Литературные зеркала

      Натурально, дальше идут одно за другим "зерцала", занявшие алфавитную очередь почти сразу же за "зеркалами". Есть еще вереница "зеркал" и "зерцал", закамуфлированных от мимолетного взгляда эпитетами: "Золотое зеркало", "Великое зеркало", "Юности честное зерцало".
      Эти раритеты с неизменным тысяча семьсот каким-то там годом на титульном листе подтверждают и без того очевидное: мыслители да сочинители смотрят на зеркало с пиететом. Но вопрос остается в силе: на чем основан сей пиетет? Тайна, которую может разгадать разве что специальная литература "по тайнам". Поскольку детектив, среди художественных жанров самый изощренный знаток и дрессировщик тайн, пасует перед проблемой, придется заняться трактатами.
      Каталоги, каталоги, каталоги... На переднем плане оккультные науки, черная магия, кабалистика, четвертое измерение пространства. Странное дело! Заговор молчания вокруг зеркал здесь как бы сгущается, усиливается!
      "Толковый словарь волшебства и чародейства всех веков и народов... составленный американским исследователем тайных наук Огюстом д'Арпетеньи", Москва, 1877. Трудно поверить, но это чистейший атеизм в научно-популярной (да еще в придачу сатирико-саркастической) упаковке. По "зеркальной проблематике" имеются два термина: "зеркальный пол" и "зеркальный потолок" - и даются им толкования, которые, кроме как за шутку, принять нельзя: "Зеркальный потолок. Если сделать зеркальный потолок и расписать на полу: облака, летающих птиц, проч., тогда на потолке будет представляться небо и потолка как будто не бывало. Это интересно и легко исполнимо".
      "Зеркальный пол. Если пол сделать из зеркал, а на потолке разрисовать облака, то они, отражаясь в зеркалах пола, представят зрителю, будто бы он ходит в облаках. Эффект будет еще сильнее, когда облака будут подвижны".
      Вот такие фокусы...
      В статье "Гадания" под римскою цифрою XIV стоит "Гадание на зеркале": "Устанавливают два зеркала, одно против другого, так, чтобы образовался длинный коридор зеркал, и освещают оба эти зеркала парою свеч по сторонам. Затем в глухую полночь или по крайней мере вечером глядят чрез меньшее из зеркал в представляющийся коридор, употребляя все свое внимание; здесь даже не допускают себе шевелиться, говорить и никого лишнего и постороннего. Иногда пред гаданием на столе между зеркал ставят два прибора и говорят при этом: "Суженый! ряженый! приди ко мне ужинать!" Уверяют при этом, что при тишине вокруг, безмолвии и внимании гадающие особы в зеркале увидят что-нибудь из будущего".
      Рассудительный автор торопится спустить легковерных с небес на землю: "Если верить, что посредством зеркал можно что-нибудь увидеть, то, конечно, оттого, что здесь происходит галлюцинация чувств при силе воображения и зрения, обращенного на один предмет, при этом также помогает суеверие".
      И еще один зеркальный эффект преподносится читателю. И опять эффект, пародирующий магию. Статью "Тени волшебные" завершает абзац:
      "Теперь вызывание теней, показываемое в театрах замечательно тем, что тени эти подвижные; но они уже не могут нас уверить в том, что настоящие: года четыре назад один из известных магиков вызывал на сцену тени и бился с ними на шпагах. Не знакомому с фокусом, хотя и знающему физику, было затруднительно угадать производимый фокус. Но тени эти были действительно настоящие, хотя и живых людей.
      Дело в том, что во всю сцену было поставлено одно большое стекло с рябой поверхностью и на стекло это падали тени живых движущихся особ, одетых в различные костюмы, отражаясь в них, они производили разного рода движения и показывали вид, что борются с фокусником, который отвечал своей шпагой, действуя за стеклом. Стеклу этому дают такое положение,- продолжает автор деловитым тоном преподавателя оптики (или режиссуры?),-чтобы отражались в нем одни театральные персонажи, которые помещены близ рампы так, чтобы лица эти не были видимы для публики".
