Еще одно замечание Солженицына показалось мне ставящим серьезную проблему - но никак ее не решающим:
      "Поэт настолько выходит из рамок силлабо-тонического стихосложения, что стихотворная форма уже как бы (или явно) мешает ему. Он все более превращает стих в прозу (но и тоже очень нелегкую для чтения). Начинаешь воспринимать так: да зачем же он вставляет в прозу рифмы. Бродский революционно сотрясает русское стихосложение (...) Он вносит - сразу много резче, чем требует эволюция протекающего времени".
      Тут не разгадка, но правильная формула загадки: в самом деле, чем отличается поэзия Бродского от прозы, кроме наличия рифм? Впрочем, "загадка" слово тут мелкое: следует говорить о тайне. Из чего возникает у Бродского поэзия? Я не берусь ответить на этот вопрос, но знаю точно одно: солженицынские ему, задним числом, советы ни на йоту к поэзии никого приблизить не могут. У Солженицына в поэзии дамские вкусы. Но иногда эта непреднамеренная мещанская старомодность забавно сочетается с игровой уже архаичностью, и тогда возникают фразы типа: "Едче всего изъязвить таким подходом любовную ткань", напоминающие уже не о поэзии, а скорее о венерологии.
      И еще. Солженицын излишне обобщенно высказался о невозвращении Бродского в Россию, даже на побывку, и по этому поводу - о сущностной отчужденности Бродского от русской литературной традиции и о чужеродности его внутреннему духу русской истории. Сам Бродский в одном интервью сказал об этом проще, понятнее и человечнее: мне тяжело представить себе ситуацию, в которой мой вчерашний одноклассник просит у меня милостыню, - а такая ситуация вполне возможна. Некоторых подобная ситуация способна вдохновить, но не меня: это вопрос темперамента.
      Один из солженицынских абзацев в тексте о Бродском таким зачином открывается: "Изжажданное ли окунанье в хляби языка..." Слово "окунуться" и его производные вообще любезны Солженицыну. Другой его подобный текст называется "Окунаясь в Чехова". Он был напечатан в том же "Новом Мире" с год назад. И тут следует говорить не просто о языковых константах, а о единстве - удручающем однообразии, лучше сказать, - подхода к литературе и писателям. Ибо о Чехове Солженицын сказал то же самое, что о Бродском, - по тем же критериям анализировал его и оценивал. Критерии нам уже известные: отношение к христианству и церкви, к интеллигенции, к народу и его языку, вообще к России - какой картина русской жизни выступает у автора.
      Конечно, суждения Солженицына о прозе не могут не быть точнее его оценок поэзии, да еще в таком сложном случае, как Бродский. Прозу Солженицын видит остро и подробно, суждения его высоко технологичны - профессиональны. Но - как страдает солженицынский анализ все той же склонностью к внеположным литературе критериям.
      Задумавшись о том, почему Чехов не писал романов, Солженицын повторяет традиционнейшее, набившее оскомину:
      "Не случайно Чехов не написал ни одного большого романа? (вопросительная интонация). (...) для романного обзора, охвата - нужны ведущие мысли. А у Чехова чаще всего вот эти бесконтурные: благородство труда! надо трудиться! Или: через 20-30-200 лет будет счастливая жизнь. И общественные процессы, проходящие при нем в России, у него смазаны в контурах. (...) Нет у него общей, ведущей, большой своеродной идеи, которая сама бы требовала романной формы".
      Это говорили о Чехове ровно век назад, а то и век с хвостиком: так его трактовала народническая критика во главе с Михайловским. Уцепились за "Скучную историю", в которой об отсутствии общей идеи говорит сам герой, и дудели это до конца чеховских дней - а Солженицын и посейчас. И того не заметили, что тема "Скучной истории" - не бызыдейность, а смерть. Все чеховское зрелое творчество развернуто в перспективу смерти, а в этом масштабе какие могут быть общественные процессы? и какие идеи?
      Единственная претензия, в этом смысле могущая быть предъявленной Чехову, - что он Чехов, а не Достоевский. Тот догадался, что построение хрустального дворца обойдется в сто миллионов голов, да и те начислил Западу, а не России. Чехов же, если вспомнить слова Бродского (уже, говорят, и заезженные), думал еще о гибели героя, а не хора.
