Вот теперь пора вспомнить генерала - Шкловского:
      Философское мировоззрение у писателя - это его рабочая гипотеза. ... Когда внележащая идеология, не подкрепленная техническими предпосылками ремесла, вторгается в писательскую область, то художественное произведение не получается. ... Попытки создать художественную параллель какому-нибудь внехудожественному мировоззрению удаются с трудом. ... Писать вещи, параллельные чему бы то ни было, трудно, потому что искусство - не тень от дела, а само дело - вещь.
      Шкловский иллюстрирует сказанное примером Андрея Белого, сумевшего в "Котике Летаеве" использовать свою любимую антропософию как мотивировку художественного построения, но в "Записках чудака" выставившего ее на первый план - попросту, захотевшего написать антропософский роман, что и привело к художественной неудаче. Получается, что критикам, ругающим "Поколение П", антропософия интереснее Андрея Белого. Критиков можно и не принимать в расчет, но соблазн в том, что сансара и карма самому Пелевину подчас интереснее литературы. Ибо зачем так подробно писать о светлячках Мите и Диме и в сотый раз напоминать, что свет, который мы видим, от нас же исходит, если самое интересное в "Жизни насекомых" это прием мгновенного переключения текста, когда в начале фразы человек, а в конце - какая-нибудь бляха-муха? Когда девушка Наташа, разомлевшая от любви американца Сэма (который в то же время - комар) и завороженная сладким американским мифом, мечтательно спрашивает: "Сэм, а в Америке много говна?"
      Вот такими фразами, ходами, трюками и шоками жива и сильна проза Пелевина, вот здесь его мастерство. Вот за это его и читаешь. А про буддизм можно прочитать и у академика Ольденбурга.
      Мастерство "Жизни насекомых" именно тут. Вспомним прием построения фильмов, когда сюжет рассказывается разными действующими лицами (модель у Куросавы в "Расемоне"), вообще разворачивается с двух, скажем, точек зрения; таков, например, французский фильм "Сцены семейной жизни", где первая часть рассказана мужем, а вторая женой: в первом случае она оказывается проституткой, во втором - невинной жертвой минутной страсти. Но это именно две части. А вот недавний фильм "Sliding Door". В фильме - альтернативные действия: один вариант - героиня опаздывает вскочить в закрывающуюся дверь лифта, второй - успевает; но альтернативы даны не в линейной последовательности развернутого до конца сначала одного, потом второго сюжета, а, так сказать, на высокой частоте переменного тока: каждый кадр сменяется альтернативным; маркер для опознания - та или иная одежда героя или прическа героини. Так сделана "Жизнь насекомых", и в этом обаяние вещи. Прием был найден еще в раннем рассказе "Принц Госплана", где менялись местами люди и фигурки компьютерных игр, но в "Жизни насекомых" на нем построен целый роман. Такие номера любил делать Набоков, у которого в одном абзаце, а то и в одной фразе могло пройти десять лет. Вот за это мы и ценим искусство - за номера. Пелевин же - особенно искусный клоун, не только смешащий публику собственными выходками, но и овладевший труднейшим жанром пародирования акробатов или канатоходцев, - то, что по-русски не имеет названия, а по-английски называется zany.
      Генис читает "Поколение П" и думает, что Пелевин разучился ходить по канату. На самом деле это раньше он ходил по канату слишком прямо. И не в том дело, что у Чапаева была архетипическая нагрузка, а у Вавилена Татарского ее нет. Кстати, есть,- Ирина Роднянская нашла, увидев в Татарском героя плутовского романа, пикоро, а потом пошла дальше и объявила его современным юродивым. Дело в том, что литературный герой всегда условен, как говорил тот же Шкловский, - выступает мотивировкой разворачивания сюжета.