      Тон "Толкового словаря..." иногда создает иллюзию, будто комментарий исходит от кадрового колдуна. Но, по сути, любой наш современник-материалист не почтет для себя за стыд полностью солидаризироваться с этими скептическими ремарками. Кадровый колдун продукт маскарада, притом удавшегося.
      Противоположного характера маскарад демонстрирует книга С. Хинтона "Четвертое измерение и Эра новой мысли", Петроград, 1915. Первое впечатление, что это пособие по геометрии: схемы, чертежи, формулы, Больяи и Лобачевский. Но смысл математического трактата, не без блеска написанного, состоит в другом: здесь предпринята попытка представить средствами точных наук то, что обозначается у Хинтона как "высшее". Предоставлю слово самому автору, выступающему с мотивацией своих замыслов:
      "Платон в чудной аллегории рассказывает о некоторых людях, живших в таких условиях, которые практически низводили их на степень обитателей мира теней. Они были прикованы таким образом, что могли видеть лишь свои тени и тени всех прочих предметов на стене, к которой они были повернуты лицом. Все движения представлялись им лишь движениями на поверхности; все формы были для них лишь теневыми бестелесными очертаниями.
      Платон прибегает к этой иллюстрации для изображения отношения между истинным бытием и иллюзиями нашего мира чувств... Философ, который освободился от предвзятых мнений, который ушел мысленно в идеальный мир, в мир идей высших и более реальных, чем мир впечатлений, воспринимаемых чувствами, может сообщить своим собратьям о том, что является более истинным, чем видимое солнце, и более великолепным, чем самые Афины, видимый город.
      Так вот, я пользуюсь мыслью Платона и принимаю ее не в качестве метафоры, а в буквальном смысле. Платон воображает мир, который ниже нашего мира и который состоит из теневых фигур и теневых движений; такому миру он противопоставляет действительный мир. В каком отношении находится наш действительный мир к миру теней, в таком отношении находится и высший мир к нашему миру. Я принимаю его аналогию. Как наш трехмерный мир относится к миру теней или миру плоскости, так высший мир Относится к нашему трехмерному миру..."
      Опускаю всю серединную часть работы, все математические выкладки Хинтона, чтоб процитировать предпоследнюю, двести пятьдесят пятую, итоговую страницу: "Если четвертое измерение существует, то является возможным одно из двух. Или, живя в четырехмерном пространстве, мы обладаем только трехмерным существованием, или, будучи действительно четырехмерными существами, мы не сознаем этого. Если мы ограничены только тремя измерениями, а в действительности их четыре, то мы должны быть по отношению к тем существам, которые живут в четырех измерениях, как линии и плоскости по отношению к нам. То есть мы являемся просто абстракциями. В этом случае мы должны существовать только в уме того бытия, которое нас себе представляет, а весь наш опыт должен быть только построением его ума; получается заключение, к которому, по-видимому, пришел один философ-идеалист, хотя совсем в другой области".
      От себя добавлю: аналогичные заключения делали многие философы-идеалисты, а не один, и все они получили обоснованную научную отповедь в работе великого мыслителя - того, кто обогатил эстетику теорией отражения, настолько последовательной и выверенной, что она носит теперь его имя - ленинская. Были, впрочем, у Хинтона не только противники, но и последователи, специалисты по оккультным наукам: "Хинтон вообще так близко стоит к правильному решению вопроса о четвертом измерении, что иногда он угадывает место "четвертого измерения" в жизни, даже не будучи в состоянии точно определить это место. Так, он говорит, что симметрию строения живых организмов можно объяснить только движением его частиц по четвертому измерению".
