Он утверждает, что неумолимые законы социального и исторического развития, на которых утопические мыслители базируют свою веру, всегда иллюзорны. Утописты слишком поверили в то, что законы и методы естественных наук можно обратить на исследование истории и общества. Люди, глядящие на общество через линзы научных дисциплин, очень часто не понимают, что такое политическая жизнь вообще. Им не хватает того, что Берлин называет чувством реальности. Человеческое общество - не лаборатория, в которой научные теории могут быть подвергнуты проверке наблюдением и экспериментом. Верное политическое суждение требует чуть ли не художественного чутья времени и места, интуиции того, что может и что не может сработать, а кроме того - смелости и удачливости. Представление о том, что обладание наукообразной теорией позволит обойтись без всех этих качеств, - характерная ошибка утопических умов. Качества, создающие великого политика, столь же трудно определимы, как и те, что создают гениального художника.
      Должен сказать, что мне эта мысль не показалась новой. Я ее встречал в книге Томаса Манна "Размышления аполитичного". Не будучи в это время (книга вышла в 1917 году) поклонником демократии, Томас Манн не оспаривал того, что как раз писатель по самой природе своей деятельности тяготеет к ней. Писал он об этом так:
      Несомненно, существует противопоставленность консерватизма и писательства, литературы. Точно так же, как комбинация "радикальная политика", так и другая комбинация - "консервативное писательство" - содержат противоречие в определении. Ибо литература есть анализ, интеллект, скептицизм, психология; это - демократия, это "Запад".
      Случай Томаса Манна, в этой его книге, интересен тем, что, будучи писателем и понимая глубинные тенденции писательства как формы сознания и, если угодно, действия, он в то же время не был уверен в исчерпывающем характере этой модели строения культуры, прежде всего потому, что понятие "культура" шире понятия "политика". Эта, на писательство ориентированная, модель вообще не культурна - она цивилизационна. И Томас Манн продолжает:
      Я сказал, что цивилизация - не только духовное начало, но что это - сам дух: дух в смысле разума, морали, скепсиса, просвещения и, в конечном счете, распада - тогда как культура, с другой стороны, означает начало художественной организации и оформленности, жизнеутверждающее начало, апофеоз жизни.
      Это, конечно, Ницше, а из русских напоминает больше всего Константина Леонтьева. Тот говорил, что жизнь художественно организована, потому что господствующий ее принцип - деспотизм формы, не дающий материи разбегаться. Свободы нет в бытии, свобода - это элемент дезорганизации, "распада", как сказал бы Т. Манн. Вот это глубочайший источник всякого до конца продуманного консерватизма. В этом смысле - тут опять Томас Манн - парадигмой всякого художественного построения будет не литература, с ее скептическим цивилизационным духом, а музыка.
      На этом оставим Томаса Манна, не забыв, однако, его тему - о писательстве как модели демократической, и только демократической, то есть скептической, не знающей окончательных решений, чисто прагматической, ситуационной политики. Я хочу этот тезис оспорить: литературу можно видеть и по-другому - именно так, как видел ее Виктор Шкловский. Тогда окажется, что литература служит моделью ни более ни менее как тоталитаристского общества. Тоталитаризм художественно организован.
      Поначалу нужно, конечно, говорить не о тоталитаризме, а о самом Викторе Шкловском. Не думаю, что его литературная теория широко известна неспециалистам. Это так называемый формализм, формальное литературоведение. Главный его, хрестоматийный тезис: искусство - это сумма стилистических приемов, для его понимания нет нужды в анализе так называемого содержания, которое в произведении искусства само есть элемент формы.
      Это можно проиллюстрировать самым, пожалуй, известным из всех анализов Шкловского примером: его трактовкой Льва Толстого, на материале которого он продемонстрировал действие своего знаменитого понятия остранения (от слова "странный"). Остранение - это и есть цель искусства, вернее, основной прием, ведущий к его цели, а цель эта - обостренное восприятие бытия. В обыденной жизни мы узнаем вещи, а нужно их видеть, во всей их ощутимой полноте: как говорит Шкловский, сделать камень каменным. Вот так смотрит на мир и рассказывает о своем видении Холстомер: мир с точки зрения лошади предстает странным, как будто нами впервые увиденным. Ну и самый хрестоматийный пример: Наташа Ростова в театре:
      Во втором акте были картины, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на лампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колени и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей.
