И все-таки конечная правота Камю не решает вопроса о самом Сартре. Сартр не был простаком, хотя Эренбург в своих мемуарах и намекал на это. Кстати, из мемуаров Симоны де Бовуар явствует неблаговидная роль Эренбурга в общении его с западными писателями; это было ясно всегда, но она сообщает драгоценные подробности: мы с удивлением узнаем, что Эренбургу нравилась его роль комиссара. Самое смешное, что мемуаристка этим и не возмущается. Вообще ее автобиографические книги чудовищны в отношении всякого коммунизма и советизма. Она, например, пишет: "Сталин умер. Маленков тут же освободил врачей и принял меры к уменьшению напряженности в Берлине" - это про вооруженное подавление танками забастовки строительных рабочих в ГДР. Или: "Казнь Имре Надя была плохой новостью - это могло привести к усилению позиции голлистов". Это то, что некто некогда называл либеральным хамством. Но о Сартре не следует судить по благоглупостям его подруги, хотя он и сам наговорил и написал массу глупостей. При этом он написал все-таки кое-что еще. Мне кажется, что конечное объяснение его игра с эпохой находит в книге о Флобере. Игра не получилась, но в этом сочинении Сартр сумел разгадать природу гения. Писал, например, так:
      Чтобы избежать ужасного и цепкого предчувствия своей несостоятельности, художник играет роль, прикидывается Демиургом... Литература - это укрытие для недочеловеков, которые не осознают, что они недочеловеки, и мошенничают, чтобы этого не замечать; ты познаешь боль, поскольку ты захотел быть признанным этими реалистически мыслящими ребятами ... правоту которых ты, несмотря на твой важный вид, не можешь не признать. (Писатель) - смехотворный демиург несуществующего космоса.
      Писателю дано, однако, другое. Сартр формулирует это в вопросе:
      Каким образом безумие одно человека может стать безумием коллективным и, того больше, эстетическим доводом целой эпохи?
      Сартр доказывает, что безумие - скажем так: персональная идиосинкразия Флобера - совпала с содержанием эпохи Второй Империи: Флобер и был Второй Империей, был тогдашней Францией. Для Флобера это кажется маловатым, но не мне спорить с французом о французах. Я знаю, однако, что в сущности это верно: гений - не автор эпохи, а ее предмет. Таков в России, в коммунизме Андрей Платонов. Поэт написал: "Всю жизнь я быть хотел, как все, Но мир в своей красе Устал от моего нытья И хочет быть, как я". Сартр в этом смысле был не гением, а имитацией гения: мир оказался не таким, как он. Мир не ошибся так, как ошибался Сартр. Он ошибался и ошибается по-другому.
      О неудаче Достоевского : "Идиот"
      Собственно, все романы Достоевского нужно признать в той или иной мере неудавшимися. Достоевский не был совершенным художником, безукоризненным, безошибочным артистом, не оставлявшим ничего недоделанного, не сделанного, плохо сделанного в своих вещах. Это признают и те, кто на первый план выдвигают идейную грандиозность Достоевского, но не забывают о том, что имеют дело с художником. Таков, например, Бердяев. И за это же охотно цепляются пристрастные критики, из эстетствующих, к числу которых следует отнести Набокова. Его перфекционистский снобизм с избытком мотивировался видимыми недостатками русского гения, бывшего в этом контексте легкой мишенью. Недостатки Достоевского бросаются в глаза. Один кажется особенно нестерпимым: смешение стилей. Из больших вещей Достоевского стилистически однородна только одна: "Преступление и наказание", но и та испорчена ненужным эпилогом (который, впрочем, легко можно не читать, хотя доброхоты выуживают оттуда адекватное описание всякого рода апокалиптических ужасов, поразивших человечество уже после Достоевского). Но возьмем, к примеру, "Бесы": разве вам не кажется лишним один персонаж романа, причем по авторскому замыслу главный - а именно Ставрогин? Ставрогин с Марьей Лебядкиной и старцем Тихоном - это уже какой-то другой роман, стилистически и жанрово совершенно не совпадающий с изящным, несмотря ни на что, веселым текстом, ведущимся от лица Хроникера. Степан Трофимович Верховенский и Ставрогин кажутся принадлежащими не только разным романам, но и разным антропологическим измерениям. Вообще - человек ли Ставрогин? Нужно сделать над собой немалое усилие, чтобы проникнуть в необходимость Ставрогина, понять, что он действительно главный, что из него все исходит. Тут даже надо идти, может быть, дальше, чем хотел сам автор. Но для этого необходимо абстрагироваться от художественного плана вещи, забыть про художество, про эстетику. Эстетически Ставрогина и губернатора Лембке не примирить. Но эстетическое примирение - по-другому гармония - не были ни способностью, ни целью Достоевского. Он много раз жаловался на условия своей работы, на безденежье, на необходимость торопиться, писать к сроку, о невозможности неспеша просмотреть рукопись с начала до конца - и этим объяснял самому ясные художественные свои промахи. Но кажется, что не будь необходимости торопиться, Достоевский вообще бы не написал ничего: некая горячка, нетерпение, захлебывающаяся суетливость, истерическая взвинченность - конститутивные черты Достоевского, самая суть его несовершенного и мощного художества. Он не ребусы и не шахматные задачи сочинял (по-другому: поэмы и проблемы), а боролся с некими ангелами.
