У бабкиных ворот валялись головешки. Селезнева позвонила. Бабка, с темными кудряшками на лбу, пришитыми к платочку, и в шинели, отворила ей. - Смотрите на ту сосенку, - сказала бабка,- и не думайте. - Сосна синелась, высунувшись над полоской леса. Бабка бормотала. Музыка играла на катке. - Вот соль, - толкнула Селезневу бабка. - Вы подсыпьте ей... -Коза нагналсь над питьем и отвернулась от него. Понурясь, Селезнева вышла. - Вот вы где,- сказала госться в самодельной шляпе, низенькая. Селезнева поздоровалась с ней. - Он придет смотреть вас,-объявила гостья. -Я-советовала бы. Покойница была франтиха, у него всё цело - полон дом вещей. - Подняв с земли фонарь, они пошли, обнявшись, медленно.
      Гость прибыл - в котиковой шапке и в коричневом пальто с барашковым воротником. - Я извиняюсь,- говорил он и, блистая глазами, ухмылялся в сивые усы. - Напротив,-отвечала Селезнева. Гостья наслаждалась, глядя. - Время мчится, - удивлялся гость. - Весна не за горами. Мы уже разучиваем майский гимн.
      – Сестры, -
      посмотрев на Селезневу, неожиданно запел он, взмахивая ложкой. Гостья подтолкнула Селезневу, просияв,-
      наденьте венчальные платья,
      путь свой усыпьте гирляндами роз.
      – Братья, -
      раскачнувшись, присоединилась гостья и мигнула Селезневой, чтобы и она не отставала:
      раскройте друг другу объятья:
      пройдены годы страданья и слез.
      – Прекрасно, - ликовала гостья.- Чудные, правдивые слова. И вы поете превосходно.- Да,-кивала Селезнева. Гость не нравился ей. Песня ей казалась глупой. - До свидания, - распростились наконец. Набросив кацавейку, Селезнева выбежала. Мокрыми пахло. Музыка неслась издалека. Коза не заблеяла, когда загремел замок. Она, не шевелясь, лежала на соломе. Рассвело. С крыш капало. Не нужно было нести пить. Умывшись, Селезнева вышла, чтобы всё успеть устроить до конторы. Человек с базара подрядился за полтинник,и, усевшись в дровни, Селезнева прикатила с ним.- Да она жива,- войдя в сарай, сказал он. Селезнева покачала головой. Мальчишки выбежали за санями. - Дохлая коза,- кричали они и скаакали. Люди разошлись. Согнувшись, Селезнева подтащила санки с ящиком и стала выгребать настилку. -Здравствуйте,- внезапно оказался сзади вчерашний гость. Он ухмылялся в котиковой шапке из покойницкой муфты, и блестел глазами. Его щеки лоснились. -Ворота у вас настежь,- говорил он,- в школу рановато, дай-ка, думаю. -Поставив грабли, Селезнева показала на пустую загородку. Он вздохнул учтиво. - Плачу и рыдаю, - начал напевать он,- егда вижу смерть. -Потупясь, Селезнева прикасалась пальцами к стене сарая и смотрела на них. Капли падали на рукава. Ворона каркнула. - Ну что же,-оттопырил гость усы.- Не буду вас задерживать. Я вот хочу прислать к вам женщину: поговорить.- Пожалуйста,- сказала Селезнева".
