Бердяев прав, однако, в главном: государство, как и всякая надличностная структура, не может быть субъектом, носителем добра. Сфера государства - право, закон. Добро персоналистично, дело свободного выбора человека, в этом смысл христианства. У Ильина понимание этого ослаблено.
      Откуда же у Ильина такое смещение этических акцентов? Конечно, от Гегеля, знатоком и лучшим интепретатором которого он был. Гегель отравил Ильина своими ядами. А яды у Гегеля есть. Вспомним, что государство у Гегеля - это действительность нравственной идеи. В сущности, он тоталитарный мыслитель, об этом замечательно написал Рассел в своей "Истории западной философии". Одна цитата из Рассела:
      "Согласно Гегелю ...логическое совершенство состоит в том, чтобы быть тесно сращенным в целое, без каких-либо изъянов, без независимых частей, но объединенным, подобно человеческому телу или, еще точнее, подобно разумному духу, в организм, части которого являются взаимозависящими и действуют совместно в направлении единой цели. А это одновременно являет собой этическое совершенство ... Логика Гегеля приводит его к убеждению, что имеется больше реальности или превосходства (для Гегеля это синонимы) в целом, чем в его частях, и что реальность и превосходство целого возрастают, если оно становится более организованным".
      У Ильина первая глава книги о Гегеля называется "Понятие конкретного у Гегеля". Это то, что нужно понять в первую очередь. Гегелевское конкретное - это, по прямому смыслу слова, "сращенное": не единично существующее, а всеобщее, тоталитет, которому принадлежит логический и этический примат. В историософской проекции это рождает идею тоталитарного государства.
      Люди, видящие в гегельянце Ильине учителя, не понимают, что они готовы склониться перед Молохом тоталитарной государственности. Утешает то, что Ильин не может быть широко популярным, он всё-таки для растерявшихся интеллигентов, а не для широких масс, и вряд ли его идеи этими массами овладеют, даже в подаче масскультовских звезд. Разве что Никита Михалков сделает вторую серию "Сибирского цирюльника".
      К юбилею Сартра
      Исполнилось сто лет со дня рождения Сартра. Тема о Сартре более русская, чем может показаться, хотя, конечно, он связан с советским прошлым, а не российским настоящим. Как известно, Жан-Поль Сартр был если не мыслителем, то публицистом весьма левым и к Советскому Союзу относился терпимо. Это не способствовало его репутации в культурных советских кругах диссидентско-либерального толка. Солженицын отказался встретиться с ним во время очередного пребывания его в Москве (Сартр девять раз посещал Советский Союз). Такое отношение к Сартру, конечно, не учитывало его громадного вклада в философию: он один из создателей экзистенциализма - философского учения, имевшего громадный духовный авторитет в послевоенном мире. Великое создание Сартра - онтологический трактат "Бытие и ничто", вышедший в свет еще в 1943 году. Эта книга появилась в русском переводе только в 2000 году, в постсоветское время. Но люди, знакомые с философией Сартра, всегда знали, что отношение к нему нужно прежде всего строить на его философии, а не на эфемерных политических суждениях темпераментного публициста.
      Вехой на пути Сартра стало его знакомство с марксизмом, углубленное изучение марксизма, приведшее его к выводу, что Маркс дает подлинный горизонт нынешнему философствованию, что без него нельзя построить современное мировоззрение. В эпоху восстания масс требуется социальная философия, ориентированная на решение общественных проблем. Экзистенциализм Сарта и других философов этого склада не мешал занять ту или иную общественную и политическую позицию, но не обосновывал ее философски. Конечно, экзистенциализм - философия, говорящая об отношении человека к миру, но она берет это отношение в терминах метафизики, или, как предпочтительнее сейчас говорить, онтологии - учения о бытии в самом широком смысле. Бытие как тотальность и отношение к нему человека, онтологические структуры этого отношения, независимые от социальной жизни вообще, - вот тема экзистенциализма.