      Романы Достоевского спасает одно авторское свойство, которое не заменить никакими тонкими приемами выработанного мастерства, - гениальность. Набоков, критикующий Достоевского, напоминает французов классицистического века, считавших Шекспира варваром. Гениальность же его сказывается как в неких дивертисментах, вроде Поэмы о Великом Инквизиторе, так и в масштабности его героев. В "Братьях Карамазовых" все гиганты, включая Смердякова. Или взять Раскольникова: он, конечно, не Наполеон, потому что русский, но по-русски он - Иван Грозный. Роман можно переименовать: не преступление и наказание, а тирания и покаяние. А то, что русская власть умеет не только казнить, но и каяться, - нужно ли напоминать нам, свидетелям грандиозного - нет, не шоу, а моралите под названием гласность и перестройка?
      И вот среди этих глыб есть одна, из которой ваятель так и не сумел ничего толком высечь: "Идиот", конечно. Мышкин не получился, Христа из него не вышло, как задумывалось, - и не потому, что он недостаточно хорош, а потому, что, страшно сказать, недостаточно плох. Ошибка Достоевского задним числом довольно понятна: он не догадался, точнее не решился слить Мышкина и Рогожина в одном лице, в едином персонаже. И не вышло крупного героя. А без этого какой Достоевский? Назовут Настасью Филипповну, но это вполне картонная фигура из авторских штампов: женщина-вамп, оказывающаяся страдалицей. Тот самый прием обратного общего места, который Тургенев считал главным приемом Достоевского - и не одобрял. Женщина у Достоевского по определению не может быть главной героиней, нести на себе действие и репрезентировать философему. Женщина у него всегда - подставная фигура. Женщины не могли удасться Достоевскому по одной причине: их изображение требует реализма, а он реалистом не был. Если ты выводишь проститутку, так дай проститутку, а не Сонечку Мармеладову; если дорогую содержанку, так дай Флоберову Капитаншу из "Сентиментального воспитания". А чем занимается его Настасья Филипповна? Читает "Мадам Бовари". Это напоминает анекдот советских лет: советская проститутка выше американской, потому что американская проститутка - это только проститутка, а советская еще работает и учится. Или Сомерсета Моэма, сказавшего: если женщина легкого поведения хочет преуспеть, она должна обладать здравым смыслом и покладистым характером. Существуют, конечно, попытки дать метафизический концепт в образе женщины, например "Александрийский квартет" Лоренса Даррелла, героиня которого, как выяснилось, - гностическая София. Но читать это так же невозможно, как Гессе, хотя Даррелл, конечно, больше похож на писателя, у него есть язык. Это книги для Аверинцева, за которым из снобизма тянулся интеллигент-середнячок.
