Я так и говорю себе: я был в запое и еле-еле из него вышел. Да что там в запое: я был в аду. Муратова демонстрирует людям ад - и не какие-нибудь экстраординарные ГУЛаг и Освенцим, а повседневный, повсенощный: душевные глубины человека, в которых, из которых и рождаются его поверхностные, социально мотивированные деяния. Смотреть это неприятно не только из-за темы, но и потому, что никакого катарсиса - очищения души состраданием - Муратова не дает; да и какой там нынче катарсис, это эстетическая иллюзия, а после гулагов таковая стала ложью. Современное искусство, стоющее этого названия, не может быть приятным. Вопрос: может ли оно быть скучным? Снобы говорят, что может, я читал такое у Сусанны Зонтаг о Брессоне. Но Муратова не скучная, если ее поймешь. Для этого нужно смотреть ее фильмы помногу раз, чем я и занимался. Вот это и было адом: нисхождением в него и выхождением. Впрочем, выхода никуда и нет, кроме этого понимания. Умножающий познания умножает скорбь.
      Муратова интересна, прежде всего, необыкновенно резким эволюционным скачком, ею проделанным. Это буквально день и ночь. Тема у нее одна, но две резко противоположные ее художественные разработки. Это как Джойс, написавший после "Дублинцев" "Улисса", причем в самом "Улиссе" первые главы в старой манере, отчего еще резче воспринимается стилевой скачок. У Муратовой сходный скачок произошел после фильма "Долгие проводы", какими-то совсем уж неподобными бюрократами положенного на полку. Когда его с полки сняли, о ней стали судить главным образом по "Долгим проводам", ими восхищаться; а тут, в перестройку, вышел уже почти без трений "Астенический синдром", прозвучавший социальной критикой, метафорической антисоветчиной. На самом деле вот уж о ком сказать можно словами из Записных книжек Ильфа, так о Муратовой: ей не советская власть не нравится, ей мироздание не нравится. И тема эта - недовольство мирозданием - оставалась у Муратовой постоянной, а стилевой слом произошел гораздо раньше "Синдрома" - если я не ошибаюсь, в фильме "Среди серых камней", настолько, говорят, исковерканном цензурой, что Муратова сняла свое имя из титров, назвав режиссера пародийным именем Иван Сидоров. На самом деле Иван Сидоров это она и есть, я не знаю, что там могла испортить цензура. Напрашивается каламбур: Муратову нельзя испортить, она и так испорченная или, сказать сильнее, порченая. И она должна бы любить "Серые камни", потому что в этом фильме нашла свою подлинную манеру. Не удался фильм - так удался художник.
      Собственно, художник и раньше был - и в "Коротких встречах", и в "Проводах". Но художник, если на то пошло, традиционного склада. Казалось, это и должно было обмануть цензуру: потому что тема Муратовой - обезумевшая, готовая уничтожить мир женщина - давалась в иллюзорной - и поэтому очень искусной! - обработке средствами психологического реализма. Если угодно, в поздней Муратовой искусства меньше, больше прямоговорения, только предмет этого разговора на поверхности жизни прямо не является, а принимает разные бытовые оболочки. Вот об этих оболочках она поначалу и говорила. Во Встречах эта неустроенная женщина, желающая выйти замуж, в Проводах деспотически ревнивая мать. Но в Камнях Муратова назвала свою тему прямым именем: женщина не как жизнедавец, а как поглощающая бездна, в которой жизнь не отличима от смерти. Женщина как смерть - вот тема Муратовой.