      То есть для того, чтобы увидеть вещь, нужно сделать ее странной, вывести из автоматизма восприятия. Тогда жизнь засверкает всеми красками, будто вымытая каким-то волшебным составом. Этот волшебный состав и есть искусство.
      Две самые знаменитые цитаты из Шкловского. Первая:
      Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, мебель, жену и страх войны.
      Вторая:
      Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм.
      Теперь посмотрим, почему же при таком подходе отпадает надобность в выделении содержательных моментов искусства. Шкловский понятней всего делает это на примере того же Толстого. Известен факт отлучения Толстого от церкви, главным поводом для которого послужило описание церковной службы в романе "Воскресение", сочтенное богохульственным. Шкловский показывает, что к этому по видимости идеологическому выпаду Толстого привело движение его художественных средств: Толстой описал богослужение, выделив не культурно-знаковые, символические его моменты, а, так сказать, материально-технические. Это все та же Наташа Ростова в театре. Процесс взят с его вещественной изнанки, - как говорит Шкловский, перенесен в иное семантическое измерение. Получилось не церковное богослужение, а непонятно почему производимые передвижения предметов и возглашения непонятных слов. С вещей и процессов совлекается их культурный покров - именно это, так сказать, дикарство и создает эстетический эффект. У Толстого здесь не богохульство, говорит Шкловский, а дальнейшее развитие, на новом материале, все того же приема остранения. Идеология оказалась видимостью, - на самом деле это стилистический прием.
      Подытожим эту тему словами самого Шкловского:
      И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение жизни как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей сложность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно.
      Итак, искусство - это, с одной стороны, материя вместо смысла, а с другой - форма вместо содержания. Приняв, вернее поняв этот тезис, мы приблизимся к пониманию и другого сюжета, который я оповестил вначале: произведение искусства как модель тоталитарного общества.
      Произведение искусства, говорит Шкловский (конечно, если это подлинное произведение искусства), отличается тотальной организованностью. Этого слова - тотальный, тотальное - у Шкловского нет, он говорит как бы проще: материал в искусстве организован до конца. В этом смысле художественный продукт есть чистая форма. Нам важно понять этот момент тотальной, целостной организованности. Именно в этом смысле нельзя говорить о свободе в искусстве. Тут мы можем вспомнить Леонтьева: деспотизм формы, не дающий материи разбегаться. Люди, понимающие Леонтьева, всегда говорили, что его мысль, его картина мира эстетически организованы. Искусство, в смысле, Шкловского, есть модель такой организации.
      Я не берусь судить о том, как организован мир, бытие. Но я имею опыт пребывания в обществе, которое было организованно как раз по такому принципу, то есть художественно. Само собой разумеется, я говорю о тоталитарном социализме, коммунизме.
      Естественно, мы не можем обойтись без цитаты из Шкловского:
      – Революция это порядок, - сказал мне седой гость, французский учитель, приехавший в Ленинград.
      "Искусство, - мог бы я ответить ему, а в разговоре всегда отвечают не прямо, а на свое, - искусство это принуждение".
      Принуждение и есть до конца организованный порядок: тотальный порядок. Октябрьская, большевицкая революция была попыткой организации такого тотального порядка.
      Как ни странно, сам Шкловский пытался увидеть в революции не столько порядок, сколько свободу. У него есть статья под названием "Десять лет", написанная к десятилетию Октября, которую я сейчас буду обширно цитировать. Шкловский пишет о том, каким был Петербург в революцию:
      На дворах заводов росли большелистые тонкие осины. Береза уже взобралась на развалины окружного суда. Очень красивые стены. Трава покрыла Манежный переулок. Дома стояли с закрытыми ртами - парадными подъездами.
      Нева летом была голубая. В пруду Летнего сада купались. У кариатид Эрмитажа на звонких торцах играли в рюхи... Небо было пустое, без дыма.