      Вторая претензия Солженицына Чехову: тот плохо писал о русском народе - хуже, чем следовало бы. Говорится об этом так (сначала - о повести "Мужики"):
      "Весь этот сбор очерков претендует на суммарное суждение о русской деревне, - и тут Чехов впадает (как и Горький, как за ними и Бунин) в ошибку слепоты: остается непонятным: кто же кормит Россию? и на чем изобильная Россия стоит? Чехов истрачивает талант если не в ложном (нет, не в ложном), то в искривленном направлении. Упускается - тот глубокий смысл труда и живой интерес к труду, который и держит крестьянство духовно, и веками".
      Спору нет, крестьянство - трудовой класс, это и Ленин не отрицал. Но простейшая интуиция, вкус, да и здравый смысл заставляют все же думать, что Чехов и Бунин и даже одиозный Горький знали старую русскую жизнь, деревенскую в том числе, лучше, чем родившийся в 18 году Солженицын, который ее знать не мог, а просто противопоставляет ее как идеологический концепт большевикам и колхозам. То, что стало хуже, - еще не аргумент в пользу того, что раньше было хорошо. Да и не в деревне дело, не в мужиках, а в литературе. Нельзя, пиша о Чехове, говорить, что главным недостатком русской жизни было отсутствие волостного земства.
      В Солженицыне жив архаичнейший русский народник, музейный тип Глеба Успенского - тип человека всячески достойного, но которому даже крупный художественный дар не помогает понять элементарную мысль о несводимости искусства к общественной деятельности.
      Шкловский однажды написал о русском подходе к литературе, о высокоидейных русских критиках: они, как люди, пришедшие любоваться цветком и для удобства на него севшие.
      Образец такой ботаники у Солженицына - рассуждение о рассказе "Архиерей". Больше всего это напомнило мне ленинский текст "Десять вопросов к референту". У Солженицына: чем он занимался за границей? богословием? интересовался ли духовной жизнью Европы? Служил в белой церкви у моря: значит, в Ницце? в Ментоне? Если так - значит, публика у него была в прихожанах самая богатая, разъездная (чтоб не сказать "выездная")? И не отсюда ли презрение к низкой русской жизни по возвращении? И почему не задумывался над проблемами русской церкви? Дальше - дословно:
      "Но высокой духовной мысли - тоже ни одной, ни от архиерея, ни от автора. Нет, заболел - и "захотелось вдруг за границу, нестерпимо захотелось".
      Так это - и главная мысль рассказа, наряду с отвращением к русскому быту?"
      И невдомек нашему автору, что заграница эта - опять же смерть, а белая церковь у моря - образ чаемого рая, отнюдь не французского города Ниццы.
      Такое, впрочем, у русских гениев случается: вот и Достоевский о Чацком, о его "карету мне, карету!": "за границу захотелось".
      Тяжелые люди, как говорил тот же Чехов.
      Но, нельзя не признать, одну черту у Чехова Солженицын понял очень верно: что Чехов - писатель не интеллигентский, как считается, что среда мещанская осталась для его творчества до конца органичной.
      "Это неверно, что Чехов - певец интеллигенции. В интеллигентских рассказах и повестях у него бывает и разреженность, и наносное, не свое. А несравненен он - в изображении типов мещанских. Тут - и лучшие языковые его удачи".
      Приводя примеры этих удач, Солженицын в то же время предъявляет к Чехову претензию за отсутствие у него просторечных выражений и украинских диалектизмов:
      "Народных слов - шаром покати. Но два южных хороших подхвачено: зубами заскриготела, дверь зашкорубла".
      О повести "В овраге" в целом Солженицын говорит:
      "А - есть у Чехова предчувствие, что это - из предсмертных его произведений. Отсюда - и такая глубина".
      Так у Чехова и все - из предсмертных произведений. Но эту глубину не везде увидел Солженицын в поисках у него зашкорублых дверей и правильных мыслей о России.
      Касаясь юмора у позднего Чехова, Солженицын пишет:
      "...и этот прием, как уже столько раз у Чехова, направлен все в то же пустое и мрачное пространство: как пошло, тупо, бездарно мы живем - все сплошь, вот, мол, такова "лучшая" семья губернского города. Вот так, значит, и во всей России. Сам ли Чехов искренно не видит нигде в России - людей деловых, умных, энергичных создателей, которыми только и стоит страна, - или так внушено вождями общества и предшествующими литераторами? И почему же он -не прорвется через внушение? Откуда эта несопротивляемость мысли у столь наблюдательного человека?"