      В "Поколении П" буддизм присутствует ненавязчиво, именно как надо. Чего в книге больше чем надо - это халдеев и богини Иштар. Тем более, что буддизм как раз здесь заработал - в сюжете виртуализации всяческой постсоветской реальности. Лучшей философской мотивировки для этого, действительно, не найти. Телевизор - нынешний герой Пелевина, равно как и компьютер, - подлинно буддистские штучки, набрасывающие покров майи на изначальное небытие. Текст в этой вещи строится вокруг рекламных клиппов, как в "Насекомых" он строился вокруг каламбуризованных фраз с литературным подтекстом. Клиппы придуманы виртуозно, причем именно пародийно: Пелевин демонстрирует высшую степень мастерства в жанре зэни. Не дзэн-буддизм, а зэни-буддизм.
      Меня смутил поначалу Че Гевара: почему именно он? Я не видел художественной оправданности его появления. Потом догадался: это идет опять же от рекламы. Кубинский герой давно уже коммерциализирован. Однажды появилась карикатура: два неразличимо одинаковых портрета Че, и только приглядевшись, замечаешь, что на берете у второго - фирменный знак компании Найке. Это же пошло на обложку пелевинской книги, замысел которой отсюда, думаю, родился. В благодарность за озарение Пелевин сделал Че Гевару носителем эзотерического знания о консюмеристском обществе.
      Заодно уж скажу, как родилась "Жизнь насекомых": из мысли о трех поколениях семейства Гайдар. Вот и схема: гусеница, куколка, бабочка. Аркадий окуклился в Тимура, а из того вылетела бабочка Егор. О Гайдаре-деде подробно говорится в романе: это текст читаемого по радио эссе (самого по себе замечательного сочинения), которое оказывается репортажем того самого муравьиного майора Формикова.
      Сам Пелевин - муравьиный лев, трансформирующийся в стрекозу; а по-английски стрекоза - драконья муха.
      Мальчик в красной рубашке
      Это будет разговор о русско-американском сближении, но не в политическом смысле последнего слова, а в том, который имел в виду Пушкин, написавший однажды: "Бывают странные сближения". Как известно, Пушкин сказал это, объясняя обстоятельства написания поэмы "Граф Нулин", сочиненной по получении им известия о восстании декабристов в Петербурге. Это прикровенное изображение темы о роли случайности в истории. У нас тема будет иная, но некое сближение я хочу сделать: именно, сопоставить повесть классика американской литературы Германа Мелвилла "Билли Бад" и пьесу Всеволода Вишневского "Оптимистическая трагедия".
      Я эту пьесу и подобных сочинений не читал и в театры на соответствующие представления не ходил, но имя Вишневского, официального советского классика, слышал с детства, да и нельзя было не слышать. К концу сталинской эпохи как раз шла другая, новая его пьеса "Незабываемый 1919-й" - о том, как товарищ Сталин спас Петроград от белых банд и иностранных интервентов. По пьесе был сделан фильм, и фильм я видел - довольно ловкое изделие. Я его хорошо помню через пятьдесят лет, во многих подробностях; что-то это говорит в пользу авторов. После Сталина "Незабываемый 1919-й" был объявлен одним из самых типичных проявлений культа личности в советском искусстве. Интересно, что в советской Киноэнциклопедии 1986 года - труде в общем добротном и вполне информативном - в статье о Вишневском нет даже упоминания об этом фильме: пример немыслимого холуйства, причем непонятного, потому что после Хрущева Сталина уже и не ругали, и не замалчивали.
      Вишневский умер еще до Сталина - в 51-м году, но и после Сталина отнюдь не сразу был забыт. Наоборот: была восстановлена старая его пьеса, вот эта самая "Оптимистическая трагедия", постановка которой Таировым в Камерном театре в 34-м году считалась одним из триумфов советского театрального искусства. Возродил пьесу другой будущий гигант советской режиссуры Георгий Товстоногов в ленинградском Пушкинском театре. Шум был большой и не полностью официозный. Постановку много раз транслировали по радио; я случайно услышал реплику, которая мне понравилась: матрос по прозвищу Сиплый, перечисляя заслуги революционных моряков, говорит: "По два раза сифилисом болели". Реплика урезана: в сборнике 34-го года дальше было: "раз европейским, раз американским". Кстати, в этом сборнике помещена статья Буденного под названием "О пьесе пулеметчика Вишневского"; имеется в виду другая его пьеса - "Первая Конная": Буденного она удовлетворила больше, чем Бабель.
