Однако сохранить это чувство в смертоносной повседневности войны практически невозможно (или возможно ценой трагического самопожертвования). Зажатый двумя отрядами боевиков, повинуясь инстинкту самосохранения, Рубахин с такой силой зажимает юноше рот и нос (чтоб не закричал, не позвал на помощь), что тот умирает от удушья. "Сдавил; красота не успела спасти. . . "
      "Голоса", выводящие из плена "самотечности", в этом рассказе звучат не из глубин бессознательного (именно бессознательные инстинкты самосохранения на войне определяют логику "самотечности"), а из области духовной, ведь красота - ценность не практическая, для выживания бесполезная. Трепетная ответственность за другого здесь соединяет с областью "высоких слов", с культурой, с красотой, возвышая "гунна" с автоматом до личности, заставляя его ощутить свою уникальность; в то время как инстинкт выживания возвращает в первобытную обезличивающую "сам отечность". Но в "самотечности" войны и хаоса человек уже больше не может жить в промежутке между двумя мирами всякий выход за пределы инстинкта здесь чреват гибелью. Только в мучительных снах (в подсознании) остается у Рубахина память о красоте, прорывается такая "ненужная" любовь к юноше.
      Роман "Андеграунд, или Герой нашего времени"
      Своеобразным обобщением маканинской прозы 1990-х годов стал роман "Андеграунд, или Герой нашего времени" (1998)*375.
      В прозе Маканина существует несколько устойчивых образов "роевого" социума - прежде всего это Поселок ("Повесть о старом поселке", "Где сходилось небо с холмами", "Утрата"), затем поколение ("Отставший", "Один и одна"), позднее - очередь ("Сюжет усреднения") и толпа ("Лаз"). Каждый из них обладает огромной метафорической силой, представляя собой модель мира в целом и человеческой души в частности. В "Андеграунде" таким образом-символом становится общага - точнее, общага, переоборудованная в обычный жилой дом, но сохранившая всю не внешнюю, а глубинную сущность обще-жития.
      Рисуя общагу жесткими натуралистическими красками, Мака-нин постоянно подчеркивает универсальность этого жизненного уклада для всего советского и постсоветского мира: "коридоры, в растяжке их образа до образа всего мира". Коллективизация всего личного, когда драма двоих становится "общей всекоридорной тайной". Замена любви простым совокуплением, которое всеми однозначно воспринимается как вещь, которой можно расплатиться за услугу. Взаимозаменяемость людей, стертых до неразличимости "самотечностью", делает унижение нормой существования. В этом смысле предельным выражением общажного духа становится психушка, где людей насильственно превращают в безличных и безразличных к унижениям "овощей".
      Однако в общаге сохраняется и тяга к свободе. Подобно любви, она приобретает в общажном мире конкретно-материалистические параметры: эквивалентом свободы стала здесь жилплощадь. И борьба за жилплощадь здесь исполнена подлинно экзистенциального накала: в буквальном смысле - свобода или смерть!*376 "Захват территории", "механизм вытеснения", а главное, ненависть к чужаку, претендующему на жизненное пространство, - все эти "роевые" эмоции, сплачивающие общагу в единый кулак, на самом деле оказываются уродливым выражением идеи свободы без личности. Но и обретенная жилплощадь (свобода) не приносит успокоения: либо продолжается борьба за расширение территории, либо мучительно тянет в коридоры, прочь из добытых таким трудом камер; те же, кто уже не могут от старости и болезней покинуть хоть на время свои "пределы", издают лишь стон боли и ненависти, "подделывающийся под страсть".
      Причем, как убеждает Маканин, не только прежние властители (Лада Дмитриевна), но и "новые русские" в полной мере сохраняют в себе весь психологический комплекс общаги. Общага, таким образом, воплощает самую агрессивную и самую универсальную для России форму "самотечности жизни".
      Главный герой романа, Петрович, бывший писатель из непубликуемых, зарабатывающий себе на жизнь тем, что сторожит чужие, общажные, квартиры, не без вызова определяется Маканиным как "герой нашего времени". Внутри общаги он смог выработать свою стратегию и тактику реальной свободы. Петрович гордится своей принадлежностью к андеграунду - к числу непризнанных всенародной общагой и не "прописанных" в ней.