      Слов нет, в "Идиоте" очень эффектная первая часть (то есть первая четверть романа). Это готовый спектакль - ставь хоть на сцене, хоть на экране. Так и было однажды: фильм Пырьева, который очень и очень неплох. Это подносилось как первая серия; стало быть, ожидались дальнейшие, - но их не последовало. Вместо "Идиота" Пырьев стал делать "Братьев Карамазовых" , и если и там не успел, то по другой причине - умер. Но "Идиота" он просто не мог закончить - после первой части материала для представления там нет. И прежде всего исчезает главный герой - после столь эффектной заявки на инкарнацию Христа в первой части. И где-то его Настасья Филипповна видела (известно где: на иконах), и осла-то с эмфазой поминают (бегство в Египет, въезд в Иерусалим), и детишек-то он в Швейцарии любит ("впустите детей"), и Мари - швейцарскую Магдалину призрел. Интересно, что Настасья Филипповна из дальнейшего романа по существу исчезает, ее нет, никакого действия вокруг нее не происходит, автор не знает, что с ней делать. И вот он вводит мотив соперничества двух женщин из-за героя, заставляет Аглаю предъявить на него свою претензию. И получается смешно: мистерия обращается водевилем. При этом французский водевиль не становится русской трагедией, если предмет этого соперничества ни на мужа, ни на любовника никак не похож: делается как раз смешнее. Нельзя христоподобную фигуру делать центром и мотивировкой женских контроверз. Вспоминается Толстой, сказавший в мемуарах Горького: "Приди Христос в деревню - его девки засмеют". Достоевский не знает, что ему делать со своим Христом, чтоб его девки не засмеяли (да Аглая и смеется, подсказало художественное чутье). Не женить же его в самом деле, как это сделал один позднейший нобелевский лауреат, - да еще дважды женил (не сказалось ли в этом инспирация как раз Достоевского?). И действительно, Мышкин в последних перипетиях романа уже действительно смешон - как в сцене с китайской вазой, так и в разговорах с Радомским. Затем следует совершенно фарсовая история с бегством из-под венца и в заключение какое-то совсем уж бульварно-мелодраматическое убийство. Рогожин, в его абстрактности, вообще картонная фигура; единственно интересная деталь - об его отце, на старости лет ставшем скопцом. Это многообещающий удар заступа; но копать там Достоевский не решился - не принято было в дорозановскую эпоху. Сцена после убийства, долженствующая потрясать, напоминает о хрестоматийном: он пугает, а мне не страшно. Достоевский в роли Леонида Андреева - не вовсе воодушевляющее зрелище. И еще кое-что вспоминается: "сквернейшее подражание сквернейшему Достоевскому". Гений пародирует самого себя.
      И как характерно, что без впечатляющего главного героя все прочие достоинства Достоевского тут же обращаются в недостатки! Начинает раздражать то, что обычно у Достоевского забавляет: все эти типовые ситуации и персонажи, переходящие из вещи в вещь: жулик-острослов (в "Идиоте" Лебедев, вроде Лебядкина), вздорная богатая барыня, обаятельный подросток, дублер-нигилист (здесь - Ипполит), самоотверженная девушка на вторых ролях. И совершенно невыносимой делается в "Идиоте" манера Достоевского намеренно запутывать простейшие ситуации, плести какие-то непонятные интриги вокруг пустяков, атмосфера какой-то мелкой сплетни, постоянные намеки на что-то заведомо читателю не известное. Вот образчик:
      – Э, да неужели и вправду вам неизвестно, что сегодня будет свидание Аглаи Ивановны с Настасьей Филипповной, для чего Настасья Филипповна и выписана из Петербурга нарочно, чрез Рогожина, по приглашению Аглаи Ивановны и моими стараниями, и находится теперь, вместе с Рогожиным, весьма недалеко от вас, в прежнем доме, у той госпожи, у Дарьи Алексеевны ... очень двусмысленной госпожи, подруги своей, и туда-то, сегодня, в этот двусмысленный дом, и направится Аглая Ивановна для приятельского разговора с Настасьей Филипповной и для разрешения разных задач.
      Как говорил сам Достоевский: кому известно? какому медведю в Тамбовской губернии известно? Причем все это болтает какой-то совершенно посторонний мальчишка семнадцати лет, да еще в последнем градусе чахотки, как говорили в старину. Много шуму из ничего. Лишняя трескотня. Понятно, что искусство условно и прямого жизненного правдоподобия от него требовать нельзя; но какой-то внутренней соразмерности авторского текста мы требовать вправе. Здесь этого нет.
      Вышеприведенный отрывок напомнил мне также рецензию Дороти Паркер на постановку "Живого трупа" в Нью-Йорке: и пьеса хороша, и спектакль получился, но одна беда - непроизносимые пятиэтажные русские имена: что если б этих русских звали просто Виктор или Анна!
