Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

      Для меня же это стало персональной травмой: обрушилась некая моя индивидуальная вселенная. Перестала быть значимой система привычно сложившихся умозрительных и художественных образов. Ушел из сознания целый тематический пласт поэзии и даже - метафизики. Дискредитировалась символика, которую я связывал для себя с Шараповой. То, что я скажу дальше, естественно, не будет иметь отношения к Марии Шараповой, но только и исключительно к моим собственным представлениям, с нею связанным, к моим пристрастиям, идиосинкразиям и, если угодно, комплексам. Я беру Шарапову как некую метафору - и слежу за свертыванием метафорического ряда, за разрушением образа, "имиджа", если угодно мифа.
      Шарапова внезапно и как-то очень уж наглядно выпала из поэзии в прозу, из метафизики в физику, с небес на землю, из ноэзы в ноэму, как сказал бы Сартр. Какое главное впечатление, производимое Шараповой? Отнюдь не только спортивное мастерство - которое, конечно, невозможно отрицать, - но некая приподнятость над землей. Конечно, этому способствует ее физическая красота, причем красота не столько лица, сколько тела. Благородная удлиненность его линий дает иллюзию некоего метафизического продления, в стиле едва ли не декадентского маньеризма. Маша не похожа на дочерей земли. Вообще слово "дочь" как-то сюда не идет, хотя всем известен - и даже слишком известен! - ее очень заметный отец. Маша ангелична и, строго говоря, беспола; вместе с подчеркнутой девической красотой это наводит на мысль об андрогинности. Ангелы андрогинны, то есть уже в какой-то мере кукольны; и в то же время от них неотделимо представление о силе, мощи. Читайте рассказ молодого Набокова "Удар крыла" - как раз о силе ангелов. Красивое тело Шараповой тогда кажется оболочкой, и не в нем суть. Маша - носитель и разряд энергии, некая чистая энергийность, плоть ее - не отвердевшая, а струящаяся, излучающаяся, что так уместно подчеркивается динамикой теннисной игры. Шарапова - преодоление плоти. В сущности, всякий спорт есть преодоление плоти, но спорт по природе натужен, серьезен, как сказал тот же Набоков - угрюм; у Шараповой спорт делается божественной игрой, и божества здесь действуют античные, из олимпийского пантеона. Да у Мандельштама об этом в стихотворении "Теннис": "Как аттический солдат, в своего врага влюбленный". Только так: не соревнование, не агон пресловутый (агония, то есть страдание, - того же корня), а игра, забава, полет легкой плоти. Вот в чем дело: у Шараповой легкая плоть, то есть максимальное приближение плотского к духовному. Я воздух и огонь, говорит шекспировский Ариэль: тот же случай. Нет земли, притяжения земли, гравитации, падения - но движение расчисленных светил по небесным орбитам. Соприкосновение мяча с покрытием - иронично-игровое, но самый дух игры - полет, некое аэро. Аэр, воздух, дух - вот триада Шараповой. Но согласно старым - и единственно верным! - философиям, красота это и есть явление идеи в чувственной форме. И как раз в силу этого определения красота не может быть телесной, телесная красота - противоречие в определении. Лакмусовая проверка: представьте Шарапову нагой: не выходит, не нужно, не хочется! Всегда и только в теннисной тунике, являющей действительно что-то древнегреческое, и в руках у нее не теннисный снаряд, а лук Артемиды.
      Поэтому поражение Шараповой в полуфинале Пасифик Опен показалось не спортивной неудачей, а ниспадением, даже грехопадением. Эти два нуля в счете - какие-то срамные дыры. "Два нуля" - знак уличных сортиров. В "Братьях Карамазовых" девочку мучают, запирая ее в нужнике, вымазывают калом. Будто парашютные постромки подрезали, и тело бессильно упало на землю. Отменен полет - и впечатление, что рухнула система Кеплера, планеты сошли с орбит. Космическая катастрофа, гнусно восторжествовавший дух тяжести, окончательная победа материи, которая и есть смерть. Возникает ощущение поруганности - и не спортсменки Шараповой, нет, играть ей и играть! - но самой красоты, гармонии, небесного полета.
      Вспоминаются приличествующие случаю стихи (из вариантов к очень молодому Пастернаку):
      Вчера, как бога статуэтка,
      Нагой ребенок был разбит.
      Плачь! Этот дождь за ветхой веткой
      Еще слезой твоей не сыт.