      Андеграунд же, по Маканину, - "подсознание общества. И мнение андеграунда так или иначе сосредоточено. Так или иначе оно значит. Влияет. Даже если никогда (даже проговорками) не выходит на белый свет". Потому-то даже бывшему андеграундному писателю, ныне купающемуся в лучах славы, так важно, чтоб его "не забыли" там, в социальном подполье. Потому же к живущему на птичьих правах Петровичу, "писателю", то и дело приходят полузнакомые соседи и соседки - выговориться, исповедоваться. В другом месте Петрович рассуждает о Цветаевой как "предтече нынешнего андеграунда", уточняя: "она из тех, кто был и будет человек подземелья - кто умеет видеть вне света. А то и вопреки ему". И там же звучит обобщающая формулировка: "Племя подпольных людей, порожденное в Москве и Питере, - тоже наследие культуры. То есть сами люди в их преемственности, люди живьем, помимо их текстов, помимо книг - наследие". Из приведенных цитат видно, что образ андграунда представляет собой трансформированную маканинскую тему "голосов", звучащих из области бессознательного*377. Но только теперь, когда вся "внешняя" жизнь человека и общества полностью захвачена "общагой", повинующейся бессознательным инстинктам борьбы за выживание, в подполье ушла культура, культурная память, и прежде всего модернистская философия личной свободы - воплощенная даже не в текстах, а в людях-текстах, уникальных, не поддавшихся обезличивающей власти "общаги".
      Маканинский Петрович, как и любой "агэшник" (человек андеграунда) находит свободу в неучастии. В общаге, где каждый квадратный метр оплачен борьбой без пощады, а то и жизнями, он выбрал бездомность - его вполне устраивает положение сторожа при чужих квартирах. Конечно, ему хотелось бы иметь свой угол, свое пространство, но прилагать для этого усилия означает втянуться в грязные общажные войны (по сути дела, неотличимые от войны, изображенной в "Кавказском пленном"). И то, что две возможности получить квартиру просто так, без борьбы, "за заслуги", уже в новое время срываются, свидетельствует о неизменности общажного принципа жизнеустройства. По той же причине он не пытается опубликовать свои рукописи.
      Для Петровича важен принцип неприкрепленности к чему-то материальному - вопреки "материализму" общаги - непривязанности собственной свободы, собственного "я" ни к месту, ни даже к тексту:
      Вот ты. Вот твое тело. Вот твоя жизнь. Вот твое "я" - все на местах. Живи. . . Я с легким сердцем ощутил себя вне своих текстов, как червь вне земли, которой обязан. Ты теперь и есть - текст. Червь, ползающий сразу и вместе со своей почвой. Живи. . .
      Его тактика свободы выражается в том, что на всякое, даже, казалось бы, не очень значительное покушение на его личность и прежде всего на унижение - он отвечает ударом, физической агрессией, отметающей всякие попытки заставить его играть по правилам общаги. Удар нарушает эти неписаные правила и спасает тем, что ставит Петровича "вне игры".
      Однако эта тактика приводит к тому, что Петрович совершает два убийства - убивает кавказца, ограбившего и унизившего его, а затем КГБшного стукача, пытавшегося "использовать" Петровича (а значит, унизить его человеческое достоинство!) как источник информации.
      С одной стороны, Петрович так защищает свое "я" от агрессии общаги не выбирая средств, а точнее, выбирая самые радикальные. С другой стороны, Петрович сам понимает, что его право на убийство, в сущности, парадоксально отражает скрытую логику общаги:
      Ничего высоконравственного в нашем "не убий" не было. И даже просто нравственного. Это, т. е. убийство, было не в личностной (не в твоей и не в моей) компетенции - убийство было всецело в их компетенции. Они (государство, власть, КГБ) могли уничтожать миллионами. <. . . > Они могли и убивали. Они рассуждали - надо или не надо. А для тебя убийство даже не было грехом, греховным делом - это было просто не твое, сука, дело. И ведь как стало понятно!. . Не убий - не как заповедь, а как табу.
      От общаги исходит внутреннее разрешение на убийство - Петрович, не "прописанный" в общаге, всего лишь свободен от внешних табу. Но как совместить это право убивать с пафосом культуры и принципом непричастности к общаге?