      Ведь как американец произнесет имя героини "Идиота"? Насташа ФилиппОвна, с ударением на "о". В каком-то смысле она и есть Насташа ФилиппОвна. В том смысле, что реализма от Достоевского не ждите. Он и сам говорил о себе, что если он реалист, то в высшем смысле. Понятно в каком - платоническом: у Платона подлинным бытием обладают не эмпирические предметы, а их порождающие смысловые модели, эйдосы. В психологическом измерении эти эйдосы называют сейчас архетипами. Достоевский писал архетипами. При этом он был связан формой так называемого реалистического романа, отсюда его художественные срывы. И если Достоевского читать все же много интересней, чем Гессе или Даррелла, то, кажется, по одной причине: он сохраняет жгучую актуальность, по крайней мере для России. Достоевский в России еще не кончился, не осел, не кристализовался в культурных воспоминаниях. То есть, строго говоря, он еще не стал классиком, до которого никому, кроме Аверинцева, нет дела. Мне одно время показалось, что такие времена настают для России, но я (к счастью ли?) ошибся. Приходится говорить о Достоевском, потому что о Гайдаре, увы, сказать больше нечего, сюжет себя исчерпал. А начав о Достоевском, всегда наговоришь лишнего, и это его, так сказать, вина, а не говорящих о нем. Поэтому вернемся к заявленной в начале узкой теме: о сравнительной неудаче романа "Идиот".
      Повторим общеизвестное: князь Мышкин - попытка дать христоподобную фигуру, или, как говорил Достоевский, положительно прекрасного человека. В материалах к роману этот персонаж не раз называется Князь Христос. И далеко не все считали, что этот замысел не удался. Были мнения как раз обратные, причем принадлежали они людям всячески крупным. Вот что писал, к примеру, Ницше - не прямо в "Антихристе" своем, а в предварительных к нему набросках:
      Я знаю только одного психолога, который жил в мире, где возможно христианство, где Христос может возникать ежемгновенно. Это Достоевский. Он угадал Христа, и инстинктивно он избегал прежде всего того, чтобы представлять себе этот тип со свойственной Ренану вульгарностью. А в Париже думают, что Ренан страдает излишком утонченности! Но можно ли хуже промахнуться, чем делая из Христа, который был идиотом, гения? Чем облыжно выводить из Христа, который представляет собой противоположность героического чувства, - героя?
      А вот что написано у Ницше в другом его сочинении, "Деле Вагнера":
      Евангелия приводят нам точь-в-точь те самые физиологические типы, которые описывают романы Достоевского.
      Исследователи не уверены в том, что Ницше читал "Идиота" - немецкий перевод появился в 1889 году, накануне его катастрофы, но он мог читать, скажем, французский перевод, вышедший за три года до этого. И очень не случайным кажется слово "идиот" в ницшевском тексте. Об этом слове нужно кое-что сказать в дополнение к общеизвестному смыслу; процитирую комментарий к академическому изданию Достоевского:
      ...более существенна связь заглавия с литературной традицией, восходящей к средневековью, когда идиотом нередко называли человека не слишком образованного или вообще далекого от книжной мудрости, но наделенного идеальными чертами и глубокой духовностью. Идиот был типическим героем тогдашней литературы, которому открывались пути приобщения к высшим тайнам бытия.
      По-русски сказать - юродивый. Тип этот, конечно, не был исключительно русским, но общехристианским: достаточно назвать Франциска Ассизского. Ницше говорит о Достоевском, потому что к его времени этот тип был изжит в Европе. Но в России еще существовал - хотя бы в романах Достоевского. (Он надолго сохранился в русской литературе, найдя позднее гениальную и, как мне кажется, наиболее адекватную репрезентацию в творчестве Андрея Платонова.)
      Почему не следует считать последней истиной о Достоевском и его романе оценку Ницше, удостоверяющую высшее качество христианского продукта у Достоевского? Потому что понимание самого христианства у Ницше, при всем его блеске, кажется все-таки не полным. Слишком хорошо известно то, что думал Ницше о христианстве: это мораль и религия рабов, изобретение слабых для господства над сильными; христианство - упадок жизни, нисхождение с восходящей линии, декаданс, нигилизм. Многое тут говорить излишне, но процитирую кое-что из 16-го фрагмента "Антихриста":
      Народ, который еще верит в самого себя, имеет также и своего собственного Бога (...) Его самоудовлетворенность, его чувство власти отражается для него в существе, которое можно за это благодарить (...) Такое божество должно иметь силу приносить пользу или вред, быть другом или врагом; ему удивляются как в добре, так и в зле. Противоестественная кастрация божества в божество только добра была бы здесь совсем нежелательна. (...) Конечно, если народ погибает, если он чувствует, что окончательно исчезает его вера в будущее (...) если добродетели подчинения являются необходимыми условиями его поддержания, то и его божество должно тоже измениться. Оно делается теперь (...) боязливым, скромным, советует "душевный мир", воздержание от ненависти, осторожность, "любовь к другу и врагу". (...) Некогда божество представляло собою народ, мощь народа, все агрессивное и жаждущее власти в душе народа - теперь оно только лишь благое божество... Поистине, для богов нет иной альтернативы: или они есть воля к власти, и тогда они бывают национальными божествами, - или же они есть бессилие к власти - и тогда они по необходимости делаются добрыми...