      В случае Сартра это означало примерно следующее. Начнем со знаменитой формулы, давшей само название этой философии: существование (экзистенция) предшествует сущности, поэтому нужно философствовать не о последних основаниях бытия, а о положении человека в мире, о бытии-в-мире. Бытие вне человека не может быть предметом философствования, потому что без человека оно не имеет смысла, само в себе оно не рационально, не структурировано духовно, сознание привносит смысл. То есть сразу исключается какой-либо объективный идеализм платонического типа, говорящий о сверхэмпирическом, собственно метафизическом измерении бытия. Эта установка может склонить к отрицанию необходимости онтологии вообще; таковой была позиция Бердяева. Последний говорил, что свобода первична, а бытие вторично. В сущности, это говорил и Сартр, но он как раз построил онтологию. "Бытие и ничто" имеет подзаголовок: "Опыт феноменологической онтологии". Феноменологическая методология, созданная Гуссерлем, доказала, что учение о сущностях, вне человека лежащих основаниях бытия вообще невозможно. Нам открывается только узкий сектор бытия, освещенный нашим сознанием, хотя это сектор мы непрерывно расширяем. Мы имеем дело не с миром, а с образами мира в сознании, с феноменами. Мир не существует для нас вне структур сознания, нам открываются феномены бытия, но не бытие феномена. Мышление этого плана производит так называемую феноменологическую редукцию, то есть сведение бытия к феноменам, вынесения мира вне нас за скобки. Этим преодолевается всякого рода дуализмы в философии. Конечно, бытие предшествует сознанию, но это ничего не значит в философском смысле, философствовать на этой основе нельзя. Конечно, человек определяется своей материальной, физической структурой, но это не специфично для него: такое отношение к бытию имеют и животные, а животные не философствуют. Бытие вне человека Сартр называет бытие-в-себе, человек же - бытие-для-себя (эти термины он взял у Гегеля).
      Но что такое "ничто", стоящее в названии труда Сартра рядом с бытием? Это сознание. Именно потому, что оно не бытийно, анти-бытийно, так сказать. Бытие - это нерасчлененная сплошность, свалка, громоздящаяся до неба, как говорит Сартр в романе "Тошнота". Сознание, возникающее, если угодно, после бытия, в противостоянии бытию, его уничтожает, "неантизирует" (neant по-французски ничто), то есть дифференцирует, преодолевает эту сплошность, эту абстрактную тотальность. Мир - это обвал бытия сознанием, говорит Сартр. Человек не только бытие-для-себя, но бытие-для-себя-в мире. Это создает ситуацию, в которой единственно возможно философствование.
      Что же бытие-в-мире определяет для человека? Человек, прежде всего, переживает нехватку бытия-в-себе, свою выброшенность из него. Он онтологически определен как желание, стремление стать источником собственного существования, вырваться из бытийной детерминации, он хочет стать причиной самого себя, "кауса суи", субстанцией в философском смысле, а в религиозных терминах - Богом. В этом основной онтологический парадокс: существование предшествует сущности, но человек желает стать самим бытием. Сартр пишет:
      "Желание есть ... недостаток бытия. Как таковое, оно прямо вписано в бытие, недостатком которого является ... сознание, ставшее субстанцией, субстанция, ставшая своей причиной, Человек-Бог. (...) Человеческая реальность является чистым усилием стать Богом без существования какого-либо данного субстрата этого усилия, без наличия ничто, которое прилагает все усилия для этого. Желание выражает это усилие (...) Следовательно, онтология извещает нас, что желание есть изначальное желание бытия и что оно характеризуется как свободный недостаток бытия".
      В такой ситуации обнаруживается трагичность бытия: человек хочет избавиться от своей свободы, тогда как он - свобода по определению, он носитель сознания, а сознание свободно. Экзистенциальная позиция - это обретение свободы, осознание ее первичности в человеке, обреченности его на свободу.
      Сартр пишет о трех фундаментальных отношениях человека к бытию: иметь, делать и быть. При этом первые два отношения можно свести, редуцировать к третьему. Иметь, владеть - наиболее простой путь к иллюзорному овладению бытием. Отношения собственности укоренены в этом, можно сказать, инстинкте владения как власти над миром, над бытием, - наиболее сильная иллюзия господства и самодостаточности человека.
      "Таким образом, то, что мы основательно желаем себе присвоить в объекте, - это его бытие, а оно есть мир. (...) владеть - значит хотеть владеть миром через отдельный объект (...) быть-в-мире - значит проектировать владение миром, то есть понять весь мир в качестве того, чего не хватает для-себя-бытию, чтобы оно стало в-себе-для-себя (...) Владеть - значит иметь у себя, то есть быть собственной целью существования объекта. Если владение дано полностью и конкретно, то владелец является основанием бытия объекта, которым он обладает".
