Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

      Казалось бы, противостояние мира фантазии, к тому же создающей индивидуальный мифологический мир, кошмару "правильного" "взрослого" существования - вполне модернистская антитеза. Но поскольку сознание повествователя поражено безумием, то и получается, что одному, внешнему, хаосу противостоит другой, внутренний, хаос - и это уже примета постмодернизма, поскольку противостояние здесь невозможно отделить от сходства и даже взаимопроникновения миров насилия и свободы, внутренней красоты и внешнего безобразия - и то и другое объединено хаосом.
      Исследователями давно отмечена связь безумия повествователя с творчеством и сюрреалистической свободой. Подчеркнутая вымышленность мифологии "ученика такого-то", разумеется, сближает его самого с автором романа. В этом плане важны разговоры между "автором романа" и "учеником таким-то", в которых "автор" выступает как своего рода ученик "ученика", по мере сил старающийся следовать методу, которым руководствуется последний. Разумеется, уподобление творчества безумию, а безумия творчеству - далеко не новость, особенно на фоне культуры модернизма и романтизма. Но одно дело художник, в экстазе творчества уподобляющийся безумцу, и совсем другое сопливый недоросль ("Единственное, что я посоветовал бы вам как ученый чаще пользоваться носовым платком", - говорит ему Акатов), "неуспевающий олух специальной школы", страдающий раздвоением личности и сексуальными комплексами.
      Наиболее важной для понимания отношений между безумием повествователя и творчеством представляется глава четвертая "Савл". Эта глава фактически полностью состоит из сочинений "ученика такого-то" в разных жанрах: в жанре сказки ("Скирлы"), клятвы, утопии, идиллии и, наконец, собственно сочинения "Мое утро". Но наивысшей манифестацией его творческого импульса в этой главе и во всей повести в целом становится его крик. Об этом крике учитель Норвегов говорит как о высочайшем духовном свершении:
      О, с какой упоительною надсадой и болью кричал бы и я, если бы мне дано было кричать лишь вполовину вашего крика! Но не дано, не дано, как слаб я, ваш наставник, перед вашим данным свыше талантом. Так кричите же вы - способнейший из способных, кричите за себя и за меня, и за всех нас, обманутых, оболганных, обесчещенных и оглупленных, за нас, идиотов и юродивых, дефективных и шизоидов, за воспитателей и воспитанников, за всех, кому не дано и кому уже заткнули их слюнявые рты, и кому скоро заткнут их, за всех без вины онемевших, немеющих, обезъязыченных - кричите, пьянея и пьянея: бациллы, бациллы, бациллы!
      Как неоднократно подчеркивается, главное предназначение этого крика состоит в том, чтобы "заполнять пустоту пустых помещений" и пространств. Но пустота в потоке сознания повествователя - это еще один образный эквивалент смерти. Крик в "пустоту пустых помещений", как и построение личной мифологии, обращен на преодоление смерти, на заполнение небытия, на регенерацию жизни. Но сам этот крик чудовищен, он плоть от плоти школы для дураков: "в нездешний ужас приводил этот безумный ваш крик и педагогов, и учеников, и даже глухонемого истопника. . . в ответном, хотя и немом крике, отверзались рты - и все недоумки орали чудовищным онемевшим хором и больная желтая слюна текла из всех этих испуганных психопатических ртов".
      Это экспрессивное описание наглядно свидетельствует: мир создаваемый чувствами и фантазией "ученика такого-то", несмотря на поэзию метаморфоз, размыкающих линейное движение времени в бесконечность цикла, несмотря на творческий импульс, - все равно остается частью хаоса. Показательно при этом и то, что, несмотря на очевидное противостояние смерти, сам повествователь, как и любимые персонажи созданного им мифа, также несет на себе печать смерти. Исчезнувший в результате метаморфоз "ученик такой-то", подобно привидению, не оставляет следов на песке, а в другом месте он говорит о себе: ". . . я был совершенно уверен (уверен, буду уверен), что умру очень скоро, если уже не умер". Учитель Норвегов уже умер и разговаривает с повествователем, находясь на том берегу "восхитительной Леты".
      В последней главе романа встреча двух мирообразов хаоса приводит к парадоксальному итогу. Оказывается, что не только ни один из них оказывается не способен одолеть другой, но и, более того, мифомир героя и абсурдный мир школы для дураков не могут не взаимодействовать друг с другом. Ведь у них есть общий знаменатель: тяготение к смерти. И в то же время центральный эпизод этой главы - притча о плотнике, рассказываемая Савлом, важна прежде всего тем, что в ней метаморфозы связывают категории, ранее принадлежавшие к полярным мирообразам "Школы для дураков": творца и палача, птицу и жертву, палача и жертву. Творец - палач - птица - жертва образуют здесь некое нерасчленимо текучее целое.