      Даю метафизическую (точнее, метапсихологическую) проекцию темы цитатой из Камиллы Пальи:
      Если сексуальная физиология обусловливает модели нашего поведения, то какова основная метафора женщины? Это - тайна, сокровенность... Женское тело - потайное, сакральное место... Мифологическое отождествление женщины с природой - правильно... Беременная женщина демонически, диаболически полна собой, как онтологическая сущность она не нуждается ни в ком и ни в чем... Это образец солипсизма... Женское тело - лабиринт, в котором затеривается, исчезает мужчина... Женщина - первозданный производитель, подлинная праматерь... Миф североамериканских индейцев о зубастом влагалище (вагина дентата) - ужасающе правильная транскрипция женской мощи и мужских страхов. Метафорически любое влагалище обладает невидимыми зубами, ибо мужчина извлекает из него меньше, чем вводит... Сексуальный акт - это своего рода истощение мужской энергии женской самодовлеющей полнотой... Латентный женский вампиризм - не социальная аберрация, а продолжение материнской функции... В сексуальном общении мужчина поглощается и вновь отпускается зубастой хищницей, которая носит его во чреве, - женственным драконом природы.
      Одна фраза отсюда особенно нам важна, повторю ее: "Латентный женский вампиризм - не социальная аберрация, а продолжение материнской функции". Вот все о Кире Муратовой, о ее теме. Как раз "секса" никакого у нее и нет (у Пальи тут секс тоже метафорический). И вот от социальных аберраций во Встречах и Проводах она перешла к материнской функции и ее продлениям. Женщина - мать-земля, а потому и смерть. "Среди серых камней" сделан как будто по повести Короленко "В дурном обществе" (у которой, помнится, есть другое название: "Дети подземелья"). Но у Муратовой мальчик идет к бродягам в подземелье - за умершей матерью, к матери. К е-- матери, сказала бы Муратова (и часто такое говорит). Мат - это отсылка к смерти: таков финал "Астенического синдрома".
      Что, если угодно, не получилось в Камнях? Там есть реликт социальной темы, идущей от литературного источника. Конечно, тема радикально углублена, метафорически трансформирована, но Короленко остался и мешает. Это не его вина, конечно. Он потому не нужен, что Муратова отнюдь не от него идет в этом фильме, а скорее от Мэри Лемберт, от ее фильма "Кладбище домашних животных", где использован один из архетипических образов американского фильма ужасов - ожившая кукла-злодейка. Ребенок как кукла и как злодей, то есть мертвый ребенок, притворяющийся живым, или живой, который на самом деле мертвый. Это один из кошмаров Киры Муратовой, присутствующий во всех без исключения ее фильмах после Серых камней и в Камнях появившийся (впрочем, и в "Долгих проводах" есть куклы и голенький ребенок в окне, похожий на куклу, чем и страшен). Мертвый ребенок - это тот, которого мать не захотела родить. Дети Муратовой - это жертвы аборта. Ее тема - Мать-Земля, делающая аборт. Муратова любит давать на экране "недра", но это всегда какие-то серые земляные отвалы, отработанная шахтная порода - Монголия, зверь дикий и нерадостный, как в рассказе Всеволода Иванова "Дите" ( в котором убивают ребенка!). Муратова любит показывать монголов. Но это для нее как бы и мелко - Иванов и монголы, - ее земля поистине бесплодна. Некоторым образом - Элиот. А в Монголии по крайней мере есть лошади. (О лошадях - отдельно.)
      В Камнях появляются у ней Норны, древние матери, загримированные нищенками, - и зовут ребенка к себе, в свое подземелье. Да тут хоть и Одиссею вспомни- герой спускается в Аид и встречается там со своей матерью. Но мать и всегда -Аид, темная, ночная, подземная стихия. В фильме "Три истории" на стене родильного дома висит громадный негатив Сикстинской Мадонны.
      Мать-Кронос, мать-Сатурн. Для Муратовой, сдается, само кино - естественная форма смерти, потому что оно существует превращением людей и предметов в тени, организует Аид. Это - несомненно осознанное Муратовой - обращение техники киноискусства в глубинную тему фильмов гениально.