      Сартр дальше пишет о различных вариациях структуры владения, в частности, о роскоши как иллюзии "создании мира", как творчества мира, создающей некую магическую связь с миром: купить предмет - это символическое действие, равнозначное созданию предмета. Как видим, тема собственности, владения, тема "иметь" берется Сартром в этом труде вне каких-либо конкретно-социальных отнесений. Но вывод об иллюзорности владения как средства овладения бытием уже присутствует и уже дает основания говорить о неподлинности такого мироотношения. Попросту сказать, этот вывод уже антибуржуазен и подготавливает достаточно твердую почву для политического полевения философа. Выводы этой части анализа совпадают с Марксовым анализом феномена отчуждения труда в капиталистическом обществе. Но Сартр, не уходя в конкретно-социальный анализ темы, берет ее глубже: для него иллюзорность владения характерна для всех этапов истории, это, повторяем, одна из форм фундаментального отношения человека к миру.
      Отчуждение всё же до какой-то степени исторично у Сартра. Он говорит, что производство предмета, создание предмета индивидуальными усилиями дает наибольшее основание считать себя основанием бытия. Но такого рода трудовые формы исчезли в обществе, развившем структуры разделения труда. В этих структурах и происходит отчуждение человека, отчуждение труда. Но как быть с тем случаем, когда деятельность человека остается творческой, сугубо индивидуальным усилием: например, в науке или в искусстве?
      Сартр говорит, что и здесь власть человека над миром не может считаться обеспеченной, и здесь человек не делается основанием бытия. Плоды творчества отделяются от человека-творца, делаются всеобщим достоянием, становятся анонимными. Такая как бы миротворящая связь существует до тех пор, пока человек находится в процессе творчества, но творчество отнюдь не непрерывно. И тут творение отделяется от творца, и тут происходит отчуждение. Эти мысли Сартра исключительно близки соответствующим построениям Бердяева. А в терминах Сартра это: невозможность для-себя-бытия, то есть человека, стать одновременно в-себе-бытием. По-другому - стать свободным основанием бытия, осуществить свой, как говорит Сартр, фундаментальный проект.
      "Каждая человеческая реальность является одновременно прямым проектом преобразования своего собственного Для-себя в Себе-Для-себя и проектом присвоения мира как тотальности бытия-в-себе под различными разновидностями фундаментального качества. Вся человеческая реальность - это страсть, проект потерять себя, чтобы основать бытие и тем самым конституировать В-себе, которое ускользает от случайности, являясь своим собственным основанием, "Энс кауза суи", которое религия именует Богом (...) но идея Бога противоречива, и мы теряем себя напрасно: человек - это бесплодная страсть".
      Таковы заключительные слова "Бытия и Ничто", знаменитая формула Сартра. Есть у него еще один широко известный афоризм: ад - это другие. Это из пьесы "Без выхода". Три человека - мужчина и две женщины после смерти попадают в ад; как выясняется из дальнейших разговоров, они этого ада заслуживают. Но трудно понять, что адского в их положении: они помещены в обычную комнату, меблированную в стиле Второй империи. Однако когда выясняется, что в каждой паре (мужчина - одна из женщин, другая женщина - мужчина, женщина и женщина) возникли отношения приязни и, можно сказать, любви, то невозможность осуществить любовное слияние под взглядом другого делает положение безвыходным. Тогда один из персонажей и произносит знаменитую фразу: ад - это другие.
      Вот эту ситуацию пытался преодолеть Сартр в дальнейшем своем философском творчестве. Им был создано другое произведение, желавшее стать очерком социальной философии, - "Критика диалектического разума". Этот труд не считается удачей Сартра. Влияние марксизма сказалось здесь в самом обращении к социальной теме - и желание дать синтез его с экзистенциальной философией. Тема этого трактата: если человек свободен как индивидуум, как субъект, то как сделать свободным человеческий коллектив, коллективного субъекта? Может ли существовать коллективный субъект вообще?
