Литературные зеркала

Так, в одном месте они пишут: "Аристотель считал, что поэзия (то есть эпос и драма) ближе к философии, чем к истории. Это суждение, по-видимому, и по сей день не потеряло смысла. Существует правда факта, ограниченного во времени и пространстве,- это историческая правда в узком смысле слова. Но существует еще и философская правда - правда концептуальная, теоретическая, принципиальная. С точки зрения такого определения "истории" и "философии", художественная литература есть "фикция", вымысел... Убеждение, что литература - обман, удерживается и время от времени смущает серьезного романиста, который отлично знает, что в художественном произведении и меньше путаницы, и больше смысла, чем в "правде", почерпнутой прямо из жизни".
      И в другом месте: "Реальный мир в художественном произведении, вернее сказать, иллюзия реальности, убежденность читателя, что перед ним разворачивается доподлинная жизнь, совершенно необязательно достигается копированием реальных обстоятельств, житейских ситуаций. В этом случае такие писатели, как Хоуэллс или Готфрид Келлер, окончательно посрамили бы авторов "Царя Эдипа", "Гамлета" и "Моби Дика". Правдоподобие в деталях есть средство создать иллюзию правды или заставить читателя поверить в совершенно невероятную ситуацию, которая сохраняет "верность действительности" глубже, нежели изображение жизненных обстоятельств..."
      И еще: "Верность жизни или "действительности" никак нельзя измерять фактологической точностью деталей, как нельзя, вслед за бостонскими цензорами, оценивать мораль художественного произведения по наличию или отсутствию в нем бранных слов. Здравый критический подход состоит в том, чтобы уметь соотнести мир романа с нашим собственным реальным и воображаемым миром"73.
      Строго говоря, мимесис ни в одном из этих рассуждений не упоминается. А если и подразумевается, то в качестве враждебной искусству тенденции. Во всяком случае, зеркальные его таланты и прерогативы встречают явную оппозицию. Идет война против мимесиса - как иначе расценить все эти атаки на фактологическую точность деталей, все эти наскоки на копирование житейских ситуаций, нападки на "правду", почерпнутую прямо из жизни?!
      Но вот что симптоматично: третируя элементарные типы и стереотипы мимесиса, авторы "Теории литературы" - хотят они того или не хотят утверждают мимесис высшего порядка: реалистическое мировосприятие, которому претит эмпирическая ограниченность индивидуального человеческого опыта; ибо лишь высокая философская позиция открывает художнику бескрайние горизонты подлинной правды - "концептуальной, теоретической, принципиальной". Пускай в такой транскрипции Уэллек и Уоррен выглядят чуть ли не приверженцами диалектического материализма (каковыми они, по-видимому, не являются), именно к этим выводам подталкивает сама логика их рассуждений.
      В данной связи позволю себе еще одно замечание. Эффектные противопоставления Готфрида Келлера Софоклу или Шекспиру выглядят эффектными - и остаются эффектными - до той поры, пока доверчивая аудитория, очнувшись, не осознает вдруг, что в этой полемической фигуре содержится немалая доля неаргументированной, хотя и завораживающе-привлекательной риторики (чтоб не сказать - передержки).
      Создавая "Гамлета" или "Царя Эдипа", художник подражает жизни так же (если не более) строго, как самый что ни на есть "приземленный" натуралист, бескрылый фактограф, убогий регистратор репортажной данности. Потому что "фикция", вымысел является естественной формой подражания действительности. Это комбинация отражений, совокупность разнонаправленных во времени и пространстве зеркал, собранных под эгидой единой идейно-художественной задачи.
      Конечно, одно-единственное зеркало, смотрящее на один-единственный объект, подражает и отражает с большей демонстративностью, нежели система многих и разных зеркал, в одном из которых различимы, допустим, юношеские воспоминания автора, в другом - иронические, трагические, элегические раздумья о капризах любимой женщины, а в третьем - рассказ случайного дорожного попутчика (или старухи няни, или двоюродного дяди, или портнихи сестры жены друга). Но, с теоретической точки зрения, в обоих случаях развиваются тождественные процессы, полностью перекрываемые идеей мимесиса.
      Исходное положение последней главы: зеркало - метафора искусства. Соответственно многие последующие тезисы сформулированы метафорически и потому сопротивляются буквалистскому прочтению и буквальному пониманию.