      Сказано это таким тоном, как будто автор процитированных строк П. Д. Успенский поведает нам, откуда ему известно, что догадки Хинтона правильны, расскажет прямо здесь же, в своей книге "Четвертое измерение. Обзор главнейших теорий и попыток исследования области неизмеримого" (Санкт-Петербург, 1914), какими экспериментальными материалами располагает Хинтон. Ничуть не бывало! Далее следуют рассуждения о получении симметричных клякс при помощи бумаги, на которую капнули чернилами, а затем допускается гипотеза, что всякое живое существо (в том числе и ты, читатель!) может рассматриваться как объемный аналог такой кляксы: одна твоя половина как бы обосновалась в обычном пространстве, а другая отпечаталась в четвертом измерении.
      Должен сознаться - я прямо напрягся: вот оно! сейчас, страницею ниже, состоится долгожданный переход к зеркалам! Как бы не так! И страницею ниже, и десятью страницами ниже автор воспарял все выше, еще выше, в сферы чистейшей абстракции, где всякий реальный предмет (каковым я считаю и зеркало) покажется абсолютной несуразицей.
      Каталог названий - в справочно-библиографическом отделе... Материал набегает любопытный - иногда такой, что совсем близко лежал, да все ускользал от взгляда. Иногда парадоксальный - вроде кометы, которая, сколь ни далека от тебя сию минуту, а все равно привязана к тебе своей орбитой, параболической, гиперболической или любой другой, причитающейся ей по чину. Иногда - посторонний, но и своей отчужденностью - поучительный.
      "Зеркала. Стихотворения" (Агатов В.), "Зеркала. Вторая книга рассказов" (Гиппиус 3. Н.), "Зеркала. Стихи" (Кирсанов С.), "Зеркала на плацу. Стихи" (Ваншенкин К.), "Зеркала потускневшие. Поэзы" (Шенгели Г.), "Зеркало" (Доде А.), "Зеркало. Стихи" (Стоврацкий А.), "Зеркало" (Чехов А. П.), "Зеркало. Сказка" (Чечин П. И.),"...Зеркало аллаха" (Кусиков А. Б.), "Зеркало в черной раме" (Бланко А.), "Зеркало для англичан" (Невский В.), "Зеркало души" (Рафалович С.), "Зеркало и обезьяна. Басня" (Крылов И. А.), "Зеркало современной жизни русского люда" (Своехотов Е.), "Зеркало теней" (Брюсов В.), "Бенгальский тигр, или Зеркало человеческого сердца вообще", "Зеркало Этеллины" (Экертц Э.).
      Список мой - выборочный; из него изъято то, что фигурирует в общих алфавитных каталогах (напомню: там "Зеркала..." восемнадцатого века представлены в изобилии именно по заглавиям, то ли за отсутствием авторов, то ли благодаря своему типологическому единству, которое обращает их в старомодный эквивалент современных "Трудов..." или "Записок...").
      Библиография как библиография: поощряет радужные упованья - и грозит потайными ловушками. Потому что любое зеркало в заглавии может оказаться на деле, по текстовой своей сути, обыкновенным иносказанием, обоснованным или даже немотивированным.
      Массивный том с кожаным корешком - на телевизионном экране книги этакой кондиции концентрируются в огромных шкафах за спиной у седовласых академиков-гуманитариев, символизируя могущество науки. "Указатель мотивов народной литературы", составленный Стисом Томпсоном. На английском языке. Штат Индиана, 1958 год. Том шестой. Это - рекомендация консультанта-библиографа... Где же тот перекресток, на котором оптическая проблематика пересекается со Стисом Томпсоном? Ага, вот он: алфавитная опись сказочных мотивов по предметному признаку. И заветное слово: зеркало! А ниже - десятки однострочных зеркальных сюжетов.
