простер к нему свою".
      Назревает раздвоение личности. Спифам выступает перед самим собой попеременно в двух ролях: он и король, и его несчастный подданный. Потом у него появляется аудитория. Спифама сводят с другим сумасшедшим. Тот вполне кстати воображает себя великим непризнанным поэтом, которого травит камарилья придворных стихотворцев. Спифам-король осыпает поэта своими милостями, а Спифам-человек готовится вместе с новым собеседником к побегу...
      Много безумия для реализма? Но безумие показано вполне реалистически как раздвоение личности, активно творимое зеркалом: оно расщепляет психику героя, инспирирует подспудный процесс внутреннего распада.
      У Стивенсона в "Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда" раздвоение личности осуществляется само по себе, в материальных, зримых формах, и оптика в этом процессе участвует пассивно, на правах объективного регистратора: "Тогда в моем кабинете не было зеркала: то, которое стоит сейчас возле меня, я приказал поставить... позже - именно для того, чтобы наблюдать эту метаморфозу". И чуть далее: "И все же, увидев в зеркале этого безобразного истукана, я почувствовал не отвращение, а внезапную радость. Ведь это тоже был я. Образ в зеркале казался мне естественным и человеческим. На мой взгляд, он был более четким отражением духа, более выразительным и гармоничным, чем та несовершенная и двойственная внешность, которую я до сих пор привык называть своей".
      У разных авторов мы видим разные зеркала и разные подходы к их изобразительным функциям. Но - при том, что эти подходы разные,- они одинаковы в главном. Зеркало в обоих приведенных случаях рассматривается как орудие, как материализовавшийся психологический анализ, аналог сверкающих приспособлений в руках офтальмолога или невропатолога. И применительно к предлагаемой системе отсчета ведет себя с предельной натуральностью, "в рамках характера".
      Хотя сама идея зеркала с магическими свойствами, предмета волшебного, потустороннего,- условность, нисколько не противоречащая реалистической установке, ее пытаются критиковать с позиций бытового правдоподобия.
      К герою английской детективщицы Дороти Сейерс сыщику-любителю лорду Уимси обращается со своими проблемами некий мистер Дакворси: "Мне было, кажется, семь или восемь, когда меня повели в кино на эту вещь - я и сейчас помню название: "Пражский студент", примерно так. Не помню подробностей, но помню, что это был рассказ о юноше из университета, парень продался дьяволу, и однажды его отражение на свой страх и риск выбралось из зеркала и пошло-поехало совершать разные преступления, а все вокруг думали на студента... я никогда не забуду свой страх при виде этой жуткой фигуры, вылезающей из зеркала... Прошли месяцы и годы, а оно все снится мне и снится. Снится, будто я смотрю в огромное высокое зеркало, как тот студент в кино, и немного погодя вижу, что мое отражение улыбается мне, и, подняв свою левую руку, я иду к зеркалу и вижу, что иду сам себе навстречу с протянутой правою рукою. А приблизившись ко мне вплотную, оно вдруг - вот ужасный момент! - повернется ко мне спиной и уйдет к себе в зеркало с ухмылочкой через плечо - тогда я понимаю, что это - подлинное существо, а я - только отражение, я ныряю туда, в зеркало, и тут все сереет, затуманивается, и я просыпаюсь весь в поту от испуга..."
      По ходу новеллы двойник мистера Дакворси является к нему все чаще - и наконец тот готов сам себя заподозрить в зверском убийстве. Каких только мерзостей не наделаешь под видом своего второго "я" в приступе амнезии!
      По-иному смотрит на дело лорд Уимси. Он не верит ни в черта, ни в дьявола, ни в мистические зеркала. Если из-за зеркальной двери вышла твоя живая копия и пошла тебе навстречу, значит у тебя есть близнец, о чем ты по каким-то чисто английским генеалогическим причинам не подозреваешь. Именно таково допущение, положенное в основу следственной операции. А она - сами понимаете - приводит к поимке преступника. Тот приходится мистеру Дакворси единоутробным братом, что и позволяет лорду Уимси произнести речь о разновидностях двойничества.