      Неразрешимость этих вопросов приводит Петровича к нервному срыву, после которого он оказывается в психушке, где его "лечат" подавляющими сознание препаратами. Теми же препаратами и те же врачи, что в свое время, по приказу КГБ, залечили до слабоумия его брата - в юности гениального художника. Мучительно подробный эпизод в психушке важен не только как предельное воплощение агрессии "общаги" (внешне с общагой психушку сближают бесконечные коридоры). В сущности, в психушке происходит встреча общаги и андеграунда. Тотальное стирание личности сочетается здесь с апофеозом непричастности, невовлеченности (достигаемой, конечно, ценой психиатрического насилия): "полное, стопроцентное равнодушие к окружающим". Показательно, что и состояния, вызываемые нейролептиками, в полной мере стимулируют комплекс андеграундного интеллигента: "мука отчуждения, мука молчания", "жажда выговориться", "одержимость молчанием (и самим собой)", иррациональное "чувство вины".
      Эти совпадения не случайные: они обнаруживают глубинное родство андеграунда и общаги. По сути дела, андеграунд оказывается формой свободы, взращенной "общагой", и потому от "общаги" неотделимой. Андеграунд как тень "общаги".
      В конечном счете предельным воплощением андеграундной свободы становится брат героя, доведенный до слабоумия, Веничка (его имя несомненно отсылает к другому юродивому гению русского андеграунда - автору и герою "Москвы - Петушков"): "российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду я сам!" - этой фразой завершается роман. Веничка сохраняет инстинкт свободы даже, казалось бы, при полной победе раздавившей его социальной общаги. Но такой исход все-таки неприемлем для Петровича, который не только последовательно оберегает свое "я" от общаги, но и зависим от нее - его свобода осуществима только как подсознание "общаги", более того, его свобода питается общагой:
      Жизнь вне их - вот где увиделась моя проблема. Вне этих туповатых, травмированных людишек, любовь которых я вбирал и потреблял столь же естественно и незаметно, как потребляют бесцветный кислород, дыша воздухом. Я каждодневно жил этими людьми (вдруг оказалось). "Я", пустив здесь корни, подпитывалось.
      Петрович действительно оказывается героем нашего времени - свободным человеком при общаге.
      В "Андеграунде" Маканин попытался расширить диапазон постреализма, развернув свой экзистенциальный миф до объемной метафоры советского и постсоветского общества. Иными словами, он попытался привить постреализму социальный пафос, от которого это направление в 1970 - 1980-е годы стремилось уйти. Этот поворот по-своему логичен: кризис традиционного реализма с его "социальной озабоченностью" (М. Эпштейн) поставил вопрос о необходимости социального анализа (функции, всегда высоко ценимой в русской культуре), но другими средствами. Маканин решает эту задачу, соединяя интеллектуализм с приемами "чернушного" натурализма. Этот синтез не всегда удачен - отсюда некая затянутость романа: архетипическая плотность маканинского стиля как бы разжижается подробностями социальной среды. Однако в целом этот роман подтверждает плодотворность маканинского метода, основанного на конфликтном диалоге между "голосами" и "самотечностью", нацеленного на поиск экзистенциальных компромиссов между интеллектом, само-сознанием и архетипами бессознательного - как в душе человека, так и в мироустройстве.
      6. Поэзия Иосифа Бродского
      Философия языка
      В своей Нобелевской речи (1987) Иосиф Бродский (1940 - 1996) говорил о культурной миссии, выпавшей на долю его поколения:
      "Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом точнее, пугающем своей опустошенностью - месте и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к созданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся таковым современным содержанием.
      Существовал, вероятно, другой путь - путь дальнейшей деформации, поэтики осколков и развалин, минимализма, пресекшегося дыхания. <. . . > Мы отказались от него, потому что выбор на самом деле был не наш, а выбор культуры - и выбор этот был опять-таки эстетический, а не нравственный"*378.
