Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

      И тут вспоминается одна его пьеса, которую я видел на ее премьере в питерском БДТ у Товстоногова. Надо сказать, что премьера, имевшая место, кажется, в начале 70-х годов, была крайне неудачной. Пьеса не была предварительно напечатана, но смотревшим спектакль (мне, по крайней мере) ясно было, что она грубо цензурована, безжалостно обрезана. Это впечатление подтвердилось, когда я недавно посмотрел фильм «С вечера до полудня», который Розов в мемуарах назвал самой удачной своей экранизацией (не считая, конечно, легендарных «Журавлей», этот шедевр советского кино). Выяснилось, что «С вечера до полудня» - та самая пьеса, которую я смотрел чуть ли не тридцать лет назад в урезанном виде. Тогда она называлась «На беговой дорожке».
      Вырезана была, как я смутно вспоминаю, вся линия Левы Груздева - преуспевшего умного циника, в которого влюблена героиня. И совершенно искажена была заключительная сцена с визитом матери Альберта - дипломатической дамы, которая хочет увезти его в Англию, а отец, ее муж разведенный, этому противится. Здесь центр пьесы. Ее идея - необходимость выйти в мир, из привычной, по-своему уютной, но неизбежно ограниченной советской жизнишки. При том, что советские люди в пьесе - даже привилегированные, дед - писатель, живущий в хорошей «сталинской» квартир. В спектакле, что я видел, все начиналось и кончалось сожжением его романа, и эта тема как-то неубедительно провисала, у нее не было контекста. В фильме - снятом на телевидении в 1981 году - все это было восстановлено, и мэсседж ощущался. Ясно становилось, что старая жизнь кончается, что ее надо кончать - надо, фигурально говоря, Альберту ехать в Англию. Да сам факт, что пьесу через десять лет восстановили в полном объеме, уже говорил о том, что начинаются новые времена, обозначаются подспудные течения - при самом что ни на есть застое.
      Вот ведь какой человек и писатель Виктор Сергеевич Розов: советский-то он советский, но способный на большее, желающий большего, готовый к новым опытам.
      Вопрос: что же вышло из этой готовности? Не у Розова только, конечно, а у всей России, несомненно продемонстрировавшей волю к переменам, к выходу на свободу из застойной советской жизни? Вопрос - риторический, ибо всем известно, что вышло.
      В связи с этим хочется поговорить еще об одном фильме. Я узнал о нем из интернета, набредя на кинообозрения Дмитрия Быкова в прошлогоднем «Новом Мире». Это «Нежный возраст» Сергея Соловьева - о нынешних молодых людях, живущих в послесоветском ералаше. Приведу несколько высказываний Быкова из статьи, не без остроумия названной «Геморрой нашего времени» (как понятно из заглавия, статья резко критическая):
      Смысл, достоверность, жизнеподобие ... - все улетело в бездну. ... Настроения нет, однако есть какое-то странное, не отпускающее ощущение. Почти физическое - да, в общем и впрямь физическое. Как будто соблазнили провести ночь с чахлой, болезненной, испорченной и несчастной девочкой лет шестнадцати.
      Лейтмотивом картины, символом ее остается в итоге бледное, длинное, голое и почти бесполое полудетское тело - такого тела в «Нежном возрасте» очень много, больше чем надо... Трудно понять, где тут кончается нежность и жалость и начинается похоть - похоть, впрочем, отнюдь не юношеская, а угасающая, скорее ностальгическая. Ни тебе полноценного Эроса, ни стопроцентного Танатоса, а так - нечто червеобразное. ...
      Соловьев, заставляющий своего героя постоянно задаваться вопросом: «Что такое элизиум?»,- представляет себе рай именно так: как обитель бледной немочи... То-то и обидно, что и соловьевский растяпа, и большинство блистательных авантюристов, и интеллектуалы, и манипуляторы, и даже «новые русские» - все к началу нового века пришли примерно к одному результату. Иллюзии лопнули у всех, все разочарованы, всем смешно и плакать хочется. Катастрофически не попав в героя, в эмоцию Соловьев попал.