      .....................................
      О, запрокинь в венце наносном
      Подрезанный лобзаньем лик.
      Смотри, к каким великим веснам
      Несет окровавленный миг!
      И рыцарем старинной Польши,
      Чей в топях погребен галоп,
      Усни! Тебя не бросит больше
      В оружий девственных озноб.
      Великолепна здесь ассоциация с рыцарством как образом заповеданного служения, высоких и чистых обетов. Ба, так это ведь латы носит Мария Шарапова, а не теннисную тунику! Рыцарство, рыцарственность - и девственность: неразделимая цепь.
      Пастернак потом эти стихи переделал, в них появилось "двое", как и положено в соответствующих житейских ситуациях. Появилась такая концовка, указующая на дальнейшее естественное движение по земному полю:
      Обоим надлежит отныне
      Пройти его во весь объем,
      Как рашпилем, как краской синей,
      Как брод, как полосу вдвоем.
      Что значит "вдвоем"? В одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань. Маше не идет стоять в ряду, ее спорт - в сущности, случайность фактического плана, "феноменологическая редукция". Теперь же она навсегда в ряду - Дементьевой, Мыскиной, Кузнецовой, Бовиной, Петровой - Ивановой, Сидоровой. Я никого не хочу обидеть, всё это замечательные, не менее заслуженные спортсменки, их феномен был уже назван "русской революцией", но Шарапова не революция русская, а какое-то русское возрождение, еще больше - воскрешение, воскресение. Так хотелось думать.
      Но для того, чтобы знать, что воскресло в Марии Шараповой, нужно знать, что умерло в России. Умерло - ее, России, тело. Обломов умер Илья Ильич. Да и не жил он никогда.
      Гончаровский "Обломов" - очень смелое сочинение, книга, написанная вопреки всем требованиям жанра, и не романа даже, а книг как таковых. Этой книги, "Обломова", в принципе не должно быть, ее нельзя написать. Она и не написана: "Обломов" - не сильная проза. Но это очень сильный, смелый, дерзкий, как сейчас говорят, проект. Некая не художественная, а метафизическая удача.
      Художественное построение, говорят, должно быть кольцом, но так, чтобы конец не совпадал с началом, чтобы ощущалось это несовпадение. В "Обломове" же происходит полное совпадение, потому что самого романа, сюжета, действия нет. Эта книга написана как бы по ошибке, и ошибка подчеркивается: роман о том, что не вышло романа, причем не только в смысле любовной интриги, а романа как такового. Книги нет, как не было жизни, жизнь Обломова равна смерти, он и не жил.
      Гончаров, повторяю, писатель не сильный, Писемский, например, много сильнее. Но Обломов - некая вечная удача. Обломовщина - бессмертное слово. Достоевский как ни нажимал на свою карамазовщину, а ничего, так сказать, терминологически равного не вышло.
      При этом было бы ошибкой - грубой, хотя и понятной - считать Обломова русским архетипом. В сущности никакой русской специфики тут нет. Обломов - не русский. Обломов - это бытие, сартровское бытие-в-себе.
      "...бытие несотворимо. Но отсюда нельзя заключить, что бытие себя творит. Это предполагало бы, что оно предшествует себе. Бытие не может быть causa sui наподобие сознания. Бытие есть само по себе. Это означает, что оно - не пасссивность и не активность. И то, и иное - понятия человеческие и обозначают способы и орудия человеческого поведения (...) В применении к абсолюту эти понятия теряют всякое значение. (...) Густота в себе бытия находится по ту сторону активного и пассивного. Бытие также - по ту сторону отрицания и утверждения. ...бытие не прозрачно для самого себя как раз потому, что оно наполнено собой... бытие есть то, что оно есть (...) У бытия-в-себе вовсе нет внутри, которое противопоставлялось бы некоторому вне и которое было бы аналогично суждению, сознанию, закону. У в-себе-бытия нет сокровенного: оно сплошное (...) бытие изолировано в своем бытии (...) оно не поддерживает никаких отношений с тем, что не оно. Переходы, события, всё то, что позволяет сказать, что бытие еще не есть, - во всем этом ему в принципе отказано. Так как бытие есть бытие становления, оно находится по ту сторону становления. Оно есть то, что оно есть; это значит, что само по себе оно не может даже не быть бытием того, что оно не есть: оно не скрывает никакого отрицания. Оно - полная положительность. Оно, стало быть, не знает изменчивости. Оно никогда не полагает себя в качестве иного, чем иное бытие. Оно не может поддерживать никакого отношения с иным. Оно само безгранично и исчерпывается бытием. С этой точки зрения, оно в принципе ускользает от времени. Оно есть и, когда оно обваливается, нельзя даже сказать, что его больше нет, или, по крайней мере, сознание может его сознавать как уже не сущее, потому что оно во времени. Но само бытие не существует как недостаток там, где оно было: полнота позитивности бытия вновь образуется на месте обвала.