      Многообещающий (по аналогии с Томпсоном) Н. П. Андреев ("Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне", Л., 1929) дает (под номером 329) всего одну подходящую сказку, да и то неустойчивую по своим сюжетным признакам,"Елену Премудрую": "Герой три раза прячется от нее с помощью животных (или старика и старухи) в дереве, в желудке рыбы, оперении птицы и т. п.; наконец, прячется за волшебным зеркалом (в волшебной книге и т. п.); царевна его не находит, он получает ее руку". Щедрее предметный указатель В. Я. Проппа к "Народным русским сказкам" А. Н. Афанасьева в издании 1957 года - здесь на слово "Зеркальце" даются четыре адреса.
      Что ж, новости эти меня радуют, но, если поразмыслить, к разгадке тайны не приближают: происходит экстенсивное развитие познаний, а не качественный их рост.
      Лишь однажды вдруг из информированных библиографических источников вырывается лучик надежды: сперва название, а несколько дней спустя имя автора. И уже они запечатлены на бланке заказа. Поль Седир, "Магические зеркала", Вязьма, 1907 год. Шифр-единственный
      И 78
      --
      218
      Ныряет заказ в бездонные недра библиотеки и возвращается не скоро. Но - возвращается, что само по себе служит печальным признаком. Если книга в библиотеке есть, ее тебе предоставляют. Если заказ лежит перед тобой, значит, он превратился в отказ. Книги нет. Резолюция, перечеркнувшая мои надежды, немногословна и, коль по-настоящему призадуматься над ней, саркастична: "За № Х96004 от 14.XI-80". Получается, читатель сидит в зале почти шесть лет (на моем заказе дата 24 февраля 1986 года), если только не удрал сквозь зеркало магическим способом, взятым из книги. А вернуть его (и книгу) обратно без помощи магических зеркал нельзя. А узнать, что такое магические зеркала, можно только из одноименной книги.
      Или, черт побери, из художественной литературы!
      Глава II
      НАШИМ ВЕРГИЛИЕМ БУДЕТ ОВИДИЙ
      ПРИКЛЮЧЕНИЕ ОДНОГО БЕССЕРДЕЧНОГО ЮНОШИ
      Случилась эта история в те идиллические времена, когда современных зеркал еще не было, хотя их идея буквально витала в воздухе, напоенном прекрасными средиземноморскими ароматами. Полированный металл уже тогда использовался в качестве зеркала.
      Еще раз сошлюсь на легенду о том, как Архимед в грозный час собрал греческое войско в единую геометрическую фигуру, окованную (или окантованную) металлическими щитами, которые образовали вогнутое зеркало, и спалил вражеский флот. Так ведь каждая часть составного зеркала тоже была по меньшей мере зеркалом.
      Миф о Персее содержит еще более раннюю информацию о зеркале: металлический щит, дарованный герою Афиной, позволял смотреть на Медузу Горгону, не глядя на нее. Благодаря этому щиту Персей без риска для жизни приблизился к Медузе и отрубил ей голову.
      Но даже если бы ремесленники сидели сложа руки и решительно никаких металлических изделий тогдашнему обществу не поставляли, все равно зеркало было изначально даровано людям от природы. Где бы ни селился человек, где бы ни останавливался он на ночлег в кочевые часы своей истории, рядом с ним вода сверкала и завораживала своими безукоризненными плоскостями. Человек испокон веков встречался с феноменом отражения - и волей-неволей принимал его как факт, как реальность, хотя допускающую самые разные суеверия, толки, подходы, но неоспоримую и неизбежную в самом своем бытии. Отражение было, хотелось людям этого или нет. В другом месте надо будет примериться к их тогдашним, доисторическим мыслям и чувствам на сию волнующую тему: что такое отражение? Пока же примем за аксиому, что отражение в воде и отражение в зеркале, с позиций литературы или живописи,- одно и то же, что так обстоит дело сегодня и так оно обстояло вчера, а конкретнее - в те времена, когда Овидий слагал свои "Метаморфозы". И станем рассуждать об оптических эффектах, описываемых у Овидия, как если бы они производились зеркалом.