      Новые времена - новые пьесы; после этого посмертного уже триумфа о Вишневском все-таки забыли в советском театре, но имя его продолжало встречаться, причем в позитивном контексте. О нем не много, но тепло написал Эренбург в своих мемуарах; видно было, что они приятельствовали. Эренбург сообщал такую симпатичную деталь: Вишневский был человек темпераментный, и его легко заносило, - начиная говорить, он не знал, чем кончит. Видно, что человек был не вполне казенный. Еще Эренбург написал, что этот матрос (как любил себя называть сам Вишневский) обладал весьма непростыми литературными вкусами: например, преклонялся перед Джойсом. Это преклонение его действительно один раз далеко занесло: я где-то читал, что, будучи в Париже в 37 году на Всемирной выставке, в рамках которой демонстрировался советский фильм по его сценарию, Вишневский посетил Джойса и все допытывался у полуслепого классика мирового авангарда, смотрел ли он "Мы из Кронштадта". Это называется: не по чину берешь.
      Но совсем уж неожиданным было упоминание о Вишневском в монументальном исследовании Лазаря Флейшмана о Пастернаке: там было сказано о некоей немецкой работе, в которой усматривались поражающие параллели между "Оптимистической трагедией" и "Доктором Живаго". Флейшман не эксплицировал сюжет, но более или менее ясно, что тут можно иметь в виду: символику женского начала в большевицкой революции. Прочитав это, я дал себе слово рано или поздно ознакомиться с пьесой Вишневского.
      Антипов говорит в одном месте пастернаковского романа, что Лара - олицетворение русской революции. Вот вам уже самая общая связь: героиня "Оптимистической трагедии" - женщина, женщина-комиссар, усмиряющая анархический матросский отряд, создающая из него героический красноармейский полк. Она так и называется в пьесе: Комиссар (с большой буквы), без дальнейших уточнений: ни имени, ни фамилии. Это приводит иной раз к путанице в авторских ремарках (которые у Вишневского вообще играют роль не вспомогательную, а значимую, текстовую). В одном месте: "Комиссар остался один"; еще в одном, в финале: "Комиссар мертв". Между тем речь идет все-таки о женщине, и в других местах соответствующие грамматические согласования делаются в женском роде. Я попытаюсь показать, что это не просто курьез, но значимый курьез. Не только грамматика поэзии, но и поэзия грамматики, как сказал бы Роман Якобсон.
      Но все-таки прежде всего возникает вопрос: а зачем, собственно, Вишневскому понадобилось делать этого самого Комиссара женщиной? Ответ обычно давался очень уж простенький: прообразом Комиссара была реальная личность - Лариса Рейснер.