      Не будем забывать, однако, что экзистенциальная свобода человека у Сартра скорее постулат, чем реальность человеческого существования. Проект овладения бытием ирреален, осужден на поражение, человек, вспомним, это бесплодная страсть. Переходя от онтологических тем к конкретно историческим, Сартр в ряде написанных им биографий (книге о Жане Жене, о Бодлере, в автобиографии "Слова") показывает, что великий соблазн человека, даже творческого человека - выпасть в социальную обыденность, быть как все. Экзистенция, существование в свободе трагично, не обещает окончательной победы, человек как социальное существо несвободен, под взглядом Другого он всегда становится объектом - природным или социальным. Сартр ищет пути коллективного освобождения, но такой проект звучит утопически. В основе своей эта мечта о всеобщем спасении отзывается религиозными упованиями. Вот этот элемент социальной мечтательности увлек Сартра в неподобающие компании, в конце жизни даже к маоистам. Но помнить о нем будут не как о поспешно пишущем публицисте, а как об авторе "Бытия и Ничто".
      Бердяев и Бергман
      Мне случилось недавно пересмотреть фильм Бергмана "Персона" - одно из знаменитейших его произведений, - и кажется, на этот раз (четвертый) я в нем разобрался до конца. При этом обнаружились любопытные совпадения этой вещи Бергмана с циклом мыслей Николая Бердяева, развернутых в его концепции творчества и вообще всегда волновавших выдающегося русского философа.
      Нужно напомнить содержание фильма Бергмана. Знаменитая актриса во время представления замолчала - вышла из роли. Более того, она вообще перестала говорить, разорвала всякие контакты с миром, даже с собственными мужем и ребенком. Она помещена в психиатрическую больницу, где обнаружена полная ее вменяемость, нормальность: она просто не хочет ни с кем говорить. Женщина-психиатр дает свою трактовку происшедшего: актриса (ее имя Элизабет Фоглер) почувствовала свою чуждость миру, потеряла к нему интерес. События приобретают явно не бытовой оборот, мы начинаем понимать, что нам предложен метафизический, философский сюжет. Психиатр предлагает необычный пациентке необычный курс лечения, - если можно говорить о лечении: повторяю, это не клинический случай, а философская проблема, та, которую Бердяев назвал проблемой одиночества и общения. Врач отправляет актрису в свой загородный дом в сопровождении молодой медсестры по имени Альма. Дача врача находится в отдаленном месте на берегу моря, почти в полной изоляции, - воспроизводится обстановка одиночества, в которую погрузила себя сама актриса, с той разницей, что у нее будет постоянный, ни на минуту не оставляющий партнер. Заговорит ли Элизабет с Альмой, вступит ли в контакт с миром? Всё последующее - ряд непрерывных попыток Альмы найти человеческую связь с Элизабет - и неудача этих попыток. Альма буквально выворачивает наизнанку нутро в желании заинтересовать Элизабет своей жизнью. Происходит искушение жизнью - не соблазнами ее, а горем, реальными проблемами. Не находя в Элизабет никакого отклика, Альма начинает ее ненавидеть. Происходит самое интересное: в этой ненависти Альма проникает в душу Элизабет, вскрывает ее актуальный конфликт - ее ненависть к собственному ребенку. Но это тоже не реальный ряд, а символический: ребенок - метафора того же внешнего мира, мира объектов, чуждого душе артистки. Важно в этом повороте то, что Бердев называл - ненависть как метод гнозиса, познания. В этой сцене Элизабет и Альма сливаются в одно лицо (великолепная игра Бергмана со зрительными образами; вообще в фильме всё время идет ироническое подчеркивание невсамделишности происходящего, упор на сам экран, обнажение приема). Происходит это, однако, только на экране, в реальности Элизабет так и не заговаривает. Альма уезжает одна, и ее отъезд сопровождается в монтаже образами Элизабет на сцене. Элизабет остается одна - мы это понимаем, хотя в этих финальных кадрах она и не появляется реальная, а только в сценических, актерских реминисценциях.
      Очень это трудно - передать словами визуальный ряд: слов надо слишком много, и всё равно нужного впечатления добиться трудно.
