Литературные зеркала

Классический пример по этой теме - литература отождествляется с памятью - "Улисс" Джеймса Джойса, где как бы застенографирована психика человека в ее временной проекции. Непрерывный поток сознания, сохраненный литературным произведением с претензией на абсолютную полноту - в противовес пунктирным "выхватам", выдержкам, цитатам, известным поэзии спокон веку,- это ли не литературный аналог столь фантастичного и фанатичного в своих причудах предмета - зеркала? Сколько волнующих историй (драматических, трагических, комических) наблюдают изо дня в день на земле по разным домам и семьям миллионы зеркал, наблюдают, излагают, забывают. Куда до них, до этих историй, Джеймсу Джойсу со своим Блумом. И куда, с другой стороны, им, безмозглым фиксаторам, до Джеймса Джойса - мыслителя и взыскательного писателя, сподобившегося удачи выдать обязательный художнический отбор за стихийное явление, неукротимую, неуправляемую реку.
      По одному пункту хотелось бы оспорить Лессинга: там, где он попрекает Вергилия злополучным описанием щита, уместны любые принципиальные умозаключения и неуместно только одно: категоричность тона. Ах, сколь охотно соглашался я с Лессингом в молодости, подверстывая к Вергилию монологи да исторические экскурсы Вальтера Скотта и Виктора Гюго, Бальзака и Толстого - словом, все то, что вставало на пути у бездумного сюжетного чтения, по ходу которого мы препарируем высокую словесность и получаем из нее в итоге авантюрное действо. Но вот сегодня я нет-нет да и пропущу всяческие "он страстно прижал ее руку к своим губам" и "она зарыдала", "он вскочил на коня" и "она выхватила кинжал" ради пространной, многостраничной ретроспективы семейного альбома или детального, на полдюжины абзацев, портрета, кои представляют нам героя с такой провидческой ясностью, с таким утонченно-мудрым постижением характера, словно автор в силах научить нас видеть во внешнем - внутреннее, в описании - прогноз на будущее, в разлете бровей да последовательности гримас или ужимок - пружины поступков, а в конечном счете и судеб.
      Зачем сегодня спорить, удался ли Вергилию щит или не удался, получаются у него описания или не получаются? Утратил этот вопрос прямую актуальность. Что касается назидательно-притчевой - насколько вправе поэт ощущать себя живописцем и рисовать с увлечением мысленные картины,- вот эта проблема открыта для дискуссий.
      По мне, так никакой Лессинг не в силах определить, какими количествами слов (или иных единиц) отмеряется дозволенная поэзии описательность, сколько словесной живописи причитается, допустим, на страницу прозы. Тем более не по плечу законодателям от эстетики запирать перед художником, перед "описателем" дверь в литературу, чтоб спокойнее и вольготнее дышалось "сюжетнику", "повествователю", писателю.
      Разделив второпях произведение на повествовательные и описательные элементы, на "художество" и сюжет, возвращаю теперь поэзии ее исконную цельность - с условием, что портрет мы в дальнейшем будем считать - с Лессингом вместе или вопреки ему! - органическим компонентом литературы, равно как и пейзаж, равно как и любое другое описание, вызывающее прямые ассоциации с живописью. Никакой особой смелости я этим не выказываю, просто освежаю в читательской памяти школярскую премудрость.
      И здесь пора вернуться к живописи, чтобы сказать несколько слов об одной особенности портрета - в дальнейшем она может оказаться весьма существенной для нас. А именно: портрет вовсе не является буквальной цитатой жизни, и в этом смысле было бы ошибочно приравнивать его к зеркальному отражению, выдавая живопись за частный миг неостановимой ленты зрелища, фиксируемого стеклянной оптикой. Да, портрет может уподобиться зеркальному отражению (или, что более верно, зеркальное отражение может на секунду совпасть с портретом), но у портрета есть такая специфика, которая зеркалу и не снилась. Или, впрочем, наоборот: именно только снилась.
      Портрет - сумма многочисленных зрительных впечатлений, накладывающихся друг на друга, усиливающих друг друга, противоречащих одно другому, размывающих, разламывающих одно другое. Эти впечатления представительствуют в картине от разных времен. Один штрих лег на холст сегодня, а другой вчера или полгода назад, один мазок сделан мастером в одиннадцать утра, а другой - днем.