      Это была любопытная фигура, и поговорить о ней, конечно же, стоит. Лариса Михайловна Рейснер была, что называется, девушка из хорошего дома, а еще точнее сказать - из петербургской культурной элиты. Ее отец был профессором петербургского университета, потомком немецких маркграфов, то есть семья была не только культурная, но и родовитая. Лариса начала писать еще до революции; писала она в основном в журнале, издававшемся самими Рейснерами. Журнал издавался в 1915-16 гг. и назывался "Рудин"; Блок называл его грязным, но острым; в дневниках Блока есть интересные подробности. Журнал был, как тогда говорили, пораженческим, то есть по существу большевицким еще до большевиков. Неудивительно, что в 17-м году Рейснеры уже прямые большевики. Лариса на стороне большевиков не только идейно, но и, во всех смыслах, интимно: она вышла замуж за Федора Раскольникова, которого назначили командовать флотом. Вместе с ним она участвовала во всяческих экспедициях, но не как комиссар, а как член семьи. Как видим, большевики воевали комфортно. Тем не менее, для Рейснер это была серьезная работа: с дороги она писала, и эти корреспонденции составили первую ее очерковую книгу "Фронт", сделавшую ее громким именем советской журналистики. В начале 20-х годов она гремела не меньше, чем Михаил Кольцов, другая тогдашняя звезда. Она побывала в Афганистане, когда Раскольникова послали туда полпредом (книга "Афганистан" - лучшее, пожалуй, ее сочинение), потом поехала на германскую революцию - книги "Гамбург на баррикадах" и "В стране Гинденбурга", поехала на Урал, на восстановление тамошнего хозяйства. В одной из поездок она заразилась сыпным тифом и умерла в 1926 году, в возрасте тридцати лет. "Друзья никогда не забудут Ларисы Рейснер", - написал Шкловский. Пастернак посвятил ей стихотворение.
      Что о ней следует сказать, как ее оценить? Как журналист, она ниже Кольцова, в том смысле, что она и не журналист в сущности, не газетчик, а скорее писатель-эссеист. Ее проза не лишена достоинств, но несколько пышна и тяжеловесна, несет на себе отпечаток каких-то иных, дореволюционных лет и мод. Насчет ее большевизма? Тип левого интеллектуала, как ясно любому человеку с западным опытом, - очень распространенный как раз на нынешнем Западе тип, тут удивляться нечему; начинался же он как раз в России, но там же и изживаться стал. Как писал позднее Г.П.Федотов, к 17-м году интеллигентский радикализм был уже разогретым блюдом. А ведь Рейснер была не просто левой интеллектуальной, что, повторяю, вообще-то не удивительно, а именно радикалом, экстремистом, большевичкой. В общем она не типична; но это и делает ее интересной.
      Конечно, жизнь ее очень не задалась, и я имею в виду не просто раннюю смерть, но полный крах того дела, ради которого она пожертвовала своим и русским культурным прошлым. Все не так оказалось: и Афганистан, и Германия, и Россия... Дурой-то ее восторженной никак не назовешь. Что же тогда? Был в ней некий ощутимый авантюризм, склонность к игре с жизнью и смертью. Скорее всего это и придавало ей обаяние. Может быть, назвать это просто влечением к смерти? Между прочим, такая нота есть в посвященном ей стихотворении Пастернака, напоминающем отчасти знаменитый гимн смерти у Баратынского. Но в ее случае речь идет уже не об индивидуальных склонностях, а о готовности к жертвоприношениям вообще - не о само-, а просто разрушительных импульсах.
      В очерке "Казань" из книги "Фронт" Рейснер рассказала, как во время какого-то военного случая оказалась у белых ( а потом отчаянно ловко сбежала от них). И вот что там пишется среди прочего:
      Знакомые улицы, знакомые дома, и все-таки их трудно узнать. Точно десять лет прошло со дня нашего отступления. Все другое и по-другому. Офицеры, гимназисты, барышни из интеллигентных семейств в косынках сестер милосердия, открытые магазины и разухабистая, почти истерическая яркость кафе, - словом, вся та минутная и мишурная сыпь, которая мгновенно выступает на теле убитой революции.
      К этому тексту трудно что-либо прибавить, настолько он говорит сам за себя. Человека, пишущего такое, мы вправе принять за одержимого, за некрофила. Вот тебе и красавица Лариса, всеобщая любимица. Тогда еще - сначала в революцию с ее так называемым военным коммунизмом, опустошившим желудки, но засорившим многие мозги призраком энтузиазма, а потом с нэпом, когда быт восстановился и осетрина со штанами вновь стали приниматься за должное, - никто не мог по-настоящему вдуматься, вчувствоваться в такой текст. Ведь его смысл - подмена жизни смертью: жизнь - это злокачественная сыпь на теле убитой революции. И ведь так и получилось, стало получаться как раз после 26-го года, когда умерла Рейснер: все эти магазины и яркие кафе заодно с офицерами, гимназистами и интеллигентными медсестрами действительно окончательно уничтожили - и тогда ожила революция. Рейснер ведь написала - и никто до времени не заметил! - что революция - это вампир, и написала не с ужасом, а с восторгом.