      Вот уж кто не поддавался влияниям вождей общества, так это Чехов - несомненный предшественник веховских трактовок, которого сами "Вехи" охотно цитировали в утверждение такой связи. Как раз сам Чехов был таким типом делового, умного, энергичного создателя: за что ни брался - все у него получалось. Не получилась - жизнь. Уже в двадцать пять лет он знал, что недолго ему жить остается. Отсюда этот оттенок - резкая тень - на всем его творчестве: тень смерти. Отсюда же - некий метафизический индифферентизм.
      Солженицын органически неспособен понять такой вариант существования: как это можно жить, не ставя себе сверхличных и сверхписательских целей? Одну такую цель он себе поставил и уже выполнил: порушить коммунизм. Непонятно, на что устремлен сейчас его неукротимый темперамент.
      Джеймс Джойс писал второй свой роман "Поминки по Финнегану" около двадцати лет. В 1939 году он вышел из печати; тут же началась война. Джойс воскликнул: "Что же будет теперь с моим романом?"
      Вот это - позиция писателя: единое на потребу. Солженицын же - не Мария, а Марфа русской литературы.
      Антропогония по Платонову
      Исполнилось сто лет со дня рождения величайшего русского писателя двадцатого века Андрея Платонова. Первостепенное значение Платонова определяется хотя бы тем, что он дал художественное выражение самой крупной теме русского двадцатого века - опыту коммунизма. В творениях Платонова коммунизм предстал метафизической темой. Никакой политики, политической оценки коммунизма у Платонова не ищите, ее там нет. Поэтому Платонова ни в коем случае нельзя назвать писателем антисоветским, хотя главные его вещи "Чевенгур" и "Котлован" был запрещены при коммунистах, да и многие другие, будучи напечатанными, подвергались суровой, разносной, как тогда говорили, критике. Трагический опыт коммунизма, им описанный, вызывает скорее сочувствие у Платонова. Он сам оттуда - из коммунизма, ни в коем случае не сторонний ему человек, и уж во всяком случае не сатирик. Трагедия не может быть сатирой. Коммунизм со всей его человеко- и природоубийственной практикой дан у Платонова как момент человеческой судьбы, дан в процессе становления самого человека, в антропогоническом процессе. Когда-то Бердяев писал о творчестве Достоевского как антропологическом откровении: Достоевский открыл человека, личность в русской роевой, народной, коллективной жизни, - того человека, которого не было, скажем, у Толстого. Это характеристику можно развернуть на Платонова, с тем отличием, однако, что человек у него появляется, выявляется, выделяется из глубин не национально-исторической, а космической жизни. Лучшая графическая заставка к Платонову - "Сотворение человека" Микельанжелло.
      Подлинная тема Платонова - не политика революции, со всеми ее индустриализациями и коллективизациями, а ее космология. Платонов увидел то, что понимали более или менее только некоторые философы: что тема всякой настоящей революции - не общественное, а космическое переустройство. Из русских писателей до Платонова понимал это Блок (в статьях своих, а не стихах) и, пожалуй, Маяковский. Должны быть изменены космические основания бытия для того, чтобы человек почувствовал себя удовлетворенным. Счастью и, так сказать, обустройству человека мешают не законы общества, а законы космоса, проклятие самого бытия, самого творения.
      Вот как писал об этом русский философ С.Л.Франк в работе "Ересь утопизма":
      "Подлинный и последний источник утопизма есть ... мысль, что мировое зло и страдание определены ... неправильным устройством самого мира. К этому присоединяется другая мысль: человеческой воле, руководимой стремлением к абсолютной правде, дана возможность коренного переустройства мира - сотворения нового, осмысленного и праведного мира взамен старого, неудачного и неправедного... Это есть восстание человеческой нравственной воли против творца мира и против самого мира как его творения... утопизм часто сам открыто признает себя мечтой о космическом преображении, как, например, в утопических фантазиях Фурье или в знаменитой формуле Маркса о "скачке из царства необходимости в царство свободы", указующей, что наступление социализма мыслится именно как совершенно новый эон вселенского бытия. В туманной форме утопизм содержит веру, что преобразование социального устройства как-то должно обеспечить подлинное спасение, то есть конец трагической подвластности человека слепым силам природы и наступление нового неомраченно-блаженного бытия".