      Так Кира Муратова эволюционирует - уходит от психологии к мифу. Но и в Проводах ревнивая мать не совсем психологична, не совсем реалистична, как понимаешь, посмотрев всю, или почти всю, Муратову. Начинается фильм, как и положено у Муратовой,- мать с сыном на кладбище. Мотивировка материнских странностей дана ревнивым деспотизмом разводки. А после Муратова мотивировки сняла, обнажила прием, как это называется. Фильмы ее сделались, скажем так, безличными. И тут нужно внести некоторые уточнения в само понятие романтизма, коли мы говорили уже о возможности романтической ее интерпретации.
      В.М. Жирмунский пишет:
      Классический поэт имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам. ... Напротив, поэт-романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать нам о себе, "раскрыть свою душу".... Поэтому романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных импрессий, "человеческим документом". Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении.
      Это не совсем так: романтик не личность в себе открывает, а как бы не наоборот: приоткрывая личность, снимая покровы индивидуальности, вводит нас через себя в бездны коллективных мифов, в первообразы бытия, в мир по-своему объективный, но лишенный форм организованной красоты. Личность в романтизме - принцип противостояния объективному миропорядку, демонический, богоборчески-люциферический принцип. "Дневник" у Муратовой и всяческие "человеческие документы" найти можно, но не стоит. Гораздо важнее другое, о чем пишет дальше Жирмунский:
      Для поэта-классика искусство замкнуто в своей автономной области: это особый мир, требующий "незаинтересованного созерцания", отделенный от волевых стремлений и оценок, самодовлеющий и самоценный мир прекрасных форм. Для поэта-романтика искусство только тогда значительно, когда оно каким-то образом переходит за грани искусства и становится жизнью. Глаза ростовщика, оживающие в гоголевском Портрете, показывают нам предельную направленность романтического искусства. Искусство, взятое только со своей эстетической стороны, для романтиков - нечто более бедное и менее нужное, чем жизнь.
      Это объясняет, в частности, почему фильмы Муратовой "некрасивы", подчас уродливы (хотя она вполне владеет приемами создания эффектных, "красивых" кадров и сцен). Но жизнь, ею открываемая, оказывается не только бедной (это была бы примитивная антисоветчина), но и ненужной. Строго говоря, жизни у Муратовой вообще нет - и прежде всего потому, что нет людей.
      Мы говорили, что один из постоянных образов Муратовой - зловещие дети-куклы. Но не только дети у нее куклы - все люди куклы. Персонажи Муратовой - неживые: то есть мертвые. Она достигает этого, наделяя актеров неестественными интонациями и гротескной пластикой. Самый любимый прием - заставить персонаж повторять одну и ту же фразу чуть ли не до бесконечности: впечатление механического завода. "Типов" и "характеров" у нее не ищите: куклы, маски, фантомы. В этом смысле в ней восстанавливается (слово "оживает" или возрождается" как-то неуместно) старое декадентство.
      Самый "декадентский" фильм Муратовой - "Перемена участи". Он сделан якобы по рассказу Сомерсета Моэма "Письмо". В свое время была экранизация этого рассказа в Голливуде с Бэт Дэвис в главной роли. Муратова на эту роль выбирает актрису, внешне напоминающую средних лет Бэт Дэвис. Вот, собственно, единственная - отраженная - связь ее фильма с Моэмом. Она сделала нечто гораздо более интересное, чем экранизация, чем Моэм: синтез его рассказа с набоковским "Приглашением на казнь". Муж, однако, взят из "Машеньки" - Арефьев, в очень русском облике человека в пышной шубе и чахлой бороденке. Только у Муратовой в тюрьме сидит не Цинциннат, а Марфинька, причем Марфинька демонизированная. Набоковская героиня - женщина вроде бы простая, можно даже сказать, милая, ее демонизм, казалось бы, не идет дальше сексуальной разнузданности, убийцей ее представить невозможно (коли вообще можно говорить о "характерах" в такой условной вещи, как "Приглашение на казнь"). Но Муратова хватается за то, что дети у Марфиньки калечные, и отсюда вытягивает знакомую ленту метафор. Поэтому в очередной раз получается, что секс - это убийство. То есть секса и нет, а есть смерть. И у Муратовой не только любовник убит, но и муж вешается: по Бертолуччи, как в фильме "1900", отнюдь не по Моэму.