      ИЛЛЮСТРАТИВНОСТЬ - СЛУЖАНКА ЗАМЫСЛА
      Мне предстоит высказать рискованную мысль, воспользовавшись скомпрометированным в литературно-критических статьях термином,- всегда он появляется где-то следом за "схематизмом", за "авторской тенденциозностью" и "предвзятостью по отношению к героям". Речь идет об иллюстративности. И я хочу сказать: она далеко не всегда плоха.
      Иллюстративность принадлежит к тому набору понятий, которые пребывают, наподобие дорожного несессера, под рукой у каждого литературоведа, путешествующего по перифериям искусства. Если говорят "иллюстративность", значит, хотят понизить произведение или жанр в ранге, "поставить на место" зарвавшегося беллетриста, кого поманила мифическая вакансия - то ли на Парнасе, то ли на Олимпе. Вот-де представлялся самостоятельным художником, творцом, а что выяснилось на очной ставке с истиной? Что вдохновение и мысли он черпал у других художников и мыслителей, что рисовал картинки к чужим шедеврам, строил архитектурные красоты по заимствованным (а то и краденым) чертежам.
      Сознательно или подсознательно всякий читатель литературной критики воспринимает произведение, обвиненное в иллюстративности, под знаком "минус". Чувства, связываемые с этим произведением, напоминают реакцию благополучного гражданина на гражданина неблагополучного, на того, кого в официальных кругах иначе как гражданине м не именуют, о ком в быту, избегая подробностей, говорят многозначительно: "И он не без греха..."
      "Иллюстративность в искусстве... использование "образной" беллетристической формы, художественных приемов для иллюстрирования какой-либо идеи или проблемы, уже известной из других форм общественного сознания (идеологии), т. е. создание художником конъюнктурных "откликов" на те или иные явления жизни",-так утверждает современная справочная литература.
      Для определяемого объекта дефиниция - репутация. Учитывая сей факт, присмотримся к приведенным формулировкам повнимательнее. Тотчас же бросится в глаза - всякому, как говорят, непредубежденному наблюдателю,- что термин истолкован в "Литературном энциклопедическом словаре"(1988) (а наша цитата взята оттуда) при помощи себя самого. Иллюстративность - это иллюстрирование. Но ведь сказать так - значит ничего не сказать. Или сказать так много, что вся художественная словесность от мала до велика, от "Кавалера Золотой Звезды" до "Ромео и Джульетты", попадет под подозрение: какую-нибудь сиюминутную задачу каждый автор на страницах каждого своего сочинения обязательно решает, а в лучших случаях - даже не сиюминутную, но долговременную, вполне вероятно, и вечную. И из каждого сочинения может быть извлечена некая мораль, подчас даже отчетливая до предельной басенности, бывает же, что и несколько "моралей". Кто возьмется потом установить последовательность творческих актов: была ли сперва голая, отвлеченная мораль и только потом к ней подверстали - на правах некой, что ли, аргументации в картинках - само произведение. Или же произведение непроизвольно выплеснулось из авторской груди, а уж потом лукавый критик извлек оттуда некую квинтэссенцию, возможно, даже приписав автору то, чего он не писал, примыслив ему то, чего он не помышлял? Можно было бы перечислить еще тьму-тьмущую промежуточных вариантов, да они тоже не помогут поместить телегу туда, где ей быть надлежит: за лошадью. И вдобавок разрушат неразъемлемое единство формы и содержания, образа и идеи.
      Впрочем, такое ли уж неразъемлемое? Существуют ведь явления искусства, конструирующие свою неразъемлемость как раз при посредстве разъятия: отдельно - идея, отдельно - зримый образ, а вместе - то, что и называется, и видится художественным целым.
      Обратимся к живописи. Пока мы идем по залам, отведенным под итальянский Ренессанс или испанское барокко, под Рембрандта или даже французских импрессионистов, проблема связи между самой картиной и ее авторским "заглавием" не играет существенной эстетической роли. "Заглавие" служит здесь чем-то вроде ориентира, дорожной карты, визитной карточки. Нам называют имя или звание персонажа, иногда - то и другое. Нам сообщают реальные координаты, соотнося пейзаж с действительностью.