      В русской философии эту тему с небывалой смелостью развил Николай Федоров, учивший, что предельным заданием человечества должно быть ни более ни менее как воскрешение мертвых, то есть тотальная переделка законов природы, так сказать, обращение природы вспять. Известно, что Платонов был большим поклонником Федорова; да и не поклонником - слишком слабое слово, - а благоговейным учеником. И большевицкая революция не то что не устраивала Платонова, не то что он противником ее был, - но она была для него мелкой, не осознающей космических масштабов, по которым нужно мерить всякую подлинную революцию.
      В повести Платонова "Сокровенный человек" об этом говорится так (слушайте несравненный платоновский язык):
      "Историческое время и злые силы свирепого мирового вещества совместно трепали и морили людей, а они, поев и отоспавшись, снова жили, розовели и верили в свое особое дело. Погибшие, посредством скорбной памяти, тоже подгоняли живых, чтобы оправдать свою гибель и зря не преть прахом.
      Пухов глядел на встречные лощины, слушал звон поездного состава и воображал убитых - красных и белых, которые сейчас перерабатываются почвой в удобрительную тучность.
      Он находил необходимым научное воскрешение мертвых, чтобы ничто напрасно не пропало и осуществилась кровная справедливость.
      Когда умерла его жена - преждевременно, от голода, запущенных болезней и в безвестности, - Пухова сразу прижгла эта мрачная неправда и противозаконность события. Он тогда же почуял, куда и на какой конец света идут все революции и все людское беспокойство. Но знакомые коммунисты, прослушав мудрость Пухова, злостно улыбались и говорили:
      – У тебя дюже масштаб велик, Пухов; наше дело мельче, но серьезней.
      – Я вас не виню, - отвечал Пухов, - в шагу человека один аршин, больше не шагнешь..."
      Пухов - один из предшественников платоновских чевенгурцев, носитель этого утопического сознания, то есть фигура более или менее фантастическая, но наделенная в то же время легко узнаваемыми чертами вполне традиционного русского литературного героя: нечто среднее между лесковскими Левшой и Очарованным странником. В общем архетипическая для русской литературы фигура - и в то же время дальнейшее ее развитие, развертывание ее в истории. Читая Платонова, думая о его героях, понимаешь, зримо видишь перспективу самой русской классики, больше того - мифической фигуры русского народа-богоносца. Русский человек оказывается утопистом, гностиком. Меньше всего он мастеровой-умелец - даже будучи мастеровым умельцем. Левшу нельзя считать прозаически надежным человеком - например, резервом технического прогресса: он непременно что-нибудь неподобное нафантазирует. Не следует им любоваться и умиляться. В сущности, это опасный тип. У Виктора Шкловского есть интересное наблюдение над тем же Левшой: подкованная им блоха перестала танцевать. Чудеса тонкого мастерства привели к негативному результату. В нем больше бродяги, чем работника. Он юродивый. И конечно же, он поэт.
      Буквальная поэтическая параллель платоновским героям, самому Платонову - это Заболоцкий его "звериного" цикла, поэм "Безумный волк", "Торжество земледелия", "Деревья". Звери у Заболоцкого очеловечиваются, приобретают сознание и начинают работать на социализм. "Корова в формулах и лентах Пекла пирог из элементов, И перед нею в банке рос Большой химический овес. И озаренная корова, Сжимая руки на груди, Стояла так, на все готова, Дабы к сознанию идти". Или: "Горит как смерч звериная наука, Волк есть пирог и пишет интеграл, Волк гвозди бьет, и мир дрожит от стука, И уж закончен техники квартал". Это все та же гностическая утопия о преображении космических основ бытия. И учителя у Заболоцкого и Платонова были сходные: у первого Циолковский, у второго Федоров - при том, что сам Циолковский был учеником Федорова и выдумал свои ракеты, им инспирированный: они долженствовали унести на звезды тела воскрешенных людей, которым на Земле, предполагалось, станет тесновато.
      Тема творчества Платонова - реализация гностической установки на тотальное переустройство бытия и последствия этой реализации. "Чевенгур" - ни что иное как художественная иллюстрация слов С.Л.Франка из той же статьи "Ересь утопизма":
      "Замысел этот не только фактически неосуществим, так как он разбивается о непреодолимое упорство мира, в котором обнаруживается его сверхчеловеческое происхождение. Превращаясь на пути своего практического осуществления в безнадежную, никогда не завершимую задачу разрушения мира, он фактически вырождается в процесс калечения, уродования естественных условий человеческой жизни. Задуманный для осуществления абсолютной божьей правды на земле, утопизм в процессе своего осуществления превращается в дело убийства - в переносном и прямом смысле слова - живого, конкретного, реального человека, в уничтожение самой жизни и, тем самым, всякой возможности ее морального совершенствования".