      Сартр и говорит, что мир возникает в миг, когда бытие обрывается в ничто. А ничто у него - это сознание, по-другому - свобода. Человек потому и обречен на свободу, что он ничтожит, "неантизирует" бытие в любом акте сознания. Россия - Обломов потому, что в ней бытие не может стать миром, она остается равным себе бытием-в-себе. В нем, в ней ничего не происходит, даже ничего не уничтожается, только на месте травы появляется солярка, бытийственно неразличимые. Лучшее, что было написано об этом после "Обломова", - роман Татьяны Толстой "Кысь".
      В доме вдовы Пшеницыной, куда в конце прибило Обломова, идут точно такие процессы:
      "И на Выборгской стороне, в доме вдовы Пшеницыной, хотя дни и ночи текут мирно, не внося буйных и внезапных перемен в однообразную жизнь, хотя четыре времени года повторили свои отправления, как в прошедшем году, но жизнь всё-таки не останавливалась, всё менялась в своих явлениях, но менялась с такою медленною постепенностью, с какою происходят геологические видоизменения нашей планеты: там потихоньку осыпается гора, здесь целые века море наносит или отступает от берега и образует приращение почвы".
      Но приращения нет, объяснил Сартр, гора или море - качественно безразлично. Дом Пшеницыной не живет, не существует, он бытийствует.
      Повторяю и подчеркиваю: Обломов - не русский человек в его главном архетипе, а сама Россия, то бытие-в-себе, с которым приходится иметь дело русским. Русскому, чтобы жить, приходится выбираться из-под горы, всегда наличного места погребения. Россия: гора, а из-под нее убегают мыши.
      Не будем, что называется, русофобствовать: я уже вижу, как на кафедре теологии ДВГУ объявляют, что Парамонов призывает уничтожить Россию; тамошние теологи Сартра не читали. Ситуация бытие-в-себе и бытие-для-себя - универсальная, фундаментально онтологическая. Соблазн человеческой ситуации в том, что вылезать на свет, неантизируя бытие, не очень и хочется: много легче жить в социальной обыденности, чем в свободе, бытием быть проще, чем существовать, быть экзистенцией. Вообще бытие везде бытие, но в России бытие бытийственней, - труднее его неантизировать, вырваться из нерасчлененного единства чистого бытия, равного смерти, вылететь этакой жар-птицей, птицей-феникс: душой из горючей плоти. Вот Маша Шарапова стала таким фениксом, взлетевшим из русского костра. Я понимаю, что в России были Пушкин, Толстой и Достоевский, и много других достойных людей, выбравшихся из обломовщины, только гора эта - свалка, громоздящаяся до неба, по словам Сартра, то есть чистое бытие, равное смерти, - никак не уменьшается.
      И Маша тем лучше Толстого и Достоевского, что она являет какой-то доступный, всем понятный, легкий образ русской удачи. Необыкновенно обаятельный, красивый русский образ. Глядя на нее, хочется быть русским.
      Толстой с Достоевским - это не для всех; а Машу знают и любят все. Вспоминаются еще стихи: "Как будто будет свет и слава, Удачный день и вдоволь хлеба..." И не Маша она даже - а Надежда, Вера, Любовь.
      Нынешняя неудача, вокруг которой шел наш разговор, - не космическая катастрофа, конечно, а только напоминание, что не будет легкой жизни ни для России, ни для Марии Шараповой. Праздник кончился, наступили суровые будни. Снова берем в руки лопаты и откапываем культурный слой.