      Я согласен с рецензентом: фильм неудачный. Исполнение подкачало, но замысел все-таки был интересный. Девочки и мальчики в фильме - не совсем мальчики и девочки, это метафора. Они, как мне кажется, долженствуют изображать собой советских людей как таковых - выброшенных из прежней убогой, но привычной и, повторяю, в чем-то уютной жизни в безжалостный белый - а, скорее, черный - день. Младенцы в джунглях - вот мысль фильма, которой подчинены все его сюжетные и режиссерские решения. Как пример одного из них: Соловьев совершенно неправдоподобно, но в то же время вполне сознательно омолодил своих героев, они у него пионерские галстуки носят, а между тем предаются самому разнузданному сексу, даже пользуют молодых учителок. Это фильм ностальгический, и ностальгия его - по советской жизни. Мораль его: этим детям не совокупляться надо, а участвовать в игре «Зарница» - той самой, из которой Аркадий Гайдар сделал милую литературу. Им не чернуха нужна, а сказки, с добрыми феями и злыми волшебниками, - те сказки, в которых зло неизменно побеждается добром.
      Какую же мы мораль должны извлечь из всей этой ситуации: трагического инфантилизма хороших советских людей? Да очень простую: научиться не добра в жизни искать, не торжества идеалов, а элементарного порядка и права: такого социально-культурного строя, в котором даже подростковый секс выступает не метафорой конца, а иронически принимается как деталь меняющейся реальности.
      Любовь Орлова в СССР и в Америке
      Исполняется сто лет со дня рождения Любови Орловой - советской кинозвезды довоенных и первых послевоенных, короче сказать - сталинских лет. Сколько нам известно, в России этот юбилей широко отмечается. Даже не наблюдая специально за характером этих торжеств, можно не сомневаться, что в нынешней ситуации им придадут некий идеологический оттенок. Модный идеологический мотив сейчас - единство русско-советской истории, с намеком на то, что в 1991 году ничего особенного не произошло. Да и в самом деле, - произошло ли что-то очень уж существенное, переменившее радикально ход российской истории? Не возникает ли чаще и чаще ощущение, что все идет так, как шло столетия? Французская пословица кажется вполне уместной: чем больше все меняется, тем больше все остается по-старому. Или, как уже в новое время сказал некий госдеятель: хотели как лучше, а получилось как всегда. А многое, прямо сказать, и хуже стало. В подробности уходить не будем, но вот кино нынешнее не в пример хуже того, что было в советские годы. Сейчас ведь кино, строго говоря, вообще нет, оно если и существует, то на уровне так называемых артхаузов. Кино как массового зрелища нет, в кино люди больше не ходят. Но как раз при Сталине, до войны, оно и было весьма своеобразным культурным феноменом - не только в смысле общедоступности, массовости, но и в некоем эстетическом качестве. И речь не о всем известных гениях двадцатых годов, а как раз о позднейшем, предвоенном кино. Тогда и стал едва ли не главным советским кинорежиссером Григорий Александров, а звездой его фильмов была жена его Любовь Орлова.
      Кино тридцатых отличалось от предыдущего, прежде всего, тем, что сделалось звуковым. Потребовалась иная эстетика, иные актеры. Важным элементом актерской игры стал голос. Многие звезды немого кино сошли на нет именно по той причине, что у них голоса оказались неподходящими. Особенно стало цениться умение петь. На первом своем этапе звуковое кино становится едва ли не полностью музыкальным. Пение, музыкальные номера сделались главной мотивировкой звука. Это предопределило успех Любови Орловой: она была музыкальна и обладала хорошим голосом. В советском кино она стала такой же звездой, как в Америке известные советскому зрителю хорошо певшие Джанет Макдональд и Дина Дурбин.
