Литературные зеркала

      И все же автор сохраняет таинственную многозначительность: "Живописец... мог бы обратить это лицо в прекрасный образ предвечного отца или же в глумливую маску Мефистофеля" (напомним, что у "клетчатого" тоже "физиономия... глумливая"). Постепенно в портрете нарастает отказ от демонических мотивов романтизма: акцентируются бесцветные губы, маленькие зеленые глаза без ресниц и бровей, мелькает бытовое "старичок". Теперь уже это пародия на романтизм.
      Булгаков выражает противоречивость героя иным способом, сообщая, что "сводки с описанием этого человека" не могут при сличении "не вызвать изумления". И продолжает: "Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста... Во второй - что человек был росту громадного". Остальные приметы также находятся в контрасте: здесь - "зубы имел золотые и хромал на правую ногу", там - "коронки имел платиновые, хромал на левую ногу". Заключительное, предлагаемое самим автором описание насмешливо упраздняет обе версии, а заодно и третью ("особых примет у человека не было").
      Дается новый портрет, одновременно и вызывающий, и компромиссный: "Ни на какую ногу... не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого... С левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой - золотые". А потом фривольность, обретенная в этих фразах, позволяет автору с небрежной фланерской бесцеремонностью ввести сатанинские аксессуары, например, "трость с черным набалдашником в виде головы пуделя", и под занавес еще сострить да расшаркаться: "Словом, иностранец". Теперь уж ясно: портрет незнакомца - тоже пародия. Пародия на жанр "сыщицких" донесений.
      Бальзак возвращает читателя к действительности, называя координаты действия. "Это видение было ему в Париже на набережной Вольтера, в XIX веке - в таком месте и в такое время, когда магия невозможна". Булгаков также подчеркивает всяческие реалии: "В час небывало жаркого заката в Москве на Патриарших прудах". Чуть позже оба его "земных" героя подумают о "магии" почти в бальзаковских выражениях: "Этого не может быть!.." А еще позже, живописуя дом Грибоедова, рассказчик снова чуть ли не повторит Бальзака: "И было в полночь видение в аду".
      Но самое любопытное происходит в обоих романах, когда силы зла, может быть, по закону контраста, обращаются в своих речах к теме добра, олицетворяемой и у Бальзака, и у Булгакова Иисусом. В "Шагреневой коже" демонический незнакомец испытывает героя картиной: "Вам угодно видеть изображение Иисуса Христа кисти Рафаэля?" "Благостная нежность, тихая ясность божественного лика... его чело, каждая черточка его лица исполнены были красноречивой убедительности... Евангелие передавалось спокойной простотой божественных очей..."
      Евангелие от сатаны появляется в составе бальзаковского романа как цитата из другого искусства. Это - картина в романе. У Булгакова евангелие от Воланда - самостоятельное, хотя и подчиненное основному тексту, повествование. Это - роман в романе. Но и там, у писателя XIX века, и здесь, у нашего современника, апелляция зла к добру оформлена как сноска на материал иного сюжета, одновременно и чуждого, и близкого главной (или, точнее, внешней) событийной линии. Как картина в романе, так и роман в романе представляют собой вариации на излюбленную тему Веласкеса "зеркало в зеркале".
      В сопоставлениях Булгакова с Бальзаком существенны два аспекта. Во-первых, то, что "Мастер..." зеркально повторяет детали "Шагреневой кожи". Во-вторых, то, что в числе этих повторений - мотив зеркала в зеркале. Последний - весьма характерная тенденция реализма XIX века: он ведь ищет все новых и новых изобразительных возможностей, позволяющих показывать "всю" правду жизни. Прямое отражение, естественно, доминирует, но ему в помощь совершенствуется система "окрасок", "поправок", акцентов, сообщающих событийной основе произведения важный дополнительный смысл. Иногда - в поддержку первичному, иногда - в шутливую оппозицию, иногда - в противовес (так что под конец и понимать-то рассказанное приходится наоборот).