      Перекличка с Достоевским поразительна в одной части: вспомним, что говорит о Боге и народе Шатов в "Бесах": Бог как атрибут народа. Естественно, что Достоевский не мог увидеть в такой трактовке полноту религии: если это и религия, то в полном смысле языческая. Но - другой вопрос: а входило ли в его глубинное понимание, в интимное чувствование христианства представление о христианстве как религии слабых? Или по-другому: а был ли он удовлетворен своим князем Мышкиным как репрезентацией Христа? Ответ напрашивается однозначный: нет, потому что князь Мышкин не получился. У художников ведь так: у них не может быть удовлетворительного художественного результата вне уверенности в правоте делаемого, в адекватности самого замысла. Не получается тогда, когда не веришь в то, что делаешь.
      Материалы к роману показывают, что Достоевский не удержался на линии первоначального замысла. Замышлялось нечто другое. Возьмем такую запись, из первоначальных:
      И наконец Идиот. Прослыл Идиотом от матери, ненавидящей его. Кормит семейство, а считается, что ничего не делает. У него падучая и нервные припадки. Влюблен в двоюродную сестру Жениха - тайно. Та ненавидит и презирает его хуже, чем идиота и лакея. ... Она, видя, что он влюблен в нее, шалит с ним от нечего делать, доводит его до бешенства. ... В один из этих разов он насилует Миньону. Зажигает дом... Страсти у Идиота сильные, потребность любви жгучая, гордость непомерная, из гордости хочет совладать с собой и победить себя. В унижениях находит наслаждение. Кто не знает его - смеется над ним, кто знает - начинает бояться.
      Анализируя эту запись, исследователи говорят, что в ней заметен замысел не князя Мышкина, а скорее Старогина. Мы знаем, что в конце концов Достоевский к этому замыслу и вернулся. Христос у Достоевского - это Ставрогин. Это демонизированный Христос. В этом представлении о божестве сказался не то что точный художественный инстинкт Достоевского - сказать так было бы сказать наименьшее, но дало результат: погружение в самые глубины бытия, к первоисточникам нуминозного.
      Последнее слово выводит нас к Юнгу: это его термин - нуминозное, что значит священное, божественное. Нужно вспомнить даваемую им трактовку Христа. Христос у Юнга - символическая репрезентация архетипа самости. Самость - это целостность, владение полнотой душевных сил: цель всякого индивидуального развития, которой, однако, мало кто достигает. Можно еще вспомнить древнее алхимическое понятие микрокосм: человек как репрезентация бытия во всей его тотальности, то есть совершенный человек. Вот тут и возникает некий онтологический конфликт: ибо полнота сил, целостность не синонимична, не тождественна совершенству. Этот конфликт выражен в символике креста: Иисус это совершенный человек, который распят. Распятие означает интеграцию зла в полноте бытия. Начало зла конституируется в моменте нисхождения Бога, во встрече человека с божественным, нуминозным. У французского философа Жоржа Батая мы встречаемся с еще более драстической формулой: встреча со злом и есть встреча с Богом, Боговоплощение есть конституирование зла. Еще проще (если все это можно назвать простым): Бог - единство добра и зла, зло, следовательно, онтологично, оно входит в состав бытия, а не является, как это пытались доказать христианские богословы, минусом бытия, простым его отсутствием. Эта концепция получила название privatio boni. Юнг в работе "Эон" показал, что она строится на элементарной логической ошибке, называемой "уменьшение основания", когда в основу аргументации кладется тезис, в свою очередь требующий доказательства. Таким недоказанным тезисом в концепции privatio boni было представление о единстве бытия и добра.