      И получается, что портрет - это не зрительный эффект данной минуты, некий мгновенный визуальный взрыв, а накапливающийся во времени запас образов, видений и видений, серия, коллекция, сумма впечатлений, каждое из которых можно назвать отражением, а можно еще как-нибудь, что, пожалуй, картину не изменит - ни теоретическую, ни ту, что на холсте. Картина, особенно портрет,- это не "остановись, мгновенье!", а "остановись, час!", "остановись, печальная пора!", может быть, даже "остановись, жизнь, остановись, судьба!" Или, если поискать синоним в другой знаковой системе,"Остановись, милый образ!".
      Что же такое портрет в литературе? Избегая почти неизбежной словесной путаницы на последующих страницах, оговорю двоякое понимание термина. Во-первых, я буду касаться портрета как чисто литературной категории, как произведения "словесной живописи" (внутри большого произведения). Во-вторых, портретом я буду называть картину, нарисованную маслом, или углем, или еще как-нибудь или чем-нибудь на холсте, бумаге, и т. д., и т. п. и вовлеченную писателем в сюжет на правах предмета, с которым герой так или иначе взаимодействует.
      В некоторых отношениях литературный портрет, "словесная живопись" будет стопроцентным двойником портрета обычного, кистью выполненного. Его, например, тоже можно воспринять как видеомагнитофонную бобину, на которую намотаны витки многих и многих остановившихся мгновений (часов, судеб и проч.). И очень часто романист себя посвящает именно этой образной задаче:
      разматыванию некой данности, показу динамики, которые привели к конкретной статике. Говоря по-иному, портрет в литературе имеет склонность оживать: неподвижное тоже, вполне в согласии с Лессингом, хочет двигаться. Портрет устремляется к пределу своих литературных возможностей, словно пытаясь стать зеркалом,- но искомая цель постоянно от него ускользает, как горизонт в синем море от корабля, сколь бы ни был велик пыл экипажа, точен штурманский расчет, как бы ни нарастала скорость движения и кажущаяся вероятность сближения.
      Этот ускользающий горизонт ни в коей мере не уничтожает основную идею литературного портрета, обусловленную самой организацией произведения особым способом укомплектованного и скомпонованного времени. Портрет перенимает у зеркала самый принцип изобразительного решения, все более тяготея к кинематографу и все менее ориентируясь на фотографию. Причем эти тенденции никак не соотнесены хронологически с историей технического прогресса в области фотографии или кино.
      Весьма наглядно образ оптического объектива сопрягается с представлением о динамике времени в знаменитом романе Марселя Пруста, как бы стремящемся запечатлеть с величайшей точностью поток жизни через поток сознания. Роман - напомню - называется "В поисках утраченного времени".
      Цитирую место, где герой после долгого отсутствия появляется в доме своей бабушки: "Я был в комнате, или, вернее, меня еще не было, раз она не знала о моем присутствии... От меня... там был только случайный свидетель, посторонний наблюдатель в шляпе и дорожном пальто, чужой этому дому человек, фотограф, зашедший снять фотографию места, которое ему больше не придется увидеть. Процесс, механически происшедший на моих глазах при виде бабушки, был действительно подобен фотографическому. Мы никогда не видим дорогих нашему сердцу людей иначе, чем в живых связях, в вечном двигателе нашей постоянной любви к ним, которая, прежде чем позволить зрительным образам близких лиц дойти до нас, подхватывает их своим вихрем и отбрасывает назад к нашим всегдашним представлениям о них, заставляя их отвечать этим представлениям, совпадать с ними. Как же, ведь на лбу и щеках моей бабушки я привык видеть самые тонкие и самые неизменные достоинства ее ума, ведь каждый, случайно брошенный взгляд - заклинание, каждое любимое лицо - зеркало прошлого, как же я мог не проглядеть то, что в ней отупело, изменилось, когда даже видя самые обыденные картины повседневной жизни наш исполненный мысли взор опускает, подобно классической трагедии, все образы, не способствующие развитию действия, и сохраняет только то, что облегчает понимание ее идеи... Я, для кого бабушка все еще была частью меня самого, я, кто никогда не видел ее иначе как в глубине своей души, видел всегда в одном и том же месте прошлого сквозь прозрачную пелену неотступных захлестывающих друг друга воспоминаний, вдруг, в нашей гостиной, ставшей частью нового мира, мира времени, увидел, что на кушетке под лампой сидит краснолицая грузная, болезненная, погруженная в раздумье, водящая по строчкам книги почти бессмысленными глазами, унылая старуха, которую я не знаю".