      Григорий Александров, хорошо, профессионально знакомый с Голливудом (он сопровождал Эйзенштейна в его трехлетнем пребывании в Америке), стал делать мюзиклы. Конечно, это было подражание Голливуду, но умелое. Просто перенял жанр - но это, как уже говорилось, и требовала тогдашняя эстетика звукового кино, было даже неизбежно. Тогда везде пели - и у Ренэ Клера "Под крышами Парижа" тоже.
      Можно обнаружить пути заимствования в первом мюзикле Александрова - Орловой "Веселые ребята". Звезду свою режиссер декорировал под Марлен Дитрих из "Голубого ангела". Сюжетно фильм был сделан по модели картины Рубена Мамуляна Love me tonight ("Полюби меня к вечеру") с Джанет Макдональд и Морисом Шевалье. Только у американцев был портной, едущий за аристократом-неплательщиком, попадающий в замок к его родственникам и принятый ими за полноправного гостя, а в советском фильме - пастух, принятый за известного музыканта.
      Эстетика мюзикла требует комического сюжета. По-советски это так и называлось - музыкальная комедия. Александров сделал с Орловой пять таких фильмов: упомянутые "Веселые ребята", "Цирк", "Волга-Волга", "Светлый путь" и, уже после войны, "Весна". Все это советская классика. Фильмы очень нравились, как принято было говорить, полюбились народу. Это формула казенная, но в данном случае полностью соответствующая истине.
      Как сегодня смотрятся эти фильмы? Остались ли они в истории киноискусства? Действительно ли это классика? Конечно, это явление местное, советское. Александров, повторяем, ничего своего не придумал и мировым явлением его фильмы ни в коем случае не назовешь. Но человек советского опыта и биографии и сейчас эти фильмы смотрит с удовольствием; более того - не без волнения. Сужу по себе.
      Есть такое понятие в Америке - ностальгическое чтение. То же самое (если не тем более) можно сказать и о кино. Перечитывание полюбившейся книги возвращает к себе, к собственной биографии, а старые фильмы напоминают об истории, о той или иной эпохе. Кино в одиночку не смотрят, это коллективное искусство - не только в работе над ним, но и в восприятии его. Временная дистанция, как известно, естественно рождает ностальгию. Ностальгия, в общеупотребительном смысле, всегда поиск утраченного времени. А утраченное кажется ценным.
      Поэтому людям, выросшим тогда, когда фильмы Александрова - Орловой были новинкой, трудно судить о них беспристрастно. Нынешним, новым зрителям, думается, они ничего не скажут - но ведь не о них и речь: оставим их с каким-нибудь Шварценеггером. У них новые, свои мифы, им не понять наших.
      Если же брать произведение искусство не в мифической его наполненности, а чисто эстетически, то адекватное представление о нем могут дать только современники, заставшие не устоявшийся миф, а свежее художественное событие. Нужно читать тогдашние рецензии, а не мемуары.
      У меня под рукой одна такая рецензия - статья Виктора Шкловского о фильме "Волга-Волга", написанная в 1938 году. Читаем:
      В сюжете комедии две линии. Первая - это линия Дуни - Орловой. Девушка сложила песню, эта песня распространилась в народе, девушку обвиняют в плагиате, ей нужно доказать свое авторство. Вторая линия сюжета это Ильинский - Бывалов... Ильинский работает очень хорошо. Текст его роли во многих местах первоклассный, но, к сожалению, комизм ленты в большинстве случаев словесный...
      Бывалов отремонтировал старомодный пароход "Севрюга". Пароход этот плывет очень долго, соревнуясь с откровенно театральной парусной баркой лесорубов... На этих двух, очень условных, судах пробуксирована середина комедии. Середина эта очень затянута. Чем дальше от Мелководска отплывает "Севрюга", тем более неправдоподобной она становится, но комедия притом не становится комичнее...
      Чисто сделанные сцены, показывающие, как Ильинский проваливается через палубу корабля, как сажа летит из трубы парохода, - все это трюки, все это комизм вещей, причем вещей держанных.