      Но вот - сюрреалисты. У них название оказывается непременной составной частью полотна. В зазоре (разрыве, промежутке, пространстве) между нарисованным и сказанным возникает активное поле притяжении, отталкивании, драматизма. Без названия картина не просто нема, она подчас бессмысленна. Если картине поменять название, она изменит свое звучание - и даже, может случиться, содержание. Без "подписи", без "текстовки" совершеннейшей бессмыслицей - или сверхмногозначной разноголосицей - могут показаться работы Дали, или Макса Эрнста, или Магритта, не говоря уже о Миро, Клее, Кандинском. И только слово вносит в этот хаос логику, порядок, строй и смысл.
      Характер эстетических впечатлений, порождаемых сюрреалистической картиной,- монтажный. Они слагаются из текста и его живописной трактовки. Или, по-иному, из мысли - и ее художественного, образного эквивалента. Или, еще по-иному, из идеи - и иллюстрации. Или - соответственно теме этой книги - из отражаемого - и отражающегося. Возможно, все надо было бы расставить в обратном порядке (из живописи - и текста и т. п.). Но от перемены мест слагаемых сумма не изменяется. Перед нами именно такой случай.
      Вернемся теперь к литературе условных форм - сперва на материале сатиры, которой - по самой ее природе - свойственна манера поучать человечество - с назидательно поднятым перстом: там, наверху, подразумевается некий идеал (прорывающийся в текст нотациями или интонациями) , а здесь, внизу, демонстрируются всяческие жизненные несовершенства, идеалу противостоящие. Идеал - это идея, мысль; антиидеал это образная конкретика произведения. А их взаимодействие - это сатира.
      И в данном случае искусство по-прежнему стремится утвердить авторитет (и примат) мысли среди активных компонентов художественного целого.
      Борьба за власть в сатире даже и не происходит. Победителя предрешает задолго до несостоявшейся схватки врожденная целенаправленность жанра (точнее, жанров: сатира - это и эпиграмма, и памфлет, и сатирический роман, и пародия). Победителем неизменно оказывается мысль, выступающая под разными псевдонимами: идеал, тенденция, замысел, сверхзадача и т. д. и т. п. Возьмем ли мы "Путешествия Гулливера" или "Историю одного города", Аристофана или Гейне, Чапека или Франса - в каждом случае сатиричность будет сопровождаться вызывающим засильем этого непокорного слагаемого, его бунтарскими нападками на гармонию логического и эстетического. "Получат по шапке" общезначимые принципы миметического, жизнеподобного, зеркального искусства. Правда жизни по-прежнему остается высшим критерием художника, но достигается, грубо говоря, по моделям Платона (диалоги которого расписанный по ролям философский трактат под маской драмы идей).
      Полного совпадения с Платоном сатира обычно избегает, философию она "держит" ориентиром, источником подобий, катализатором событийных схем, суфлером или, наконец, герольдом, ищущим рупор для своего "послания". Короче, благодаря своей рационалистической сути сатира резко приближена сравнительно со всей прочей литературой - к философии. И не случайно такой ярко выраженный сатирик, как Андрей Платонов, оставаясь мастером словесной живописи, произвел свой псевдоним от имени Платона. Отчество "Платонович", думаю, сыграло здесь роль вторичного фактора.
      Мысль сатирика представима в отрыве от его сатиры. Когда комментаторы Свифта пускаются в объяснения, раскрывая современному читателю, что имел в виду автор "Путешествий Гулливера", изображая такие-то акции лилипутов или такие-то реплики великанов (лапутян, гуингнмов и т. п.), они, по сути, выполняют работу Дали, придумывающего "заглавия" к своим полотнам. Разница одна: в свое время Свифт не нуждался в комментариях, его понимали и так, поскольку сатирическая мишень, не успев устареть, была у всех - или у многих - на виду. Что ж, даже незафиксированная прямым текстом идейная мотивировка происходящего остается именно тем, что составляет ее сущность: идейной мотивировкой происходящего - и его целью.
      "Происходящее" - написалось само собой. И тотчас вызвало внутренний протест: ведь в действительности ничего подобного не происходило, не было никакого Гулливера, никакая Лилипутия не воевала против несуществующего Бле-фуску, все это выдумка чистейшей воды. Так что правильнее было бы сказать "сочиненное", "инсценированное", "вымышленное".