      Вряд ли имеет смысл выяснять, чего больше в приведенном отрывке фотографии или кинематографа; строго говоря, больше всего в нем литературы, ибо фигура наблюдателя в шляпе и дорожном пальто лишь произвольной авторской ассоциацией облечена в ранг фотографа. С тем же успехом ее можно было бы выдать за уличного или "стационарного", при мастерской, художника, за врача, за разносчика телеграмм или молочницу. Ведь в конечном счете автору просто нужен наиболее адекватный образ восприятия - для яркого сравнения - и только. А само восприятие уже и без всех этих вспомогательных усилий появилось в кадре; это герой романа, "первое лицо" повествования.
      Но, с теоретической точки зрения, аналогия Пруста симптоматична: художественная объективность вызывает в мыслях художника прямой отклик. Не метафора, а чуть ли не буквалистская трактовка идеи через иллюстрацию. Объективность - объектив.
      Раздумывая над цитатой из Пруста, американский толкователь кинематографа Зигфрид Кракауэр пишет: "Идеальный фотограф - это противоположность любящему слепцу. Фотограф подобен все отражающему зеркалу; он все равно что линза аппарата". Полемизируя с Прустом, не соглашаясь с его мнением о фотографии как о продукте полной отчужденности, Кракауэр осуждает "догмы крайнего реализма девятнадцатого века, требовавшего, чтобы произведение... любого художника... было зеркалом природы"43.
      Нельзя не согласиться с Кракауэром, когда он протестует против "зеркального экстремизма", под которым я понимаю натуралистическую концепцию жизнеподобия. Трудно принять лишь мину неопределенности, остающуюся на лице теоретика, едва он приближается к проблеме: где граница, дальше которой художнику отступать невозможно и бессмысленно, если он хочет остаться художником? Не надо забывать, что это одновременно эстетическая мина замедленного наступательного действия - в любой момент она может сработать против какого бы то ни было притязания на правду, подавить его еще на стадии зародыша.
      Крою цитату цитатой - из книги чехословацкого ученого Савы Шабоука, показавшего некоторые закономерности поэтического созерцания: "Авторы, исследующие роль художественных знаков, часто допускают две ошибки: одни полагают, что значимо только сходство, другие думают, что художественным значением обладает только различие. Если бы были правы первые, мы вообще не могли бы объяснить, почему художники отклоняются от предметных (или "правильных") форм. Если бы истина была на стороне вторых, мы, наоборот, не могли бы ответить на вопрос, почему художники прибегают к миметическим знакам. Первые не подозревают о существовании художественного значащего интервала, о том, что как сходство, так и различие обладают в искусстве каждое своим, относительно самостоятельным значением. Вторые (к ним относятся все апологеты нефигуративного искусства) не понимают, что существует огромный круг проблем бытия, которые нельзя освоить без изобразительных знаков. Но ослабление сходства в изобразительном знаке имеет свой объективный предел, который нельзя преступать. Этим пределом является возможность распознать в подобии сходство с чем-то реальным"44.
      ЛИТЕРАТУРА РИСУЕТ...
      Образ зеркала - предмета, наделенного выдающимся талантом адаптации (ему и не надо применяться к окружающему, окружающее само применяет его к себе),- разумеется, пригоден для наглядных упражнений по теме данного урока. Стоит только присовокупить к обычным зеркалам - кривые, искажающие, увеличивающие, уменьшающие. А там пойдет разговор о гротеске, о пародии, о градусах отклонения от оригинала, о коэффициенте художественного риска и т. д. и т. п. Но в данный момент проблемы жизнеподобия - побочный продукт основной нашей заботы. А она такова: взглянуть на "литературный" портрет аналитически, любопытствуя, что в нем от зеркала и как это "от зеркала" реализуется.
      "У одного из строений,- читаем мы у Гоголя,- Чичиков скоро заметил какую-то фигуру, которая начала вздорить с мужиком, приехавшим на телеге. Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот, на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы, только один голос показался ему несколько сиплым для женщины. "Ой баба! - подумал он про себя и тут же прибавил: "Ой нет!" "Конечно баба!" - наконец сказал он, рассмотрев попристальнее. По висевшим у ней за поясом ключам и по тому, что она бранила мужика довольно поносными словами, Чичиков заключил, что это, верно, ключница..."