      И ведь не скажешь, что она была какая-то накокаиненная декадентка: красивая женщина - сильная, крупная, - наслаждавшаяся всей полнотой интеллектуальной и чувственной жизни. Буквально: и жить торопится, и чувствовать спешит. Мне, кстати, показалась весьма значительной одна ее фраза, в предисловии к той же книге "Фронт": что эстеты из "Аполлона" воротили с презрением нос от большой голой бабы Венеры. Это она и была такой Венерой. Впрочем, "Аполлон" здесь - только знак, а суть относит ко всей атмосфере той эпохи, которую позднее стали ностальгически называть русским религиозно-культурным ренессансом. Эпоха была замечательная, но не понять, кого в ней было больше - гениев или педерастов, тем более, что чаще всего эти две категории совпадали. Выбор Ларисы Рейснер можно назвать женским протестом (термин, между прочим, научный). В "Аполлоне" были Кузмин с Юркуном, а у большевиков матросы с Ваней-коммунистом (был такой боевой катер в волжской флотилии Раскольникова). Она поняла: боги жаждут.
      Но как раз матросы, в лице того же Вишневского, что называется, кинули ей главную подлянку, а пышнее сказать, метафизически ее предали. О чем и будет дальнейшая речь.
      В пьесе "Оптимистическая трагедия" под видом матросской вольницы подносится все тот же журнал "Аполлон". Тут начать нужно с самого автора. Известно, что Всеволод Вишневский в четырнадцатом году мальчишкой сбежал на фронт. В какой-то части его приютили, и он стал, что называется, сыном полка. Можно по этому поводу много сочинить разного рода красивостей, от повести Катаева до фильма "Иваново детство", но можно вспомнить и грубую прозу - например, "Войну и мир": как партизаны Долохова поймали французского мальчишку-барабанщика Венсана, которого они прозвали Весенний и к которому относились очень нежно. Подобная ситуация и у другого русского классика - в "Мертвом доме" Достоевского, где по каторге бродит красивый мальчик Сироткин в красной рубашке. Я эксплицировать не буду -можете проверить сами: никогда не повредит лишний раз заглянуть в классиков святой русской литературы.
      Всеволод Вишневский был в русской литературе советского периода таким мальчиком в красной рубашке. Об этом он и пишет в "Оптимистической трагедии", наделяя себя именем Алексея. Это обставлено всяческими амбивалентностями. Начало пьесы: Алексей приводит женщину, раздевает ее догола - и заставляет делать ружейные приемы. Это происходит, натурально, за сценой, то есть, по-другому, в бессознательном. В одной из следующих сцен матросы убивают женщину, ошибочно обвинившего одного из них в краже. Мотивировка не важна - важно, что это - жертвоприношение.
      Главный покровитель Алексея- тамошний пахан, в пьесе названный Вожак. По Фрейду сказать - отец первобытной орды и сексуальный монополист. Появление Комиссара - это просто-напросто появление женщины в монопольно мужском обществе. Ее влияние сначала на Алексея, а потом и прочих матросов - не большевицки-идейное, а половое, сексуальное. Это подтекст пьесы, ее сублиминальный слой.
      Матросы ничего пока не сознают и недовольство свое Вожаком выражают смещенно - за то, что он, чувствуя себе угрозу, идет на компромиссы с Комиссаром. Следует сцена:
      АЛЕКСЕЙ: А за предательство знаешь что бывает? Ручки жмешь? Поладить хочешь?
      ВОЖАК : Тактика. Чего ты сегодня, Алексей? Верь мне, друг. Вот тебе, как брату: за идею - до конца вместе. (Обнял и поцеловал товарища в губы крепко и сурово.)