      И вот я постепенно оказываюсь, подталкиваемый властью обстоятельств, у края пропасти: необходимо произнести злополучное слово "иллюстрация". Ну и впрямь - разве можно без него обойтись, если соотношение между идеей и картиной в "Путешествиях Гулливера" именно таково: дана теорема, требуется зримое, осязаемое, озвученное доказательство. А раз уж оно требуется, мыслитель Свифт призывает себе на помощь Свифта-художника. Механистично? И тем не менее, тем не менее...
      Неизбежны споры о том, где кончается иллюстративность (плохая, пошлая, стократно заклейменная, наглая: ее гонят в дверь - она лезет обратно через окно) и начинается тенденциозность (благословляемая, боевая, принципиальная и честная). Думаю, что, с точки зрения технологии,- это одно и то же. Тенденция, коль скоро она воспринимается как тенденция, являет миру уже знакомое нам сочетание: мысль - и картина, призванная ее утвердить, закрепить, выразить и проч. И ничего в этом нет страшного, при условии, что в произведении взаимодействуют умный философ и талантливый художник. Эффект получается прекрасный, и эстетике есть чему порадоваться, и социология (или психология, или логика, или экология) получают положительный импульс, и в историю литературы вписываются новые страницы, иногда даже, как в случае со Свифтом, Аристофаном или Рабле,- золотыми буквами.
      Выдвину очередной отправной тезис. Иллюстративны по своей технике также все документальные жанры первого порядка, то есть очерковые повести, романы-репортажи, художественные реконструкции подлинных событий и т. п. Менее очевидная закономерность: иллюстративна документалистика второго порядка, та, что переводит реальные эпизоды конкретного типа на язык образных эквивалентов (или эквивалентных образов). Иллюстративен, стало быть, исторический роман - и его частный вариант, роман биографический, жизнеописание значительной личности. Фактический материал задан здесь художнику самой историей - в виде событийной канвы, которой можно пренебречь только в одном случае: если отказаться от замысла написать исторический роман. Если же твердо стоять на исходном: "Воссоздаю все как было!" - никуда не уйти от необходимости обслуживать, обосновывать, доказывать уже состоявшуюся истину.
      Повторю эту мысль по-другому. Писатель, изображающий "обыкновенную" жизнь, как бы открывает истины сам. Истиной оказывается, например, характер. Исторические факты используются для того, чтобы характер аргументировать, объяснить (или просто оттенить). Писатель-историк берет готовую историческую истину, и характер нужен ему для ее расшифровки, обоснования, утверждения. Документ - как бы абсолютный монарх, безграничный властелин такого романа, как бы его неоспоримая цель. Автор должен подвести базу под документ, вернуть ему полнокровное бытие, подтвердить, обосновать его с помощью некоего характера.
      С такой точки зрения задача писателя-историка одновременно и проще, чем у простого писателя, и сложней. Проще потому, что героя не нужно искать: его анкета, заполненная от начала до конца, лежит перед будущим автором. Но зато - сколько сложностей! Стрелять в сфере психологии "простой" писатель может куда попало: в кого-нибудь да попадет. Историку надо бить по своей мишени со снайперской точностью - не абы бабахнуть, а только в яблочко. Ибо таким, конкретным, историческим поступкам может соответствовать только такой характер - и этот характер необходимо угадать и поразить выстрелом в темноту. А беллетристу не страшно - не такой характер получится, не с теми поступками, он и с другим характером уживется. Историк не вправе импровизировать, как нынче выражаются, от фонаря, ни об одной черточке реального прототипа не скажет он: "Это мне до лампочки!" Парадокс: муза, самое вольнолюбивое создание на белом свете, вынуждена здесь жить по каторжным правилам.
      На рубрику "исторический роман" может претендовать великое множество произведений - не только разномастных и разностильных, но в самом существе своем - разножанровых. От "Подпоручика Киже" до "Фаворита", от "Путешествий дилетантов" и "Двух связок писем" до "Квентина Дорварда", от "Петра Первого" до любой малограмотной крайности, что называется, до последней черты. Характерно, однако, что почти все эти выходы на историю сопровождаются подразумеваемыми (а также открытыми) апелляциями к современности, намеками на ее злободневные печали и радости, попытками постичь настоящее через прошлое.