      ... Мы жили до революции прикованные к судьбе... Родишься и прикрепишься. Придешь случайно на специальность и живешь. И жили замечательные поэты синодальными чиновниками и страховыми агентами.
      Безобразно устроена в капиталистическом обществе такая интересная вещь, как человеческая судьба.
      И вот во время революции судьбы не было...
      ... Езжай куда хочешь, открой школу суфлеров для Красного флота, читай теорию ритма в госпитале, - слушатели найдутся. У людей тогда было внимание.
      Мир отчалил с якорей...
      ...Даже с ночными пропусками и патрулями на улицах город был голоден, но свободен.
      Мы обязаны тому времени своими изобретениями, этого ветра хватило на все паруса.
      Достоевский, Джером Джером (покойный ныне) и все еще беспокойный Мережковский равно говорили, что социализм - это скука.
      Как очевидец, опровергну.
      Горечь устройства жизни и необходимость налаживать ее мы бросили тогда и были, кажется, счастливы.
      Не хватало только углеводов и белков для того, чтобы закрепить это царство интеллектуальной свободы под пушками "Авроры".
      Последнюю фразу ни в коем случае нельзя понимать как ироническую и соответственно окрашивающую весь текст. Текст этот не иронический, а патетический. Шкловский соглашается на голод совсем не из конформизма, - это у него острая художественная интуиция.
      Вопрос: почему Шкловский, этот свободный дух и бурнопламенный гений, - при этом активный враг большевиков, сражавшийся против них в эсеровском подполье, - столь позитивен в оценке большевицкого социализма? Так ли уж дело в интеллектуальной свободе первых лет революции (каковая свобода, заметим, как раз к ее десятилетию и сходила на нет)?
      Здесь мы должны вспомнить о знаменитом его остранении - методе обновленного переживания бытия. Шкловский воспринял революцию, со всеми ее голодовками, как остранение. Он писал в книге "Сентиментальное путешествие":
      Эйхенбаум говорит, что главное отличие революционной жизни от обычной то, что теперь все ощущается. Жизнь стала искусством.
      Вывод: для того, чтобы жизнь ощущалась, нужно, чтоб ее обкорнали, задавили, сделали недостаточной. Попросту говоря, голодной. А лучшее средство для этого - ее тотально организовать.
      Тут мы снова узнаем Шкловского: искусство - это тотальная организация материала, вызывающая обостренное переживание жизни.
      В "Сентиментальном путешествии" Шкловский писал:
      Народ можно организовать. Большевики верили, что материал не важен, важно оформление, они хотели проиграть сегодняшний день, проиграть биографию и выиграть ставку истории.
      Они хотели все организовать, чтобы солнце вставало по расписанию и погода делалась в канцелярии.
      Анархизм жизни, ее подсознательность, то, что дерево лучше знает, как ему расти, - не понятны им. Проекция мира на бумаге - не случайная ошибка большевиков.
      Но это же и есть Шкловский: содержание, материал не важны, важно оформление, тотальное, целостное оформление, в искусстве нет неорганизованного материала. Проекция мира на бумаге - это и есть литература. Формула большевицкой революции - это формальное литературоведение Шкловского.
      Тоталитарный социализм и литература - это вместо жизни, чтобы острее ее ощущать. Коммунизм организован художественными средствами, по модели художественного произведения в интерпретации Шкловского.
      Недавно в России произошел некий литературный скандальчик: интеллигентская общественность возмутилась статьей Александра Жолковского об Ахматовой, напечатанной в питерском журнале "Звезда". Главная мысль статьи была та, что Ахматова существовала в одном культурном контексте со Сталиным, в одном дискурсе, как сейчас говорят, и в своем кругу сама была чем-то вроде Сталина.
      Я считаю статью блестящей и совершенно правильной. Тема, которую я сейчас разворачиваю, такова же: Шкловский был врагом большевизма, но большевизм был тогда русским воздухом, им дышали все, нельзя было, так сказать, не заразиться. Самые талантливые люди мыслили большевицки - имею в виду стиль, а не идеологию. Бердяев, скажем, был большевик, с его теорией творчества как теургии, тотального преображения бытия. Форма мышления в тогдашней русской культуре была большевицкая - максималистская. Архетипы были большевицкие, русское коллективное бессознательное. Бездарность же самих большевиков проявлялась в том, что они не узнавали собственных союзников и, критикуя Шкловского, что-то бубнили о базисе и надстройке - "социологизировали" литературу. У них не было самосознания, они себя не видели как культурный авангард, они были сектанты, во всем игравшие на понижение.