      Я думаю, что Чехов не отказался бы от этого минималистского шедевра. Мастерство Добычина совершенно. Когда критикам было приказано ругать Добычина за некий формализм, писателя обвиняли в том, что он не заметил главных исторических событий, например революции. Между тем в процитированном тексте наличествует необыкновенно точная временная ориентация. Это нэп, причем еще в разгаре: по улицам расхаживают гордые инженеры, получающие по шестьсот рублей. К тридцатому году они сели на всеобщий паек, если просто не сели по делам всяких промпартий. Можно даже увидеть следы так называемого реконструктивного периода: новые дома с круглыми углами - чистой воды конструктивизм середины двадцатых. Но главное в рассказе - вневременная проекция. Любовь и смерть, если хотите. А еще лучше сказать: смерть любви. Коза Селезневой - не только кормилица, как и у Зощенко, - это либидинозный символ, надежда на не кончившуюся еще жизнь страстей. Когда коза умирает, Селезнева соглашается выйти за постылого гостя: и не оттого, что ей есть теперь совсем уж нечего, а потому что надежда на женское счастье исчезла. Совершенно изумителен гость, облаченный в одежды покойницы-жены. Это тип приспособившегося к соввласти обывателя - почему он и поет пошлейшую агитку, выдающую себя за что-то вроде романса: опять-таки острая примета двадцатых годов, когда пристойный советский масскульт с Дунаевскими еще не созрел. Это похоже на идеологическое оформление Февральской революции в исполнении, скажем, левых эсеров. И он же помнит церковные заупокойные песнопения: "Плачу и рыдаю, егда вижу смерть". Смерть козы в рассказе Добычина - смерть жизни, последний конец. О том же и тогда же писал поэт Революции: "В конце концов, всему конец - смерти конец тоже". Поэтому героев Добычина жалко. Да и гость-жених особенного отвращения не вызывает: мужчин жалко тоже.
      Ну и наконец вспомним еще одно произведение русской литературы, касающееся нынешней темы. Правда, это произведение дореволюционное - рассказ Бунина "Ночной разговор".
      Это очень значимое, этапное сочинение. Считается, что в нем был нанесен едва ли не последний удар по русскому народническому мифу. Мужики - предмет поклонения кающихся дворян и интеллигентов - были представлены здесь куда как реалистично. Идет сенокос. Гимназист на летних вакациях, барский сынок, в раскрутке молодых сил, участвует в сенокосе вместе с мужиками, на манер толстовского Лёвина. Слияние с народом в самом центре народной жизни - в труде. Заночевав на сенокосе, мужики у костра перед сном предаются воспоминаниями, рассказывают истории из жизни. И вот оказывается, что каждый из них - монстр, жулик, негодяй, а подчас и убийца.
      Одним из убийц (первого не будем считать: он убил кавказского беглого пленного во время замирения бунта в Грузии - и получил за это рубль перед фронтом) - настоящим убийцей оказывается Федот. Из-за чего же он убил человека? "Из-за козе",- отвечает Федот. Следует рассказ о козе и ее конфликте с человеком.
      "Главная вещь, отроду ни у кого у нас не водилось этих коз, не мужицкое это дело, и обращенья с ними мы не можем понимать, а тут еще и коза-то попалась лихая, игривая. Такая стерва была, не приведи Господи. Что борзая сучка, то она...
      ...козу купить - ну, от силы семь, али, скажем, восемь целковых отдать, а в напор она даст бутылки четыре, не мене, и молоко от ней гуще и слаже. Неудобство, конечно, от ней та, что с овцами ее нельзя держать - бьет их дюже, когда котна, а зачнет починать, злей собаки исделается, зрить их не может. И такая цопкая скотина - это ей на избу залезть, на ракитку,- ничего не стоит. Есть ракитка, так она ее беспременно обдерет, всю шкурку с ней спустит - это самая ее удовольствие!"
      Как видим, до советских агитплакатов еще не дошло.
      В конце концов козу, терроризировавшую всю округу, загнали на скотный двор к барину. Тот, как водится, требует за потраву. Федот говорит: заплачу что хочешь, дай только мне ее убить Барин, сочувствуя, хохочет.