      Комиссару удается переманить матросов на свою сторону, добиться даже того, что Алексей собственноручно убивает Вожака. В общем, Венера торжествует, но едва ли не в том смысле, как говорит об этом тот же Сиплый: революционный сифилитик лучше здорового контрреволюционера. Все это сделано только для того, чтобы убить самого (или саму) Комиссара. То, что после этого матросский полк уходит в некое символическое бессмертие, - не более чем агитпроповская риторика, которой Вишневский тщетно старался придать какие-то нестандартные ноты, в основном в авторских ремарках, вроде: "идут сырые, грубые, колоссальные ревы катаклизмов и потоков жизни". Пулеметчик Вишневский прикинулся-таки Бабелем.
      Конечно, в пьесе чувствуется и другое - очень чутко этот спонтанный матрос держал нос по ветру: тут и про грядущую коллективизацию крестьян, и о борьбе с оппозициями методом их сталкивания, и новый вкус к крепкой государственности ("неужели порядок в России начинается!"), и даже белый офицер-немец, плохо говорящий по-русски - внушение конца 33-го года, фашизм уже победил в Германии. Но все это, конечно, советская мишура. В пьесе значимо не это, и даже не индивидуальный опыт автора, а метафизика большевицкой революции, все-таки им увиденная и поданная: Революция не удалась, Комиссар мертв, то есть вместо предполагавшегося цветения бытия и ревущих потоков жизни - большевицкая мертвечина. Повода для оптимизма, даже трагического, не оказалось. Большая голая баба, то есть Жизнь, не получилась, убита. Лариса Рейснер, сбежавшая от эстетов журнала "Аполлон", оказалась невостребованной. И не важно, что нечто получилось у самого автора, советского обласканного вождем классика.
      А теперь поговорим о матросских полках в американском варианте: обещанный "Билли Бад". В этой повести Мелвилла заглавный герой - молодой матрос, даже юнга - всеобщий любимец команды, баловень, которому матросы всячески услужают, аж стирают его одежду. Неоднократно подчеркивается, что он очень красив. Но его не взлюбил боцман Клаггарт, изводящий Билла всяческими придирками и в конце концов спровоцировавший его на ответные действия. А ударить старшего по званию в те серьезные времена влекло за собой только одно наказание - смертную казнь.
      Теперь посмотрим, как трактует эту ситуацию Камилла Палья в своей основополагающей книге "Сексуальные маски". Для нее несомненен гомоэротический контекст повести - как, впрочем, и другого сочинения Мелвилла, классического романа "Моби Дик". Большой Белый Кит - это хтоническая бездна в мужском ее, а не женском, как традиционно принято таковую представлять, варианте. Это уже самый настоящий мужской протест в метафизическом, онтологическом развороте. Я бы к этому добавил, что капитан Ахаб, ищущий с Моби Диком сразиться, испытывает амбивалентные чувства репрессированного гомосексуала. Моби Дик - это некий монументальный, бытийный Фаллос. Роман Мелвилла в символике своей очень похож на гоголевского "Вия". Само слово Вий, корни которого так и не смогли отыскать филологи, очень понятно, если вспомнить сходно звучащее популярное русское слово из трех букв. И та же гомоэротическая топика в повести "Билли Бад". Ее герой, говорит Палья, принадлежит к архетипу, носящему название "красивый мальчик как разрушитель" (другой известнейший пример этого архетипа - Дориан Грей у Оскара Уайльда). Он создает вокруг себя эстетическую иерархию - отсюда поклонение матросов Биллу как некоему богу, - но разрушает иерархию социальную, олицетворением которой выступает боцман Клаггарт. Но это еще не самое главное, не последняя истина о ситуации. Последняя истина та, что Клаггарт сам испытывает к Биллу Баду гомосексуальное влечение - и вытесняет таковое, всячески к нему придираясь. Резюме Камиллы Палья:
      Катастрофа в повести - это столкновение иерархических порядков. Странную вражду Клаггарта к Биллу Мелвилл объясняет предельно просто: "То, что прежде всего настраивало его против Билла, была его необыкновенная красота" - фраза, как будто вышедшая из-под пера Уайльда. Мономания Клаггарта - это эротическое и эстетическое наваждение. Он подавлен и закабален красотой Билла. Магнетически, против собственной воли тянущийся к Биллу, Клаггарт протестует против этого подчинения в содомитском акте наказания - порке Билла линьками. Официально санкционированное насилие агрессивно восстанавливает социальную иерархию. Ричард Чейз назвал героя повести гермофродитным Христом. Подобно Христу, Билли Бад представляет внутреннюю угрозу для империи и войны, и любая империя вправе его повесить.