      В свете сказанного можно увидеть и понять еще один оттенок слова "идиот". Его греческий корень "идио" означает что-то вроде вот этой юнговской самости: исключительную отнесенность к себе, универсальную конкретность. Вспомните слово "идиома": нечто непереводимое на другой язык, существующее само по себе. Сейчас в литературоведении моден термин "персональная идиома": это значит стиль, индивидуальная манера того или иного писателя. Слово "идиот" указывает в том же направлении. Ницше, филолог-классик, конечно, помнил все эти корни, когда говорил о Христе вышеприведенные слова, и получается, что это не столько ругательство, сколько указание на достоинства. Язык умнее тех, кто им пользуется.
      Что касается Достоевского, то его роман о Христе - роман с Христом - отнюдь не закончился на князе Мышкине. Впереди были "Бесы", впереди был Ставрогин, в котором Достоевский решился наконец слить Мышкина с Рогожиным.
      Солженицын - критик
      В "Новом Мире" напечатан новый текст Солженицына из цикла его читательских заметок, который он ведет уже несколько лет. Кто-то уже писал по этому поводу о выгодах обладания нобелевским лауреатством: у вас будут печатать даже вашу приходо-расходную книгу. Язвительность по-человечески понятная, но литературно не совсем оправданная: известно, что Розанов как раз подобные записи и печатал, и создавал тем новую форму. Формально эксперимент Солженицын вполне допустим - печатать записную книжку, черновики, конспективные наброски. Кстати сказать, некоторые из этих его публикаций очень выгодно смотрятся на интернете, в электронной сети (где я их и обнаружил). Там вообще не место развернутым формам; я не уверен, буду ли читать на экране многолистный роман. Но как раз последний солженицынский текст из этой серии производит впечатление уже и сделанного, только имитирующего нечаянную внешность записи для себя. Это уже как бы и статья. В ней просматривается идеология, сделано известное заявление. Текст крайне интересный: еще бы - Солженицын о Бродском. И этот текст удручает.
      Солженицын не должен был писать о стихах. Нет у него к ним ни слуха, ни вкуса. Тем более судить о таком сложном явлении, как стихи Бродского, поэта отнюдь не общедоступного, несмотря на всю его знаменитость. Но дело даже и не в Бродском: на новомирских страницах Солженицын демонстрирует свою как бы литературную элементарность. Вернее сказать как раз наоборот: непонимание некоторых элементарных, первоначальных вопросов. Например: ищет за стихами, за текстом - эмоцию и человека. Пребывает в архаическом убеждении, что стихи пишутся для того, чтобы выразить чувства и мысли. Процитирую кое-что:
      "Всякий поэт через свои стихи выражает - и свое мирочувствие, и свои характерности, и самого себя. (...) Чувства Бродского, во всяком случае выражаемые вовне, почти всегда - в узких пределах неистребимой сторонности, холодности, сухой констатации, жесткого анализа. (...) Из-за стержневой, всепроникающей холодности стихи Бродского в массе не берут за сердце. И чего не встретишь нигде в сборнике - это человеческой простоты и душевной доступности. (...) Стихи Бродского часто движутся сильнейшим желанием спрятать чувство, и оттого впечатление, что стих не вылился, а - расчетливо сделан".
      В последней из процитированных фраз Солженицын нечаянно набрел на истину - и не о Бродском, а о стихах, об искусстве вообще. Эта истина наиболее доходчиво сформулирована Томасом Элиотом: стихи пишут не для того, чтобы выразить чувства, а для того, чтобы избавиться от них. Но самому Солженицыну эта истина совершенно чужда, вообще незнакома.
      Существует старая тема, поднятая в свое время Тыняновым, - о так называемом лирическом "я": поэта нельзя отождествлять с персонажем его стихов. Стиховое "я" - не поэт, а литературная его маска. Эту трактовку не раз оспаривали, очень памятно - Н.Я. Мандельштам, усмотревшая в ней ни более ни менее как издержку жестокого времени, заставлявшего художников прятаться от режима. С последним тоже нельзя согласиться: нельзя писать стихи неискренне, притворяясь, выдумывая подставных лиц, неких "прокси", как говорят в Америке. Но текст - это все же не поэт, не автор, какие бы реалии в нем, в тексте, ни присутствовали, о каких бы в самом деле существующих М.Б. или Уай Экс ни писал поэт. Герой стихов - сами стихи, самый текст. (Солженицын не выносит самого этого слова - "текст", усматривая в нем конденсацию всех нынешних литературоведческих и мировоззрительных ересей, как об этом свидетельствует давняя его речь о постмодернизме.) Нельзя искать в стихах ничего кроме самих стихов - это завет, между прочим, Пушкина.