      Человек, который мог создать Бывалова, который построил очень сложным способом великолепную интермедию поющего официанта, человек, создавший сцены отчаяния Бывалова среди веселого, поющего города, мог бы иначе построить сам город, так, чтобы в нем жили не одни дворники и официанты...
      В ленте "Волга-Волга" есть пароходы, а Волги мало. Перед Волгой показали нам Чусовую. Проходит на экране превосходно снятая, прекрасная река. По реке плывут плоты, на плотах пляшут самодеятельный канкан. Пляшут неплохо, но река уж очень хороша.
      Люди с сердцем иначе бы пели и танцевали, увидав такие берега, ...драматургию надо было брать глубже, а песню - выше.
      Как и следовало ожидать, делается отнесение к источнику александровских фильмов:
      Надо забыть о том, что в американских комедиях премьерша показывается во всех видах, в том числе в мужском костюме, что мы ее видим там и сухой и мокрой.
      Это можно делать, но тогда, когда это будут не цитаты из недавно увиденных комедий, а ряд положений, меняющих жизнеотношения героев.
      Григорий Александров - мастер, ему снисходительность не нужна. Орлова - талантливая и привлекательная артистка. Она заслуживает правильно написанной роли.
      В фильме нет драматургии, нет подчинения всего одной большой, художественно прочувствованной идее.
      Как всегда, Шкловский снайперски попадает в слабые места обсуждаемого произведения, его техническая экспертиза безукоризненно точна. Но трудно согласиться с основной мыслью - о необходимости в данном фильме большой идеи. Возникает естественный вопрос: а нужна ли и, главное, возможна ли большая идея в комедии? Адекватен ли сам жанр какой-либо серьезности, в том числе идейности?
      Поневоле вспоминается, как Шкловский в одной из ранних статей, включенных в сборник "За 40 лет" (откуда взята цитированная рецензия), писал, что он сомневается в самой возможности комедии на советском материале.
      Действительно, в истории советского - сталинского - кино один из сюжетов - умирание, искоренение комедии. Короткий ее взлет связан именно с появлением звука и возможностью ввести в кино легкий, опереточный жанр - тот, что на Западе называют мюзикл. Тут диктовала техника, а не идеология. Когда идеология стали навязывать сверху, комедия умерла.
      Интересно посмотреть под этим углом на фильмы Александрова. Первый - "Веселые ребята" - эксцентрическая, чисто трюковая комедия, работающая с гротеском. "Классовая" противопоставленность плебеев господам очень условна: какие в СССР оставались господа к 34-му году, когда уже и нэпманов перевели? Конфликт тут не классовый, а чисто человеческий: прислуга умеет петь, а хозяйка нет. О "Веселых ребятах" партийная пресса писала, что тема фильма - пролетариат, овладевающий высотами искусства. Это идеологическая натяжка, конечно: причем тут пролетариат, когда жанр и тема были востребованы техникой звукового кино? Но, надо думать, такие похвалы были полезны Александрову чисто житейски. Работать становилось как бы легче, начальство благоволило. И работе его мешала не цензура, а сама необходимость делать именно советскую комедию. Что было советского в сцене драки музыкантов на репетиции или в нашествии Костиного стада на санаторий? Но в 38-м году, когда вышла "Волга-Волга", такие номера были уже слишком легковесными. И в этом фильме мы видим некий квази-советский конфликт: народной самодеятельности с бюрократом Бываловым. Фильм, действительно, идет на мелких водах, но это не вина режиссера.
      Конечно, сюжеты александровских комедий можно углубить в сторону некоей мифологии - как, впрочем, любое произведение любого масскульта. Его героиня Орлова тогда оказывается сделанной в архетипе Золушки. Но согласитесь, что в этом образе нет ничего специфически советского.
      Тем не менее, у Александрова есть один фильм с Орловой, который по масштабу своему выходит за рамки комедийного мюзикла, хотя музыки там не меньше, чем в любом другом их фильме, да и комический элемент присутствует. Этот фильм - "Цирк".