      Кому не знаком сей портрет Плюшкина, нарабатывающий чуть позже, на других страницах "Мертвых душ", репутацию эскиза, чернового, преходящего наброска. Крупный план высветит новые, неопровержимые детали. А писатель помнит: на первое впечатление - и только на него - можно по-настоящему полагаться. Даже если затем пойдут коррективы, они лягут на прочный грунт. Поспешим за Чичиковым (он-то в данном случае смотрит "от имени и по поручению" автора), чтобы в этом убедиться. "...Отворилась боковая дверь, и взошла та же самая ключница... Но тут увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница: ключница по крайней мере не бреет бороды, а этот, напротив того, брил, и, казалось, довольно редко, потому что весь подбородок с нижней частью щеки походил у него на скребницу из железной проволоки, какою чистят на конюшне лошадей".
      События назревают, но они еще не произошли. Чичиков ищет Плюшкина, но Плюшкин - для него - еще не появился. Наконец неизбежное свершается: "Чичиков, давши вопросительное выражение лицу своему, ожидал с нетерпеньем, что хочет сказать ему ключник. Ключник тоже с своей стороны ожидал, что хочет сказать ему Чичиков. Наконец последний... решился спросить:
      - Что ж барин? у себя, что ли?
      - Здесь хозяин,- сказал ключник.
      - Где же? - повторил Чичиков.
      - Что, батюшка, слепы-то, что ли? - сказал ключник.- Эхва! А вить хозяин-то я".
      Казалось бы, достаточно! Сколько еще портретных версий можно ждать от писателя, затратившего на мимолетный, по видимости, образ столько красок и сил. Однако изображение Плюшкина дается еще и "по третьему заходу", причем обставляется с подчеркнутой театральностью:
      "Здесь герой наш поневоле отступил назад и поглядел на него пристально. Ему случалось видеть разного рода людей... но такого он еще не видывал. Лицо его не представляло ничего особенного; оно было почти такое же, как у многих худощавых стариков, один подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоковыросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун-мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух..."
      Нетрудно заметить, что пафос театрального удивления быстро сменяется в повествовании одной-двумя сдержанно-объективными констатациями, а дальше следуют совсем иные штрихи, бойкие, подвижные, с креном в цирковые аттракционы под сенью сатирической фантастики. А кульминация ждет нас дальше - в виде рассказа о конвульсиях души, продленных жалкими метаниями тела. И ей сопутствует другой, мотивировочный рассказ - история несчастий, которые сделали Плюшкина прорехой на человечестве.
      От незнания - к постижению, от невнятных знаков - к открытым, точным смыслам, от загадочных фантомов к житейским резонам, от тайны -к правде. Вот путь гоголевского портрета. В иной терминологии: сперва вы получаете данность; потом она ставится под сомнение; возникают противоречивые концепции фактов; накапливаются новые впечатления, по своей функции это улики; с их помощью отметаются дилеммы, отвергаются альтернативы; и приходит истина. Одна-единственная.
      Путь мышления избран прямо-таки детективный, и если хочется избежать сейчас параллелей с жанром Эдгара По и Конан Доила, то вовсе не из литературоведческого высокомерия по отношению к "низкой" литературе. Просто аналогичные закономерности действуют еще кое-где - например, в пародии. Сюжетное развитие пародии, как мы помним, реализуется в поединке остранения с узнаванием, узнавания с остранением. Но ведь эти процессы могут быть подведены под более общую категорию. Я бы обозначил ее: динамика переосмысления.
      Всякий ли портрет в литературе подчиняется этому правилу? И всякий - и не всякий. Всякий, потому что она (т. е. литература, поэзия) видит свей предмет текущим и изменяющимся во времени. Не всякий, потому что словесная живопись являет собой подчас, как выражаются ныне, "механизм торможения", попытку остановить время, найти посреди мчащейся реки островок покоя. Стабильность эта кажущаяся, потому что жизненные связи вовлекают "отдельно взятое" изображение в свою пучину.