      Перейдем к трактовке, где слова уместны. Первый, очень поверхностный содержательный слой: проблема артиста в узком смысле, актера. Как верили в старину, актер не имеет души, даже лица, он только носит разные маски. Персона в названии фильма - не личность, а именно маска (прямой смысл слова). Мы видим, что Элизабет отказывается носить маску, хочет выйти к реальности, обрести душу. Потом мы обращаем внимание на тему Христа, воскресения; фильм начинается в морге, в анатомическом театре - подчеркнем слово "театр", - где мертвые пробуждаются, где к ним возвращается душа. Два раза в фильме появляются кадры распятия: крупный план гвоздя, вбиваемого в ладонь. Христианская тема: душа появляется, пробуждается, воскресает в акте любви, в отдаче себя миру. Персона уступает место лицу. Альма хочет пробудить душу Элизабет действием любви (появляется даже намек на лесбийскую связь, которая оказывается иллюзией, как бы сном Альмы). Но раскрытия артистической души, мы видели, не происходит, Альма уезжает и Элизабет остается одна, как бы в пустыне. Мы ухватываемся за слово "пустыня" и вспоминаем евангельский сюжет об искушении Христа Сатаной в пустыне: в фильме сюжет обращен, - получается, что Христос искушает Сатану. "Персона" - это фильм о демонической, сатанинской природе художника, о его онтологическом одиночестве (что и есть сатанизм) - но и о преодолении этого одиночества в акте творчества, в игровом осознании собственной оторванности от реального мира, в населении пустыни созданиями артистического воображения. Художник спасается творчеством. Элизабет вышла из тупика тем, что сделала фильм об этом, Элизабет - это Бергман. Эмма - это я, как говорил Флобер.
      Как я говорил в начале, интересную параллель к фильму Бергмана "Персона" можно обнаружить у русского философа Бердяева. Возьмем одну его статью, написанную в 1914 году и, как вспоминает Бердяев в автобиографии, вызвавшую возмущение. Статья называется "Ставрогин" - о демоническом герое романа Достоевского "Бесы". Бердяев, заинтересованный и, можно сказать, плененный им, дает Ставрогину необычайно высокую оценку. Необыкновенная смелость этого сюжета Достоевского, говорит Бердяев, - зло как путь, обогащение мысли и опыта на путях зла. Злодей Ставрогин спасется, утверждает Бердяев, - мы увидим его в конце времен на мессианском пире. Бердяев всё время подчеркивает, что настоящего Ставрогина в романе нет, он кончился, погиб до его начала, в романе присутствует только маска Ставрогина (вспомним, что маска и персона - синонимы). Он что-то вроде Элизабет Фоглер в фильме Бергмана.
      "Безмерность желаний привела к отсутствию желаний, безграничность личности к утере личности, неуравновешенность силы привела к слабости, бесформенная полнота жизни к безжизненности и смерти, безудержный эротизм к неспособности любить...
      У Ставрогина нет его другого, нет выхода из себя... Он не сохранил, не собрал своей личности. Выход из себя в другого, с которым совершается подлинное соединение, кует личность, укрепляет ее. Невозможность выйти из себя в творческом акте любви, познания или действия и истощение в собственных эманациях ослабляет личность и распыляет ее. Судьба Ставрогина есть распадение большой творческой личности, которая вместо новой жизни и нового бытия, творческого выхода из себя в мир истощилась в хаосе, потеряла себя в безграничности. Сила перешла не в творчество, а в самоистребление личности".
      Бердяев говорит о творческом акте в любви, познании и действии, но он умалчивает еще об одном виде творчества - об искусстве. Эгоцентризм художника, замкнутость его на себе не исключает возможности творить, - это и доказывает Бергман, делая фильм о замолчавшей актрисе Элизабет Фоглер. Артисту, художнику не нужна личность, он удовлетворяется маской, "персоной". Бердяев прекрасно это понимал, когда о высоко ценимом им Андрее Белом писал, что он обладал чрезвычайно богатой индивидуальностью, но у него не было личности. И в статье о Блоке говорил, что у Блока не было личности, что он был отвержен Логосом, жил исключительно в лирической стихии, но это не помешало его поэзии - это и создало его поэзию. Статья Бердяева "В защиту Блока" была написана в ответ на статью анонимного петербургского священника, жившего под большевиками (предполагается, что это был о.П.Флоренский), где говорилось, что Блок был одержим демоническими силами, что через него действовал чуть ли не сам дьявол. Бердяев отвечал, что искусство рождается на путях греха, а не святости, вообще всегда достаточно резко противопоставлял гениальность святости, говорил о несовместимости Пушкина и Серафима Саровского, живших в одно время: если б они встретились, им не о чем было бы говорить друг с другом.