      Шкловский в той рецензии о "Волге-Волге" упомянул и "Цирк", сделанный двумя годами раньше: "Цирк" отличался от "Веселых ребят" элементами мелодрамы. Его финал крупнее сюжетного рисунка вещи". Кто же не помнит этот финал: негритенка, отнятого у расиста (между прочим, немца, а не американца: в 36-м немцы были главным врагом), передают по цирковым ярусам из рук в руки представители самых разных советских народов; персонифицировать можно Канделаки и Михоэлса. При этом поют ему колыбельную песню на разных языках. Это плакат - монументально-лирический плакат, если можно так выразиться. И плакат чрезвычайно эффектный.
      Этот финал крупнее самого жанра музыкальной кинокомедии. Что касается музыки, то поют в "Цирке" "Широка страна моя родная" - можно сказать, второй гимн Советского Союза (как в Штатах God bless America).
      Мифология "Цирка" - это уже не всесветная Золушка, а типично советский миф - интернационалистский. И он был живым тогда, в 36-м году. Собственно говоря, миф, когда он действительно миф, жив по определению. Когда миф умирает, его не воскресить, такое искусственное, то есть насильственное, воскрешение называется идеологией. В идеологию не нужно верить, ей нужно подчиняться. Главное свойство мифа, важнейшая его формальная черта - всеобщая вера в него, это воздух соответствующего сознания. Интернациональный миф в довоенном СССР не был насильственным, не был идеологией - но живой верой. И не только в СССР. Недаром песню "Широка страна моя родная" пел Пол Робсон. Случись он в Москве, когда Александров снимал "Цирк", и он был бы среди исполнителей той колыбельной. И никто не счел бы это натяжкой.
      Есть интересный сюжет, связанный с историей "Цирка". Сценарий фильма был написан Ильфом и Петровым. Известно, что они потребовали снять свои имена в титрах фильма: сочли искаженным свой замысел. Но прочитайте этот сценарий: он называется "Под куполом цирка" и печатается во всех собраниях их сочинений. Фильм много лучше, действительно крупнее сценария. И он мельчает там, где режиссер следует сценарию, его комедийным гэгам, вроде драки Скамейкина со львами. Вообще Райка со Скамейкиным - типичная опереточная вторая, так называемая каскадная пара. Комедия не идет мифу, стилистически с ним не совпадает.
      Интересно также, что финал с колыбельной придумал не сам Александров, а тогдашний начальник Госкино Шумяцкий.
      Что же тогда хорошо в фильме, помимо финала, чем он волнует? Что приходится на долю самого режиссера? Мне кажется, что в фильме, по сравнению со сценарием, искусно выделена, подчеркнута и хорошо организована как раз мелодраматическая линия - отношения Марион Диксон с ее расистом-боссом. Расизм и черный ребенок здесь только внешняя мотивировка. В архетипической глубине здесь звучит мотив "красавица и чудовище". Женщина в плену у злодея, Кащея. Орлова не в Советский Союз сбегает из капиталистического Запада, а от нелюбимого мужчины к любимому. Идеология углублена всечеловеческим, вневременным мифом. В то же время злодей, Кащей, капиталистический расист дан понятным в своей человеческой ипостаси, его любви веришь. Ему даже отчасти сочувствуешь. В этой линии есть некая сверхидеологическая глубина, какой-то подлинный сюжет.
      Откуда в музыкальной комедии эта глубина?
      Здесь я хочу рассказать о своей давней и случайной встрече с Григорием Александровым. Мы с приятелем забрели с получки в питерский ресторан "Европа", на второй его этаж, где было раньше маленькое уютное кафе. Через некоторое время приятель сказал: "Смотри, Александров сидит!" Александров действительно сидел за соседним столом в одиночестве, за рюмкой коньяку, куря сигару. Недолго думая, мы его пригласили пересесть к нам, и он на удивление легко согласился, после чего мы, что называется, хорошо посидели. Он приехал в Питер на похороны Юрия Германа. Значит, это было в январе 67-го года.