      Что же делает платоновского мастерового человека носителем человеко- и природоубийственных импульсов? И здесь Платонов находит некую гениальную метафору: мизогиния, женоненавистничество выступает у него носителем этих импульсов, этой тотально нигилистической установки. Чевенгур - это коммунистический город потому, что в нем нет женщин. Женщина у Платонова "буржуазна", как сама природа. Женщина синонимична "имуществу", тогда как лозунг Чевенгура - "товарищество", чисто мужское братство. Один из чевенгурцев говорит:
      "Лучше будет разрушить весь благоустроенный мир, но зато приобрести в голом порядке друг друга".
      А вот развернутая формула того же мироотношения:
      "Чепурный и сам не мог понять дальше, в чем состоит вредность женщины для первоначального социализма, раз женщина будет бедной и товарищем. Он только знал вообще, что всегда бывала в прошлой жизни любовь к женщине и размножение от нее, но это было чужое и природное дело, а не людское и коммунистическое; для людской чевенгурской жизни женщина приемлема в более сухом и человеческом виде, а не в полной красоте, которая не составляет части коммунизма, потому что красота женской природы была и при капитализме, как были при нем и горы, и звезды, и прочие нечеловеческие события. Из таких предчувствией Чепурный готов был приветствовать в Чевенгуре всякую женщину, лицо которой омрачено грустью бедности и старостью труда, - тогда эта женщина пригодна лишь для товарищества и не составляет разницы внутри угнетенной массы, а, стало быть, не привлекает разлагающей любознательности одиноких большевиков. Чепурный признавал пока что только классовую ласку, отнюдь не женскую; классовую же ласку Чепурный чувствовал, как близкое увлечение пролетарским однородным человеком, - тогда как буржуя и женские признаки женщины создала природа, помимо сил пролетария и большевика".
      Вот эти одинокие большевики и наломали дров в Чевенгуре. Пролетарский однородный человек - это однополый человек. Мир Чевенгура, чевенгурский коммунистический космос лишен своего "другого", то есть лишен любви, экстатического выхода из себя, рождающего новую жизнь - просто жизнь. Коммунизм по Платонову - это некий метафизический гомосексуализм. Если же избегать сексуальной метафорики, это нерасчлененность, недифференцированность бытия, чистая его потенция, вернее - вспять повернутый акт, низведение бытия в ничто. Как сказал Набоков о Достоевском: обратное превращение Эдема в бедлам. Люди в Чевенгуре - в коммунизме - лепятся один к другому, потому что человека еще нет, а есть только этот слипшийся нерасчлененный ком, который и есть - коммунизм. Это космически реакционное движение от бытия к небытию, в каковом попятном движении исчезает не только человек, но и мир.
      "Чевенгур" - иронический комментарий к тому известному построению, которое помещало все ценности бытия в так называемое коллективное народное тело. Это концепция Бахтина в его исследованиях так называемой средневековой народной культуры. Платонов - опровержение Бахтина. Но оба они - гениальные выразители опыта коммунизма. Средневековье здесь ни при чем.
      В свое время (в 1988-м году) я напечатал работу о Платонове и связанных с ним русских сюжетах под названием "Чевенгур и окрестности" - сочинение, не оставшееся незамеченным и, сдается мне, способствовавшее появлению в отечественной литературе нового жанра: истолкования русской культурной истории в сексуальной символике. Главный мой тезис звучал так: "Чевенгур" - это гностическая фантазия на подкладке гомосексуальной психологии. Естественно, сейчас я повторяю многое из того сочинения, потому что не нахожу оснований изменять ту давнюю трактовку. Но мне не хотелось бы, что называется, переходить на личности и говорить о чьих-то персональных сексуальных преференциях. Не будем касаться индивидуальной психологии - возьмем метапсихологическую установку. Вообще останемся в рамках текстов. А тексты Платонова и помимо "Чевенгура" дают богатую разработку этой тематики.