      Конечно же, имеется в виду печальная судьба Нарцисса. Всем памятны ее перипетии, и все-таки приникнем к первоисточнику - чтоб ни один нюанс не пропал:
      Жажду хотел утолить, но жажда возникла другая!
      Воду он пьет, а меж тем - захвачен лица красотою.
      Любит без плоти мечту и призрак за плоть принимает.
      Сам он собой поражен, над водою застыл неподвижен.
      Чуть позже повествовательное напряжение возрастает:
      Жаждет безумный себя, хвалимый, он же хвалящий...
      А еще позже достигает трагического предела:
      Что увидал - не поймет, но к тому, что увидел, пылает;
      Юношу снова обман возбуждает и вводит в ошибку.
      О, легковерный, зачем хватаешь ты призрак бегучий?
      Жаждешь того, чего нет; отвернись - и любимое сгинет.
      Тень, которую зришь,- отраженный лишь образ, и только.
      В ней ничего своего: с тобою пришла, пребывает,
      Вместе с тобой и уйдет, если уйти ты способен.
      Но ни охота к еде, ни желанье покоя не могут
      С места его оторвать: на густой мураве распростершись,
      Взором несытым смотреть продолжает на лживый он образ,
      Сам от своих погибает очей...
      Всего Нарциссу отведено в "Метаморфозах" чуть более ста строк текста того патетического гекзаметра, который возводит в ранг высокой литературы приключенческую сказку, жадно принимаемую - с разинутым ртом и дрожью нетерпения - самым невзыскательным слушателем; тем, кому бы только узнать событийную последовательность, только проследить за мельканием превратностей жизни - и за их развязкой. Если развязка будет содержать некий урок - что ж, он пригодится. А не будет - тоже ладно, ведь главное в сказке вовсе не уроки.
      Но в истории Нарцисса содержится гораздо больше философского смысла и литературной изощренности, чем в "средней" сказке,- и соответственно больше потаенного, сокровенного, чем принято замечать на страницах популярных переложений и общедоступных комментариев. Обращусь за поддержкой к Овидию иначе мои слова прозвучат пустой риторикой: то, что воспринимается сызмальства как сказка, трудно выдать самому себе - а пс сторонним тем более - за притчу или трактат:
      Даже и после - уже в обиталище принят Аида
      В воды он Стикса смотрел на себя...
      Здесь возникает самопроизвольная ирония, несвойственная сказке. Финал сказки категоричен, как приговор. Наказание бесповоротно, но оно и единично. Дважды за один проступок, за один грех, за одно преступление не отвечают. А Нарцисс у Овидия оказывается жертвой сюжетной инерции и инверсии. Расплатившись с карательными органами жизнью, он и после смерти пускай даже условной смерти греческого мифа - остается в сюжете.
      Как безмолвный назидательный реквизит? Нет, прежде всего как объект насмешки: над ним ядовито подтрунивают, над ним издеваются, тем самым затевая диалог с покойником. Но ведь эти разговоры в царстве мертвых вершат контрабандою величайшее (и по своей сути изо всех самое главное) художественное чудо: ушедшие навеки - возвращаются, погибшие - оживают. Нарцисс умер, но Нарцисс живет. Он живет под личиной цветка - нарцисса. Но он живет и под эгидой большой буквы, в виде имени - и в виде личности.
      Смотреть на себя в воды Стикса? Если это просто фраза, упражнение в красноречии - саркастический эффект, получаемый в результате, убийствен. Но если это поступок, то такой, что его не стыдно назвать деянием. Если это поступок, Нарцисс поднимается, возвышается, стряхивая с себя иронию, как святой - гримасы соблазна, как красавица - брызги грязи. Ибо теперь его каприз приобретает то упрямое постоянство, название коему дадут лишь последующие века: Личность.