      О вреде табака
      На сайте радио Свобода недавно появилось такое сообщение:
      "На плакате, приуроченном к столетнему юбилею Жана-Поля Сартра, из рук писателя убрана сигарета. Плакат выпущен к выставке в Национальной библиотеке имени Миттерана, на которой будут представлены документы, книги, фотографии и личные вещи писателя, а также живопись художников его круга. Соблюсти историческую подлинность экспонатов удалось не до конца. Сартр был заядлым курильщиком и именно благодаря его фотоизображениям во всем мире укоренился образ французского писателя, не выпускающего из рук сигарету "Голуаз" или трубку. Ему же принадлежит фраза: "Курение - это эквивалент присущего человеку свойства разрушать порядок первозданного мира". Европейские законы запрещают рекламу табака в любом виде. Сартровская сигарета была убрана при помощи компьютерного ретуширования. На фотографии писатель остался с растопыренными пальцами".
      И Карамзин сказал: законы осуждают. Но о курении и повсеместной в цивилизованном мире борьбе с ним мы еще поговорим. Поначалу же хочется сказать, что редактирование (скажем так) фотографий - сюжет далеко не новый для человека с советским опытом. Шедевр этого жанра был помещен ни более ни менее как в школьном учебнике литературы для десятого класса, в главе о Горьком: на этой фотографии Ленин был снят у Горького на Капри играющим в шахматы с Богдановым. Фотография была выбрана дельно, потому что в известных воспоминаниях Горького о Ленине как раз писалось, как будущий вождь пикировался с махистом Богдановым, играя с ним в шахматы. На представленной фотографии всё было изображено чрезвычайно наглядно: и Ленин за шахматами в котелке (на улице играли, а раньше выходить из дома простоволосым не полагалось), и Горький рядом стоит, и жена его тогдашняя Андреева, уже сильно располневшая. Всё чин по чину, только Богданова нет: убрали махиста, заретушировали, и без всякого компьютера. Получилось, что Ленин играет в шахматы сам с собой; этакий, прости Господи, Нарцисс.
      Самое смешное, что эта фотография в те же времена воспроизводилась сотни раз в сотнях изданий, и на многих Богданов был на месте (между прочим, без шляпы). Я даже не уверен, был ли этот отцензурированный снимок именно в школьном учебнике: может быть, как раз там и присутствовал Богданов, а в исправленном варианте появлялся где-то еще.
      Несколько лет назад в Америке выпустили целую книгу и документальный фильм по ней сделали - об извращенной большевиками иконографии советских лет. Были продемонстрированы совершенно акробатические номера: скажем, на снимке рядом с Лениным Троцкий, а потом на той же фотографии Троцкого вообще нет, а к Ильичу притулился Калинин.
      Такие номера сейчас и на Западе в ходу, но связаны они исключительно с табаком, ставшим сюжетом более неприличным, чем порнография. Как раз во Франции такой же номер был проделан с другим писателем, Андре Мальро, у которого на фотографии убрали сигарету изо рта, так что никакой нелепости не случилось, но всё равно жаль, потому что с сигаретой он был совсем уж хорош. У Президента Рузвельта на одном изображении затушевали сигарету в длинном мундштуке - очень известный, можно сказать плакатный снимок. Демократическое государство заботится о здоровье граждан. Куда конь с копытом, туда и рак с клешней: российская Дума тоже несколько лет назад приняла подобный закон об ограничении курения, о котором я знаю по колонке Игоря Иртеньева в Газете. ру. Она бы лучше провела закон о запрете на плевание, если не повсеместного, то хотя бы в самой Думе. Тут есть источник вдохновения - стихи Маяковского: "Ведь, сволочи, все плюются", - писал озабоченный советской гигиеной поэт.
      На Западе эта борьба с курением, принимающая законодательные формы запретов, вызвала острую реакцию, будучи воспринятой как посягательство на свободу и права личности. Контраргумент запретителей был и остается: ваше курение вредит другим; в Америке это называется секонд-хэнд смокинг, "куренье из вторых рук". Может ли таковое повредить кому-то, если я курю на стадионе или вообще в парке? Считается, что может. О барах и говорить нечего: поначалу их доходы упали до тридцати процентов. При этом возникла еще одна проблема: посетители баров выходят курить на улицу, громко разговаривают и смеются (для того и в бары ходят) - и тем самым мешают предаваться вечернему, а то и ночному отдыху живущим по соседству. Это уже не нам объяснять, что когда государство желает облагодетельствовать граждан, граждане подвергаются неудобствам.