      Еще один фильм Муратовой, где видится след Бертолуччи, - "Долгие проводы", напоминающий "Луну", проходную у него вещь, но привлекшую Муратову тематически: мать, удерживающая сына и для этого даже мастурбирующая его ( а сын, всего-навсего, хочет встретиться с отцом).
      Насколько у Муратовой тема демонического материнства важнее темы секса, видно по фильму "Чувствительный милиционер" - крайне неудачному, единственной ее настоящей неудаче. Похоже, что она хотела сделать комедию. Но при таком мировоззрении комедия невозможна. Хотя в ее фильмах есть крайне удачные в этом отношении реплики, даже не то что смешные, а зловеще комические. Например, в фильме "Три истории" педераст удаляется с партнером и кричит оставшимся в другом помещении: "Касса, баранину не выбивать!"
      "Чувствительный милиционер" - травестия христианства, попытка дать пародию непорочного зачатия. И дело не в том, что любое зачатие порочно, а в том, что его вообще нет. Как нет и материнства - только усыновление или удочерение, то есть захват, по внешности прикрытый судебной процедурой, Соломоновым судом. Зловещая мать в "Милиционере" - врач, свидетельствующий в участке подкидышей. Она же на суде оттяпывает младенца у героя, оперируя, как главным доводом, тем, что у нее уже есть один усыновленный. Он и в самом деле появляется в зале суда и оказывается персонажем из "Долгих проводов" - курсант-морячок, так никуда от мамы и не уплывший (а Саша в "Проводах" все на корабли посматривал). "Мама, я никуда от тебя не уйду" - последняя фраза в Проводах. Вот и не ушел.
      Жизни нет. Есть пребывание в земле. Отнюдь не "на". Секса тоже нет. Милиционер и его жена, молодые люди, полфильма ходят голые - и совершенно бесполые. Это надо уметь: снять "ню" так, чтобы оно не ощущалось. Тот же трюк проделан в "Астеническом синдроме". Но отнюдь не создается впечатления, что эти люди живут в раю, до грехопадения.
      Вершина убиения секса у Муратовой - в фильме "Увлеченья": медсестра рассказывает, что на вскрытии молодой покойницы по имени Рита Готье врач бросил недокуренную папиросу в ее разрезанный живот и велел так и зашивать. При этом выясняется, что Рита Готье была девственница. Можно еще добавить, что это - знаменитая дама с камелиями: Маргарита Готье.
      Какие уж тут камелии.
      Вообще же самый страшный фильм Муратовой - "Три истории": сначала зарезанную женщину норовят сжечь в топке, потом одна женщина убивает другую - душит чулком, потом дочь убивает мать - сталкивает со ступенек в море (перверсия эйзенштейновской одесской лестницы и коляски), а в заключение маленькая девочка отравляет параличного старика крысиным ядом. Так сказать, конфликт поколений - тема, помнится, яростно отрицавшаяся оттепельными большевиками.
      Фильм "Увлеченья", в котором на указанный лад посмертно дефлорируют Риту Готье, наоборот, красивый. Красивы в нем - лошади.
      Прием фильма - противопоставление лошадей и людей как полюсов красоты и уродства. Это подчеркнуто даже в фонограмме фильма, музыкой Бетховена. Под звуки Оды к радости люди дурачатся, оседлав друг друга - изображая лошадей, то есть идеал и норму. Лошади даны тоже под Бетховена, и они прекрасны. Лошади, как известно, самые киногеничные из животных, но Муратова помимо эстетики дает и философию.
      Медсестра (внешне очень красивая женщина) зовет жокеев идти в морг санитарами, говоря, что работа легкая, что самое неприятное - выносить ведро с органами, но скоро перестаешь замечать.