      И все-таки бывает в литературе портрет-самоцель, подобно тому как бывают лирические отступления, или вставные новеллы, или стихотворения в прозе, украшающие собой прозу отнюдь не стихотворную. Подходящие примеры есть у Гончарова.
      Что ж, "Обломов" и впрямь демонстрирует разные модификации "словесной живописи", включая и наиболее анатомичную, препараторскую: роман-портрет. Но наши притязания на сей раз скромнее по масштабам. Требуется не роман-портрет, а портрет в романе. И, разумеется, все равно обстоятельный, основательный, последовательный Гончаров выручает нас.
      "Обрыв" открывается сразу двумя портретами. Подначи-тавшись разной модерновой литературы, насаждающей стремительные завязки, поначалу даже как бы спотыкаешься на этом композиционном решении. Еще бы - не успел дверь распахнуть, и нет тебе ни вестибюля, ни прихожей, а тотчас - получай-ка картинная галерея.
      Поскольку первый ее зал не столь уж велик - всего на две персоны, осмотрим его подробно. Итак: "Два господина сидели в небрежно убранной квартире в Петербурге, на одной из больших улиц". Вот и вся ходьба по прихожей, весь событийный разбег и вся экспозиция. А дальше - сами портреты: "Одному было около тридцати пяти, а другому около сорока пяти лет". Позвольте, скажут мне, это пока анкета, а не портрет; с каких пор годы рождения стали выполнять живописную функцию?! Возражу: возраст - это и есть способ дать человека во временной плоскости, вполне правомерная проекция личности на экран времени. Причем столь, казалось бы, лаконичная деталь может служить носительницей обширной пред-программы. Осмеливаюсь, например, с ходу предположить, что младший из собеседников будет действующим лицом, а старший - резонером. Соответственно, младшего на данном этапе обрисуют наскоро, вскользь, чтобы не перебивать грядущее повествование, где ему предстоит раскрыться всесторонне, а старшего, напротив, покажут целиком, с максимально возможной доскональностью: потом на него не будет ни сил, ни минут.
      Наверное, рассуждать так, как я тут рассуждаю, не очень трудно: все мы крепки задним умом. Все мы умеем предсказывать подробности сюжета, зная по воспоминаниям общую его схему. Тем не менее закономерность остается и при этих условиях закономерностью, тенденция - тенденцией, наблюдение (или предположение) - наблюдением.
      Вернусь к "Обрыву". Назвав имена своих героев ("первый был Борис Павлович Райский, второй - Иван Иванович Аянов"), писатель берется за кисть: "У Бориса Павловича была живая, чрезвычайно подвижная физиономия. С первого взгляда он казался моложе своих лет, большой белый лоб блистал свежестью, глаза менялись, то загорались мыслию, чувством, веселостью, то задумывались мечтательно, и тогда казались молодыми, почти юношескими. Иногда же смотрели они зрело, устало, скучно и обличали возраст своего хозяина. Около глаз собирались даже две-три легкие морщины, эти неизгладимые знаки времени и опыта".
      Сквозь портрет с первого же момента прорывается характеристика, сквозь живопись - психология. "Неспешным" писателям, вроде Гончарова, такая манера обычно не очень мила и не очень свойственна. Они предпочитают правило "разделяй и властвуй!", они воздают каждому свое. Спешить им некуда, а всяческое смешение внутрироманных красок грозит нарушить чистоту замысла. И вот, спохватившись, Гончаров больше не забегает вперед. Он работает кистью, а мысли держит при себе: "Гладкие черные волосы падали на затылок и на уши, а в висках серебрилось несколько белых волос. Щеки, так же как и лоб, около глаз и рта сохраняли еще молодые цвета, но у висков и около подбородка цвет был изжелта-смугловатый".
      Мысли, однако, своевольничают, спеша выбежать на сцену: "Вообще легко можно было угадать по лицу ту пору жизни, когда совершилась уже борьба молодости со зрелостью, когда человек перешел на вторую половину жизни, когда каждый прожитой опыт, чувство, болезнь оставляют след". И опять мысли перемежаются живбписью, черпая из нее материал: "Только рот его сохранял, в неуловимой игре тонких губ и в улыбке, молодое, свежее, иногда почти детское выражение".