      Взять хотя бы одну из ранних повестей - "Епифанские шлюзы". Английский инженер Бертран Перри приезжает в Россию строить каналы для царя Петра; так сказать, индустриализация в исторической ретроспективе. Для выполнения этой работы ему приходится оставить в Англии свою невесту Мери, которая выходит замуж за другого. Каналы Бертрану построить не удается, и Мери он потерял. Недовольный его работой царь приказывает Перри казнить. Далее следует страшный финал: он попадает в руки палача-гомосексуалиста.
      "Дьяк ушел и задвинул снаружи наглухо двери, не сразу управившись с железом.
      Остался другой человек - огромный хам, в одних штанах на пуговице и без рубашки.
      – Скидавай портки!
      Перри начал снимать рубашку.
      – Я тебе сказываю: портки прочь, вор!
      У палача сияли диким чувством и каким-то шумящим счастьем голубые, а теперь почерневшие глаза.
      – Где ж твой топор? - спросил Перри, утратив всякое ощущение, кроме маленькой неприязни, как перед холодной водой, куда его сейчас сбросит этот человек.
      – Топор! - сказал палач. - Я без топора с тобой управлюсь!
      Резким рубящим лезвием влепилась догадка в мозг Перри, чуждая и страшная его природе, как пуля живому сердцу.
      И эта догадка заменила Перри чувство топора на шее: он увидел кровь в своих онемелых, застывших глазах и свалился в объятья воющего палача.
      Через час в башне загремел железом дьяк.
      – Готово, Игнатий? - крикнул он сквозь дверь, притулясь и прислушиваясь.
      – Обожди, не лезь, гнида! - скрежеща и сопя, отвечал оттуда палач.
      – Вот сатана! - бормотал дьяк. - Такого не видал вовеки: пока лютостью не изойдет - входить страховито!"
      Конечно, "Епифанские шлюзы" - аллегория коммунизма, коммунистического строительства, пресловутой индустриализации. Понятно, что инженер Платонов, сам несколько лет проработавший в системе гидромелиорации, изобретатель, получивший несколько десятков патентов, не мог ничего иметь против действительного технического прогресса. Но писатель Платонов видел сумасшедший сдвиг, произошедший в русском сознании, столкнувшемся с такой задачей. Тут и оказалось, что русский мастеровой - одновременно юродивый. И главное, русские цари, русские Петры - такие же юродивые. Ими владеет, их ведет безумная мечта, а не конкретная цель, не конкретная эмоция, направленная на конкретную задачу, на конкретный предмет. Другими словами, они лишены любви.
      Здесь можно вспомнить американского философа Джорджа Сантаяну, писавшего, что отличие поэта от революционера в том, что первый любит мир, способен в Лии увидеть Рахиль, а второй, недовольный миром, готов его разрушить и перестроить наново. Это и есть тот гностический утопизм, о котором мы говорили.
      Вот это и реализовал Платонов в своей художественной системе, в создании своих сюжетов, в наборе своих образов. И тут, как уже было сказано, наиболее удачной - гениальной - находкой оказался сюжет о брошенной жене; как со временем стало ясно - архетипический русский сюжет. И это у Платонова - микрооснова всех его вещей; микро - в смысле атомно-молекулярного фундамента. Он присутствует у Платонова везде и всегда, в самых даже неожиданных местах. Например, в повести (или, как сам Платонов называл, "бедняцкой хронике") "Впрок".
      "Семья Упоева постепенно вымерла от голода и халатного отношения к ней самого Упоева, потому что все свои силы и желания он направлял на заботу о бедных массах. И когда ему сказали:
      – Упоев, обратись на свой двор, пожалей свою жену - она тоже была когда-то изящной середнячкой, - то Упоев глянул на говорящих своим активно-мыслящим лицом и сказал им евангельским слогом, потому что марксистского он еще не знал, указывая на весь бедный окружающий его мир:
      – Вот мои жены, отцы, дети и матери, - нет у меня никого, кроме неимущих масс! Отойдите от меня, кулацкие эгоисты, не останавливайте хода революционности! Вперед - в социализм!
      И все зажиточные, наблюдая энергичное бешенство Упоева, молчали вокруг этого полуголого, еле живого от своей едкой идеи человека".