      Может показаться, что первый вариант - "создание эффекта непрерывности культуры" ориентирован на классическую парадигму, а второй - "поэтика осколков и развалин" представляет постмодернизм и в особенности концептуализм. Однако это верно лишь отчасти. Второй путь действительно прямо соотносится с художественной практикой постмодернизма (от "лианозовцев" и Вен. Ерофеева до Пригова, Сорокина, Рубинштейна, Пелевина), в котором "диалог с хаосом" приобретает значение ведущей художественной стратегии. Но "создание эффекта непрерывности культуры" для самого Бродского означало возвращение не к классической для России традиции реализма XIX века, а возрождение опыта модернизма в лице Ахматовой, Мандельштама, Цветаевой, Элиота, Одена.
      Важной составляющей подхода Бродского к проблеме непрерывности культуры является его мысль о поэте как "инструменте языка": ". . . Кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он средством языка к продолжению своего существования. Язык же - даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы справедливым) - к этическому выбору не способен. <. . . >
      Зависимость эта - абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает".
      "Такая степень зависимости от языка была свойственна, может быть, только двум русским поэтам - Хлебникову и Цветаевой, стилистическое родство с которыми ощутимо в поэтике Бродского в большей мере, чем духовное родство с Ахматовой", - отмечает В. Полухина*379. Это утверждение не бесспорно (близкие Бродскому высказывания о языке можно найти и у Мандельштама, и даже у Маяковского), но важно в данном случае, что такое отношение к языку характерно для модернизма и авангарда (Хлебников). Следование за "шумом языка", музыкальный слух к отпечатавшимся в языке культурным архетипам является важнейшим условием свободы поэта - свободы от "суеты" в самом широком понимании этого слова: в этом отношении Бродский прямо продолжает модернистскую традицию, и его опыт личного общения с Ахматовой придает этой преемственности особую убедительность*380.
      Но в предлагаемой Бродским интерпретации зависимости поэта от языка есть два очень существенных положения, которые противоречат философии модернизма. Одно из этих противоречий ведет к постмодернизму, другое - к классической парадигме.
      С одной стороны, по Бродскому, власть языка принципиально лишена этического содержания, безразлична к категориям добра и зла - и соответственно, нравственно индифферентным не может не быть верный языку, то есть подлинный, по Бродскому, поэт. В таком понимании "язык" приближается к "архе-письму" в философии деконструкции Жака Деррида подсознательному языку, прорывающемуся сквозь текст и нередко разрушающему его внешнюю логику путем наслоения на то, что автор хотел сказать, множества противоречивых значений. Обнажение "архе-письма", или деконструкция, превращает любой текст в принципиально неоднозначное, и потому решительно не поддающееся моральной и идеологической интерпретации единство*381.
      С другой стороны, как справедливо замечает Я. Гордин, у Бродского "впервые. . . в качестве абсолюта выбран сам язык и превращен в некую модель мира, очищенную, гармонизированную, живущую по более совершенным законам, чем мир как таковой. И он выбран, не знаю, насколько это полностью осознано, но выбран как идеальная модель существования мира, гармоническое отношение к которой оправдывает существование поэта, если он живет внутри этой сферы, а не по ее поверхности. <. . . > Это поиски незыблемой и родной опоры. . . "*382 Ориентация на поиски объективного и надличного абсолюта характерна именно для классической, а не модернистской парадигмы. Подвластность поэта и поэтического слова некой высшей безличной силе Богу, народу, государству, канону, правде, идеалу - важнейший постулат классической эстетики: его различные версии воплощены в средневековой этикетности, классицистской нормативности, романтической иронии, реалистической типизации. Язык традиционно не воспринимался как абсолют, а лишь как средство достижения поэтической гармонии; внимание к языку как к важнейшей онтологической силе рождено культурой модернизма и постмодернизма. Но полемическая направленность "бродской" концепции языка против модернизма видится в том, что власть языка, по Бродскому, лишает поэта права на роль центра мироздания, на роль нового бога, творящего свой собственный субъективный универсум - тезис, принципиальный для эстетики модернизма. В своих зрелых стихах Бродский высказывается на этот счет предельно жестко: ". . . воображать себя/ центром даже невзрачного мироздания/ непристойно и невыносимо". По Бродскому, именно нерав-ность человека Богу, не центральное, и более того, по-человечески отчаянное и безнадежное положение поэта в мире, придает поэтическому слову ту "отчетливость", которая сохраняется на века - в языке:
      Бог сохраняет все; особенно - слова
      прощенья и любви, как собственный свой голос.