      Развивая метафору "искусство - это зеркало" на фоне авторской трактовки мира - серьезной, авантюрной, сатирической, пародийной и т. п., придется рядом с обычным зеркалом назвать еще и "увеличивающее", "искажающее", "уменьшающее" и т. п. За простыми и кривыми зеркалами следуют целые их комбинации. Ведь, напомню, пародия - это зеркало, в котором отражено (с некими коррективами) другое зеркало, то есть другое литературное произведение, но отражено так, что теперь они неотделимы одно от другого.
      А литературные эффекты монтажа, аналогичные зеркальным! Здесь и компоновка материала по схеме "скрыть главное" (техника тайны), и присоединение к сюжету его иносюжетных аналогов (вставные эпизоды, в том числе сновидения, параллельные интриги, мотивировочные речи персонажей и проч.). И смена изобразительных ракурсов: чередование рассказчиков, переключение авторского интереса с одних картин на другие. Все эти художественные возможности, открытые вне реализма или, во всяком случае, вне XIX века, оказываются необходимыми литературе, вернувшейся к повседневному. Зеркала Веласкеса, по-видимому, дают авторам-реалистам свои композиционные советы.
      Зеркальные феномены литературы XIX века - это прежде всего ее внешний, композиционный пласт. Но они проникают и глубже, служа, как некий хирургический инструмент, раскрытию дуализма, который от начала времен формировал глубинную конфликтность художественного мира (тело - душа, человек - бог, существование - творчество, покой - движение). Перед зеркалом предстает то человеческое бытие с его величием и бренностью, небесной и земной, плотской и духовной ипостасями (Гоголь и По), то создатель в борьбе со своим созданием (роман М. Шелли "Франкенштейн").
      Обнаруживая двойственность человека, зеркало вместе с тем фиксирует его цельность. По мере своего прогресса на пути к рекордным, лазерным процентам воспроизводимой видимости оно все больше проясняет человеку его "я".
      "Я" как самоощущение, как совокупность мыслей, чувств, инстинктов, представлений, суеверий и т. п., как сфера восприятия, опрокинутая вовнутрь, обретает теперь свое лицо - в буквальном и переносном смыслах. Человек в зеркале видит себя таким (или, допустим, почти таким), каким видят его другие. И, сколь ни странно, впервые с такой полнотой осознает себя как сокровенное, как душу. Человек встречается с самим собой.
      Мы уже наблюдали раньше, как аналитическая энергия зеркала (здесь лучше сказать - зеркальной техники в литературе) используется испанскими авторами - современниками Веласкеса. Кальдерон открывает сюжет, сочетающий действительность и фантастику на положении равноправных и взаимозаменяемых компонентов целого ("Жизнь - это сон"). У Сервантеса реальный план ("правда", "настоящее") обрамляет эфемерное: галлюцинацию Дон Кихота и мнимое герцогство его оруженосца. Как два зеркала (или как зеркало с явью) сведено в драме Кальдерона и в романе Сервантеса то, что происходит "на самом деле", и то, что занимает - опять-таки по отношению к героям пространство вымысла.
      Аналогичные процессы происходят и вне Испании. Пример: шекспировский "Гамлет" с его "театром в театре", опять-таки практически синхронный Веласкесу. Но и в произведении, и в связях между произведениями только XIX век отводит зеркалу достойное его место...
      А теперь нас ждет булгаковский роман.