      "Ну, бери, говорит, только с моими не смешай". - "Никак нет, говорю, я хорошо ее личность знаю". Пошли на варок, взяли пастуха Пахомку. Глянул я, - сейчас же и заметил ее через овец: стоит, жустрит что-то, косится на меня. Согнали мы с Пахомкой овец в угол поплочнее, стал я к ей подходить. Шага два сделал,- она сиг через барана! И опять стоит, глядит. Я опять к ей... Как она уткнет голову рогами в земь да как стреканет по овцам, - так те от ней, как вода, раздались! Взяло меня зло. Говорю Пахомке: "Ты ее подгоняй потише, а я, где потемнее, влезу на перемет, за рога ее перехвачу". А навозу на дворе страсть сколько, под самые переметы в иных местах. Залез я на перемет, лег, облапил покрепче, а Пахомка подпугивает ее ко мне. Дождался я, наконец того, пока она под самый перемет подошла - цоп ее за рог! Как закричит она, - даже жуть меня взяла! Свалился с перемета, ногами упираюсь, держусь за рог, а она прет меня по двору, вытащила вон, рванулась... Глянул я, а она уже на крыше: вскочила на навоз, с навозу на крышу, с крыши - в бурьян... Слышим, зашумели собаки на дворе, подхватили ее, турят по деревне. Мы, конечно, выскочили - и за ней. А она летит, что ни есть духу, и прямо к крайней избе: там изба новая строилась, еще окна заложены были замашками и сенец нету,а положены к крыше наскосяк лозинки голые. Так она по ним на самый князек взвилась - взнесла ж ее вихорная сила! Подбежали мы поскорее, а она, видно, почуяла смерть - плачет благим матом, боится. Подхватил я здоровый кирпич, изловчился - да так ловко залепил, что она аж подскакнула, да как зашуршит вниз по крыше! Подбежали мы, а она лежит, дергает языком по пыли... дернет и захрипит, дернет и захрипит... А язык длинный, чисто как у змеи... Ну, понятно, через-какой-нибудь полчаса и околела".
      В сюжете бунинской козы рассказ об убийстве человека, как говорят по-английски, - саб-плот, подчиненная деталь: это один из пострадавших "из-за козе" мужиков, который пришел драться к Федоту. Главный интерес этой линии, что убитый, как и коза, не вызывает у слушателей сочувствия или негодовния, а возмущает их рассказ Федота, как он сидел в холодной, а под окном следователь и "резак" (то есть паталогоанатом) убитого "анатомили". "Что делают, разбойники-живорезы!" - хрипло заметил задремавший было старик".
      Гимназист чувствует, что привычный для него мир обрушился, что нет в мире людей, что замешан мир на крови и грязи. (Здесь ударная сцена - Федот перематывает портянки. "Это нога убийцы",- думает гимназист.) И еще: "Как он страшно убил эту прелестную козу!"
      Как можно подверстать все эти русские козьи песни к Эдварду Олби, сочинившему, говорят, трагедию? Общий знаменатель - равнодушие природы, как сказал поэт, глухота бытия к страстям и надеждам человека. Олби претендует на трагедию, потому что наделил своего героев -Мартина, его друга-моралиста, жену Стиви, едва ли не самую Сильвию - страстью. Можно подумать, что по-русски его козу звали бы Тамарой: "И страстные дикие звуки Всю ночь раздавалися там". Эта ассоциация у меня - из мемуарных записей Ахматовой, о нэпманском Детском Селе двадцатых годов, где у всех хозяев были козы и всех звали почему-то Тамарами. Вспоминается и Розанов, сказавший, что решающий аргумент в пользу высшего положения человека, его, так сказать, богоизбранности, есть способность человека к скотоложству. Из этого верховного положения человека следует выводить все его триумфы, а также трагедии.
      Василий Аксенов - вчерашний и всегдашний
      Готовясь к юбилею Василия Аксенова, я начал, как и полагается, с начала: перечитал его первую вещь - повесть "Коллеги". И надо сказать, не пожалел о содеянном.
      Известно, что писатель, задумав в эмиграции издавать полное собрание сочинений, первый том открыл "Коллегами". Это ведь не просто академическая скрупулезность (издание заведомо не научное), а, скажем хотя бы так, уважение к своему прошлому. Аксенову нечего стыдиться в своем прошлом. Вещь - вполне на уровне времени, которое старалось стать выше себя. Это называлось оттепелью, в литературе же было журналом "Юность". "Коллеги" - казовая вещь для "Юности", эталон и образец. Она сформировала эстетику пресловутых шестидесятых годов - времени, которого, в сущности, не было. Это был промежуток, затянувшаяся стоянка на полустанке. Но не застой, когда пассажиры, отчаявшись, начинают обустраиваться в своих купейных и плацкартных, а ожидание скорой отправки к некоей станции. Станция называлась "коммунизм" и вызывала в памяти бодрые песни 20-х годов.