      Шкловский, полемизируя с марксистами, все это понимал. Он говорил, что литература новой России не должна цепляться за старую литературу, как велосипедист за трамвай. Электричество у вас, писал Шкловский. Вот эта высокая тяга эпохи несла самого Шкловского. Таких случаев сколько угодно, и совсем не обязательно, как Маяковский, писать сто томов партийных книжек, чтобы выразить дух эпохи. Главным поэтом советской эпохи был, если угодно, расстрелянный большевиками Гумилев, это ведь он породил всю советскую поэзию. У Маяковского в советской поэзии наследников не было, а у Гумилева десятки; наиболее известные - Тихонов и Багрицкий.
      Сейчас можно говорить о культурном величии большевицкой эпохи, потому что большевики кончились. Мы можем сейчас признать тему большевизма гениальной. Исполнение, конечно, было посредственное - но опять же на уровне сознания, в идеологическом дискурсе. Кто ощущает жизни острее, чем человек, ведомый на расстрел? Как писал молодой поэт Набоков: "Россия, звезды, ночь расстрела И весь в черемухе овраг!"
      Коммунизм - бессознательная организация всеобщей нехватки, минус бытия. В сущности он не действенен, а созерцателен, как и подобает быть художнику, он создает мир как произведение искусства. Художественным в коммунизме было именно вот это: заставить людей тосковать о жизни, подсунуть им картинку вместо хлеба. "Нарисуем - будем жить", как говорит советских времен поговорка. Тотально организованная форма - оптимальный способ заставить переживать жизнь в обновленной полноте.
      Тягомотина коммунизма, его бесконечные очереди были художественным приемом: по Шкловскому, приемом задержания. Вспомним еще раз руководящее указание товарища Шкловского:
      Целью искусства является дать ощущение жизни как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей сложность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно.
      В коммунизме совсем не важно, чтобы он был сделан - важно его деланье. Что мы и наблюдали семьдесят с лишним лет. Сами того не сознавая, мы жили внутри художественной формы.
      Я бы изменил самому себе, если б в заключение не вспомнил доктора Фрейда и не соотнес его со вторым моим кумиром Шкловским. Впрочем, соответствующих ассоциаций полным полно у самого Шкловского. Он говорил, например, что художественная структура - это "пытка задержанным наслаждением". Эту структуру можно понять построенной по модели полового акта: способ пережить деланье вещи, не озабочивающийся результатом. Так сказать, детей не будет, - не будет прибавки бытия. Но для того, чтобы получилось совсем уж художественно, нужно прикинуться, что любви вообще не было. Так Шкловский написал книгу "Zoo, или письма не о любви": сделал из своей подлинной любовницы Али героиню, отказывающую герою. В этой книге он притворился орангутангом-мастурбатором, сидящим в клетке берлинского зоопарка: это требовало художественное построение с его законом деформации материала.
      Ошибка пролетарских писателей, говорил Шкловский, в том, что они хотят втащить вещь на экран, не изменив ее измерения. А экран двумерен, он не нуждается в материальной полноте. Пролетарские писатели, однако, (Ленин и Сталин главным образом) само бытие сделали двумерным: это называлось коммунизм.