      Уже в этой постановке вопроса наличествует элемент публицистичности настолько сильный, что в некоторых случаях он становится идейной доминантой. Но публицистика, не довольствуясь малым, рвется наружу: в авторские отступления, в монологи героев, в сюжетные приговоры второстепенным историческим персонажам, которые обретают на этом пути ореол глашатаев идеала или антиидеала. И вновь обрисовывается двучленная конструкция: публицистика, то есть мысль, плюс картина,- органические составные части художественного творения. Публицистика в данном контексте синоним тенденциозности, а тенденциозность использует в качестве основной технологической программы принцип иллюстрирования. "Хорошая" тенденциозность - не та, которую в сердцах клеймят: "Да это же иллюстративность!"
      Генетические предпосылки симбиоза "мысль плюс картина" заложены еще античностью, а может быть, даже более ранними культурными формами, когда в устном народном творчестве формировались жанры первичного бытования - от мифа до заклинания и притчи. Притча и являет собой генотип, на основе которого становятся возможными иллюстративные соотношения последующей литературы, вплоть до современной.
      Об иллюстративности как о принципе повествовательного искусства можно было бы сказать, перефразируя мысли М. Эпштейна об эссеистике: это и единство, и попытка соединения, но прежде всего это акт творения и обязательно сопутствующий ему акт называния. Человек создан - и создатель говорит: "Се - человек..." Не с восклицательным знаком, который здесь как бы напрашивается, а с многоточием - символом раздумья.
      Вероятно, надо избегать оценочных моментов в этом разговоре об иллюстративности исторического романа (как и ранее, когда предметом дискуссии были сатирические жанры). Иначе на нас неизбежно хлынут негативные примеры, образцы той самой "плохой" иллюстративности, коя у всех у нас на виду и на слуху.
      И, однако же, в любом случае надо помнить: романист, занявшийся историей, подобен сочинителю акростихов. Он бредет от одной заданной точки к другой, он должен "охватить" и ту начальную букву, и эту, он обязан отметиться и там, и там, и в аэропорту побывать, и на вокзале. Не такая уж завидная миссия.
      На сей метафоре, как на некоем зеркальном феномене, отмечусь и я сам, чтоб признать закономерный характер некоторых препон, возникающих перед современным литератором.
      ЭПИЛОГ
      ТЕОРИЯ ВНОСИТ КОРРЕКТИВЫ
      От объективного факта никуда не уйдешь: зеркало повторяет жизнь. Значит ли это, что духовные явления, уподобляемые нами зеркалу, тем самым автоматически наделяются попугайными рефлексами? Никоим образом.
      Мне близки многие мысли Л. Гинзбург, хорошо показавшей в своей статье "Литература в поисках реальности", что "копировать действительность специфическими средствами искусства вообще невозможно"74. Очень точно!
      Или: "Присущую всем большим литературным движениям предпосылку обладания истинной моделью мира не следует смешивать с дилеммой воспроизведения действительности. Реальность может предстать как идеальное, дедуктивным способом выведенное из идеальной модели (например, персонажи эпоса и рыцарского романа, или классической трагедии XVII века, или страсти и характеры у романтиков). Реальность (картина мира) может предстать как реальное, как индуктивно устанавливаемое жизнеподобие. Следует, таким образом, различать в их взаимных соотношениях три термина: реальность, реальное, реализм"75.
      Наконец, достоверна предлагаемая статьей концепция реализма как общей миссии всей литературы:
      "Литературе не только архаической, средневековой, но и литературе Нового времени долго был присущ повествовательный способ воспроизведения мира внешнего и внутреннего. Потом наступил период все нарастающей тенденции изображения внешнего мира (сцена, описание, диалог), объяснения и анализа - внутреннего; таков реализм XIX века. Поток сознания - новый подход, попытка не рассказать о внутреннем мире, не объяснить его, но непосредственно показать его, описать - подобно внешнему... Но в литературе непосредственно показать внутренний мир, как, впрочем, и внешний, неосуществимо; между миром и писателем - читателем стоит всемогущий связной - слово"76.
      У Л. Гинзбург нам ни разу не встретится "зеркало" или хотя бы "отражение" - и это при условии, что ее работа - вся, от начала до конца,обращена к симметрии (или, вернее, асимметрии) показываемого и показанного. "Копия" - вот слово, с помощью которого исследовательница обозначает натуралистическое подражание действительности (да и точность термина "натуралистическое" она к тому же оспаривает). Эта осторожность, переходящая временами в настороженность с превышением необходимого предела обороны, понятна. "Зеркало" привязывает исследовательскую мысль к буквальному жизнеподобию как к обязательному условию искусства - в самом понятии зеркала содержится эта подразумеваемая предпосылка. А цель Л. Гинзбург (если я правильно ее понимаю) противоположная: установить различия между правдой и фактографией.