      Вот теперь самый момент поразмыслить: можно ли портреты такого рода расценивать как самодовлеющую эстетическую ценность? Своей точке зрения я не мог помешать: она проскальзывала в мимолетной интонации, определяла подбор вводных слов или цитат - да и просто дремала в подтексте, что тоже выглядело со стороны многозначительным намеком. Так? Или не так? Я склонен полагать, что всякий портрет с видами на будущее, всякий портрет, рассчитанный на последующее узнавание, содержит в закодированной форме многие повороты назревающего действия. Это пружина, каждый изгиб которой таит энергию несостоявшихся поступков и гарантию того, что они состоятся. И это зеркало, в котором отразилось пророчество, зеркало, из которого на нас смотрит завтра, переведенное магической силою творческой интуиции в категории зримого "вчера" и "сегодня".
      Так что портрет Райского, по-моему, никак не портрет-самоцель, при всей своей тщательной визуальной фактуре и психологической прозрачности он - опорный камень на пути писателя вверх, по горной реке событийного рассказа. Он - рабочий портрет. И колдовскую печать остране-ния автору еще предстоит с него снимать.
      Да, да, именно остранения, потому что в объективной, скрупулезно выписанной тщательности портрета нельзя не разглядеть вынужденную позу натурщика, позу неестественную и, значит, странную. А снять, уничтожить чары этой неподвижности должно действие, сюжет.
      Сколь ни отличается портрет Райского (так сказать, на удостоверении личности) от блистательных в своей изящной легкости набросков "Евгения Онегина", он принадлежит к одной с ними категории портретов действующих, функционирующих, направляющих события... Помните:
      Но вот толпа заколебалась,
      По зале шепот пробежал...
      К хозяйке дама приближалась,
      За нею важный генерал.
      Она была нетороплива,
      Не холодна, не говорлива,
      Без взора наглого для всех,
      Без притязаний на успех,
      Без этих маленьких ужимок,
      Без подражательных затей...
      Все тихо, просто было в ней,
      Она казалась верный снимок
      Du comme il faut...45 (Шишков, прости:
      Не знаю, как перевести.)
      И несколько позже:
      Беспечной прелестью мила,
      Она сидела у стола
      С блестящей Ниной Воронскою,
      Сей Клеопатрою Невы;
      И верно б согласились вы,
      Что Нина мраморной красою
      Затмить соседку не могла,
      Хоть ослепительна была.
      А уже в следующей строфе:
      "Ужели,- думает Евгений:
      Ужель она? Но точно... Нет...
      Как! из глуши степных селений..."
      И неотвязчивый лорнет
      Он обращает поминутно
      На ту, чей вид напомнил смутно
      Ему забытые черты.
      "Скажи мне, князь, не знаешь ты,
      Кто там в малиновом берете
      С послом испанским говорит?"
      Князь на Онегина глядит.
      - Aral давно ж ты не был в свете.
      Постой, тебя представлю я.
      - "Да кто ж она?" - "Жена моя".
      Пушкинский портрет - мимолетное виденье, чьи детали ускользают от взгляда. Не детали, а общие впечатления важны в этой живописной увертюре к последующему эпизоду -классической драме узнавания.
      И еще одна любопытная вещь. У Пушкина слово "снимок" в самом что ни на есть фотографическом понимании слова подчеркивает зеркальную специфику цитированного отрывка почти столь же настойчиво, как образ "постороннего наблюдателя в шляпе и дорожном пальто" - у Пруста. Но не будем забывать, что дагерротипия получила официальное признание во Франции уже после смерти Пушкина, тогда как Пруст был не только современником зрелого фотоискусства, но и свидетелем первых шагов новой, кинематографической музы. Между тем Пушкин говорит о "снимке" в таком тоне, точно это для него синоним другого привычного термина: "кадр". В этом безмятежном разговоре с будущим, в этом предчувствии, поданном как "текущее", сегодняшнее чувство, я вижу впечатляющий знак гениальной пушкинской интуиции.
      Но вернемся к "Обрыву". На той же странице романа, что и портрет Райского, помещено другое словесное изображение - Аянова, тоже подробное и тоже с "заявкой" на полное жизнеподобие ("как на картине"): "Иван Иванович был... в черном фраке. Белые перчатки и шляпа лежали около него на столе. У него лицо отличалось спокойствием, или, скорее, равнодушным ожиданием ко всему, что может около него происходить.