      Невелика заслуга возлюбить самого себя, аки ближнего своего. Куда героичней обратное. И, чтобы научиться этому обратному, надо начать с себя. Начало должно состоять именно в решимости посмотреть на собственное отражение (понимая, конечно, метафорический смысл этой зеркальной субстанции). Нарцисс узрел Нарцисса. Разве в данном происшествии не отозвалась эхом сентенция Сократа: познай самого себя? Но, как утверждает другая сентенция: плод познания горек. И Нарциссу дано испытать эту истину на себе.
      Сюжетные тайны истории Стиксом не исчерпываются. Стикс - это эпилог. Стикс - за чертою развязки. Но маленькая эпопея Нарцисса имеет еще и пролог. Герой был мальчиком, когда в него влюбилась нимфа Эхо. Нарцисс остался равнодушен к нимфе. Он, как выразились бы беллетристы последующих веков, холодно отверг ее посягательства. Тогда нимфа
      Скрылась в лесу, и никто в горах уж ее не встречает,
      Слышат же все; лишь звук живым у нее сохранился.
      В контексте поэмы эпизод этот малозаметен; произносимый на одном дыхании, он едва задевает восприятие. Но именно здесь расположен центр художественного замысла, именно здесь - та Архимедова точка опоры, без которой не было бы последующего действия, оно попросту утратило бы смысл.
      И на самом-то деле: злоключения Нарцисса - следствие обиды и боли, перенесенных влюбленною нимфой. Правда, активных поступков в ущерб нимфе Нарцисс не совершал, его вина (если вина!) по отношению к ней состояла в бездействии.
      Ситуация парадоксальная. Изъясняясь по-современному, отсутствие улик против обвиняемого оказывается вдруг важной уликой, главным аргументом прокурора, наличие алиби - спасительной непричастности к жизненным событиям - преступлением. Нарцисс мог спасти нимфу, но не спас.
      Встанем вновь на путь модернизации. Можно ли уподобить героя, предположим, водителю "Жигулей", который не остановил машину для калеки или проехал мимо "несчастного случая"? Ни в коем случае! Сегодня любовная передряга, выпавшая на долю Нарцисса, будет выглядеть в точности так же, как и вчера: вторгается на заповедные земли его юношеских мечтаний некая почтенная матрона (или худосочная девица - никакой роли сие не играет) и властным голосом объявляет: "Отныне ты принадлежишь мне - и только мне!" Любопытно, всякий ли с готовностью воскликнет в ответ: "Согласен! Отныне я твой - и только твой!"? Не только не всякий, а вообще, думаю, никакой... Никто! За что же хулить Нарцисса? За то, что он был хорош собой и тем самым подвел влюбчивую нимфу? Так ведь "хорош собой" никогда не считалось прегрешением, хотя во все времена выглядело подозрительно.
      И не найти Нарциссу лазейки, коя обеспечила бы ему, невольному источнику чужой страсти, возможность ретироваться - физически или хотя бы словесно. Потому что его положение (объект любви!) безысходное по сути. Значит, удел героя - компромиссы. Если, конечно, ориентироваться на мирный исход конфликта. Альтернатива неопределенна. Конечно, бог даст (точнее, олимпийцы допустят) - и все закончится благополучно. Но не исключен и трагический поворот событий. И как раз он-то и предусмотрен блюстителями земных судеб в данном случае.
      Какие компромиссы может при сложившихся обстоятельствах подыскать Нарцисс? Припрятать равнодушие? Замаскировать безразличие? Симулировать чувство там, где его нет и в помине? Организовать некое древнегреческое подобие буржуазного брака по расчету? Мои риторические вопросы звучат как удары бича, уничтожающие малейшее сомнение в зародыше: разумеется, мол, все эти вариации на тему "выбор поведенческой линии" были Нарциссу напрочь заказаны. Между тем перспективы его взаимоотношений с нимфой отнюдь не однозначны. Даже эротическая любовь, если предположить, что другой античная поэзия не ведала,- располагает великим разнообразием оттенков. Сладостный обман последующих времен имел свои эквиваленты еще в мире "Метаморфоз" - у Овидия, но впрочем, и у Апулея. Пример: имитация чувств по валютному курсу игры, о чем нам по сей день напоминают некоторые проказы золотого осла. И наконец, древние умели проявлять милосердие, даже не вкладывая в любовь слишком много сердца.