      Он рассказал много интересного. Тогда и сказал, что финал "Цирка" придумал Шумяцкий. Много говорил, как он в Швейцарии разыскивал материалы к документальному фильму о Ленине - о фотографии, на которой Ленин с Гапоном играет в шашки (именно в шашки, не в шахматы), о другой, где Муссолини выступает на социалистическом митинге, а Ленин его переводит. Эти кадры в фильм "Ленин в Швейцарии, естественно, не вошли. Очень хвалил зарубленный фильм Таланкина "Дневные звезды". (Потом этот фильм все же выступили в ограниченном прокате, и я его, памятуя об александровской оценке, посмотрел: две самые эффектные сцены, как я понял со временем, были скопированы из "Восьми с половиной" (люди в трамвае, зажмурившие глаза) и из "Седьмой печати" (смерть в блокадном Ленинграде в мужском образе). Александров сказал, что в этом фильме в сцене, когда героиню волокут по улице некие символические опричники, со стен глядят рекламные плакаты "Цирка" - Любовь Орлова в парике: аллюзия на 37-й год. Зашла речь об Орловой, и он сказал, что она необыкновенная женщина. Расставаясь, Александров дал мне свою визитную карточку с московским домашним адресом и поцеловал меня.
      Когда я назавтра поведал сослуживцам об этой интересной встрече, одна умная женщина заметила: "А это он напрасно об Орловой сказал".
      Тут начнется, извините, психоанализ.
      Совсем недавно, в этом январе, в Нью-Йорке в каком-то артхаузе шел английский художественный фильм об Эйзенштейне. Рецензии были прохладные, и я на него не пошел. Да собственно дело и не в рецензиях: я не люблю биографические фильмы, тем более западные на русские темы - непременно будет невыносимая клюква. Помню, был английский же фильм о Шостаковиче, показанный по телевидению: там изображался некий покровитель композитора из высоких военных кругов (Шостакович действительно дружил с Тухачевским); этот меценат появлялся на экране, для экзотики, исключительно в какой-то невероятных размерах бурке: не Тухачевский, а по крайней мере Буденный. Что меня, однако, в рецензиях на фильм об Эйзенштейне заставило понимающе хмыкнуть, так это как само собой разумеющийся факт упоминание о гомосексуальной связи мэтра с его ассистентом "Гришкой" и о показанной в фильме их развеселой жизни в Соединенных Штатах и Мексике.
      Княгиня Гришка, как писал Томас Элиот.
      Я давно уже догадался, что Александров был миньоном Эйзенштейна и даже где-то вскользь писал об этом. Это, по нынешним стандартам, не big deal, но что действительно здесь необычно, так это долгая и, как кажется со стороны, ничем неомраченная супружеская жизнь Александрова и Орловой. Вопрос естественный возникает: а может ли женщина быть счастливой замужем за гомосексуалистом? Не был ли этот брак, как говорят в Америке, marriage of convenience? Да мало ли что людей может связывать в браке помимо пола. Много подобных случаев можно привести, и известны они как раз потому, что связаны с людьми известными, подчас даже выдающимися.
      Но в этом контексте несколько по-другому смотрится сюжет "Цирка" - линия немца с его пушкой и Марион Диксон, с ним поневоле связанной (он ее приютил, когда за ней в Америке гналась толпа разъяренных расистов). Почему, казалось бы, ей его не любить? Активно отторгать, как явствует еще даже до знакомства с обаятельным Мартыновым - Сергеем Столяровым? Негритенок тут, сдается, ни при чем, то есть идеология не первоначально значима: в этом сюжете ощущается сильная эмоция, улавливается какая-то лирическая нота, поэтому он очень выразительно, на хорошем артистическом уровне представлен. Высокий драматизм здесь присутствует. Какая-то без вины виноватость, то есть едва ли не трагический рок. Психология творчества такова: пока художник не представит себя в избранном сюжете, этот сюжет не заиграет. Это не прямоговорение, а именно опосредованная, косвенная, смещенная репрезентация - однако того, что есть в самом авторе.