      Интересно, что как раз у Сартра в "Бытии и ничто" есть рассуждение об этом. Он говорит о "подводном парадоксе всякой либеральной политики, который еще Руссо определил одним словом: "я должен принудить Другого быть свободным". Далее Сартр пишет:
      "Если я утешаю, если я успокаиваю, то это для того, чтобы оградить свободу Другого от опасностей или страданий, которые ее омрачают. Но утешение или успокаивающий аргумент является организацией системы средств с предполагаемой целью действовать на Другого и, следовательно, интегрировать его в свою очередь как вещь-орудие в систему. Более того, утешитель устанавливает произвольное различие между свободой, которую он уподобляет использованию разума и поискам Блага, с одной стороны, и дискомфортом, который ему кажется результатом психического детерминизма, с другой. Речь идет, следовательно, о том, чтобы отделить свободу от дискомфорта, как отделяют друг от друга две составляющие одного химического продукта. Считая, что свобода может быть отсеяна, он, исходя лишь из этого, трансцендирует ее и совершает над ней насилие; занимая такую позицию, он не в состоянии постигнуть ту истину, что сама свобода создает дискомфорт; следовательно, действовать, чтобы освободить свободу от дискомфорта, - значит действовать против свободы".
      Это, конечно, не по поводу запрета на куренье, но у Сартра есть и об этом. Но контекст, в который юбиляр ставит проблему табака и борьбы с ним, уже крайне профессионален, вводит нас в самый центр его великого философствования. Сейчас я процитирую соответствующее место (фрагмент которого был приведен выше), а потом постараюсь объяснить, что всё это значит в целом сартровской философии, знаменитого его экзистенциализма.
      Сартр говорит, как он пытался бросить курить:
      "...я был обеспокоен не столько вкусом табака, от которого я собрался отказаться, сколько смыслом акта курения. (...) Быть-восприимчивым-к-бытию-встречаемому-мной-курящим - таким являлось конкретное качество, универсально распространяющееся на вещи. Мне казалось, что я собираюсь от них оторвать это качество и что в среде этого универсального обеднения едва ли стоит жить. Итак, курение является разрушающей реакцией присвоения. Табак есть символ "присвоенного" бытия, поскольку оно разрушается в соответствии с ритмом моих затяжек способом "непрерывного разрушения", поскольку оно переходит в меня и его изменение во мне обнаруживается символически преобразованием потребленного твердого вещества в дым. (...) Это значит, следовательно, что реакция разрушающего присвоения табака символически равнозначна присваемому разрушению всего мира. Посредством выкуриваемого табака горит и дымится мир, растворяясь в дыму, чтобы войти в меня".
      Самое важное здесь слово - "присвоение". Что такое собственность, что такое действие и обладание? Что такое разрушение, что такое иметь и быть? Табак здесь - только повод для весьма философичного разговора.
      Почему Сартр говорит, что курение разрушает мир, что сжигание табака в трубке, превращение его в дым есть символический субститут присущего человеку желания разрушать мир?
      Прежде всего, потому, что человек хочет присвоить мир, обладать миром, более того - самому стать миром, точнее бытием-в-себе, в отличие от бытия-для-себя, которое есть человек как конечное и обладающее сознанием существо: экзистенция. Но главное свойство сознания, по Сартру - и он здесь идет от великой философской традиции, не столько от современников Хайдеггера, Гуссерля, сколько от Спинозы и Гегеля, - главное свойство сознания - негация, отрицание. Определение значит отрицание, говорил еще Спиноза: определить вещь - дать ей определение, предел, границу, отделяющую ее от других, то есть всё это другое мысленно отбросить, уничтожить, подвергнуть негации, или по-французски у Сартра неантизации, ничтожению. Сознание есть этот процесс неантизации, разлагающий недифференцированную целостность бытия-в-себе, или, для простоты скажем, мира вне человека. Сознание и есть ничто у Сартра. Но парадокс человека в том заключается, что он не удовлетворен таким способом бытия-для-себя, он хочет быть бытием-в-себе, или, по-гегелевски, не субъектом хочет быть, а субстанцией. Старое философское понятие субстанции: то, что есть причина самого себя, causa sui; в религиозных терминах - Бог. Вот Сартр и говорит, что фундаментальный проект человека - быть Богом, приобрести независимость от посторонних детерминаций, что невозможно, а поэтому человек - это бесплодная страсть.