      О книге Эммы Герштейн
      Из России редко сейчас приходят радостные вести, но вот одна несомненно радостная: книга Эммы Григорьевны Герштейн "Мемуары" получила Букеровскую премию. Много сделал ошибок русский букеровский комитет за недолгие годы своего существования, но на этот раз вынес решение абсолютно безошибочное: это выдающееся произведение - знаменательное, этапное, а еще лучше сказать, итоговое. Книга Эммы Григорьевны подводит итог русской культуре двадцатого века. Сказанное не нужно понимать в том смысле, что тут дана некая всеобщая история этой культуры или какой-то ее всеохватывающий теоретически-концептуальный очерк. Сюжетно это всего-навсего (если можно в данном случае так выразиться) воспоминания автора о двух выдающихся поэтах и их круге - Ахматовой и Мандельштаме; естественно, и о своей жизни, поскольку Эмма Григорьевна была частью этого круга. Тем не менее возникает целостное представление о судьбах русской культуры в миновавшую эпоху, о ее, скажем так, метафизическом сюжете. Это книга о том, как большевики всеми силами старались убить русскую культуру и как это им не удалось. Книга о бессмертии культуры. Вот это и есть тот итог, о котором я говорил: вывод, заключение, мораль эпохи. Именно поэтому в наступившие опять тяжелые для России времена мемуары Эммы Герштейн наполняют оптимизмом и вселяют великую надежду. Надежду на то, что афористически выразили древние: per aspera ad astra - через страдания к звездам.
      Интересно и достаточно показательно, что личная судьба, биография Эммы Герштейн складывалась в этом же сюжете - приобщение к культуре в эпоху всяческого террора. Дочь выдающегося врача-хирурга, то есть выходец из трудовой интеллигенции, окончив в 25 году Московский университет по отделению языка и литературы факультета общественных наук и застав в первые свои университетские годы таких лекторов, как Бердяев, Ильин и Кизеветтер, она тем не менее никак не могла найти места в тогдашней советской жизни, вплоть до того, что после университета кончила курсы машинописи, чтобы устроиться на работу. Однажды работала делопроизводителем в тресте "Утиль сырье". Она чувствовала отталкивание от окружающего, не хотела идеологизироваться, или, как говорили тогда, вставать на советскую платформу. Вот как сама она об этом пишет в главе своих мемуаров, выразительно названной "Перечень обид":
      ... с самой молодости, не принадлежа к побежденным классам, я чувствовала себя отщепенцем. У меня оставалось тяготение к более тонкой и богатой духовной культуре, но не было знаний, были определенные вкусы в искусстве, доступные немногим, но не было уменья и таланта. Словом, я принадлежала к числу тех, кто ... "не помещался" в современной жизни.
      У меня был "Закат Европы" с самого того времени, когда он вышел в русском переводе (23-й год). Эта книга ложилась мне в душу как родные слова. Именно тем, что там проведен водораздел между людьми разной культуры, независимо от их профессионализации и эрудиции. Что касается различия между культурой и цивилизацией, это было усвоено мною еще раньше на лекциях Бердяева. Конечно, мне был не по плечу широчайший диапазон аргументации Шпенглера, материал из всех областей знания, которым он оперировал. Но наступление чужеродной толпы на высокоразвитую личность можно было ощущать без эрудиции, это была данность, цезаризм уже витал в воздухе, а отдельные афоризмы Шпенглера меня окрыляли... Когда я дошла до концепции Шпенглера об арабской культуре, исключительной на общем фоне смены культур, я подумала - это обо мне. Философ говорил, что отсутствие исторической судьбы и было судьбой арабов. А так как "свобода есть понятая необходимость", мне стало легче от этого сознания. Выходя ежедневно на улицу, я радовалась жизни, думая: "Вот я иду по земле, я живу без судьбы, и это тоже жизнь". Но все-таки, когда я позже прочла стихи Мандельштама в "Армении", они показались мне еще ближе своей непримиренностью:
      Я бестолковую жизнь, как мулла свой коран, замусолил,
      Время свое заморозил, и крови горячей не пролил.
      Вот это и было провиденциальным знаком в жизни Эммы Герштейн - встреча ее с Мандельштамом, не со стихами только, а личное знакомство. Она вступила в круг людей, бросивших вызов судьбе; а вернее сказать, обретших судьбу в противостоянии неправому времени. Войдя в их круг, она втянулась и в их занятия, и со временем, как-то исподволь, можно сказать незаметно, сама сделалась видным литературоведом - специалистом по Лермонтову. Она много интересного сделала в лермонтоведении; самое интересное, пожалуй, - открытие ею одного сенсационного источника - дневника императрицы, жены Николая Первого. Из этого дневника явствует, что императрица была влюблена в Лермонтова. Эмма Герштейн писала об этом в двух книгах о Лермонтове, но в советское время этот сенсационный сюжет необходимо было приглушить, невозможно было подать его адекватно. Смысл же сюжета в том, что несомненная ненависть царя к поэту лишена была какой-либо политической подоплеки, - она была вызвана самой обыкновенной мужской ревностью.