      "Флоберовские" аспекты "Мастера и Маргариты". Упомянем теологические споры в "Искушении святого Антония", продолженные диалогами Воланда и Берлиоза, золотой перезвон стилизованной прозы в "Саламбо", "Иродиаде", "Легенде о святом Юлиане Странноприимце" - эхо этой величественной речи слышно в "Мастере...". В "Искушении...", кроме того, как бы репетируются некоторые сцены Великого бала у сатаны46. Флобер - воскреситель скульптурных изваяний, современных Лаокоону, волшебник, оживляющий античность,- несомненно, осеняет своим благословением и примером евангелие от Воланда. У Флобера, если рассматривать его творчество как единый вдохновенный роман, намечается расслоение прозы на "древнюю" и "современную" - будущая стилевая тенденция "Мастера и Маргариты".
      Незавершенный роман Флобера "Бувар и Пекюше" являет нам еще одну грань, повернутую к "Мастеру...".
      Два Фауста, невольно обнажающие, по словам специалиста, "недостатки научного метода", ведут разговоры, предсказывающие дискуссию на Патриарших прудах.
      "- Имея начало, душа наша должна быть конечной и, находясь в зависимости от органов, исчезнуть вместе с ними.
      - Я ее считаю бессмертной. Не может бог хотеть...
      - А если бога не существует?
      - Как?
      И Пекюше выложил три картезианских доказательства:
      - Во-первых, бог содержится в нашем понятии о нем; во-вторых, существование для него возможно; в-третьих, будучи конечным, как мог бы я иметь понятие о бесконечности? А раз мы имеем это понятие, то оно исходит от бога, следовательно, бог существует!"
      У истока теологических споров в литературе, будь то Рабле или Бальзак, Флобер или Булгаков,- вселенский схоластический диспут средневековья, запечатленный в религиозных текстах, философских трактатах, катехизисах и восходящий к диалогам Платона. Воспроизведенные романами, эти споры одновременно и похожи друг на друга, и очень друг от друга отличаются. Потому что их предмет, в конечном счете, добро и зло, смысл которых каждый писатель понимает по-своему и соответственно по-своему воплощает, тем самым вступая в полемику со своими коллегами - вчерашними и сегодняшними. Зеркала смотрят на "отражаемое" под разными углами.
      Многие мотивы Флобера получают продолжение и развитие у португальского классика Эсы де Кейроша. Эса, в частности, воспринимает и, преодолев, воспроизводит крупным планом некоторые флоберовские темы и ситуации, увлекшие затем Булгакова. Наиболее приметным фактом зависимости между Кейрошем и Флобером, с одной стороны, Булгаковым и Кейрошем - с другой, является роман "Реликвия", точнее, третья его глава, которая по принципу "зеркало в зеркале" уводит нас в прошлое. Эта глава преломляется в библейских эпизодах "Мастера и Маргариты". Но преломление в данном случае это еще и отталкивание.
      Вот некоторые асимметричные позиции двух романов...
      Кейрош позволяет своему рассказчику приземлять евангельскую легенду. "Дон Рапозо,- сказал Топсиус,- он схвачен и уже предстал перед синедрионом... Скорей, друг мой, скорей в Иерусалим..." Или: "Дон Рапозо, день, который займется и вскоре осветит вершины Хеврона,- это пятнадцатое число месяца нисана". В речь рассказчика проникают не только эмоционально-личные, но и историко-политические оценки (мы имеем дело с попыткой вмешаться в жизнь "чужой" эпохи - акция, категорически отметаемая современной научной фантастикой: например, братьями Стругацкими в романе "Трудно быть богом"):
      "...Топсиус обратил внимание на башню, которая стояла рядом с храмом, возвышаясь над ним с суровым упрямством. Это была черная массивная, недоступная башня Антония, оплот римского владычества".
      А Булгаков запрещает своим персонажам прохаживаться по древности на манер современного экскурсанта. Сверяя с Кейрошем некоторые реалии, Булгаков переиначивает их художественную трактовку. Характерный пример детали одеяний, описываемые Кейрошем так:
      "Пилат, подперев подбородок... молча, сонно смотрел на свои красные сапоги в золотых звездочках". И дальше: "Белый, как его тога..." У Булгакова эти краски слагают великолепную живопись романа в романе: "В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат".