      Детектив - это торжество разума, цитадель рационализма. Волшебное зеркало может появиться здесь только как романтический повод для последующей агрессии реалистических доводов - в пользу "нормальной" следовательской логики. Любопытно, впрочем, что Дороти Сейерс берет свой сюжет - в основных его событийных деталях - у Стивенсона. Но берет не ради развития, а ради пародийного разворота "на сто восемьдесят градусов". То, что всерьез воспринимается на страницах "Странной истории доктора Джекила...", истолковано теперь как абсурдная, фантастическая версия, коей не стоит придавать ни малейшего значения.
      Сейерс отмахивается от зеркал с непомерной, необъяснимой поспешностью, словно боится их гипнотического воздействия. Или, быть может, по причине противоположного характера, аллегорически заявляя: ничего такого не творят зеркала, что выламывалось бы за рамки трезвого детективного жанра, ничего сверхъестественного, иррационального, потустороннего.
      Вы замечали, с каким равнодушием смотрят детишки на живопись примитивистов? Глянут - и отвернутся. Ни Анри Руссо, ни Нико Пиросманишвили для них вроде не существуют. Почему? Казалось бы, эти картины созданы в прямом расчете на детское восприятие. Но детское восприятие, видимо, восстает против поддельной детскости. По причине, которую ребенок мог бы выразить словами: "Я и сам это могу". Приблизительно так выглядит в моих глазах бунт Дороти Сейерс против Стивенсона - и против зеркал.
      Оговорюсь, что отношение детектива к зеркалам (как и к любым другим предметам) сугубо функционально: ни излишних эмоций, ни напускного безразличия. Нужно по ходу событий зеркало - пожалуйста, его установят. Не нужно - так и не вспомнят, что сей предмет существует.
      "Дело о дневнике купальщицы" Эрла Стенли Гарднера. Героиня объясняет, почему она на несколько минут замешкалась: "Боже мой, я вовсе не собиралась задерживать отъезд. Но разве девушка может пройти мимо зеркала? А когда я глянула на свое лицо, пришлось сразу же лезть за пудрой..." Персонажи "Вулканической ночи" Найо Марш проводят львиную долю своего времени в артистических уборных. Так что зеркала становятся неизбежной подробностью действия, ракурсом, разнообразящим повествование: "Джеко посмотрел на свое отражение и состроил гримасу", "Гей Гейнсфорд оказался лицом к лицу со своим отражением, на которое надвигались руки Джеко".
      У Агаты Кристи зеркала фигурируют даже в заглавиях. Один роман называется "Достигается с помощью зеркал", другой - "Зеркало с трещиной". "Зеркало с трещиной" - строчка из Теннисона, у которого образ зеркала символ рока. Замысел романа "Достигается с помощью зеркал" - символичен: зеркало, традиционно считающееся эталоном объективности, оказывается здесь синонимом и принципом обмана, источником иллюзионистских эффектов, принятых на вооружение преступником.
      В одном случае - у Гарднера - зеркало объясняет затраты сюжетного времени и формирует алиби, в другом - у Кристи - рекомендует систему поведения, но вообще-то под эгидой детектива оно ведет себя исключительно скромно: рядовой, дежурный предмет, "первое, что под руку подвернулось".
      Как раз это индифферентное отношение зеркала к детективным коллизиям свидетельствует в его пользу. Значит, не ради поверхностных эффектов рождено оно на свет, значит, есть у него высшее назначение - может быть, этическое, как мы уже предполагали, может быть, натурфилософское или мистическое. Так или эдак - без сверхзадачи оно не обходится: ни в реализме, ни в романтизме, ни в классицизме. Нигде.
      Глава I
      В ПОИСКАХ ВЕРГИЛИЯ
      БЫЛО ЛИ ЗЕРКАЛО У РОБИНЗОНА?
      Сверхзадача подчас возлагается даже на "вычтенное" зеркало, на оптику со знаком минус. Вот вопрос: было ли зеркало у Робинзона Крузо на необитаемом острове? Наскоро перелистав книгу Дефо, положительного ответа на свой вопрос не нахожу - и соответственно не нахожу ни одного упоминаемого зеркала. Между тем Робинзону доводилось, пожалуй, время от времени разглядывать свое отражение. И не в какой-нибудь лужице. Иначе вряд ли он мог бы судить о своем загаре, усах и т. п. Значит, можно предположить, что зеркало среди спасенных вещей имелось, и Робинзон игнорирует (или почти игнорирует) его в своем рассказе просто потому, что оно слишком мало значило в его островной жизни. На переднем плане неизменно маячит внутреннее "я" героя, а внешние признаки - личина, оболочка, форма отодвинуты в сторону. Как замечает однажды сам Робинзон, "не много было на острове зрителей, чтобы любоваться моим лицом и фигурой,- так не все ли равно, какой они имели вид?". К зеркалу, стало быть, применена не формула умолчания, а скорее рецептура забвения: с глаз долой - из сердца вон.