      К тому же зеркало - зависимая, меняющаяся вслед своему объекту копия. Искусство же дает произведение - копию застывшую, независимую, отказывающуюся регистрировать дальнейшую динамику жизни.
      Вернусь к одной процитированной фразе. "Всемогущий связной - слово" разделяет и соединяет у Л. Гинзбург мир искусства и мир реальности. Единственный, по-моему, случай, когда исследовательница дает себе волю и прибегает к картинному сравнению. Но случай весьма характерный. Есть зависимости в эстетике, которые можно изъяснить только при помощи тропов.
      На мой взгляд, зеркало - такой же "всемогущий связной", правда, другого уровня, того, на котором видения художника еще не облеклись в слова и краски.
      Современная филология начинает все активнее выяснять, каковы творческие возможности зеркала. Многое, кажется, уже сделано итальянцем Умберто Эко, о чем информирует свою аудиторию "Иностранная литература" в № 7 за 1986 год: "...Сборник его эссе "О зеркалах" адресован тем, кто не может осилить его научные труды, но хочет познакомиться с Эко-ученым... Читателю суждено узнать немало интересного: например, знак ли зеркало и зеркало ли знак. И как можно снискать себе славу, всего лишь правдиво излагая факты (в чем преуспел Плиний Младший), а также увидеть то, чего на самом деле не было, но о существовании чего все было доподлинно известно (сие удалось Марко Поло). Есть тут эссе и о плохо написанных превосходных книгах - ирония в том, что именно так оценили некоторые критики единственное художественное произведение Эко - знаменитый роман об эпохе средневековья "Имя розы"...- и эссе о физиогномике, и о театре (ранее ученый исследовал изобразительное искусство, архитектуру и кинематограф как семиотические системы), и о времени в искусстве, и о фантастических "параллельных мирах", на которых, по мнению исследователя, зиждется в значительной мере литература вообще".
      Перечень проблем, занимающих итальянского ученого, угол его "захода" на эти проблемы убеждают в долговечности старой истины: когда идея назрела, у нее появляется много глашатаев.
      Сколь ни различны концепции Л. Гинзбург и Умберто Эко, сколь ни полярны их терминологические и принципиальные посылки, сколь ни самобытная личность стоит в каждом случае за каждой теорией - но говорят Умберто Эко и Л. Гинзбург об одном и том же: о хитроумном Одиссее-мимесисе и об удивительных превратностях его путешествий и приключений в безбрежной вселенной искусства.
      Патент на открытие мимесиса выписан, впрочем, столь давно, что даже современникам Иешуа и Пилата должен был представляться немыслимо давней древностью, реликвией доисторических эпох.
      Теперь, перелистав труды по эстетике и поэтике, мы можем вернуться к исходной метафоре "искусство - зеркало жизни". Вернуться обогащенными, но вместе с тем разочарованными, взволнованными (столько рискованных подъемов и спусков, неожиданных поворотов и традиционных дорог!), но вместе с тем успокоенными (не было в этом путешествии пропастей, сверхъестественных феноменов и глухих тупиков - так, одна очевидность!). Вернуться с тем, с чем ушли: "Искусство - это зеркало жизни". Да, это метафора, но такая метафора, в которой истины больше, чем в тысячах и тысячах математических трактатов.
      И тут нам - в который уже раз - вновь открывается философская глубина знаменитого рассуждения о Льве Толстом как о зеркале русской революции: "Сопоставление имени великого художника с революцией, которой он явно не понял, от которой он явно отстранился, может показаться на первый взгляд странным и искусственным. Не называть же зеркалом того, что очевидно не отражает явления правильно. Но наша революция - явление чрезвычайно сложное; среди массы ее непосредственных совершителей и участников есть много социальных элементов, которые тоже явно не понимали происходящего, тоже отстранялись от настоящих исторических задач, поставленных перед ними ходом событий. И если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях...
      Противоречия во взглядах Толстого...- действительное зеркало тех противоречивых условий, в которые поставлена была историческая деятельность крестьянства в нашей революции"77.