      Человек - ведро с органами. А лошадь даже в смерти полезна (см. "Холстомер" Льва Толстого - несомненный идейный источник Муратовой в этом фильме).
      Мне кажется, что у фильма есть и другой источник - сказка Андерсена "Русалочка". Но сначала вспомним пристрастие Муратовой делать людей куклами и приведем одно высказывание Томаса Манна о кукольном театре. Ссылаясь на Клейста, он говорит (в романе "Доктор Фаустус"):
      ...речь идет только об эстетике, об обаянии, о свободной грации, данной, собственно, лишь кукле и Богу, то есть либо бессознательности, либо бесконечному сознанию, ибо всякая рефлексия в пределах от нуля до бесконечности убивает грацию.
      Муратова сумела даже кукол сделать страшными, лишить их обаяния и грации, потому что превратила в кукол - людей. Но в душе художника не может исчезнуть мысль о красоте. И Муратова поняла, что Русалочка не должна стремиться к людям - мечтать о ногах. Не должна любить принца.
      Напомню этот сюжет пересказом его у Томаса Манна в том же романе:
      Так говорил он мне о русалочке из сказки Андерсена - сказки, необычайно им любимой и особенно восхищавшей его действительно чудесным описанием отвратительного логова морской ведьмы за бурными водоворотами, в лесу полипов, куда отваживается проникнуть тоскующее дитя, чтобы обрести вместо рыбьего хвоста человеческие ноги и, может быть, через любовь черноокого принца ... такую же, как у людей, бессмертную душу. (...)
      – Бессмертная душа - это еще что за новости? Дурацкое желание! Куда спокойнее знать, что после смерти станешь пеной морской, как малютке было дано от природы. Порядочная русалка соблазнила бы на мраморных ступенях дворца этого болвана принца, который не способен ее оценить и у нее на глазах женится на другой, затащила бы его в воду и нежненько утопила, вместо того, чтобы подчинять свою судьбу его глупости, как она поступает. Наверное, за врожденный рыбий хвост он любил бы ее гораздо горячее, чем за хворые человеческие ноги.
      И (...) он стал говорить об эстетических преимуществах русалочьего облика перед вилообразным человеческим, о пленительной линии перехода женских бедер в скользко-чешуйчатый, сильный и гибкий, созданный для быстрых, точных движений рыбий хвост. Он не видел тут ни тени уродства, обычно присущего мифологическим комбинациям человеческого с животным...
      "Он" в цитате - гениальный композитор Адриан Леверкюн.
      Надо ли напоминать, что у Киры Муратовой в "Увлеченьях" появляются кентавры? Правда, только на фотомонтажах ненормального - как все ее персонажи - фотографа: аллегория художника как такового.
      Русалочка же в "Увлеченьях" - та девочка-циркачка, которая мечтает о лошадях, хочет пересесть на лошадь. Тут даже есть тема "хворых ножек". Ножки-то у нее как раз прелестные, что подчеркивается сюром: она приходит в конюшни в бальной пачке, ноги ее всячески обыгрываются. Конюхи облизываются и ржут. А в конце фильма следует парад лошадей под Бетховена; вернее, не лошадей, а лошадиных ног с копытами, снятых снизу. Это зрелище прекрасно. Это самое красивое - единственно красивое - у Муратовой. И особенно ударяет эта красота, когда в одном кадре среди этого великолепия возникают стопы конюха в каких-то чувяках. Но по сравнению с лошадиными даже ножки девочки-циркачки проигрывают. У Муратовой люди завидуют животным, а не русалки людям.
      Русалка уходит от бесплодной земли, возвращается в воду. Пенорожденная, пеной сгинь!
      Одесситка Муратова любит воду. Многие сцены многих ее фильмов сняты на берегу моря. Героиня "Коротких встреч" - начальница, но начальствует она, если помните, над водой. И особенно хорош дворник в "Долгих проводах", поливающий из кишки морской берег.