      Но вот парадокс: зеркало, как бы осененное неким запретом, настойчиво напоминает о себе своим отсутствием. Оно есть хотя бы потому, что его так подчеркнуто нет. А нет бго, думаю, потому, что функция скромной стекляшки общественна, а Робинзон пребывает вне общества.
      Зеркало - репетиция нашей социальной "большой" роли на малой сцене общения с самими собой. Мы видим себя в зеркале чужими глазами, мы примеряемся в зеркале к другим, мы подставляем свое "я" в гипотетические дуэты, квартеты и квинтеты, а при полной невозможности этих комбинаций и ситуаций отбрасываем зеркало прочь, как ненужную побрякушку.
      Зеркало осуществляется только среди людей. Как смех. Случайная аналогия, но, по сути своей, верная. Мы способны смеяться в одиночку, если разделяем свой смех с воображаемой аудиторией. И мы готовы смотреться в зеркало, когда примысливаем себя к воображаемой публике, которая чуть позже будет на нас глядеть. Да, Робинзон обходит зеркало молчанием, вероятная причина коего социальна: отпали человеческие контакты - выпало и связующее звено этих контактов.
      Но не исключено и такое, чисто индивидуалистическое толкование: Робинзон испугался зеркала, страшась сумасшествия, которое прокрадывалось к нему сквозь эту разверстую неизвестность. Сколь взволнованно и протестующе забилось сердце героя, когда он внезапно услышал связную речь (подал голос попугай). Заметьте: в данном случае перед нами звуковой эквивалент зеркала. Попугай повторял Робинзона - только, условно говоря, не визуального, а акустического.
      А разве воодушевил Робинзона след босой ноги - тоже своеобразное отражение живого "партнера"?! С одиночеством ему стало тяжко расставаться, как на первых порах - с человечеством! Значит - вполне правдоподобный вариант - Робинзон просто боится зеркала, Робинзон держит его на дне сундука, оберегая свое отшельничество от психологических искусов.
      Дальнейшие вариации по тому же либретто - "Дон Кихот". Благородному идальго присвоено предельно реальное физическое бытие, я бы сказал, "гравюрное", если бы не боялся, что данным эпитетом обязан исключительно Гюставу Дорэ. Сам Сервантес сотни раз пользуется в романе парафразом: "рыцарь печального образа". Явная апелляция к наружности героя.
      С другой стороны, Дон Кихот - это нескончаемые хлопоты для окружающих. Можно даже согрешить парадоксом: мол, Дон Кихот - это реакция окружающего мира на Дон Кихота. Да, внешний мир откликается на Дон Кихота весьма активно. И вполне естественным было бы, если б герой пожелал взглянуть на себя со стороны, встав на позицию внешнего мира. Но вот что удивительно: Дон Кихот не может этого сделать,- в романе не упоминается ни одного зеркала (не считая метафорических).
      Что кроется за этой демонстрацией пуризма? На меня беззеркалье "Дон Кихота" производит - признаюсь! - мистическое впечатление. Ситуация какого-то рокового обета, епитимьи, анафемы... Как если бы на зеркала было наложено вето - по соображениям религиозным, или оккультным, или тираническим...
      Между тем существует и вполне здравое, вполне трезвое - да к тому же и атеистическое - объяснение ситуации.
      Дон Кихот - объект комедийной трактовки. А такой герой - иронически подаваемый - свободен от потребности в самооценке и лишен возможности ее осуществить. Естественно, у него отнято зеркало, которое своим присутствием противоречило бы этому художественному замыслу.
      И еще один любопытный пример - Рабле!