      Идея этих рассуждений столь же проста, сколь и наивна. Нарцисс, осовремененный всяческими экспериментальными позициями, куда мы его насильственно определяли, беззащитен. Ему можно советовать все что угодно, вплоть до ориентации на жертвенное решение: прийти к согласию с нимфой на основе взаимной приязни, бескорыстной дружбы и т. п.
      Мировая литература поздних эпох изобилует эпизодами благородства и самопожертвования на любовном поприще, каковые многому научили бы нашего Нарцисса, кабы он только пожелал учиться.
      И, добавлю, если бы имел такую возможность.
      Не надо все-таки забывать о двух вещах. Во-первых, Нарцисс - не твеновский янки и не уэллсовский изобретатель машины времени; ему не дано, путешествуя из века в век, корректировать и редактировать свою жизнь. У него она одна. Она состоялась. И только в этом, единственном и неповторимом варианте стала составной частью человеческой истории.
      Во-вторых, Нарцисс - признают ли сей факт специалисты по античному искусству или не признают,- успевает на протяжении своей сотни строчек определиться как характер, одержимый самим собой. Он таков, каков он есть, потому что он хочет быть таким. Даже если его определенность, его негибкость оформлены как пассивный, страдательный отклик на директиву вышестоящих инстанций. Все эти указы да приказы Олимпа сегодня воспринимаются редуцированно - до полной несерьезности. Ну, вроде бы приняты они постфактум, дабы санкционировать и узаконить сложившуюся жизненную практику.
      Поступки Нарцисса - это его, именно его, больше ничьи поступки. Решения Нарцисса - это его, больше ничьи решения. И с такой точки зрения, он, Нарцисс,- единственный во всей античной литературе герой, живущий сам по себе, без наставников и богов. Удивительно ли, что позже он станет поклоняться самому себе, чуть ли не молиться на себя самого...
      Но это будет позже. А пока он, еще только мальчик, позволяет себе отвернуться от навязываемой ему любви. Казалось бы, мимолетный жест, частный поступок, весящий в сравнении с целой жизнью не более, чем та малая толика строк, что отведена ему у Овидия, в сравнении со всей поэмой. Как бы не так! Всем известно, что за вред, причиненный нимфе, Нарцисс расплатится жизнью. События прошлого и события будущего сопряжены железной зависимостью. Первые - это причины, вторые - следствия; их перекличка заявлена прямыми авторскими примечаниями, и последовательностью рассказа, и, наконец, великолепной художественной композицией эпизода, через которую утверждает себя очень существенная для всего мирового искусства мысль. А именно: симметрия изобразительных или повествовательных деталей может быть удобна в передаче философского созвучия, связывающего отдельные компоненты поэтического целого.
      Посмотрите, как решительно прокладывает себе путь принцип симметрии (не только зрительной, но и этической) в "Метаморфозах".
      Пролог завершается гибелью нимфы, от которой остается только как бы звуковая тень.
      Основной сюжет строится по той же схеме. Нарциссу взамен реального партнера по любви, каковым собиралась стать злополучная нимфа, опять же достается бесплотный призрак, только не звуковой, а визуальный. А потом он и вовсе становится своим собственным метафорическим эхом (только с маленькой буквы, а не с большой) - цветком.
      Итак, превращается в ничто нимфа - и превращается в ничто Нарцисс. Печальная участь героя запрограммирована судьбой героини; героиня и носит пророческое - по сложившимся обстоятельствам - имя: Эхо. Ведь в данном контексте Эхо - звуковой эквивалент зеркального отражения. Так что уже в имени нимфы предсказано будущее Нарцисса. И страхи Робинзона, о которых выше шла речь, выходит, не пустой каприз, а древний рефлекс, сохраненный генетической памятью.