      В общем, если б Бердяев в статье о Ставрогине сказал, что наиболее адекватен Ставрогин как носитель художественного сознания, как гениальный артист, эта статья не вызвала бы негодования. Думаю, что негодовали честные либералы из круга журнала "Русская мысль", а не художники "серебряного века" - люди достаточно искушенные и тонкие: достаточно вспомнить Вячеслава Иванова, этого всеобщего соблазнителя, "Змия".
      Конечно, нельзя не признать, что у художника есть свои искушения и соблазны, свои срывы. Но вот парадокс: срыв художника происходит в результате соблазна его добром. Морализм губит художество. Есть феномен, названный исследователями "религиозное отречение от искусства". Жертвами такого искривления пали величайшие русские гении Гоголь и Лев Толстой. Толстой это хорошо сознавал, он говорил: чем ближе мы подходим к красоте, тем дальше уходим от добра. И он выбрал - пытался выбрать - добро. У Гоголя подобный конфликт вылился в создание некоей эстетической утопии, по словам протоиерея Зеньковского, автора фундаментальной "Истории русской философии". Гоголь хотел, чтобы красота была способна принести пользу. Зеньковский пишет:
      Гоголь "глубоко ощущал всю трагическую проблематику современного морального сознания. Моральный идеал им самим воспринимался как нереальный и даже неестественный, как некая риторика, не имеющая опоры в естественном складе души. Мучительнее и резче всего переживал его Гоголь в теме, столь основной для всего европейского и русского гуманизма, в вопросе об отношении к людям как братьям. Гоголь пишет: "Но как полюбить братьев? Как полюбить людей? Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны, и так в них мало прекрасного". Моральный принцип оказывается бессильным, ибо в действительности душа движется не моральным, а эстетическим вдохновением. Иначе говоря, душа человеческая вовсе неспособна, в нынешнем ее состоянии, к подлинно моральному действию, то есть к любви".
      Углубленный культурный опыт (а такой в России есть) показывает, что отказ от творчества это и есть форма эстетического демонизма - акт гордыни, который - на видимом сюжетном плане - осуществляет гениальная актриса Элизабет Фоглер. Она - это Ставрогин, которого спасает Ингмар Бергман, делая свой фильм. И не надо вовлекать поэта в заботы суетного мира, не надо навязывать ему общеупотребительную мораль - он по-другому, по-своему служит людям.
      Помню, как меня в далекие уже времена заинтересовали слова Мейерхольда в записи Александра Гладкова (напечатано было в знаменитом альманахе "Тарусские страницы"): Мейерхольд говорил, что самое банальное в искусстве - эксплуатация чувствительности зрителя, читателя или слушателя, провокация сентиментальности. Чехов советовал молодым писателям: когда описываете горе, оставайтесь холодны, тогда появится необходимый фон. Где у Чехова найдете слезы или слюни? Поэт, не дорожи любовию народной ... останься тверд спокоен и угрюм. Стефан Малларме, реформатор французской поэзии, писал: настоящее мастерство леденит. Томас Элиот: стихи пишут не для того, чтобы выразить чувства, а для того, чтобы от них избавиться. Все смотревшие фильм "Том и Вив" должны были услышать и запомнить эти слова (их источник - эссе Элиота об индивидуальности и традиции в искусстве). Настоящую философию искусства из этого цикла мыслей, из этого концентрата эстетического опыта сделал Ортега-и-Гассет. Знаменитая "Дегуманизация искусства" у него - не обесчеловечивание мира, а осознание специфики эстетического творчества.
      Послушаем Ортегу, рассуждающего о романтизме как детище политических и идейных революций 18-го века, выродившихся в апофеоз добрых буржуа (эти цикл мыслей идет у него от Ницше):
      "Романтическая музыка и поэзия представляют нескончаемую исповедь, в которой художник, не особенно стесняясь, повествует о переживаниях своей частной жизни ... романтизм наделил художественными полномочиями каждое чувство, поскольку оно рождается в человеке. Свобода всегда предполагает определенные преимущества: право на неограниченную экспансию личности плодотворно в искусстве, прежде всего, тогда, когда личность, предпринимающая подобную экспансию, незаурядна. Но эта же свобода может стать пагубной, если чувства, которым она неограниченно предоставлена, оказываются низкими, пошлыми".