      Причудлива композиция "Гаргантюа и Пантагрюэля". Персонажи и проблемы романа отчуждаются сами от себя и вновь возвращаются к самим себе наиразнообразнейшими способами - даже под видом шахмат. Изобразительные ракурсы сменяют друг друга в щедром изобилии. Действующие лица таким образом как бы раздваиваются и растраиваются, чтобы потом с наибольшим эффектом прийти к новой целостности. Зеркала в раблезианскую изобразительную систему просто-напросто напрашиваются... Но Рабле игнорирует зеркала. Почему? Разве не были они в его эпоху достаточно распространены? Разве Венеция еще не двинула на города и страны ренессансной Европы свое сверкающее амальгамой воинство? Были, были зеркала при Рабле, как были они и при Сервантесе,- и не только были, но и были в моде. Однако карнавал ренессансного романа оказался неподходящей средой для зеркал: где царят маски, там подлинные лица влачат жалкое существование, где бушует стихия народного празднества, там зеркало могут разбить...
      Очередная оптическая пустыня - роман Свифта.
      "Гулливер" запросто шагнул в кинематограф. И тот же "Гулливер" осекся на зеркалах. Странное дело: памфлет, играющий зрительными эффектами и контрастами от главы к главе,- и полный отказ от зеркальной видеотехники.
      Здесь есть где разгуляться домыслам. Например, таким: гротеск плохо сочетается с мотивами прямого, объективного, зеркального отражения. Но, возражу, гротеск и сам является аналогом зеркала. Это метафорическое зеркало (как и всякая художественная картина), только не традиционное, не копирующее, а искажающее. И в своей откровенной тенденциозности оно оттесняет прочь честную, наивно-репортажную оптику. Гротеску противен даже намек на существование "правильных", буквальных копий, на иную систему отсчета...
      Опасна черта, за которой настоящие зеркала заменяются иносказательными. Заговорив в одном абзаце о гротеске, трудно не перейти в следующем к пародии. И кто возразит, будто пародия - это не зеркало. А раз она зеркало - то вот вам, пожалуйста, еще одно обоснование "беззеркальности" "Дон Кихота": физические зеркала подменены у Сервантеса изобразительным принципом "кривого зеркала".
      Бессознательно избегают зеркал Сервантес и Свифт или намеренно? "Сглаза" боятся или руководствуются неким инженерным планом? Какой бы ни был ответ, он не отменит сам факт: феерические по своей оптике произведения, джентльменский набор издательства "Academia", обходятся без зеркал, ассоциируясь с такими парадоксальными реалиями, как дом без окон,настолько странной в своем изобразительном контексте представляется эта аномалия!
      И все же у меня стойкое чувство: моя представительная "Academia" молчит о зеркалах как раз по той причине, что неизменно о них помнит.
      А теперь остается воскликнуть: если отсутствующие зеркала значат так много, то на что же способны присутствующие? Но круг замыкается: о "присутствующих" пока не говорят.
      СЕРДЦЕ - СПРАВА!
      Было бы чистейшим лицемерием, кабы, интересуясь литературными зеркалами, мы воротили нос от зеркал обыкновенных, тех, что при пересчете на латынь приобретают для своего титула словечко "вульгарис". Откуда взять книжной оптике столь сложно организованную подоплеку (которую хочется называть и механикой, и нервной системой, и даже психикой), если не из жизни, от всяческих трюмо, от оконных стекол, от полированных шкафов с этими огромными амальгамированными выходами в действительность...
      И вот я рискну напомнить, что же это такое - обыкновенное зеркало.
      О, святая простота и категоричность науки! Наука всегда знает (если уж знает!), что одно - так, а другое, наоборот, не так. И для нее зеркало это просто "тело, обладающее полированной поверхностью и способное образовывать оптические изображения предметов... отражая световые лучи". Причем "качество зеркала тем выше, чем ближе форма его поверхности к математически правильной"7.
      Наука пренебрегает чудесами и поплевывает на суеверия. Что ж, суеверия, разумеется, сорняк, неизжитый пережиток прошлого. Однако же - и вне суеверий, вне всяческих шаманских бредней, на фоне чистейшей физики, с визами Ньютона и Эйнштейна, зеркало все равно - фантастика. Когда неодушевленный предмет, бесцветная и бездушная плоскость, ни дать ни взять - та же стенка, повторяет вдруг любую другую вещь, любое зримое существо или вещество во всех внешних подробностях, как бы давая им новую жизнь, то никакие мудрствования оптики, объясняющей нам природу "обратной" световой волны, не могут подавить подымающуюся из глубины человеческой души волну какого-то благоговейного эстетического ужаса перед непознанным, а вернее, непостижимым.