      У Аксенова, конечно, как у каждого талантливого человека, было свое индивидуальное расписание, персональная программа. Он на этом полустанке долго не задержался. "Коллеги" производят впечатление сочинения на заданную тему, исполненного заведомым отличником. Надо было сдать экзамен, дающий права на дальнейшее пребывание в литературе. Нужно было отбыть номер, отслужить срок на действительной.
      Сказанное отдает некоторым цинизмом - и вот возникает вопрос: а присущ ли цинизм самому Аксенову? Не в том ли своеобразное обаяние того времени, что многие искренне приняли его? Поверили в возможность хорошего коммунизма?
      Или всё-таки просто сделали вид, что поверили?
      Приведем одно место из "Коллег", в конце повести, когда бандит Бугров пытается убить Сашу Зеленина. Максимов вспоминает, как ловили Бугрова:
      "Вот они, рабочие, грузчики, лесорубы, шоферы, милиционеры, идущие в атаку на старый мир! На мир, где в дело пускались ножи, где жизнь не стоила и копейки, где людей сжигали мрачные страсти. Мы идем, мы все в атаке, в лобовой атаке вот уже сорок лет. Мы держимся рассыпанной по всему миру цепью. Мы атакует не только то, что вне нас, но и то, что внутри поднимается временами. Уныние, неверие, цинизм - это тоже оттуда, из того мира. Это еще живет в нас, и временами может показаться, что только это и живет в нас. Нет. Потому мы и новые люди, что боремся с этим, и побеждаем, и находим свое место в рассыпанной цепи".
      Знаете, что это такое? Реминисценция Багрицкого, сразу двух его стихотворений: "Механики, чекисты, рыбоводы" и второго, так и названного "Рассыпанной цепью". Вспоминается в повести, натурально, и кронштадтский лед, на который нас бросала молодость. Это была мантра шестидесятых. Помните чтение этих стихов в фильме "Дикая собака Динго"? Вполне можно допустить, что начитанный молодой прозаик хорошо знал стихи Багрицкого, но еще лучше их знал и помнил давний приятель поэта, возглавлявший в то оттепельное время журнал "Юность", - Валентин Катаев.
      То, что Катаев провел с Аксеновым серьезную работу над "Коллегами", вспоминали оба. Да почем бы и нет? Вопрос в другом: органичны ли для самого Аксенова такие чувствования?
      На этот вопрос я самым решительным образом отвечаю: да.
      Не будем касаться идеологии. Гораздо интереснее заглянуть в психологию - тем более, что люди знающие говорят, что корни всякой идеологии - психологические. Психология Аксенова была - молодость. В молодости всё хорошо по определению. И кровь кипит, и сил избыток. Вот всё это вместе, включая идеологию, и называлось журналом "Юность".
      В это чудацкое время каким-то вывернутым на изнанку образом оправдалось давнее изречение Троцкого: молодежь - барометр партии. Молодежь забегала вперед - точнее, убегала назад, в несуществующее прошлое. А партии, то есть людям средних и высших лет, нравилось стоять - сидеть - на месте.
      Все эти парадоксы объяснились тем, что во главе стоял человек двадцатых годов - Никита Хрущев. Он ожил после Сталина, как муха, извлеченная из фараонова янтаря. Срок такой мухе - полчаса, как встряхнутой перегоревшей лампочке в притче Ивана Бабичева.
      Ясно, что эта муха - не дрозофила, скорого и многочисленного потомства не даст.