      Композиционная симметрия - всего только внешнее раскрытие внутреннего контрастного сопоставления "пролог - основной сюжет", оглашающего банальную, но вместе с тем прагматически целесообразную истину: вина соизмерима с последующей карой; как аукнется, так и откликнется. Для того чтобы построить художественную модель данной этической догмы, мифология (или Овидий как ее толкователь и герольд) использует инструмент зеркального отражения.
      Условность приема очевидна. Между холодностью Нарцисса к некой нимфе и его влечением к самому себе - в системе реальных связей очень мало общего. Хотя что-то общее все же отыскивается - по закону сохранения энергии, так сказать: чувство, недоданное в одном месте, находит себе выход в другом месте. Но (имея в виду запросы земной правды) уже ничего общего не найти в самой симметрии страданий - нимфа низводится на уровень звука, юноша - на уровень растения. Такой рифмовки причин и следствий настоящая жизнь не знает. Ее придумывает искусство - чаще всего не по стихийному наитию, не по капризу, а по рескрипту этики, по команде свыше. Взаимодействием событий теперь занимаются боги, зачастую путающие логические кодексы с эстетическими, эстетические с моральными и т. д.
      Игровая фантазия олимпийцев и вовлекает в орбиту художественного повествования зеркальное отражение.
      Быть может, кому-нибудь из них зеркало кажется подобием весов, служащих символом правосудия (и, стало быть, справедливости). И на самом-то деле сходство неоспоримо. В обоих случаях материальный предмет участвует в членении действительности на две части, связанные отношениями парности. То есть одна часть не существует без другой, раскрывает свое значение применительно к жизненному контексту совместно с другой, образуя тем самым новую явь исследуемого, балансирующего, живого равновесия.
      Этот механизм способен приводить в движение целые сюжеты, поскольку являет собой систему социальных и психологических мотивировок, чреватых следствиями. Из этического рождается эпическое.
      Здесь пора остановиться для объяснения по терминологическим вопросам.
      Зеркало - феномен, материальный предмет, широко используемый искусством, в частности литературой. Зеркало - еще и образ этого материального предмета, метафорическое его прочтение. Зеркало - еще и логическое понятие, снимающее различие между конкретным предметом отражающей поверхностью - и абстракцией - отражением. Почти каждый зеркальный эффект можно считать отражением, и почти каждое отражение зеркальным эффектом. Термины настолько взаимозаменяемы, что мы их чередуем, подставляя один вместо другого и т. п.
      Менее очевидна трактовка других "оптических" мотивов. Так, например, в некоторых случаях зеркальный образ приобретает себе подражателя в тени. Играючи, можно было б сказать: тень обзаводится тенью в виде тени.
      Зеркало - отражение - тень. Если бы синонимическая обстановка нашей проблемы исчерпывалась этим - достаточно наглядным - рядом, не стоило бы терять время на констатацию очевидного или полуочевидного. Но, увы, по ходу разговора непременно возникают иные обстоятельства, позиции и конфронтации. Там зеркало присутствует, но его наличие проходит незамеченным. Здесь, наоборот, его как бы нет и в помине, а между тем все вокруг организовано специфическими зеркальными зависимостями.
      Симметрия принадлежит к наиболее существенным, опорным принципам мироздания - и, соответственно, мироощущения. Место зеркала по отношению к ней - наискромнейшее, подчиненное, вассальное.
      И, однако же, зеркало - вассал достаточно самостоятельный, чтоб подчас заслонить (и даже вытеснить) своего сюзерена. С другой стороны, симметрия нередко убирает зеркало в подтекст, в подразумеваемое, и мы твердим: "Зеркало! Зеркало! Зеркальная перекличка!.. Зеркальное соответствие!.." - а слушатель изумленно озирается по сторонам: о чем речь?!