      Продолжение - но и художественная полемика. Такова формула взаимоотношений между булгаковским романом и "Реликвией". Зеркало, восстающее против того, что в нем отражено... Аналогичным образом складываются отношения между Кейрошем и Флобером. Получается как бы арифметическая пропорция: Кейрош относится к Флоберу, как Булгаков к Кейрошу.
      Любопытный материал для наблюдений на сей счет предоставляет другой роман Кейроша - "Переписка Фрадике Мендеса". Фрадике Мендес, подобно Мастеру,- творческая личность, писатель. Подобно Мастеру, Фрадике Мендес историк. И, как позже у Булгакова, "большое" произведение, роман Кейроша, включает "малое" - эпистолярные опыты героя47.
      Фрадике Мендес скептически относится к форме "археологического" романа, о котором судит следующим образом: "Что скажете вы... если неожиданно получите... том, начинающийся словами "Это было в Вавилоне, в месяц Сивану, после сбора бальзама..."? Я уже сейчас предвижу, что вы воскликнете: "О небо! Сейчас начнется описание храма Семи Сфер, со всеми его террасами! И описание голубской битвы, со всеми доспехами воинов! И описание пира у Сеннахерида, со всеми подававшимися там яствами! Автор не пропустит ни одной вышивки на тунике, ни одного рельефа на сосудах!.."
      Комментатор Кейроша в связи с данным пассажем (и в связи с аналогичной фразой: "Это было в Каире, в садах Шубре, когда кончался пост рамадана") сообщает: Эса де Кейрош пародирует классический зачин "археологического" повествования, введенного в литературный обиход Г. Флобером. Роман Флобера "Саламбо" начинается словами: "Это было в Мегаре, предместье Карфагена, в садах у Гамилькара"48.
      Теперь вновь вспомним слова: "ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана..." Булгаков то ли продолжает, то ли пародирует Кейроша ("день, который займется...- это пятнадцатое число месяца нисана"), который не то пародирует, не то продолжает Флобера. А Фрадике пародирует всех троих: Флобера, Кейроша и Булгакова - последнего, конечно, в порядке пророчества.
      Снять конфликтность этой литературно-дипломатической ситуации помогает Веласкес... Цитированные страницы трех великих романистов ведут зеркальную перекличку, которая является не пародией, не травестией, не полемикой, а особой формой ассоциаций в масштабах мировой литературы.
      МИСТИЧЕСКИЕ ВСТРЕЧИ
      Перейдем к зеркалам внутри произведения. Вот что пишет Е. Сидоров в предисловии к булгаковскому "Избранному": "Два романа - Мастера и о Мастере - зеркально повернуты друг к другу, и игра отражений и параллелей рождает художественное целое, сопрягая легенду и быт в историческую жизнь человека"49. Композиция романа истолкована как взаимодействие "зеркал".
      Если под объектом понимать жизненный факт, то от него, что называется, из одной точки, в роман зачастую уходят две линии, завершающиеся двумя персонажами. Это, скажем, Мастер и Иешуа, хотя, по первому впечатлению, у них два несхожих и даже - с исторической точки зрения - несопоставимых прототипа. Вспомним, однако: Иешуа и Мастер вобрали в себя много булгаковского, автобиографического. Создаваемый Мастером "малый" роман зеркало, включенное в состав "большого" романа, большого зеркала, а отражают оба все ту же мятущуюся булгаковскую душу, все ту же искательскую неустроенную жизнь.
      Образы романа перекликаются друг с другом. Зеркальная симметрия, словно цепями, сковывает попарно Понтия Пилата и Воланда, Иуду и Могарыча, Берлиоза и Кайфу, Ивана Бездомного и Левия Матвея.