      В них бьется рваный пульс, в них слышен костный хруст,
      и заступ в них стучит; ровны и глуховаты,
      затем что жизнь - одна, они из смертных уст
      звучат отчетливей, чем из надмирной ваты.
      ("На столетие Ахматовой", 1989)
      "Поэтика Бродского - это продолжение и развитие (или "сверхразвитие") семантической поэтика акмеистов", - говорит Томас Венцлова*383. "Бродский для меня не только поэт 1960-х годов, но и первый русский поэт постмодерна", - утверждает Виктор Кривулин*384. О противоположности Бродского авангарду и постмодернизму рассуждает Ольга Седакова: "Преодоление я вижу и в его верности культуре, на фоне контр-культурных движений, и наших, и западных. Они борются с культурой, а Бродский видит в ней предмет любви, средство против расчеловечивания человека"*385. Даже простое сопоставление этих высказываний показывает, что эстетика Бродского строится как радикальная попытка синтеза классических, модернистских и постмодернистских тенденций, и потому, казалось бы, противоречивые характеристики не опровергают друг друга, а высвечивают различные стороны проделанного Бродским художественного эксперимента.
      "С точки зрения смерти": переосмысление барокко
      Вместе с тем анализ важнейших поэтических тем Бродского, таких как смерть (и шире - вообще утраты), время, пустота, пространство, язык (более конкретно - поэзия, искусство), свет/ тьма, позволяет высказать предположение о том, что философско-эстетической основой, на которой и при посредстве которой Бродскому удалось сплавить столь несхожие тенденции, стала в его творчестве традиция барокко.
      Причины обращения Бродского к опыту барокко (прежде всего в лице английских поэтов-метафизиков) наиболее определенно названы Л. В. Лосевым: ". . . Мировоззрение Бродского определяется философским экзистенциализмом Кьеркегора и Шестова, Достоевского, разумеется. Сюда же относится и экзистенциализм 1940 - 1950-х годов, который был в культурном воздухе эпохи, когда воспитывался Бродский. Но в русской поэзии не было средств для воплощения такого рода медитаций. В европейской поэзии они были, так как проблематика экзистенциализма и метафизическая проблематика эпохи барокко имеют весьма много общего: одиночество человека во Вселенной, противостояние человека и Бога, вопрошание самого существования Бога. Поэзия европейского барокко естественно пришла к поэтической форме, адекватной такого рода философствованию, к кончетти, к логизированию в стиховой форме, к гипертрофии развернутой метафоры"*386.
      Помимо этих, достаточно конкретных причин, по-видимому, важную роль сыграло типологическое сходство культуры барокко с постмодернистской культурой в целом и процессом распада советской культуры в частности. В барокко, как и постмодернизме, как и в поздней советской культуре, очень значимо восприятие реальности как системы симулякров или хрупкой иллюзии. Симулятивность культуры барокко объясняется глобальным философским кризисом, когда "знание о мире исчезало и появлялось за множественными масками искусственных феноменов"*387. Мир барокко принципиально лишен стабильности: "Человек помещен посреди противоречивого, неопределенного, обманчивого и радикально ненадежного мира", - пишет Хосе Антонио Маравал в своем известном исследовании культуры барокко, - "социальное сознание кризиса, нависшего над людьми, провоцировало мировоззрение, ошеломившее людей этой эпохи чувством глубочайшего беспорядка"*388.
      Наиболее ярким выражением этого философского кризиса стала характерная для барокко завороженность смертью или, точнее, смертностью, ставшая фактом не только эстетического, но и социального сознания. Недаром Ролан Барт считал похоронный обряд ценностным центром всей культуры барокко. "Смерть фигурирует как интегральный фактор всей поэтики барокко. . . Смерть стала в барокко единственным выражением полной определенности, свободной от постоянного смешения реального и нереального", - доказывает П. Борнхофен*389.