      На этот фон естественно проецируется пьеса Вишневского. Но она в некоторых отношениях даже сложнее повести Мелвилла, ее связи богаче. Так, социальный контекст представлен у Вишневского не символической фигурой (Клаггард у Мелвилла), а всем содержанием пьесы - революцией. При этом интересно, что Комиссар, номинальная (вернее, безыменная) женщина, представляет как раз социальный порядок - не эстетическую иерархию и даже не сексуальный хаос. В этом сказалась подспудная мизогиния вещи. Комиссар борется не с эстетическими иллюзиями эстетического порядка, а скорее с нравами первобытной орды, в которой Вожак выступает в роли отца - сексуального (а еще лучше сказать, гомосексуального) монополиста. Победа Комиссара амбивалентна - кончается смертью. Оптимизм этой трагедии отложен - до лучших времен. В мире торжествующей революции нет места ревущим потокам жизни: нет места женщине как носительнице порождающе-бытийных начал. Она подвергнута всевобучу и делает ружейные приемы.
      В свое время критики говорили, что Вишневский в патетическом строе своих пьес, в пренебрежении психологией персонажей, в опытах создания коллективного героя следует эстетике немецкого экспрессионизма. Он стал свои пьесы "утеплять", что, как тут же отметили другие критики, не сделав их психологичнее, сделало их эклектичными. Пример такой эклектики в "Оптимистической трагедии" - сцена, в которой Комиссар пишет письмо домой: "Здесь климат хороший, и моим легким будет лучше". Вишневский указал место написания пьесы: "Таврия. Места боев матросских полков". Таврия - это Крым. Ненадолго задержались комиссары в Крыму.
      Появившись впервые среди матросов, Комиссар подвергается провокации: ей грозят групповым изнасилованием. Она стреляет и убивает одного из матросов, произнося при этом слова, бывшие в свое время знаменитыми: "Ну, кто еще хочет попробовать комиссарского тела?!" Но никакого тела, никакой телесности в пьесе нет - как, впрочем, не было ее и в советской жизни. Не было в ней Эроса. Но не было в ней и красоты - той эстетической иллюзии, которая создавала сюжет "Билли Бада". Матросы Вишневского отличаются от матросов Мелвилла так же, как Аполлон в хороводе Муз отличается от лагеря, в котором правит некий пахан. Символика обеих вещей указывает на разное: у Мелвилла - на природу красоты, у Вишневского - на нравы некоего места заключения.