      Я не могу сейчас много времени уделить этой теме - заслугам Герштейн в лермонтоведении, но подытожу ее одним документом, относящимся, между прочим, еще к 1943 году: это отзыв о ее работах одного выдающегося теоретика литературы:
      В правление Союза писателей:
      Тов. Герштейн заново работает над Лермонтовым.
      Она не пишет книги о книгах, а находит новый ход, и без нее работать уже нельзя.
      Это и есть писатель, то есть первоисточник, а не обработчик.
      В. Шкловский, 14 мая 1943 г.
      Вот в компании каких людей сумела проявить себя, сумела сделать себя заметной Эмма Герштейн. Конечно, поначалу это было чисто биографической случайностью - знакомство ее с Мандельштамом и его женой в подмосковном санатории "Узкое". Но ведь она сумела сохранить это знакомство, заинтересовать собой. И более того - стать в конце концов (хочется сказать - в конце времен) летописцем этой культурной эпохи. Я думаю, что мемуары Эммы Григорьевны Герштейн - лучшее, наиболее значительное, что она сделала в течение своей долгой жизни, и достойное этой жизни увенчание.
      Вот, мне кажется, чрезвычайно представительный отрывок из этой книги, очень удачно репрезентирующий внутренний, метафизический, как я раньше сказал, ее сюжет:
      ... в середине лета я не помню ее в Москве. Зато никогда не забуду ее августовский приезд в том же 1940 году.
      Я зашла к ней из поликлиники после довольно болезненной процедуры. "Как вы терпите?" - участливо расспрашивала меня Анна Андреевна и, как всегда, без всякого перехода прочла мне еще два новых стихотворения. Одно на падение Парижа ("Когда погребают эпоху") и другое на бомбежку Лондона ("Двадцать четвертую драму Шекспира"). Я была ошеломлена, опустила голову, уткнувшись лицом в стол. "Не притворяйтесь, что вы плачете", - сказала она, скрывая под иронией удовлетворенность произведенным впечатлением. Я не притворялась и не плакала. Я как бы задохнулась от налетевшего шквального ветра, оставившего в комнате сплошной озон. Такое ощущение часто возвращалось ко мне во время этого короткого августовского пребывания Анны Андреевны в Москве.
      Понятно, что речь идет об Ахматовой, у которой в это время вторично был арестован сын. Но здесь очень значим фон, на котором разворачивается это короткое действие - чтение ею новых стихов: тут уже не только советская Россия в годы террора, но и всеобщая катастрофа, самые черные годы мира. И на этом фоне - неумирающие стихи.
      Это и есть тема и сюжет мемуаров Эммы Герштейн: бессмертие культуры, духовная высота, превозмогающая тьму и мерзость дольнего мира.
      И еще одно сильное ощущение, вызываемое мемуарами: не только ведь с культурной элитой Эмма Герштейн общалась и не только о ней пишет; но в мире, описываемом ею, духовное подвижничество было нормой. Вот эпизод, относящийся ко времени работы над юбилейной лермонтовской выставкой (ни более ни менее как 41-й год, незадолго до войны); Герштейн пишет о художнике Эндере, принимавшем участие в этой работе:
      ... мы с Эндером часто беседовали о поэзии и искусстве. Между прочим, он много рассказывал о художнице и писательнице Елене Гуро, одной из первых кубофутуристок. С нею у него была совсем особенная духовная связь. Он все доискивался, где проявлялась "детскость" Лермонтова, без чего, по его мнению, нет поэта. А я, посвящая его в сущность моих находок, находила у него больше понимания, чем у специалистов-литературоведов, часто склоняющихся к догматическому мышлению в своей области.
      Борис Владимирович, так же как и я, не умел разговаривать с начальством. Видимо, он нигде не мог ладить с администрацией и не умел добиться выплаты по предыдущему договору. Поэтому он приходил работать на выставку голодным. От меня он это скрывал, но при Андроникове однажды упал в обморок, и только тогда выяснилось, что он не обедает.