      У Бердяева в статье о Ставрогине подчеркивается одна фраза из "Бесов": аристократ в демократии обаятелен. Читая Ортегу, глядя фильмы Бергмана или Антониони, понимаешь, что в двадцатом веке аристократом был художник-авангардист. Эта эпоха кончилась, наступила другая - эпоха массовой культуры. Таковая обращается по-прежнему к чувствам, но уже не сентиментальному состраданию добрых буржуа, а к более первичным, исконным и первообразным эмоциям, прежде всего, сексуальным. Господствует всяческий стриптиз. И глядя на это, вспоминаешь опять же Ортегу, сказавшего: если искусство - это пробуждение чувств, тогда высшая его форма - мелодрама, фельетон и порнографический роман, а еще выше того - щекотка и алкоголь.
      Русские и Кокто
      У Розанова в "Опавших листьях" есть рассуждение об умирании супружеской любви. Это явление он сравнивает с изношенностью машины:
      "Зубцы (разница) перетираются, сглаживаются, не зацепляют друг друга. И "вал" останавливается, "работа" остановилась: потому что исчезла машина, как стройность и гармония "противоположностей".
      Эта любовь, естественно умершая, никогда не возродится.
      Отсюда, раньше ее (полного) окончания, вспыхивают измены, как последняя надежда любви: ничто так не отдаляет (творит разницу), как измена которого-нибудь. Последний еще не стершийся зубец - нарастает, и с ним зацепляется противолежащий зубчик".
      Получается, что измена - не то что лучший, но единственный способ оживления угасшей страсти. В акте измены супруги видят друг друга новыми, как бы опять раскрывшимися глазами: привычная инерция исчезает, и любовь обновляется.
      Виктор Шкловский, приводивший этот отрывок в своей работе о Розанове, сделал это не случайно. Для него пример с супружескими изменами иллюстрировал некую закономерность литературной эволюции - потребность в смене форм, когда по-новому видится материал литературы, ставший привычным, автоматизированным. Более того, по Шкловскому, сама специфика художественного творчества в том состоит, что художник заставляет нас заново видеть вещи, которые мы просто узнаем. Цель искусства - сделать узнаваемое видимым, привычно-автоматизированное превратить в эмоционально переживаемое, вернуть вещам свежесть; в знаменитой формуле: камень сделать каменным. Этот прием, как известно, он назвал остранением: представить предмет странным, как бы незнакомым, преодолеть инерцию автоматического узнавания, вернуть к видению.
      В пьесе французского писателя Кокто "Священные чудовища" мне встретилось точно такое же описание феномена супружеской измены. Мужской персонаж говорит:
      "Когда я думаю о том, как мы были счастливы, думаю о том, что мы выиграли самый большой выигрыш ... и что мы позволили привычке усыпить себя, привычке, которая, как школьная резинка, стирает всё. Нужно было каждую минуту говорить себе: "Какое счастье... Какое счастье... Какое счастье... Эстер любит Флорана, Флоран любит Эстер ... Это же чудо!" Но оказалось, что, когда чудо длится слишком долго, оно перестает быть чудом... Если чудо длится, глупый человек перестает им восхищаться и начинает считать, что это вполне нормально".
      Жан Кокто (годы жизни 1889 - 1963) был человеком ренессансным, одаренным в самых разных областях искусства: поэт и прозаик, драматург и кинематографист, умелый художник-рисовальщик, автор балетов и знаток музыки. Кроме того, он писал эссе, посвященные проблемам искусства, тексты скорее теоретические. Главная его работа в этой сфере - "Профессиональная тайна", вышедшая в 1922 году. Здесь в одном из фрагментов дана трактовка художественной деятельности, стопроцентно совпадающая с разработками Виктора Шкловского, подчас даже словесно:
      "Прикосновение волшебной палочки оживляет общие места. Случается, подобный феномен происходит с какой-нибудь вещью, с животным. Вспыхнула молния, и за этот миг мы увидели собаку, фиакр, дом впервые. Мы вдруг видим всё, что есть в них особенного, безумного, нелепого, прекрасного. И сразу же привычка стирает этот мощный образ своим ластиком. Мы гладим собаку, останавливаем фиакр, живем в доме. Мы их уже не видим.
      Такова роль поэзии. Она срывает покров, в полном смысле этого слова. В свете, заставляющем встряхнуться от оцепенения, она являет нагими поразительные вещи, которые нас окружают и которые наши органы чувств воспринимают чисто машинально.