      Аналогичное значение придается смерти в поэтическом мире Бродского. Сравнивая Бродского с английским поэтом-метафизиком Джоном Донном, американский исследователь Д. Бетеа отмечает: "Свойственное Донну стремление охватить смертность глубоко разделено Бродским, который заворожен смертью, как своей, так и чужой, более, чем любой другой русский поэт, за исключением, возможно, Иннокентия Анненского. . . Абсолютная природа смерти, ее тотальное молчание и пограничный статус создают идеальные условия для поэтического высказывания"*390. М. Эпштейн характеризует поэтику Бродского как "поэтику вычитания": "У Бродского. . . тщательное прописывание деталей служит их вычитанию из бытия и наглядному представлению как последней реальности, самого небытия"*391.
      И в самом деле, начиная с ранних стихов Бродский смотрит на мир "с точки зрения смерти". Степень подлинности любой ценности проверяется у Бродского через мысленное сопоставление со смертью: "Неужели все они мертвы, неужели это правда, / каждый, кто любил меня, обнимал, так смеялся, / неужели я не услышу издали крик брата, / неужели они ушли, / а я остался". ("Июльское интермеццо", 1961); "ты имя вдруг мое шепнешь беззлобно, / и я в могиле торопливо вздрогну" (1962); "я хотел бы чтоб меня нашли/ оставшимся навек в твоих объятьях, / засыпанного новою золою" (1962); "Здесь, захороненный живьем, / я в сумерках брожу жнивьем. . . " (1964). Последний образ пройдет через всю поэзию Бродского: его лирический герой живет, "с тенью своей маршируя в ногу", ни на минуту не забывая о близости края, мрака, небытия, о том, что "все неустойчиво (раз и сдуло)". Именно смерть парадоксальным образом служит главным доказательством реальности бытия: "Так и смерть, растяжение жил/ - не труды и не слава поэта - / подтверждает, что все-таки жил, делал тени из ясного света" (1963). Все это не свидетельства особого пессимизма поэта, а, по словам Я. Гордина, "бешеная попытка прорваться в органичное мировосприятие - не жалобная, а трагедийная"*392.
      Образ смерти возникает у Бродского как логическое завершение мотивов боли и утрат, носящих характер универсального "вещества существования". Уже в ранней поэме "Холмы" (1962) Бродский разворачивал философскую метафору бытия как нормального перехода от страдания к смерти:
      Холмы - это наши страданья.
      Холмы - это наша любовь.
      Холмы - это крик, рыданье,
      уходят, приходят вновь.
      Свет и безмерность боли,
      наша тоска и страх,
      наши мечты и горе,
      все это - в их кустах.
      <. . . >
      Присно, вчера и ныне
      по склону движемся мы.
      Смерть - это только равнины.
      Жизнь - холмы, холмы.
      В более поздних стихах эта философия отпечатывается в формулах спокойного стоицизма: "Поскольку боль - не нарушенье правил:/ страданье есть/ способность тел, / и человек есть испытатель боли"; "Боль же учит не смерти, а жизни"; "Только размер потери делает смертного равным богу"; "Жизнь есть товар на вынос:/ торса, пениса, лба"; "Человек отличается только степенью отчаянья от самого себя". Непрерывность утрат складывается в образ бытия, лишенного связности, состоящего из зияющих провалов и разрывов:
      Разрозненный мир черт
      нечем соединить.
      Ночь напролет след,
      путеводную нить
      ищут язык, взор,
      подобно борзой,
      упираясь в простор,
      рассеченный слезой.
      Может быть, наиболее выразительно эта модель мира воплощена в известном стихотворении "Я входил вместо дикого зверя в клетку. . . ", написанном Бродским в день собственного сорокалетия (24 мая 1980). Каждая строфа этого стихотворения строится как модель всего мироздания, взятого в определенном аспекте. Первая перебирает всевозможные формы соотношения человека с социумом: от жертвы и изгоя ("входил вместо дикого зверя в клетку", "выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке"), до свободы ("жил у моря"), и принадлежности к социальной элите ("обедал черт знает с кем во фраке"). Вторая строфа моделирует универсальное пространство индивидуальной судьбы: здесь есть предельная высота ("с высоты ледника я озирал полмира"), и дно, соседствующее со смертью ("трижды тонул, дважды бывал распорот"); однако на первый план в этой строфе выдвигаются пространство отчуждения ("Бросил страну, что меня вскормила") и забвения ("из забывших меня можно составить город"*393). Третья строфа рисует всевозможные формы существования, избранные личностью, при этом опять-таки избираются полярные состояния: свободный бродяга ("Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна") и франт, зависимый от колебаний вкуса ("надевал на себя что сызнова входит в моду"), работяга ("сеял рожь, покрывал черной толью гумна") и опустившийся алкоголик ("не пил только сухую воду"). Предпоследняя, четвертая строфа резюмирует реакции внутреннего мира на жизнь, и все они, вопреки разнообразию пережитых состояний, оказываются однокачественными все они связаны с болью:
      Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя,
      жрал хлеб изгнанья не оставляя корок.