      Где-то в своей книге Э.Г. пишет, что Сталин потому худший из тиранов, что он не только убивал людей, но и развращал, растлевал их, внутренне опустошал, делал готовыми к подлостям. Но таких людей он развратить и опустошить не смог. О них и написана ее книга.
      Обозначив эту основную тему мемуаров Эммы Герштейн, поговорим теперь подробнее о конкретных сюжетах книги.
      Книга Эммы Герштейн состоит из трех частей. Первая - монографическая: Мандельштам. Вторая - более пестрая по составу: тут и о себе подробно (в той главе, что называется "Перечень обид"), и о Льве Гумилеве - сыне Ахматовой, и об их, Ахматовой и сына, трудных отношениях, и о Надежде Яковлевне Мандельштам (раздел, наиболее сенсационный в расхожем смысле). Третья часть - опять же монографическая: Ахматова, с приложением небольшой, но очень ценной главы "Несколько встреч с Борисом Пастернаком". При этом все разделы и главы - мемуарные, даже те, которые даны вроде бы как чистый материал, источник. В том-то и своеобразие, я бы сказал обаяние Эммы Герштейн, - и свидетельство ее литературного мастерства, - что она умеет даже архивную публикацию сделать частью собственного текста, наполнить и, так сказать, прокомментировать своей незаурядной личностью. И как это все захватывающе интересно.
      Мимо чего не пройдет ни один рецензент и вообще всякий отныне пишущий об Эмме Герштейн: ему не миновать сравнения ее книги с уже наличными мемуарными глыбами, созданными двумя другими выдающимися женщинами - Лидией Корнеевной Чуковской с ее "Записками об Анне Ахматовой" и Надеждой Яковлевной Мандельштам, с ее двумя, бесспорно замечательными, книгами. Скажу сразу и прямо: я ставлю на первое место Герштейн.
      Чем она превосходит невольных соперниц? Л.К. Чуковская оставила дневник, что называется, поденную записку, - это ценнейший материал, обладающий качеством непосредственной, только что зафиксированной истины, - но и только материал. Его нужно осмысливать; у самой Чуковской, в силу самого того жанра, в котором она, получалось, работала, по определению нет, да и не должно быть никаких концептуальных осмыслений. Ее примечания к дневнику, подчас довольно обширные, - не более чем так называемый реальный комментарий.
      Другое дело и, так сказать, другая крайность - две книги Н.Я. Мандельштам, особенно пресловутая вторая, конечно. Это величественное сооружение - монумент Мандельштаму, зиккурат некоторым образом или, если угодно, мавзолей. К тому же они блестяще написаны, литературным своим даром Надежда Мандельштам, безусловно, превосходит обеих других. Но уже давно было замечено, и я никого не удивлю, сказав, что эти книги - не совсем точные. И тут дело даже не в несправедливости отдельных (а то и всех) оценок, которые давала Надежда Мандельштам некоторым известным людям, а в самой установке на памятник, в монументальном ее зодчестве. У нее не получился, странно сказать, сам Мандельштам. Читая у нее о Мандельштаме, вспоминаешь слова пушкинского Дон Гуана, когда он смотрит на памятник Командору.
      Скажут: нельзя не видеть подлинного величия Мандельштама. Кто же спорит? Но Мандельштам велик и вне мемуаров - чтобы понять это, достаточно прочитать его стихи и прозу. В книгах Надежды Яковлевны получилась эпоха - громадное достижение, конечно, но не сам Мандельштам.
      Зато он получился у Эммы Григорьевны Герштейн. У нее вышли и портрет эпохи, и портреты людей. Портреты порой очень нелицеприятные. Догматики будут недовольны ее Мандельштамом. Она сама говорит в одном месте, что с ее трактовками до сих пор считались меньше, чем с уже канонизированными образами людей, о которых писали как она, так и другие: "Я соскальзываю с этого пути", - говорит она. Но ведь это и есть самое ценное: сохранить живое, не дать ему застыть в бронзе - в мраморной слизи, как сказал поэт.