      Автор фильма "Цирк" - Григорий Александров. Любовь Орлова - актриса, на главной роли, но исполняющая волю режиссера. Поэтому говорить в связи с "Цирком" о каких-то ее личных проблемах в соотнесении с проблемами режиссера - неправомерно. Вообще мы ее почти не знаем как актрису за пределами александровских фильмов. И помимо известных комедий она играла в кино только у него: "Встреча на Эльбе", "Композитор Глинка", два позднейших крайне неудачных и незамеченных фильма (один назывался, кажется, "Московский сувенир", другой "Скворец и Лира"). Но было у Орловой еще одно артистическое представление, в котором она выступала, так сказать, сама по себе. Она числилась в театре имении Моссовета, но, в сущности, там не играла; однако один раз поставили там спектакль как бы специально для нее, только она в нем играла. Это была пьеса Сартра "Лиззи Мак Кэй" (в оригинале "Почтительная проститутка"). Мне кажется, что она сама выбрала эту пьесу, настояла на этом проекте. В этом выступлении было что-то подчеркнутое. И вот что самое удивительное: пьеса Сартра парадоксальным образом напоминает фильм "Цирк".
      Во-первых, в ней есть негр и проблема американского расизма (сороковых годов пьеса), и героиня-американка. И второе: сюжет превращения женщины в сексуальную рабыню.
      В южном городе пьяная компания убивает негра. Им нужно списать этот преступление на самозащиту, и выдвигается обычный мотив: негр пытался изнасиловать белую женщину. В качестве этой пострадавшей женщины выставляют Лиззи - проститутку, приехавшую из Нью-Йорка в том же поезде, где произошло убийство. Ее берется обработать один из парней по имени Фред, для чего он является к ней в качестве клиента. Дело усложняется тем, что Фред начинает эмоционально вовлекаться в эту ситуацию. И дело не в самой Лиззи, а в том, что он связывает влечение к ней с убийством. Негра линчуют (правда, другого), Фред является к Лиззи и говорит:
      Ты дьявол. Ты околдовала меня. Я был с ними, держал револьвер в руках, а негр болтался на ветке. Я смотрел на него и думал: "Я хочу ее". Это противоестественно. ...Что ты сделала со мной, ведьма?! Я смотрел на негра и видел тебя. Это ты корчилась в огне. Это я в тебя выстрелил.
      Фред отнюдь не хочет убить Лиззи - он отождествляет ее с негром, его сексуальное энергия вырывается в этом отождествлении. В сущности, это гомосексуальное влечение, вытесняемое экстремальным средством - убийством желаемого объекта. Ситуация разрешается для Фреда тем, что он отождествление Лиззи с негром переводит, так сказать, в культурно приемлемый план, превращая Лиззи в рабыню, в сексуальную рабыню:
      Я поселю тебя в красивом доме с садом, на холме, с видом на реку. Ты будешь гулять в саду, но я запрещаю тебе выходить на улицу, я ревнив. Я буду приходить к тебе, когда стемнеет, три раза в неделю: во вторник, в четверг и по уикендам. У тебя будут черные слуги и денег больше, чем ты можешь представить. Но ты будешь подчиняться всем моим причудам, а у меня их много!
      Нам не нужно сейчас выяснять, насколько адекватно представлена тема давнего американского расизма в этой пьесе Сартра (думаю, она больше говорит о самом Сартре, чем об Америке). Но нам интересно, что эту пьесу, эту роль выбрала Любовь Орлова для своего окончательного, финального, если угодно прощального артистического самовыражения: роль сексуальной игрушки (латентного) гомосексуалиста.