      Чувству зеркало предстает некой тайной, которую романтики включают в предметный репертуар своей мечты рядом со шпагой, подзорной трубой, парусным фрегатом, палаткой, боевым снаряжением апачей или скрипкой Страдивари - в зависимости от вкусов. Для самых же последовательных из этих романтиков зеркало - универсальный и компактный образ целого мира.
      Вместе с тем зеркало - еще и поразительный в своей разносторонности (при такой-то явной односторонности!) прикладной инструмент. Вспомним, к примеру, перископ. Прибор, показывающий нам то, чего напрямую не увидишь. Ты - здесь, твой противник - за углом, а то и вовсе в ином пространстве (если ты - подводная лодка, а он - линейный корабль). Но ты созерцаешь благоденствующего противника с такой ясностью, будто вы стоите рядышком у тихой речной пристани.
      Лукавство зеркала правдоискательское. Воображает себя некий Он красавцем, Аполлоном современности, окружающие дружно способствуют самообману: "До чего хорош!" И эта пьеса по мотивам голого короля могла б разыгрываться до бесконечности, кабы не зеркала. Им-то под силу выдать нашему герою всю правду-матку, что они и делают в один прекрасный день.
      Лукавят в поисках истин и "кривые" зеркала, как бы дублируя (а то и пародируя) самых изощренных пародистов. Конечно, они искажают действительность. Но, с другой стороны, они по-новому освещают действительность, показывают важные, хотя, по первому взгляду, и неявные ее черты. Они даруют нам драгоценное право второго, пересмотренного взгляда.
      Иной раз, призадумавшись, и не скажешь, от какого зеркала истинная правда исходит - не от кривого ли?! О каком - о "кривом" или "прямом" думал великий писатель, предпославший своей пьесе эпиграф: "Неча на зеркало пенять, коли рожа крива"?!
      Я отвлекся от темы: говоря о реальном, бытовом зеркале, перекинулся вдруг к метафорическим зеркалам искусства и науки. И это тоже коварная подсказка зеркала, логическое развитие его особенностей: оно неостановимо стремится раздвинуть горизонты, притягивая к себе все, что окажется в радиусе досягаемости. Не дай бог, если поблизости возникнет другое зеркало. Какая фантасмагория при этом разыграется! Какой калейдоскоп! Впрочем, почему "не дай бог"?!..
      Два зеркала смотрят с противоположных стенок купе друг на друга. Приспособления на потребу бреющимся мужчинам. Отвлекитесь, однако, от своей гигиенической процедуры. Переведите взор с привычного лица на непривычный ландшафт, раскинувшийся там, по ту сторону зеркального стекла. Перед вами нарисуется черт знает что: ритмически организованный набросок бесконечности в ее визуальном варианте, пособие к Эйнштейновой теории относительности, введение к живописи Поля Дельво. И только несовершенство материала и просчеты изготовителей помешают зеркальному дуэту довести эту прогрессию изображений до самой преисподней. А уж привычные мерки, такие, как стереотип "длина экватора", покажутся в этом случае жалким эвфемизмом...
      Вот несколько фактов из популярной литературы:
      1) выпуклое зеркало в принципе отражает весь окружающий мир; поэтому, когда говорят, что в такой-то поэме, или картине, или личности отразилось, как в капле воды, то-то и то-то, никакой ошибки не совершают: капля воды это сфера, и все особенности этой геометрической фигуры ей присущи;
      2) вогнутое зеркало, наоборот, обладая способностью увеличивать, фокусировать свои объекты, заостряет наше внимание на деталях мира, на конкретном, частном; по преданию, Архимед сжег флот римлян, напавших на Сиракузы, с помощью вогнутого зеркала: щитов, которые - в руках у воинов суммировались в отражающую поверхность; недавно произвели эксперимент, по ходу которого этим способом сожгли галеру;
      3) у Брокгауза и Ефрона в их энциклопедическом словаре обращено внимание на то, что плоские зеркала "отражают лучи так, что они составляют изображение предмета только в глазу, которому кажется, что лучи исходят из предмета, расположенного как бы за зеркалом. И изображение предмета в этом случае неправильно в том отношении, что правая сторона изображения (считаемая от него как от действительного предмета) есть левая сторона действительного предмета, помещенного перед зеркалом, например, правая рука человека есть левая рука его изображения. Слова, написанные на бумаге, поставленной против зеркала, изображаются в нем написанными справа налево, и притом буквы изображения как бы перевернуты наизнанку, т. е. представляются такими, какими они видны при рассматривании написанного насквозь, на свет, с задней стороны бумаги. Письмо, как оно представляется в зеркале, называется зеркальным; написанное же на бумаге зеркальным почерком представляется в зеркале как бы написанным обыкновенным способом".