      Но у человека есть иллюзорные способы символизировать себя как бытие-в-себе. Один из таких способов - обладание, владение, собственность. Человек в акте обладания отождествляет себя с владеемой вещью, а она есть бытие-в-себе, символическая репрезентация этого внечеловеческого статуса мира. В обладании человек становится как бы миром вне сторонних детерминаций, в любой акции присвоения действует фундаментальный проект. Но - и тут начинается главное из интересующего нас сегодня - разрушение вещей может стать субститутом владения ими, то есть делает человека как бы хозяином бытия-в-себе, самим бытием-в-себе, causa sui: Богом - если не созидающим, то уничтожающим, и в любом случае господствующим, властвующим над бытием. Пример из Сартра. Человек сжег амбар, ригу:
      "Я являюсь основанием риги, которая горит, я являюсь этой ригой, поскольку я разрушил ее бытие. Реализованное уничтожение есть присвоение, может быть, более тонкое, чем созидание, так как разрушенного объекта нет здесь, чтобы показать свою непроницаемость. Он имеет непроницаемость и достаточность бытия-в-себе, чем он был, но в то же время он обладает невидимостью и прозрачностью ничто, которым являюсь я, потому что его больше нет".
      Ничто здесь это не сознание, а то Ничто, из которого Бог творит мир и которого человек нигде, кроме сознания, не находит, даже в себе. Человек у Сартра - недостаток бытия, но не Ничто бытия.
      В данном же случае, для того чтобы бросить курить, нужно вывести табак из этой символической связи к его фактичности нейтрального объекта, разрушить связи в-себе-для-себя, фундаментальный проект, действующий в любой акции присвоения. Увидеть в табаке и трубке не далеко идущую их символику, а материальные предметы.
      Всё это более или менее понятно и даже убедительно. Мы знаем, однако, что Сартр так и не бросил курить. То есть продолжал символически уничтожать мир, согласно его же собственному анализу. Как будто он и не Жан-Поль Сартр - острый, напористый, скандальный, но всё же мирный философ, а какой-нибудь Сталин. Вот у того трубка - это была действительно трубка! Отнюдь не трубка мира! И вообще ему для того, чтобы уничтожать бытие, не требовалось даже его благодетельствовать и наделять комфортом.
      Лично я сумел бросить курить, сведя все мои персональные символизации курения к простому факту его физической вредности для не очень молодого и не очень здорового человека. Этим я превзошел Сартра; правда, я не написал онтологического трактата "Бытие и ничто". А Париж, говорят, стоит обедни.
      Родина мамонтов
      Недавно был выпущен диск одного из фильмов Висконти - авторский вариант "Леопарда", сильно сокращенного в коммерческом прокате. В этом варианте фильм идет три с половиной часа. Я подверг себя этому испытанию - и вышел из него, несомненно, обогатив представление о Висконти.
      Особенной любви к нему я не испытывал. Начать с того, что меня смешит фильм, с которым принято связывать раннюю славу Висконти, - "Земля дрожит", объявленный одним из шедевров итальянского неореализма. Неореализм считается (по крайней мере, в СССР считался) социально ориентированным искусством, открывшим миру жизнь итальянского народа во всех его повседневных обстоятельствах. Народничество неореалистов нельзя, конечно, свести к теме социального критицизма, "борьбы за права угнетенных трудящихся", как бы свята она ни была. Такие мотивы у неореалистов, конечно, есть, но главное, что возникает в этих фильмах, - лики итальянцев, взятых из демократических глубин. Демос, однако, - понятие более глубокое, чем народ ("популюс"), оно относит не к социологии, а к бытийным глубинам, к корням народной жизни, к почве скорее, чем к политическим программам какого угодно содержания. Неореалисты показали народ действительно живой, а не возвеличенный в мифе или высушенный в популистской теории. В русской параллели: это не Платон Каратаев, не мужик Марей и не худосочные добродетельные мужики народнических иконографий, а скорее герои "Плотничьей артели" Писемского да, пожалуй, и Лескова, в гротескности которого всё же больше правды, чем в жалостливых сюсюках народников. Итальянцы у неореалистов живут бедно, но бодрости не теряют - их жалеть не приходится, они сами как-нибудь вывернутся.
      Два первых фильма "Трилогии о Максиме" тем и недурны, что герой не просто марксистски интерпретированный пролетарий, а еще и трикстер народных сказок, он укоренен не в "Кратком курсе истории ВКП(б)", а в мифологии, в архетипах. В проекции на новоевропейскую литературу это Фигаро, побеждающий графа Альмавиву. А если угодно, то и Пугачев из "Капитанской дочки" - так называемый помощный зверь, Серый Волк при Иване-царевиче.