      То, что Аксенов не рядовой и в ногу со всеми не ходит, поняли очень быстро - уже на второй вещи, "Звездном билете". Причем поняло начальство, переставшее его видеть своим. "Не своим" было у Аксенова подчеркнутое западничество, взятое при этом на каком-то даже элементарном уровне - одежда и джаз. Подчас это попахивало Игорем Северяниным, его французско-нижегородским диалектом. Шампанское в лилию! Из Москвы в Нагасаки, из Нью-Йорка на Марс! Это совершенно точная формула маршрута аксеновских героев. Кстати, именно на Марс и предлагает лететь героям "Звездного билета" старший, положительный герой: если помните, там и спутник бибикает. Западничество опять же по-северянински пародийно-подчеркнутое; правда, набор напитков несколько изменен: не шартрёзы и крем де виолет, а "Белая лошадь" и "чинзано".
      Аксенов всерьез воспринял одну иллюзию оттепели - о мирном сосуществовании двух систем, - какие бы оговорки ни делали идеологические чиновники, приставленные к этому делу. Тогда случилось событие, на бытовом, житейском уровне куда важнейшее двадцатого съезда: мировой молодежный фестиваль в Москве в 57 году. Это называется: лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Московская молодежь увидела, что джинсы действительно существуют.
      Возникло явление какого-то бытового, можно даже сказать, потребительского интернационализма. Интернационалом - и самым удавшимся - стал великий институт фарцовки. Коммунисты маневрировали, искали новые словосочетания - вроде того же мирного сосуществования, - а молодежь делала вид, что понимает их буквально. Да и действительно понимала буквально. Коммунистов, так сказать, поймали на слове.
      Таков Аксенов - самый ранний. Его, да и всё движение оттепели, вплоть до позднейших правозащитников, спровоцировали сами коммунисты, которым из дипломатических соображений неудобно было и дальше говорить: солги и убей! Багрицкого выдавали в облегченном варианте. В этом варианте он выступал под псевдонимом Слуцкий - и был даже лучше своего предшественника.
      Аксенов тех лет похож на Адама в райском саду, которому Бог-Отец неожиданно разрешил трогать Еву. В пределах нормы, конечно. Но кто высчитает эту норму? Коготок увяз - всей птичке пропасть. Коммунисты тогда этого еще не понимали. А когда поняли - прокляли и прогнали Никиту.
      Тем временем Аксенов уже гулял на воле. Именно в 1964 году он заставил понять, что он серьезный писатель: незабываемая подборка из четырех рассказов в "Юности". Лучшим был "Дикой" - притча о гении и его судьбе. И сразу же за этим появилась "Победа" - сочинение, о котором следовало уже говорить только суперлативами. Несколько раньше напечатаны "Завтраки 43-го года". Репутацию окончательно укрепил рассказ "На полпути к Луне", после которого об Аксенове именитые и уважаемые старики заговорили как о блестящем писателе (выступление К.Чуковского по телевидению).
      Конечно, "Победа" была результатом чтения "Защиты Лужина", но, как нам теперь объяснили теоретики, литература так и пишется - "интертекстуально". Аксенов доказал еще, что он - мастер выдумки, изящной и сильной фантазии. Что он - художник, а не просто деятель "святой русской литературы". Эстетизм его был несомненен и нов: Булгаков еще не вернулся в литературу.
      О западничестве Аксенова стоит говорить подробно. Оно очень своеобразно - и ничуть не напоминает того, что когда-то называли низкопоклонством. Правда, в его время таких слов уже не говорили, но "преклонение перед буржуазной культурой" еще фигурировало. Аксенов как-то изящно и тактично показал, что никакой буржуазной культуры давно уже на Западе нет, что это провинциальный пережиток, существующий разве что на окраинах западного мира - на таком далеком Западе, который уже ближе к Востоку.
      Он однажды написал о кинофестивале в Аргентине, причем под текстом стоит двойная дата: 1963-1966. Думается, что первоначальный чисто очерковый текст был позднее расширен введением фантастических персонажей, взятых, скорее всего, из советского сатирического, крокодильского арсенала. Скотопромышленник Сиракузерс, надолго привязавшийся к Аксенову, эстет профессор Бомбардини и генерал Пистолето-Наганьеро - потенциальный член "хунты", которая еще появится у Аксенова. Вещь заиграла, став чем-то вроде манифеста. Аксенов показал, что советские представления о Западе - давно устаревший штамп.