      Позволял своим связкам все звуки, помимо воя;
      перешел на шепот. Теперь мне сорок.
      Различные срезы бытия накладываются друг на друга, давая в итоге отрицательный результат: "Только с горем я чувствую солидарность", - так определяется "равнодействующая" бытия в последней строфе. Но парадоксальным образом "солидарность с горем" оборачивается у Бродского формой гармонии с миром - из горя, утрат и страданий состоящего - и потому приводит к поэтическому жесту приятия и благодарности жизни:
      Но пока мне рот не забили глиной,
      из него раздаваться будет лишь благодарность*394
      Этот поворот - от констатации отрицательной сути бытия к благодарности жизни - может показаться немотивированным. Однако он глубоко органичен для художественной логики Бродского. В программном для Бродского "Разговоре с небожителем" (1970) звучит аналогичный мотив: "Там, наверху - / услышь одно: благодарю за то, что/ ты отнял все, чем на своем веку владел я. . . <. . . > теряя/ (пусть навсегда)/ что-либо, ты/ не смей кричать о преданной надежде:/ то Времени, невидимые прежде, / в вещах черты/ вдруг проступают. . . " Утраты и, в конечном счете, смерть приближают к сути бытия, к Времени как метафизической стихии. Только ценой утрат человек, не абстрактно, а болью, мукой, постигает бытие и совпадает с бытием, тем самым обретая гармонию. Единственную возможную и единственно неподдельную. Вот почему у Бродского образы пепла, руин и даже падали - последних форм разрушения жизни - оказываются одновременно метафорами нетленного духовного свершения и максимальной свободы: "Да, здесь сгорело тело, существо. / Но только ночь угрюмо шепчет в ухо, / что этот пепел спрятал дух его, / а этот ужас форма жизни духа"; "Только пепел знает, что значит сгореть дотла. / Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперед:/ не все уносимо ветром, не все метла, / широко забирая по двору, подберет <. . . > потому что падаль свобода от клеток, свобода от/ целого: апофеоз частиц".
      По Бродскому, способность человека принять, не прячась, вместить в сознание мрак смерти, боль утрат, боль вообще как то, из чего сделана жизнь, как ее существо - есть единственный способ преодоления мрака и боли. Вот почему лирический герой Бродского, начиная с самых ранних стихов, напряженно вглядывается во мрак: "с недавних пор я вижу и во мраке", "Отче, дай мне поднять очи от тьмы кромешной!", "Я сижу в темноте. И она не хуже/в комнате, чем темнота снаружи". По Бродскому, только вглядываясь в темноту, можно увидеть свет. Потому, что "то, что кажется точкой во тьме, может быть лишь одним - звездою" ("Колыбельная трескового мыса", 1975). Только помня о конечности существования, можно понять красоту жизни - ив этом смысле человек превосходит богов ("Вертумн"). Неизбежность превращения в "никто, ничто" лишь усиливает сознание уникальной ценности жизни и человека, "очерк чей и через сто/тысяч лет неповторим".
      Повторяющийся ход поэтической логики Бродского - максимальное погружение в мрак и безнадежность, в абсурд и хаос, последовательное обживание и интеллектуальное освоение этих экзистенциальных антимиров, которое поразительным, иррациональным образом выводит к свету и чувству гармонии с мирозданием*395. Точно об этом превращении говорит Я. Гордин: "Он <Бродский> так говорит о холоде и пустоте, что возникает ощущение печального, но тепла и неодинокости.