      Предательство Иуды и Могарыча имеет общий знаменатель - жадность. У Ивана Бездомного и Левия Матвея одинаковая сюжетная функция: это созерцатели, "воспринимающее око". Берлиоз и Кайфа - демагоги. Пилат и Воланд - всесилие, подчас ограниченное жизненными условиями и условностями до бессилия. Зеркально сопряжены плоскости Ивана Бездомного - и Мастера. Да мало ли в романе других эпизодов, перемигивающихся смыслами и красками, бликами и намеками, солнечными зайчиками и лунным лучом!
      "Верховное" зеркало "Мастера и Маргариты" - психика Ивана Бездомного. Это он, первый среди булгаковских героев, встречается с Воландом, это ему выпадет жребий приникнуть к евангелию от сатаны. Он - собеседник Мастера и, соответственно, заочный свидетель его встречи с Маргаритой. Наконец, цепь событий, обозначенная Булгаковым как "извлечение Мастера", очерчивается по рассчитанной двусмысленности автора - как бы не наяву, а лишь в фантазиях Ивана. Ведь вот что происходит: Мастер и Маргарита только-только простились с Иваном - и сиделка вдруг рассказывает больному: "Скончался сосед ваш сейчас". А в ответ слышит: "Я так и знал! Я уверяю вас.. что сейчас в городе еще скончался один человек. Я даже знаю кто,- тут Иванушка таинственно улыбнулся,- это женщина".
      Таинственность его улыбки многозначительна: она - знак всеведения и уверенности, доступных лишь активной фигуре: творцу приключений или их небезразличному созерцателю. Мастер, именующий Ивана в сцене прощания своим учеником, выслушивает исповедь бывшего поэта, звучащую как клятва: "Я ведь слово свое сдержу, стишков больше писать не буду. Меня другое теперь интересует,- Иванушка улыбнулся и безумными глазами поглядел куда-то мимо Мастера,- я другое хочу написать..."
      Выражено желание написать как раз тот роман, что сейчас лежит перед нами. Ситуация вызывает в нашей памяти художника из "Менин", создающего "как раз ту картину".
      Видеть элементы булгаковской автобиографии в Иване не хочется: мешают его ремесленнические стихи, вульгарность поведения, убогий круг познаний. Но ведь фельетоны в "Гудке", вероятно, тоже могли выглядеть в глазах Булгакова аналогом газетных виршей Бездомного.
      Мастер и Маргарита уходят из романа (и из жизни) двумя путями. С одной стороны, "мрачная, дожидающаяся возвращения мужа женщина... схватилась за сердце" и "скончался сосед". С другой: "Кони рванулись, и всадники поднялись вверх и поскакали".
      Это противоречие кажется кое-каким читателям неразрешимым. Но ведь оно реалистически мотивировано: вот что было в обыденности - и вот что привиделось Ивану...
      Зеркало - предмет, присутствующий в поворотных эпизодах романа. Ограничусь тремя примерами.
      Первый я привел в начале этой главы: Степа "в зеркале, помещавшемся в передней..." и т. д.
      Второй: "Какая-то сила вздернула Маргариту и поставила перед зеркалом, и в волосах блеснул королевский алмазный венец". В преддверии Великого бала у сатаны зеркало фиксирует преображение героини.
      Третий: "Маргарита... бросилась в спальню. Разбив зеркальный шкаф, она вытащила из него костюм критика и утопила его в ванне"; "Маргарита выплыла в окно, оказалась снаружи окна, размахнулась несильно и молотком ударила в стекло"; "Измученный долгим бездельем за зеркальными дверями подъезда, швейцар вкладывал в свист всю свою душу, причем точно следовал за Маргаритой, как бы аккомпанируя ей".
      Оконные стекла и зеркала на службе у враждебных Мастеру людей! Крушить их! - альтернатив Маргарита не ведает. И оконные стекла - предмет особого Воландова любопытства на Патриарших прудах - разлетаются в осколки.