      ...и вот попал в эту парилку, в толпу статистов среди аляповатых декораций Альвеар-Палас-отеля. Весь этот коктейль показался мне сценой из дурного фильма тридцатых годов. Я уже много путешествовал до этого, но нигде не приходилось видеть такой жизнерадостной и старомодной буржуазности, такой отрыгивающей буржуазности, такой, черт возьми, совершенно карикатурной буржуазности.
      Стало ясно, что эту карикатуру рисуют в основном советские средства массовой информации. Аксенов создал карикатуру на карикатуру. Неслучайно упоминание дурных фильмов тридцатых годов: это намек на эстетику расхожего Голливуда, о которой было сказано, что она есть представление бедняков из Восточной Европы о шикарной жизни.
      В общем, мы подошли к одному из главных свойств аксеновского мастерства - его умению играть со штампами и клише. В эстетике этой игры он создал свой ранний шедевр - "Затоваренная бочкотара".
      Пародийная основа таланта Аксенова не вызывает сомнения. И это отнюдь не ирония им владеет, и не высмеивает он советские идеологические или художественные клише, а любуется ими. Делает их "ресайклинг" - производит вторичную утилизацию отработанного продукта. Затоваренность обращает в новую ценность. Аксенов - хронологически первый в русской литературе мастер соц-арта. Он играет с соцреализмом, причем играет не цинично, а любовно. Читая Аксенова, не можешь отделаться от впечатления, что он добрый человек, хотя для художника это не может считаться комплиментом, по немецкой пословице: хороший человек, но плохой музыкант. Но Аксенов и музыкант хороший, дует в свой тенор-саксофон что надо. Проще сказать, настоящей злобы против советской власти у Аксенова не чувствуется. У него к ней художническое, игровое отношение.
      Вот это и демонстрирует "Затоваренная бочкотара". Аксенов реалии советской жизни провел через советские же идеологические штампы, и получилось мило и весело. Вышла вещь легкая - как будто и сама советская власть легкая. Получилось похоже, ей-богу, на довоенные фильмы Пырьева. Сказать по-ученому, Аксенов сделал из соцреализма вторичную знаковую систему.
      Андрей Платонов говорил, читая какой-то позднесталинский лауреатский роман: "Плохо, так плохо, что если б немножко похуже, то вышло бы хорошо". Конечно, эти слова уместнее отнести к Сорокину, но и Аксенова нельзя не вспомнить, его упражнения с эстетикой соцреализма.
      Его рассказ "Жаль, что вас не было с нами" - до "Ожога" самая, что называется, карнавальная вещь Аксенова - заканчивается такой сценой: скульптор Яцек Войцеховский говорит:
      "- Получил заказ. Работаю над скульптурной группой "Мирный атом".
      Он содрал тряпки, и мы увидели группу, выполненную пока что в глине. Здесь сидела женщина с чертами Ирины, а рядом с ней пытливый молодой ученый, смахивающий на меня, а за их спинами, положив им на плечи тяжелые руки, высился отягощенный идеями мыслитель, напоминающий самого Яцека.
      – Скоро я стану большим человеком, Миша, - сказал Яцек, - и тебя в люди выведу.
      Всё так и получилось. Яцек вывел меня в люди. Ирина стала моей женой. Давно это было".
      Под рассказом дата - 1964, всё тот же урожайный для Аксенова год, а "Затоваренная бочкотара" опубликована в 68-м. Но уже тогда, на четыре года раньше, Аксенов осознавал свои приемы - понимал, что делает: "давно это было" значит - я уже зрелый мастер, понимаю, что делаю.
      В "Затоваренной бочкотаре" произошло еще одно открытие: прояснилась природа аксеновского западничества. Западное у него значит - общечеловеческое. Самый западный человек в повести - не москвич Вадим Афанасьевич Дрожжинин, а местный забулдыга Володя Телескопов - русский, так сказать, всечеловек. Он и в Халигалии побывал раньше ученого специалиста Дрожжинина.
      "- Скажите, Володя, - тихо спросил Вадим Афанасьевич, -откуда вы знаете халигалийскую народную песню?