      Быть богом
      В последнем номере "Нового мира" за прошлый год напечатаны новые главы мемуарной прозы Солженицына "Угодило зернышко промеж двух жерновов. Очерки изгнания". Самая интересная из них - та, что идет первой (по общему же числу девятая), под названием "По трем островам". Название хорошее - потому что описываются поездки в Японию, Тайвань и Англию, общее же у них то, что все три - острова. Как-то не сразу и в голову придет, - а ведь верно. Вот в этой мелочи уже видно, какой Солженицын писатель: неожиданно изобретательный на словесном уровне. А это для писателя почти все. Но Солженицын этим "почти" отнюдь не удовлетворяется. Он писатель, как известно, идеологизированный, писатель с "мэсседжем", с посланием городу и миру, пророк и учитель. Вопрос только в том, не есть ли солженицынский идейный пафос в свою очередь - художественный прием. Я однажды написал о Солженицыне текст, название для которого взял из старой работы Шкловского: "Сюжет как явление стиля". Солженицынское мировоззрение правомерно рассматривать как одно из его художественных средств. Тогда нужно говорить об архаической стилизации как стилевом приеме Солженицына, выдаваемом за мировоззренческую позицию.
      В этом смысле текст "По трем островам" вполне можно было бы назвать "Хождение за три моря" и сказать, что не Солженицын данный текст написал, а Афанасий Никитин. Эта стилистическая инерция старинных поденных записок вела современного писателя. Вообще это сочинение Солженицына - дневник, выдаваемый за мемуары, в нем сохранены оценочные позиции вчерашнего и позавчерашнего дня, что, кстати сказать, искусно работает на ту же цель - архаизацию текста.
      Неясно, сознает ли сам Солженицын эту свою особенность, так сказать, сознательно ли он работает. Вполне возможно, что нет: писателя ведет, как сказал бы Бахтин, объективная память жанра. Есть и другое немаловажное обстоятельство, называемое обычно проблемой лица и маски: сам художник делается художественным произведением, построенным приемами его собственного творчества.
      Я прочитал в одной из мемуарных книг Анатолия Наймана рассказ об Олеге Ефремове, разговаривавшем с автором в своей уборной, гримируясь к спектаклю, в котором он исполнял роль Николая Первого. По мере того как накладывался грим, актер менял манеру разговора, на глазах превращаясь в сурового императора. Сиюминутная мотивировка этих превращений была в том, что художественный руководитель театра разговаривал с начинающим драматургом о его пьесе. Сверхзадача сцены была: показать - кто главный. И закончив разговор на предельно "императорской" ноте, Ефремов - подмигнул рассказчику. Иллюзия была разрушена, прием обнажен. Стоило написать пьесу - хотя бы и не поставленную - для того, чтобы для тебя одного сыграли такой спектакль.
      Вот этого "подмигивания" у Солженицына не найти: он остается в роли императора. Он не дает почувствовать игру - и оттого сама игра становится слабее. Так сказать, не ведает что творит. И поэтому говорить о нем мы вправе в том контексте, который он нам монопольно предлагает: мыслителя, властителя дум. То есть судить самые эти думы. И на этой позиции Солженицын проигрывает.
      Это - предварительные замечания и в то же время как бы забегающий вперед вывод. На самом деле вывод будет другим; каким - увидим. Пока пройдемся по солженицынскому тексту постранично.
      Вот стилизация Афанасия Никитина, старательно фиксирующего в непритязательном перечислении заморские диковины: что пьют-едят, какие у иноземцев храмы, нравы и обычаи:
      В большом языческом храме Тайваня - добрая сотня красных колонн, больше десятка изогнутых черепичных крыш, по их карнизам - драконы, всадники, орлы, лебеди, лодки, несдержанная щедрость фигур. Мой вход приветствовали звоном колокола и каким-то шумовым бубном. Жертвенники тут посерьезнее - под листовым железом, ибо закалывают свиней и телят. В мою же честь устроили густое курение и отперли мне главный алтарь, а там в алтарной нише пять богов: У-Фу, Чен, Суй... А на боковых стенах - лепка тигров и вроде морских скорпионов, неописуемые чудовища: головы - с длинными рожками усов и развевающимися струями волос. За храмом дальше - обширный цветник с дуговым бассейном, причудливыми нагромождениями камней (избыточно, не по-японски) и множеством каменных фигур - зебра, жираф, косуля, журавль, лев, орел, верблюд.