      Все наши соображения на тему "веласкесовское у Булгакова" не идут дальше аналогий. Но уже время упомянуть факты, которые прямо говорят: Булгаков мог видеть в картине Веласкеса пространственный образ своего романа.
      Аргументы в пользу этой догадки я высказал несколько лет назад в журнале "Звезда Востока" (1984, № 11). Они вкратце таковы (отчасти повторюсь, чтобы свести свои доводы в единый "кулак"). На полотне испанского живописца использована ситуация "зеркало в зеркале". У Булгакова - ситуация "роман в романе". Как картина, так и роман рассматривают проблему личной власти, взаимоотношения между художником и властелином. В "Менинах" существенны отношения между королем и художником. Подобные же вопросы занимают и автора книги о Мольере, создателя диалогов Иешуа с Пилатом и Мастера с Волан-дом. На полотне изображена, в частности, демоническая фигура, утверждающая колорит "сатанинской относительности" (все сущее бренно, если вспомнить о потустороннем!) . Аналогичные мотивы присутствуют у Булгакова. Булгаков изучал испанский, писал Е. С. Булгаковой: "Жадно гляжу на испанский экземпляр "Дон Кихота". Он инсценировал роман Сервантеса, следовательно, вплотную занимался эпохой Веласкеса. Наконец, центральные персонажи Веласкеса - Мастер, художник Веласкес и инфанта Маргарита. По сути дела, картина могла бы называться, как и роман,- "Мастер и Маргарита".
      Кстати, сам Веласкес повторил в "Менинах" многие мотивы известной картины Яна ван Эйка "Портрет семейства Арнольфини". Там тоже с помощью зеркала вводятся в наше поле зрения новые персонажи (что любопытно: по одной из версий, на полотне изображен сам художник- Мастер! - со своей женой Маргаритой; впрочем, Маргарита и так присутствует на заднем плане - в виде деревянной скульптуры св. Маргариты50.
      Возражения, услышанные мною, сводятся к следующему. Нет фактов, которые свидетельствовали бы об особом, заинтересованном отношении Булгакова к Веласкесу. Высказываются сомнения еще более категоричные: был ли Булгаков вообще знаком с "Менинами"? Выдвину возражения против этих возражений. Человек Театра, Булгаков не мог пройти мимо одной из самых театральных картин в мировом искусстве. Это первое. Второе: Булгаков был в дружбе с художниками - с П. В. Вильямсом, В. В. Дмитриевым, Н. А. Ушаковой. И, наконец, третье: с логической точки зрения такое совпадение: и там и здесь - Мастер и Маргарита - не может быть случайным. А герой картины Яна ван Эйка к тому же вылитый Булгаков. Это за пятьсот лет до рождения Булгакова! Мне остается одно: схватиться за голову и, поворотясь к Воланду, воскликнуть: "И куда только смотрит теория вероятностей!"
      Есть другие контраргументы, среди них жизненные: известно, например, что Мейерхольда близкие называли Мастером, а его жена Зинаида Райх настолько любила свою роль Маргариты в "Даме с камелиями", что даже хоронили актрису в костюме этой театральной героини. Опять такое же сочетание: Мастер и Маргарита! Но вряд ли из этого совпадения стоит делать чересчур уж многозначительные выводы: творческой (стало быть, и личной) симпатии к Мейерхольду Булгаков не испытывал и вряд ли при таких условиях стал соотносить с ним столь личностный образ.
      А теперь опять довод в пользу нашей догадки. Булгаков поощрял образные ассоциации с другими искусствами. Имя Берлиоз тоже принадлежит другим искусствам и тоже взято в роман по ассоциации. Композитора Берлиоза, как и писателя Булгакова, судьба поначалу вела за руку скорее в анатомический театр, чем в художественный. А он, как и Булгаков, избежал этой участи. "Анатомический театр был решительно покинут",- пишет он в своих "Мемуарах"51. Берлиоз, как и Булгаков, интересуется личностью Иисуса Христа и посвящает ему свои музыкальные произведения (например, "Детство Христа"). Берлиоз, как и Булгаков, неравнодушен к теме Фауста, склонен толковать ее, как и Булгаков, на свой манер, за что подвергается нападкам критиков. ("Я вовсе не был обязан строго следовать плану Гёте. А кроме того, такому персонажу, как Фауст, можно предписывать самые фантастические путешествия, не нарушая этим сколько-нибудь резко границ возможного и вероятного...")