      Смышленый взгляд, неглупые губы, смугло-желтоватый цвет лица, красиво подстриженные, с сильной проседью, волосы на голове и бакенбардах, умеренные движения, сдержанная речь и безукоризненный костюм - вот его наружный портрет".
      Заключительные слова симптоматичны. Писатель словно бы намекает, что наружный портрет - это всего только наружный портрет, что гораздо существеннее для него портрет внутренний и что он, писатель, имеет достаточно сведений, дабы предоставить его нам в самом подробном варианте. Тут же писатель и принимается выполнять свое полувысказанное обещание: "На лице его можно было прочесть покойную уверенность в себе и понимание других, выглядывавшее из глаз.
      - Пожил человек, знает жизнь и людей,- скажет о нем наблюдатель, и если не отнесет его к разряду особенных, высших натур, то еще менее к разряду натур наивных".
      Уже в этих строках намечается попытка "усреднить" героя, свести его к давешнему "комильфо" "Евгения Онегина". В очередном абзаце курс на "общий знаменатель" выдержан еще более последовательно. На мгновенье даже такое ощущение возникает, будто автор вознамерился создать оскучненный прозаический эквивалент пушкинских строф: "Это был представитель большинства уроженцев универсального Петербурга, и вместе то, что называют светским человеком. Он принадлежал Петербургу и свету, и его трудно было представить себе где-нибудь в другом городе, кроме Петербурга, и в другой сфере, кроме света, то есть известного высшего слоя петербургского населения, хотя у него есть и служба, и свои дела, но его чаще всего встречаешь в большей части гостиных, утром - с визитами, на обедах, на вечерах: на последних всегда за картами. Он и так себе: ни характер,ни бесхарактерность, ни знание, ни невежество, ни убеждение, ни скептицизм".
      Конкретизация образа идет от одной позиции к другой, крайности отметаются, во всем господствует золотая середина, о чем можно судить хотя бы по началам текстовых периодов: "Незнание или отсутствие убеждения облечено у него в форму какого-то легкого, поверхностного всеотрицания..."
      "Он родился, учился, вырос и дожил до старости в Петербурге, не выезжая далее (перечисляются топографические ориентиры.- А. В.)... с одной... с другой стороны. От этого в нем отражались, как солнце в капле, весь петербургский мир, вся петербургская практичность, нравы, тон, природа, служба - эта вторая петербургская природа, и более ничего".
      Акцентирование общераспространенного, типового влечет за собой в реалистическом рассказе усиление рассудочных мотивов, нарастание критицизма, а иногда и комизма, сатиричности, обличительного тона. Перед нами как раз такой случай. Начав с объективной, спокойной ноты, писатель позволяет себе иронию, издевку, чуть ли не сарказм, настолько очевидные, что чуть ли не буквальный отклик на них слышен аж в "Городе Градове" А. Платонова,- и это Гончаров, а не Салтыков-Щедрин.
      Сатирическое в "Обрыве"? - могут возмутиться читатели. Ничего подобного, не в "Обрыве", а в портретной новелле об Аянове, которая сейчас вот продолжится еще несколькими абзацами (чуть не вырвалось - строфами: так эти абзацы стройны, так одинаковы, так соизмеримы и по "количествам", и по структурным параметрам, и по чередованию мыслительных рифм и ритмов). И этим практически - да еще письмом Райскому в деревню - вся жизнь Аянова в "Обрыве" исчерпается: сюжетной конструкцией, похожей на двустворчатую раковину. В завязке - насмешливая характеристика "со стороны", намного позже, в кульминации, непроизвольный "самоотчет", автопортрет, каковым обычно в той или иной степени является речевая манера героя-повествователя, "первого лица", по суммарному же впечатлению - концентрированная издевка, сгусток гротеска. А в двустворчатой раковине "портрет - автопортрет" прячется, как жемчужина, не столь уж часто замечаемое украшение романа персонифицированная сатира на Петербург. Портрет перерастает в урбанистический пейзаж, в панораму городской, светской, жизни.
      Теперь, после нашего невольного отступления на сатирические рубежи, прошагаем наскоро по тексту завязки, взбежим по ступенькам "красных строк" на обзорную площадку резюме.
      Напоминаю, мы знакомимся с Аяновым: "На всякую другую жизнь у него не было никакого взгляда, никаких понятий, кроме тех, какие дают свои и иностранные газеты. Петербургские страсти, петербургский взгляд..."