      Вместо серпa и молотa
      В газете Нью-Йорк Таймс от 4 февраля появилась статья английского писателя Салмана Рушди, озаглавленная "Америка и анти-американизм". Рушди, человек мусульманских корней, достаточно претерпел от исламского фундаментализма: он десять лет скрывался, под протекцией английского правительства, от вынесенного ему в Иране смертного приговора за роман "Сатанинские стихи", в котором иранские клерики усмотрели оскорбление пророка. Так что Рушди никак нельзя заподозрить в каком-либо сочувствии людям типа талибов или Усамы бин Ладена. И в его статье нет никаких авторских антипатий в отношении Америки, - но он пишет об анти-американизме европейцев, в частности англичан - людей из, казалось бы, совсем уж братской страны. Особенно парадоксально это настроение выявилось именно сейчас - после трагических событий 11 сентября, вызвавших в Европе не только симпатию к американцам, но как бы спровоцировавших новую волну критики по адресу Америки. Статья вызвала в Америке шок, и особенно оскорбительным показалось одно ее место, где Рушди говорит, что "европейцы смотрят уничижительно на американский патриотизм, сентиментальность, самопоглощенность и безобразную толстоту". Вот эта толстота задела едва ли не больше всего людей, живущих в стране, где борьба с лишним весом сделалась буквально наваждением. Тем не менее, факт именно таков: ни в одной стране мира вы не встретите столько болезненных толстяков, как в Соединенных Штатах. В газету пришла масса протестующих писем. В одном из них читатель написал: европейцам еще придется открыть, что нынешний фундаменталистский терроризм враждебен не только Америке, но и Западу в целом.
      Какие бы смешанные чувства ни вызывала Америка в Западной Европе - опасность Соединенным Штатам грозит не оттуда. Этот союз не распадется. А критика и даже насмешки по адресу Америки - давняя европейская традиция. И не удивительно, что эти насмешки не в малой степени объясняются фактом несомненной и, в общем-то, принимаемой зависимости Европы от Америки, жизненной важности для старого континента этой союзнической связи. Люди горделивые - а Европе есть чем гордиться - не совсем комфортно себя чувствуют, когда им благодетельствуют. Это не зависть, как может показаться многим американцам, а именно дискомфорт.
      Вот пример из достаточно давних времен - Германия 1927 года в серии статей Ильи Эренбурга из книги "Виза времени":
      В одном из маленьких театров я видел обозрение 'USA'. Кажется, Соединенные Штаты требовали запрещения этой пьесы, и пародия чарльстона, где идеально идиотичны, до умиления, до чисто христианской жалости граждане "великой республики", чуть было не вошла в дипломатическую ноту: Я не вижу в этом ничего удивительного: слишком долго европейцы обожествляли Америку; производители чикагских свиней наконец-то уверовали, что они впрямь полубоги. "Американизм" стал религией, и жевательная резинка приобрела мистическое значение евхаристии. Берлинская публика смеялась "USA", но это не было смехом вчуже. Не над смешными повадками непонятных дикарей смеялись берлинцы - над своей собственной верой:
      – Мистер из Чикаго оказался погрешимым, как папа!"
      Берлин - апостол американизма: Ведь рационализм и утилитарность здесь восприняты со всем наивным жаром немецкого сердца. Но Берлин - не Америка. У Берлина нет патентованной улыбки американца, довольного и миром и собой, - улыбки, которая рекламирует одновременно и политику Кулиджа, и наилучшую зубную пасту.
      Вот уж точно: Берлин - не Америка. В этом весь мир мог убедиться через какие-то шесть лет и продолжал убеждаться еще двенадцать. Обратим внимание на слова о том, что европейцы слишком долго обожествляли Америку: откуда это обожествление? Да оно каждый раз возникает, когда Соединенные Штаты вмешиваются в очередной европейский кризис и вытаскивает европейцев из той или иной ямы. Так и после первой войны было, и после второй с планом Маршалла. Но в итальянском фильме того времени "Полицейские и воры" жулик, ограбивший американского благотворителя, убегает от него, а на вопрос, от кого убегает, говорит: да от этих, у которых бомба.