      Над своим сочинением композитор работает с вдохновением булгаковского Мастера: "Стоило лишь начать, а дальше стихи, которых мне недоставало, рождались одновременно с приходившими мне в голову музыкальными мыслями, и я написал свою партитуру с такой легкостью, какую я редко испытывал, работая над другими своими произведениями...52
      Как относится автор "Мастера и Маргариты" к Берлиозу-композитору? Как к человеку схожей судьбы, преодолевшему преграды на жизненном пути? Как к союзнику? Как к сопернику? Осуждает ли его за какую-нибудь бытовую деталь "Мемуаров", которые вполне могли ему попасться на французском или русском языке (перевод О. К. Слезкиной был опубликован лишь в б0-е годы, но существовали и более ранние издания) ? Как бы он к нему ни относился, а имя его подарил равнодушному цинику. И поэтому трудно отрицать, что, назвав Берлиозом своего сатирического героя, Булгаков занял вполне определенную позицию и по отношению к исконному владельцу этого имени.
      Сочетание Мастер и Маргарита, куда более важное для автора "Мастера и Маргариты", нежели простая игра именами, возникает из наложения нескольких совпадающих импульсов один на другой53.
      В круг эстетических представлений Булгакова входит испанская литература, современная или почти современная Веласкесу. Хромой бес Луиса де Гевары не может быть исключен из генеалогии Воланда, как и Сервантес из биографии Булгакова. Мало того, что Булгаков инсценировал "Дон Кихота", он использовал, как полагает И. Бэлза, некоторые повествовательные приемы Сервантеса, заставив критиков говорить о "донкихотстве" Мастера.
      Впрочем, многие события литературного процесса оказываются, как в приключенческом романе, игрой случая... В дневниках А. Блока за 1918 год можно прочитать одну за другой записи, где настроение "Мастера и Маргариты" (с поправкой на годы, разделяющие записи и роман) предчувствовано не только в общих чертах, но даже в конкретных образных деталях: Фауст, Гоголь, Христос; сводящий с ума вампиризм, вырастающий из плотского, грязного54. Но ведь отсюда нельзя заключить, будто Булгаков следовал записям Блока. Художественные идеи носятся в воздухе эпохи, как и научные. А когда созревают подходящие для них условия, осуществляются.
      Вообще Булгаков принадлежит к тем художникам, чье наследие, словно по волшебству, оказывается причастным к самым неожиданным литературным фактам. А вот по зеркальному ли принципу, по генетической ли закономерности, по случайной ли ассоциации или по типологическому сходству - об этом подчас приходится гадать.
      И Веласкес - из числа мастеров, входящих в искусство, будто на свой персональный творческий Великий бал, при свечах которого он поклонится одним, кивнет лруим и со многими будет переговариваться запросто, причем первые - предшественники, другие - последователи, а третьим еще лишь предстоит начать путь к высотам искусства.
      Думаю, что любителям Кэрролла Веласкес тоже явит таинственные предзнаменования. Маргарита, например, не покидает творчество Веласкеса, возвращаясь к своему Мастеру от одного полотна до другого все той же вечно юной королевой бала. Навсегда становится лейтмотивом Кэрролла и Алиса. Обе героини начинают свою жизнь в искусстве маленькими девочками - и таковыми там и остаются. И та, и другая носит и наяву, и в произведении одно имя. Вряд ли еще какие-нибудь персонажи путешествуют столь же свободно из жизни в искусство и обратно, принадлежа одновременно и жизни и искусству. Над реальным пространством в "Менинах" царит Маргарита, а люди, отразившиеся в зеркале у нее над головой, занимают пространство по ту сторону зеркала. Но мир, расположенный по ту сторону зеркала, придется впоследствии познавать и Алисе. И мыслятся теперь эти девочки обязательно рядом со своими воспевателями. Веласкес - и Маргарита, Кэрролл - и Алиса.