      Понятно, что большевики (сам Сталин, прочитавший "Впрок") принимали это за издевательскую насмешку. И такое понимание Платонова с удовольствием подхватила позднейшая либеральная критика: это, мол, сатира на социализм. Между тем все здесь гораздо сложнее. Платонов любит этого самого Упоева и прочих своих "душевных бедняков" - он идентифицируется с ними. Он понимает их: понимает, что человек может не любить свою семью. И он разрывается между двумя этими чувствами: любовью к человеку, к жене, и тягой - тоже любовью! - к гностической утопии. Его тоже тянет - уйти, как Бертрана Перри, как Федора, мужа Фро, как Никиту - героя гениальной "Реки Потудань". Да у него все гениально, та же "Фро".
      Архетип платоновских героев - гомеровский Одиссей: муж, которого заждалась жена, а он носится по морям, застревая у различных Полифемов. Это и есть русская тема об оставленности России активным мужественным духом. Этому герою нужно совершить усилие над собой, чтобы вернуться домой, к жене. А жена, как в рассказе "Фро", симулирует смерть, чтобы вызвать телеграммой мужа из далеких краев. Федор возвращается в сущности, чтобы ее похоронить. Его любви Фрося добивается обманом. И он опять уезжает среди ночи от спящей жены.
      "Фро молчала перед отцом. Старик внимательно глядел на кухонную ветошку и продолжал:
      – Утром курьерский был, он сел и уехал на Дальний Восток. Может, говорит, потом в Китай проберусь - неизвестно.
      – А еще что он говорил? - спросила Фрося.
      – Ничего, - ответил отец. - Велел мне идти к тебе домой и беречь тебя. Как, говорит, поделает все дела, так либо сюда вернется, либо тебя к себе выпишет.
      – Какие дела? - узнавала Фрося.
      – Не знаю, - произнес старик. - Он сказал, ты все знаешь: коммунизм, что ль, или еще что-нибудь - что получится!"
      Коммунизма не получилось; ни в Китае русские Федоры не понадобились. Получилось - у Никиты Фирсова возвратиться к жене Любе.
      "Он пожелал ее всю, чтобы она утешилась, и жестокая, жалкая сила пришла к нему. Однако Никита не узнал от своей близкой любви с Любой более высшей радости, чем знал ее обыкновенно, - он почувствовал лишь, что сердце его теперь господствует во всем его теле и делится своей кровью с бедным, но необходимым наслаждением".
      Так назвать земную любовь мог только человек не от мира сего. Но альтернатива этой бедной радости - только палач, замучивший Бертрана Перри
      Рыд матерный
      Недавно мне попала в руки книга американского слависта Дэниэла Ранкур-Лефевьера «Рабья душа России: моральный мазохизм и культ страдания». Имя этого автора мне и раньше встречалось: он был редактором коллективного тома славистских работ под названием «Русская литература и психоанализ», в котором ему самому принадлежала одна из статей - о Солженицыне. Должен сказать, что большинство работ этого сборника не произвели на меня сильного впечатления. Недавно одно сочинение Ранкур-Лефевьера вышло по-русски - «Психологический портрет Сталина». Там было кое-что любопытное - не могло не быть, ибо психоанализ, методики которого придерживается автор, не может не открывать неких интересных деталей, но в целом, читая такие работы, убеждаешься в ограниченности всякого редукционизма (сведения высшего к низшему, целого к частностям). Как-то трудно поверить, что будущие злодейства Сталина коренятся в том эпизоде, когда он, пырнув ножом пьяного буяна - своего отца, понял, что физическое насилие - лучший способ решения любых проблем. Но частности, повторяю, есть интересные: например, объяснение патологического доверия Сталина к Гитлеру защитным механизмом идентификации с агрессором - тем, что получило ходовое название «стокгольмский синдром».
      Надо сказать, что Ранкур-Лефевьер сам не настаивает на полноте даваемой им картины. Но то, что сделано, должно было быть сделано. Я бы сказал, что по такой формуле нужно вообще относиться к психоанализу: не достаточное, но необходимое орудие понимания.
      Здесь нельзя не вспомнить другой пример психоанализа задним числом, предпринятого в отношении другой всемирно-исторической фигуры, проведенного самим отцом-основателем. Это анализ Наполеона, данный Фрейдом в письме к Томасу Манну. Приведу в отрывках этот образец интерпретационного tour de force"a, тем более, что речь пойдет о сталинском тезке. Иосиф, напоминаю, - библейский герой, простой юноша, поднявшийся на вершины власти и могущества.