      Повторяю: это Афанасий Никитин, но без установки на стилизацию, и потому самопародийно. Возникает образ человека, никогда в жизни не видевшего туристических буклетов, предельно далекого от мира, впервые вылезшего за околицу собственной деревни. Такому ли учить человечество? Архаика из приема превращается в содержание. Делается скучно, как в музее. Кисленького пирамидона хочется, по рецепту Ходасевича.
      А вот еще одно место с той же описательной установкой, но вместо иноземных диковин наводящее на нечто очень отечественное:
      В гостиницах японских - многому поразишься, как они сохраняют свое исконное. Уже перед дверью низко кланяются мужчина или двое. А за дверью на возвышенном, через порожек, полу - уже трое, пятеро, а то и семеро женщин (изобилие женской челяди в гостиницах, нельзя представить, как оно окупается) в будничных кимоно в ожидании нас уже стоят на коленях, и едва мы у порога - кладут ладони на ковер и молча кланяются нам земно: в благодарность, что мы снизошли остановиться в их гостинице? ... Перед порогом мы непременно снимаем ботинки (ботинки каждого запоминают, никогда при выходе не подадут чужих), надеваем какую-нибудь пару из выстроенных шлепанцев, без задника. Все вещи, какие несут постояльцы, хоть и мужчины, и самое тяжелое, - перенимают служащие женщины и несут. (Я все отбивался, не давал.) Прошли коридорами гостиницы (если по пути надо пересечь двор - то еще раз сменить шлепанцы на наружные и потом снова на внутренние), перед новым возвышением самой комнаты, перед раздвижной перегородкой - шлепанцы надо вовсе снять и остаться в одних носках на чистой циновке. (И сколько бы раз к какому месту ни возвращаться - чья-то невидимая рука уже успела повернуть твои шлепанцы носками вперед, как удобнее тебе снова вставить.) А внутри номера - при переходе в ванную еще новые шлепанцы; при переходе в уборную - еще свои.
      Слово "шлепанцы" написано здесь пять раз - не считая косвенных упоминаний. Вы понимаете, что процедура снятия обуви глубоко потрясла автора, и в голову вам заползает странная мысль: а не боялся ли он, что его ботинки -"уведут"? потому и "отбивался"? Тут не Япония, кажется, а один день Ивана Денисовича, описание лагерной посылочной каптерки и того, как Шухов вспоминал свои отобранные начальником ботинки, береженые, солидолом смазанные...
      (Попутно: а можно ли слово "трое" - не говоря уже о пятеро и семеро - употреблять с существительными женского рода? )
      Вот еще один заметный пласт повествования, говорящий не столько о странах, посещенных автором, и не о современности нашей вообще, а о самом авторе во всех подробностях его непростой биографии:
      Тояма завел новое требование: чтобы я по возвращении из путешествия дал общую пресс-конференцию. Я отказался: подобного раньше не требовали, пресс-конференцию я вообще не признаю как форму, это не для писателя, не желающего спотыкаться вслед корреспондентам, кто куда меня поведет. (...)
      Полицейская машина всегда имела со спутниками в моей машине радиосвязь, давала команды, как ехать, как уходить от корреспондентов (... )
      И так выиграл бы я два спокойных дня для составления речи, если б на утро не повели меня завтракать на виллу - а туда-то и нагрянули корреспонденты, и несколько часов не мог я оставить дом Ян Мин-сана, чтобы не дать след к своей гостинице (...)