      А ведь и Маргарита булгаковская неотъемлема от своего прототипа Елены Сергеевны. Ведь и эта Маргарита, побывав накануне бала перед зеркалом, попадает в Зазеркалье шабаша. Ведь и эта Маргарита всегда стоит в нашем сознании близ Мастера - и Михаила Афанасьевича Булгакова... И больше ничего и никого нет - только они: Мастер и Маргарита.
      Но "только они", каковы бы ни были их имена - Ромео и Джульетта, Тристан и Изольда, Пьер и Наташа,- это, в конечном счете, главнейший нерв (или один из главнейших) всей мировой литературы. Так что не будем чересчур категоричны, настаивая, будто зеркальная поэтика романа или какие-то его детали зависимы от "Менин". Но вряд ли можно оспорить тот факт, что эта поэтика в существенных своих проявлениях именно зеркальная...
      В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
      Веласкес, Сервантес, Гёте, Кэрролл, Блок...
      Высокие имена! Перечислив их, как бы и совестишься переходить к литературной повседневности. Но, с другой стороны, высокие имена невозможны без этой повседневности, как горные вершины - без предгорий. Вот и булгаковский "Мастер...", равняясь на литературные эвересты мировой значимости, одновременно ощущал окружавшую его современность, атмосферу тогдашних, 20-30-х годов, книг, вкусов, мод. И текстуально повторял эту современность, в частности, ее "зеркальные" интересы.
      В таком плане показательна связь "Мастера и Маргариты" с повестями А. В. Чаянова.
      Книга А. В. Чаянова носит название "Венецианское зеркало, или Удивительные похождения стеклянного человека". Это повесть о мытарствах героя, поменявшегося местами со своим отражением. "Венецианское зеркало" открывает нам Зазеркалье фантастически далеких миров. "С содроганием натыкался он в трепетном сумраке зеркальных пространств,- рассказывает Чаянов,- на отражения давно умерших людей, некогда бывших великими... лишь изредка... наводя трепет на девушек, склоненных над гадающим зеркалом"... С этими видениями в духе Дантова "Ада" соседствуют в повести Чаянова интерьеры "Фауста". В апартаментах гадалки, размалеванных колдовскими знаками, героя ждут "старинные реторты и перегонные кубы, какие-то астролябии и целые ворохи старинных книг в желто-серых переплетах свиной кожи с черными латинскими литерами на корешках...". Вся эта атрибутика магии как бы настоящая: представшие герою предметы "носили не музейный характер, а имели очень держаный вид и были брошены так, как будто ими только сейчас пользовались".
      Помимо ландшафтов таинственного Зазеркалья в "Венецианском зеркале" отразились еще и реальные факты литературного процесса. Например, "сатанинские" картины повести нашли свое продолжение (или бессознательный отзвук) в таких эпизодах "Мастера и Маргариты", как фантасмагория Великого бала.
      Крупный знаток экономики сельского хозяйства, московский профессор А. В. Чаянов (1889-1939) - параллельно своим основным делам - научным занимался литературой. Между 1918 и 1928 годами он опубликовал отдельными книжечками под псевдонимом Ботаник Х пять повестей: "История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М." (1918), "Венедиктов, или Достопамятные похождения жизни моей" (1922), "Венецианское зеркало, или Удивительные похождения стеклянного человека" (1923), "Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина" (1924), "Юлия, или Встречи под Новодевичем") (1928).