      Искусство обнажает здесь наиболее потаенный, глубинный пласт своей активности - область тектонических потрясений в обществе. Как социальное явление, обусловленное множеством разнородных причин, эти потрясения истолковываются умозрительными средствами философии и науки. Но они еще и становятся чувственной реальностью - в искусстве. И в этом смысле искусство - зеркало. Нужно ли яснее формулировать мысль о диалектической природе мимесиса с его тонкой, хрупкой, ранимой текстовой оболочкой - и его громадным ворочающимся всечеловеческим подтекстом?!
      ПАРАДОКСЫ ПУБЛИЦИСТИКИ
      Первоначально эпилог этой книги должен был композиционными средствами закрепить ее замысел и на своем собственном примере продемонстрировать, сколь полезны ищущим авторам творческие возможности симметрии. Уж во всяком-то случае, экономию времени и сил она обещает немалую. Причем не требует специальных ухищрений. Напиши только: "Эпилог: см. Пролог (экономя бумагу, не будем воспроизводить его текстуально, скажем лишь, что под занавес дается его зеркальное повторение). Занавес",-и ничего более от автора вроде бы не потребуется.
      Но жизнь показала, что формальными отписками, даже самыми гармоничными и симметричными, проблему эпилога не решить. Потому что никакой эпилог невозможен, пока замалчивается самое главное: наша тяга к самопознанию (вспомним оптимистический возглас Пролога: "И находим самих себя..."). Сегодня эта индивидуалистическая программа, предложенная древним мудрецом частным лицам, явно устарела. Или, вернее, поменяла ориентацию.
      "Познай себя!" - в конце нашего тысячелетия это ведь не к конкретному персонажу относится, не к отдельному человеку, но и к обществу, ступившему на путь революционных преобразований: какие возможны новшества, ежели не поднято старое, не осмыслено пережитое, не понята своя собственная природа, структура, тенденция. Шестое чувство, забрезжившее нам в Прологе,- не что иное, как пробудившаяся в нас жажда истины.
      Даю цитатный срез нескольких своих читательских месяцев - по принципу "что мне подвернулось", без какого бы то ни было отбора, без систематизации, без крена в предпочитаемую сторону, без симпатий, антипатий и консолидации. Открывается это шествие метафор актерами - не потому ли, что всякий лицедей и сам персонифицированная метафора?!
      Вот слова публициста о наших общесоюзных кумирах Владимире Высоцком и Алле Пугачевой: "Оба универсальны, оба искренни до предела, оба являются идеальным зеркалом, в котором отражаются миллионы советских людей"78.
      А вот слова другого публициста о другом уникальном сценическом феномене - Татьяне Самойловой: "На лицах актеров отражается время. То, что мы не замечаем, смотрясь в зеркало, мы видим на их лицах. Наши кумиры - это мы сами, их годы - годы, которые мы прожили вместе"79.
      Происходящие ныне с нами события, развертывающиеся в обществе процессы, вся та весенняя новизна, что вошла в советскую действительность вместе с понятиями "перестройка", "гласность", ищут четкого осмысления, трезвой оценки в самых разных проекциях - и образной ипостасью этого эмоционального (но в той же мере интеллектуального) процесса зачастую оказываются метафорические зеркала Обойдусь без цитат - и надеюсь, что мои слова читатель, погруженный в нынешнюю периодику, примет как констатацию очевидного: сотни раз уже, например, сравнивались с зеркалом съезды народных депутатов.
      Параллель между зеркалом и духовной жизнью страны - наиболее часто путешествующая по страницам печати метафора. Характерный пример - следующее рассуждение: "Серьезные политики, да и любые другие ответственно относящиеся к делу люди, понимают, что скрыть проблему - значит загнать ее внутрь, дать ей разрастись до таких размеров, когда уже невозможно будет с ней справиться. А вскрыть проблему - значит начать решать ее. Разве раньше, во времена культа личности, не падали самолеты, не сталкивались поезда, не вспыхивали национальные конфликты? Все это было. Но все сопровождалось молчанием, как на кладбище. И сейчас страна расплачивается за годы и десятилетия молчания. Гласность - это зеркало народа, и он его не боится, поскольку издревле придумал поговорку: нечего на зеркало пенять... Да, нужно менять облик самого общества, чтобы не было оснований жаловаться на зеркало"80.