      – А я там был, - ответил Володя. - Посещал эту Халигалию-Малигалию... В шестьдесят четвертом году совершенно случайно оформился плотником на теплоход "Баскунчак", а его в Халигалию погнали, понял?... Мы им помощь везли по случаю землетрясения (...)
      – Володя, Володя, дорогой, я бы хотел знать подробности. Мне это крайне важно!
      – Да ничего особенного, - махнул ручкой Володя. - Стою я раз в Пуэрто, очень скучаю. Кока-колой надулся, как пузырь, а удовлетворения нет. Смотрю, симпатичный гражданин идет, познакомились - Мигель Маринадо. Потом еще один работяга появляется, Хосе-Луис. (...) Завязали дружбу на троих, потом повторили. Пошли к Мигелю в гости, и сразу девчонок сбежалась куча поглазеть на меня (...) Ну, Вадик, ты пойми, девчонки коленками крутят, юбки короткие, я же не железный, верно? Влюбился начисто в Сильвию, а она в меня. Если не веришь, могу карточку показать, я ее от Симки у пахана прячу.
      В сущности, Аксенов решил тут одну болезненную русскую культурную проблему. О ней писал еще Герцен: русские люди знают Запад по его культурным вершинам и сильно переоценивают его. Поэтому живое столкновение с реальным Западом производит почти шоковое впечатление и страшно разочаровывает. Русские думали - Гегель, а оказалось - мелочная лавочка на углу.
      Герцен называл это русским классическим незнанием Запада, имея в виду под классикой - культурную традицию, идущую еще из античности. Недавно на наших глазах один очень уважаемый классик попался в ту же ловушку - С.С.Аверинцев, обнаруживший, что в Вене как-то неправильно поставили "Кольцо Нибелунгов", а молодежь вообще в оперу не ходит.
      Аксенов избежал этой ошибки. Он сразу понял, что на Западе роднит его с Россией,- всякого рода хиппарство. Чтобы понять настоящий Запад, чтобы просто увидеть его, русский человек, так сказать, должен быть ханыгой. Водка - органон знания, единственно правильный гносеологический метод.
      Принято думать, что эту тему в русской литературе открыл Венедикт Ерофеев, создавший - воскресивший, из глубин коллективной памяти вызвавший - образ святого пьянчуги. Нисколько не отрицая достоинств всеобщего Венички, не могу не настаивать на приоритете Аксенова. Преимущество Ерофеева в данном случае то, что он написал единственную вещь, поэтому она резко запомнилась, чему, кстати, способствовало ее самиздатское существование. Человек нелегальный, как это принято в России, всегда любим больше спокойного обывателя.
      Возникает вопрос о нелегальном Аксенове. Советской власти нужно было употребить очень много усилий, чтобы сделать его чем-то вроде диссидента, - аж оккупировать Чехословакию. Через два года после этого деяния он сумел опубликовать повесть "Рандеву", в которой по существу отрясал прах ее с ног - отказывался от полусладкой жизни советского печатаемого и даже "выездного" автора. И дальнейшую ситуацию обострял сам Аксенов, отказываясь от компромиссов.
      О всем известных событиях, вызвавших отъезд Аксенова на Запад, говорить незачем - именно потому, что всем известны. Гораздо интереснее другое: чем отличается Аксенов, так сказать, антисоветский, от Аксенова, так сказать, советского?
      Ответ может быть только недвусмысленным и однозначным : ничем.
      Мы не должны думать, что отношения Аксенова с казенными институциями были идиллическими и никаких вопросов ни с чьей стороны не вызывали. Тень террористической системы никогда не покидала аксеновских местопребываний - даже в Крыму. Тем более, что ему пришлось побывать и в Магадане - посетить репрессированную мать, отпущенную на так называемое вольное поселение. Образ зла, персонифицированный в том или ином персонаже, преследует Аксенова. Он возникает впервые, кажется, в "Завтраках 43-го года": человек с сердцем на правой стороне. Семантически это слово - правое, правый - очень значимо: лучше уж быть левым, хиппарем, чем правым, правильным, знающим истину. Очень запомнился один совсем уж третьестепенный персонаж из забытого (несправедливо) романа "Пора, мой друг, пора!": эвфемистически явленный как распорядитель на танцплощадке, садизм которого никак не эсплицирован, но понятен и без слов. Слова, вернее, есть, примерно такие: "Не за то мы тебя берем, что танцуешь не так, а за то, что одет не по форме".