      Как видим, статья о зеркале, подготовленная, скорее всего, физиком, представителем естественных наук, учитывает, наряду с обычными, еще и сверхъестественные признаки этого предмета. Более того, она раскрывает возможности зеркала в творении сверхъестественного на подмостках искусства: "На театральной сцене,- продолжают Брокгауз и Ефрон,- пользуются иногда большими стеклами для изображения привидений. Фигура закулисного человека, находящегося в суфлерской или иной будке, ярко освещенная, но не видимая публикой, изображается в слегка наклоненном стекле, за которым находятся различные предметы декораций или люди; изображенное привидение является как бы проницаемым..."
      Волнующи "прорывы" зеркала в сферу субъективного, в человеческую психологию. Это подчас лирика (хотя и организованная физикой). Более того, для влюбленного или для актрисы - это даже драма: взгляд на собственную судьбу. Как она (или он) выглядит? Отразилось ли на лице самочувствие моральное и физическое? А замыслы, планы? А опасения, страхи? Не испарилась ли за ночь красота? Не прибавилось ли обаяния? Такие или подобные вопросы тревожат перед зеркалом многих, если не каждого,- в той мере, в какой мы рассматриваем свой внешний образ как самих себя - и как фигуру, посредничающую в наших взаимодействиях с другими.
      О зеркале обыкновенном здесь не сказана и десятая доля того, что можно было бы сказать. А ведь у него - тьма модификаций: существует еще фотография, существует живопись, кинематограф, другие способы портретирования.
      А, например, глаза - знаете ведь: в них можно увидеть свое отражение, и говорят, что зрачок убитого фиксирует, как фотопленка, убийцу. А еще есть эхо, есть ртуть, есть мудрые афоризмы: "Лицо - зеркало души" и т. п.
      А зеркала иносказаний: в наших репликах, в газетных заголовках! Зеркала ассоциативные (вслух и про себя)!
      Дела человека - вот его зеркало, вот сам этот человек!
      Кажется, ни одна энциклопедия не утверждала еще с такой эмоциональной силой связь между нами и нашим отражением вовне.
      СКВОЗЬ ТЕРНИИ
      Даже беглое знакомство с научно-популярной трактовкой зеркал тревожит некой недосказанностью. Как будто мы наткнулись вдруг на стену с огненной надписью "Табу!" или иной формулой запрета. А чувство такое: там, за монолитной гранью,- великая тайна и тянутся туда нити отовсюду, позволяя вычислить ее местонахождение, а может быть, и значение... Но хранители тайны переглядываются - и молчат, страшась кары, а тайна зеркала без устали работает, будто засекреченный механизм, управляя неразгаданными (и, возможно, зловещими) закономерностями. И нити попадаются нам, как улики, на каждом шагу.
      Выуживаю из глубин памяти: "А еще в той сказке... А еще в том рассказе... А помнишь, в той поэме..." Случай накладывается на случай, строчка перекликается со строчкой, сюжет продолжается в сюжете... Где он, этот Вергилий, готовый провести меня следом за собой по всем кругам зеркальной галактики, сквозь тернии - к звездам?!
      Вестибюль грандиозной библиотеки, уставленный сплошными рядами шкафов. Каталоги, каталоги, каталоги... Вот она - буква "З", и вот оно - слово "Зеркало". Пошло, поехало... "Зеркало, в которое всякому человеку смотреться должно, или Должности человеческие", Москва, 1794 год. "Зеркало внутреннего человека, в котором каждый себя видеть, состояние души своей познавать и исправление свое потому располагать может". Санкт-Петербург, 1814. "Зеркало любопытства, или Ясное и подробное истолкование всех естественных и нравственных познаний, служащих к пользе, удовольствию и приятному препровождению времени для тех, кто в короткое время желают снискать нужное просвещение. Собранное из разных писателей", Орел, 1824. Мало? Пожалуйста, еще: "Зерцало вечности, или Рассуждения 1) о смерти; 2) о последнем суде; 3) о адском мучении и 4) о радости райской, в коих изображены наиубедительнейшие средства к удалению себя от пороков и мирских сует, а к снисканию себе спасения и вечного блаженства", СПб., 1787.