      А что же ищет в стихах Бродского Солженицын? А что угодно: общественные взгляды, отношение к России и к евреям, оценку демократии, интерпретацию христианства. И почти всегда находимое трактует негативно. Одобрил только частую тему Рождества у Бродского да якобы проснувшуюся любовь к сельскому хозяйству во время пребывания в ссылке в селе Наринском: к оглоблям и лошадям. Соответствующий пассаж нельзя не процитировать:
      "Животворное действие земли, всего произрастающего, лошадей и деревенского труда. Когда-то и я, ошеломленным городским студентом угодив в лошадиный обоз, испытал сходное - и уже втягивал как радость. Думаю: поживи Бродский в ссылке подольше - та составляющая в его развитии могла бы существенно продлиться. Но его вскоре помиловали, вернулся он в родной город, деревенские восприятия никак не удержались в нем".
      Эта фраза, конечно же, войдет в историю рускую литературы - и надолго, скорее всего навсегда, в ней удержится: как один русский нобелевский лауреат пожалел, задним числом, что другого лауреата мало в навозе держали - в насильственной совхозной трудповинности. Это станет такой же классикой, как ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем. Да, пожалуй, и посмешнее будет.
      У Л.К. Чуковской в ее известных мемуарах есть запись разговора Ахматовой о Солженицыне, о впечатлениях от встречи с ним, и там такая ее фраза: "Слышит, что говорит". Похоже, что нынче Солженицын эту свою способность утратил.
      И нельзя по этому поводу не вспомнить замечательную "Эклогу VI летнюю": Бродскому и деревни не понадобилось, хватило дачи, чтобы увидеть и передать красоту и богатство земли - и гениально обобщить сюжет о лете и о цветении жизни заключительной строчкой: "еще не желтая мощь Китая".
      Возникает впечатление, что Солженицыну сказать о Бродском нечего: что ни скажет - все невпопад, не по делу. Приходится придираться к мелочам: спутал катет с гипотенузой и неправильно, в единственном числе, употребляет глагол "суть". Но вот вроде бы серьезная претензия, относящаяся непосредственно к поэтической технике, то есть попытка профессионального разговора:
      "Вообще, с суверенностью строки в строфе, а то и целой строфы, - Бродский мало считается. Пресловутый анжабеман, перенос из строки в следующую строку, - из редкого, интонационно выразительного приема у Бродского превращается в затасканную обыденность, эти переносы уже не несут в себе эмоционального перелива, перестают служить художественной цели, только утомляют без надобности. (...) А ведь только разохоться переносить - и синтаксические обороты вот уже не помещаются и в целых строфАх; составными единицами стиха становятся уже даже не строфы, а группы строф - отчего раздувается объем стиха, расплывается форма. (...) От этой невместимости уже и в строфу возникает вязкость текста, нескончаемых фраз, закрученных цепочек ассоциаций - и автор и читатель с трудом вытягивают из них ноги, как из плетучей травы. (...) Фразы длиной по 20 стихотворных строк - это уже невладение формой? (вопросительная интонация). Переобремененные фразы приводят и к несуразным внутренним стыкам. Уморчиво было бы приводить примеры всех нескладиц".
      Тут сюжет правильно выбран, Солженицын увидел суть приемов Бродского - и в общем не одобрил. Ему бы вспомнить одну сцену из собственного "Теленка" - как Твардовский предупреждал новомирских редакторов не увлекаться правкой Солженицына: "Осторожно! Здесь мы уже касаемся особенностей авторского стиля!" Несовпадение метрических и синтаксических членений стиха у Бродского - важнейшая его особенность и очень сильный прием; то, что это затрудняет чтение, - и есть прием. Современные стихи не должны выливаться и ложиться на дыхание, наоборот, затрудненная форма увеличивает вес и значимость каждого отдельного слова, повышается к.п.д. стиха, удельный вес слова, плотность стиховой материи; у Бродского последняя приближается к Сатурновой: в одном кубическом сантиметре - тонна веса. Здесь он идет за Цветаевой, конечно, у нее выучивается, и незачем их противопоставлять, как делает Солженицын. Вообще это один из главных критериев суждения о поэте: длинное или короткое у него дыхание? Суверенность строки в строфе, выдаваемая Солженицыным за норму, - признак короткости дыхания, неумелости поэта.