      Отличие второй казовой вещи Аксенова "Ожог" от предыдущих его сочинений разве что политическое, а никак не художественное и, решусь сказать, не идеологическое - если под последним словом иметь в виду не ту или иную доктрину, а то, что именуется достаточно нейтральным словом "мировоззрение". Аксеновский расплёв с советской властью не изменил его как художника, не стал какого-либо рода эстетической детерминантой. Что, видимо, изменилось в "Ожоге" - самая форма, формат - в русском смысле, как объем. Аксенов написал, словами Набокова, "большую штуку". Формальные трудности действительно были громадны: как удержать острую манеру на большом пространстве, не создав впечатления повторяющегося однообразия? В этом смысле квази-реалистическую "Московскую сагу", думается, написать было гораздо легче: стилизация уже не соцреализма, а реализма просто: "роман классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный, без романтических затей". "Ожог" - сплошь романтическая затея. В тоже время в нем проступают отчетливые черты классики - в самом что ни на есть точном эстетическом, даже античном смысле. Дело в том, что "Ожог" - роман-миф, вроде "Улисса". Его персонажи - те самые всечеловеки, которые только и могут быть представительными носителями человеческих свойств. По-другому сказать, архетипы.
      Внешне, на самом заметном уровне это явлено как умножение главного героя на пять лиц, ипостасей: скульптор, писатель, джазист, ученый-физик, врач. Герои - один герой, они взаимозаменимы в разных обстоятельствах: начинает пьянку, скажем, писатель, а в вытрезвителе оказывается джазист. Но дело не только в этом. Взаимозаменяемы все ситуации, все статисты и хористы "Ожога". Так, пивной ларек оказывается идентичным сборищу московской элиты. Что уж говорить о том, что английский профессор-хиппи становится интегральной частью московской пьянки, а за ним следит стукач из английского посольства, ассоциирующийся с колымским лагерным майором Чепцовым. Аксенов вводит что-то вроде вагнеровских лейтмотивов для опознания персонажей и ситуаций: эпический, мифический прием. Но есть еще одно, самое изобретательно придуманное измерение в "Ожоге": временная, историческая проекция персонажей, когда звезда хоккея Алик Неяркий оказывается предводителем средневековых ландскнехтов, а все его сегодняшние собутыльники - членами того самого воинства, потрошащими сегодняшнюю Ялту, как какой-нибудь старинный Магдебург. Но потрошат они Ялту в мягкой манере, даже отставного советского генерала - руководителя игры "Зарница" - превращая, вместе с его пионерами, в "детей цветов".
      "Ожог" - это не о советской власти в одной отдельно взятой стране, а о человечестве, проще сказать - о плохих и хороших людях. Ничего другого в мире нет - ни идеологий, ни рас, ни государственных границ. Идет борьба добра и зла: эпическое сражение, - о нем и пишет Аксенов. Если хотите, по Фрейду, -титаническая борьба Эроса и Танатоса. Аксенов, натурально, на стороне Эроса. Хорошие люди, во главе с мифо-образом "Затоваренной бочкотары", идут рассыпанной цепью на берлоги зла.
      Так Аксенов зрелый утверждает начинающего автора "Коллег". Демонстрирует, то есть доказывает, собственную органичность. Он остался собой - тем, которым мы его когда-то узнали, и полюбили, и продолжаем любить
      Негативы изобилия
      Наступила осень, и начинают мало-помалу падать листья. В Нью-Йорке по причине сильной летней жары она начинают падать уже в середине августа: ссыхаются, вянут. И тогда начинается ежеутренняя мука: нашествие садовой техники. Слов нет, машинки для стрижки газонов, орудующие всё лето, тоже шумные аппараты.