      Сперва я думал, что все-таки ускользнул в гостиницу незамеченным. И так было до вечера (...) Но не заметил я опасности от внешней лестницы на крышу, вроде пожарной. И вдруг вечером через окно - вижу, какая-то женщина, что-то по-английски. Я отмахиваюсь - а она через дверь с крыши, и вот уже в моем номере, дает свою корреспондентскую карточку, требует интервью. Еле выпроводил ее. Тут узнал, что внизу уже целая толпа корреспондентов (одна эта исхитрилась на крышу). (...)
      После моего прощального заявления корреспонденты дежурили и на аэродроме и в гостинице. Но отъезд был устроен умно: из гостиницы уехали с черного хода, гнали на аэродром уже с опозданием, когда шоссе было чистое. На аэродроме велели ждать и на самолет посадили отдельным трапом, прежде всех. И в пустом салоне второго этажа китайской линии ехали со мной только трое мужчин, теперь я уже понимал, что охранники. (Походило это в чем-то на мою высылку из СССР...)
      Последняя фраза если не все, то многое объясняет. Побеги Солженицына от журналистов воспроизводят как бы его подсоветскую конспирацию, хорошо известную читателям из его предыдущей мемуарной книги "Бодался теленок с дубом". Эффект не лишен комизма: ведь западные журналисты - все что угодно, но не КГБ.
      Есть, конечно, обстоятельства, заставляющие понять такое поведение. Во-первых, в Японии власти объявили, что Солженицын рассматривается как возможный объект терроризма, и это перешло на Тайвань. Во-вторых, Солженицын - знаменитость, на них всегда охоча пресса, а даже и западные знаменитости, все эти поп-звезды, с прессой обращаются порой грубо (впрочем, не с солидной прессой, а с так называемыми папарацци). Но вот чего ни в коем случае нельзя забывать: Солженицын как герой, как звезда в какой-то - и очень не малой мере - сам есть произведение этой прессы, он "сделан" отчасти и ею. Солженицын, слава Солженицына - мгновенность и повсеместность этой славы - дитя и продукт современности, эпохи массовых коммуникаций, масс-медии. Это непременно нужно учитывать, думая о сложной теме противостояния Солженицына нашему времени, его отталкивания от нынешнего дня.
      Солженицын возвращается из Тайваня в Америку. "Пред ним Макарьев суетный хлопочет". Впрочем, по-другому:
      В Лос-Анджелесе на пересадке так оскорбительно неприятно ударил грубый американский дух: взрослые мужчины в вестибюле свистят, развязные девицы, преувеличенно важные толстые негритянки. Ощущение страшно чужой страны, - не ближе Японии! - и почему я тут живу! Неужели не мог найти породней? И внутренность самолета TWA - как темный неуютный сарай, в который натыкано кресел. Нерасторопные неряхи-стюардессы. Сколько самоуверенных лиц, и привыкли американцы к самолету, как к трамваю. Ноги задирают.
      Тут не стоит особенного внимания антиамериканизм автора: как он сам сказал, Япония ему не ближе. Но вот чего понять нельзя: где Солженицын мог увидеть в Америке нерях-стюардесс? в стране, в которой поклонение санитарии и гигиене достигло абсолютно - вот уж точное слово - неестественных пропорций?
      Это - то ли идеология, то ли психология. Но вот говорит писатель:
      При полуночном подлете, с большой высоты поразил ночной Нью-Йорк: не различить никаких отдельных огней, ни даже магистралей, а как будто все это крокодиловидное удлиненное пространство освещено каким-то адовым солнцем, вырвано им из тьмы. Источник света как будто внешний к освещенному предмету, но непонятно откуда идет.
      Это опять же антиамериканизм, но претворенный художественно. Такое читать - одно удовольствие. Тем более, что виден неожиданный интертекст: сказка Корнея Чуковского "Краденое солнце". Литература так и делается: не из идей, а из слов, причем слов, опять же по-модному, чужих.