      Булгаков, или соблазн о Христе
      Недавно в Соединенных Штатах имели место два культурных события, самих по себе не то чтобы сенсационных, но вызвавших на размышления довольно серьезные, поставившие или, лучше сказать, имплицитно в себе содержавшие серьезные темы. Я имею в виду книгу английского католического историка Джона Корнвелла о папе Пие ХII, вызывающе названную "Гитлеровский Папа", и телевизионный документальный фильм о нынешнем Папе Иоанне-Павле Втором, сделанный американским общественным телевидением Пи Би Эс, тоже весьма критичный по отношению к фундаментализму нынешнего понтифа. Пию Двенадцатому инкриминируется прежде всего его позиция в отношении нацистского геноцида евреев - его молчание и пассивность; сюжет, давно известный, даже в СССР, где была переведена, но в театрах, кажется, не шла нашумевшая в свое время пьеса Рольфа Хохута "Наместник". Что же касается Иоанна-Павла Второго, то отношение к нему на Западе отнюдь не такое, как у Солженицына, однажды назвавшего его чудом ХХ века. Особенно критичны к нему феминистки за его позицию в отношении абортов, в их кругах нынешний Папа попросту - персона нон грата. К тому же он упорно противится идее ординации женщин в католической церкви. Но более общий вопрос, конечно, интересен: возможно ли совместить с исповеданием тех или иных фундаментальных ценностей чуткость к потребностям времени? И еще более широко поставим тот же вопрос: а существует ли вообще фундаментальные ценности? Именно в такой постановке этот вопрос всплыл несколько лет назад во время Каирской демографической конференции, когда против так называемого планируемого деторождения выступили исламские фундаменталисты - и Римский первосвященник, все тот же Иоанн-Павел Второй. Фундамент тут - завет Бога: плодитесь и размножайтесь. А реальность - демографический взрыв, грозящий прежде всего тем, что растущее население в обозримом будущем невозможно будет прокормить. Вот и сочетайте одно с другим - решайте квадратуру круга.
      Мне хочется сейчас спроецировать обсуждаемую проблему на один сюжет из истории русской философской мысли. Вспоминаются два выдающихся философа - Сергей Булгаков и Николай Бердяев. Они явили живую персонификацию указанной проблемы.
      Сергея Николаевича Булгакова - или отца Сергия Булгакова, как стали его называть после того, как он принял священство в 1918 году, - мне случилось недавно перечитывать: его недавно вышедший в России сборник "Тихие думы", в который включены не только статьи из одноименной книги 18-го года, но и некоторые другие тексты, в том числе очень интересные Автобиографические заметки отца Сергия. Вот эти заметки я читал впервые. Они навели меня на размышления - и не на тихие думы, а на довольно мрачные мысли, не лишенные даже некоторой агрессивности в отношении ряда тем и сюжетов.
      Некоторые высказывания отца Сергия в упомянутых Автобиографических заметках звучат по-нынешнему, прямо сказать, реакционно. При том что ни в какой прямо политической реакционности его обвинить, конечно, нельзя: не считать же таковой острое неприятие большевизма и большевицкой революции. Здесь позиция отца Сергия совершенно безукоризненна. Да и раньше, до большевиков, ему не случалось запятнать себя каким-либо неблаговидным политическим заявлением (не говоря уже - поведением). С.Н.Булгаков в политическом отношении был христианским либералом, с довольно заметными социалистическими симпатиями; точный тип того, что на Западе позднее стали называть христианский демократ. Но вот какие сюжеты встречались в духовной биографии Булгакова - его же словами из упомянутых Автобиографических заметок:
      ...идея священной царской власти с особым почитанием помазанника Божия для меня испарилась, и хуже того, получила отвратительный, невыносимый привкус казенщины, лицемерия, раболепства. Я возненавидел ее, в единомыслии со всею русской революцией, и постольку разделяю с нею и весь грех ее пред Россией. (Однако грех этот состоит не столько в свободолюбии и в этом смысле революционности, сколько в нигилизме и историческом своеволии, в последнем счете, самочинии с отсутствием чувства меры...) Этот режим я переживал, со дней юности своей, со всей непримиримостью, и вся связь православия с самодержавием, как она тогда проявлялась, была для меня великим и непреодолимым соблазном не только политическим, но и религиозным. ... Лишь с началом революции, и вместе с нею всей русской катастрофы, с 1905 года, я стал преодолевать революционные искушения, и однако также не в смысле измены свободе ... но в отношении к идее священной власти, которая получила для меня характер политического апокалипсиса, запредельного метаисторического явления Царства Христова на земле.