      Что касается номинально неореалистических фильмов Висконти, то тут другие проблемы возникают: не с народом, а с самим маэстро связанные. "Земля дрожит" - эстетская штучка, более интересующаяся визуальными трюками, чем социальной солидарностью мастеров искусства с народными низами. Главное в фильме - штаны сицилийских рыбаков с отделанным кожей седалищем. Эти кожаные зады главным образом и фигурируют в фильме. А прославленный фильм "Рокко и его братья" вообще не о том, о чем кажется - бедные крестьяне, переехавшие в большой город; главное в фильме - брат-боксер, подпорченный большим городом. Только полная невинность советских людей не позволила им увидеть, что этот Никколо (кажется, так) - любовник менеджера-гомосексуалиста, и вся его якобы боксерская брутальность долженствует компенсировать порушенную мужскую идентичность. А в самом конце появляется еще один братишка, мальчик; мальчик - он мальчик и есть, вне каких-либо социологий. Хождение в народ древнего аристократа Висконти - вроде джентльменского пристрастия к молодым пролетариям, многократно отмеченного в английской литературе: коммунистические симпатии кембриджских выпускников, доводившие их аж до шпионажа, отсюда и росли.
      О Висконти можно говорить серьезно, когда он выступает тем, кто он и есть: крайним эстетом, создающим эффектные визуальные полотна. Он по художественному типу - живописец старой итальянской школы, с громадным даром композиции и потрясающим чувством цвета. "Смерть в Венеции" - его несомненный шедевр, тут ему Томас Манн не дал расплыться по древу в излишних сюжетных, а вернее бессюжетных, нагромождениях. "Леопард", ныне в полноте реставрированный, и есть такие нагромождения. Сокращали его для проката по делу, в нем масса сюжетно лишних сцен, появившихся не по кинематографической необходимости, а из любви мастера к визуальной красоте. Но в "Леопарде" есть и другое: полемика с демократией не на уровне идеологии, а на художественном, реализованная как пародия на Голливуд, на этого законодателя художественных вкусов широких масс кинозрителей.
      Кинозритель более развитый испытывает искреннее веселье, увидев, что "Леопард" в визуальном плане - переделанная как надо голливудская знаменитая картина "Унесенные ветром". Висконти как бы говорит голливудчикам: у вас папье-маше, а у меня настоящие палаццо. И чтобы это дошло, Висконти длит и длит ироническое пародийное подражание. Тут и капитуляция духовного аристократа перед новым веком, и надменная демонстрация превосходства: тот же комплекс, который сделал его, говорят, членом итальянской компартии.
      У Сокурова финал его "Русского ковчега", каковым финалом так восхищались доморощенные эстеты, заимствован из "Леопарда", конечно. Винить его в этом не следует, потому что такие заимствования обычное явление в искусстве, а в кино особенно. Но Сокуров хоть и имел Зимний дворец в своем распоряжении, но людей породисто-красивых найти ему было негде. Клавдию Кардинале он уж точно не мог найти, да, думается, и не искал.
      Тут мне вспомнился тоже виданный недавно на видеоленте старинный, 1934 года советский фильм "Строгий юноша", сценарий к которому написал Юрий Олеша. Это раритет, потому и интересен, - а также потому, что зоил Белинков в своей книге об Олеше представил это невинное сочинение в качестве декларации некоего советского протофашизма. Ничего такого в этом бедном сочинении я не нашел, а обнаружил полную культурную растерянность двух художников - Олеши и режиссера Абрама Роома, мастерство которого вдруг нечаянно мелькает в кадрах, снятых по старинке, в манере немого кино. В фильме сделана попытка ввести советскую молодежь в культурную традицию, чуть ли не нарядить ее во фраки; вот это и свидетельствует о полной растерянности авторов. В то же время это как бы ответ на уже почувствованный социальный заказ: довольно пролетарского босячества, советская молодежь овладевает высотами культуры. Но в этом смысле куда удачнее была комедия "Веселые ребята", где Утесов в двух сценах тоже выступал во фраке, правда, заведомо заимствованном, а во втором случае просто спертом и на три размера больше. Это и давало нужный эффект: культурой овладеем, но фраки нам ни к чему. Оркестр, которым управляет утесовский Костя, - имени Листо-прокатного цеха.