      Как видим, стратегия диалога с хаосом у Соколова приобретает очертания более сложные, чем у А. Битова и Вен. Ерофеева. Строго говоря, в "Школе для дураков" вся внутренняя динамика определяется не столько диалогом с хаосом, сколько диалогом хаосов - диалогическим взаимодействием хаоса свободы и хаоса насилия. Но неизбежное сосуществование и амбивалентное взаимопроникновение этих мирообразов, прекрасного и кошмарного, не вызывает у автора чувства отчаяния: именно в результате этого взаимодействия возникают бесконечные метаморфозы, тождественные жизни и преодолевающие смерть. Трансформация диалога с хаосом в диалог хаосов снимает трагедию. Именно в "Школе для дураков" впервые происходит приятие хаоса как нормы, а не как пугающей бездны, ак среды обитания, а не как источника мук и страданий.
      "Между собакой и волком": метонимии хаоса
      Однако уже в следующем романе Саши Соколова "Между собакой и волком" (1979) сама природа метаморфоз, происходящих внутри хаоса, ставится под сомнение. Здесь, как и в "Школе для дураков", творческая воля каждого из трех центральных повествователей романа (точильщика Ильи, охотника Якова Паламахерова, автора полупародийных стихов и глав "Дневник запойного", и безличного автора) выражает себя через метаморфозы. Но в этом романе метаморфозы, как правило, удивительно однокачественны. Они и совершаются здесь по метонимической, а не метафорической, логике: волк превращается в собаку; лис, привязанный к рельсам, - в Илью, к тем же рельсам точно так же привязанного; безногий точильщик - в хромого кустаря-кожевника, железнодорожный инспектор - в поручика и морячка, случайных соседей Ильи по вагону; Паламахеров - в своего прадеда, Орина - в слабоумную девочку, Петр - в Павла, Калуга - в Кострому, охотник - в убийцу. . . Потому так важен в композиции романа мотив родственности всех со всеми через множество опосредующих звеньев; "Волчья река - это, паря, твоя родня", - говорит о себе Илья в первой главе романа. Потом окажется, что железнодорожный инспектор - его родной брат, а Яков Ильич Алфеев, одноногий товарищ по несчастью, возможно, его сын.
      Непрерывные метонимические (не по сходству, а по соседству) метаморфозы формируют особую вечность. Это вечность однородная, однокачественная и потому тягостно-неподвижная. Это Сизифова вечность. Небытие, смерть представляются единственной возможностью преодоления этой вечности. Симптоматично, что только на пороге смерти (или после нее) персонажи Соколова переживают качественную метаморфозу: "злоблудучая фря" Орина после смерти становится "непонятной незнакомкой", узнаваемой как "Вечная Жизнь" и одновременно несущей верную смерть своим обожателям; юродивый шут Илья, при жизни лишь иронически обыгрывавший свое "пророческое" имя ("Мыслил я тучи вспять завернуть, да лень одолела, назюзился и размяк"), в послесмертном послесловии осознает истинно пророческий вес своих слов, вопрошая собеседника: "Или сокровенны тебе слова мои?"; а неудачливый - судя по полупародийным стихам - поэт Яков Ильич Паламахеров, пройдя через видение смерти, возвышается до неподдельно поэтического слова, сливаясь в этом слове с безличным автором.
      Вот почему творческое сознание, порождающее метаморфозы, в романе Соколова вновь, как и в "Школе", притягивается к смерти: смерть, как и в финале поэмы Ерофеева, видится здесь единственно реальной, и значит, единственно подлинной метаморфозой. Не случайно сам Соколов парадоксально определяет свой роман как повествование "о беспрерывности человеческого существования, о его замкнутости"*209.
      "Палисандрия": вечность как "ужебыло" и ее опровержение
      Этот же оксюморонный мотив играет центральную роль и в романе "Палисандрия" (1985), хотя по своей тональности (пародийной) и тематике (псевдополитической) он очень сильно отличается от двух первых романов Соколова. "Палисандрия" - роман о мнимости метаморфоз и об исчезновении времени.
      Через всю книгу проходит лозунг Палисандра (якобы позаимствованный им у коллеги по Дому правительственного массажа Берды Кербабаева): "Смерти нет!" Но смерти нет именно потому, что нет времени. Безвременье наступает сразу после того, как Берия повесился на стрелках часов. Правда, характеристики безвременья носят в романе несколько неожиданный характер: "Третьего дня без шестнадцати девять настало безвременье - время дерзать и творить", - объявляет в самом начале романа Андропов. Именно так понимает безвременье Палисандр Дальберг - главный герой романа, племянник Берии, кремлевский сирота, а впоследствии правитель России - как кратчайший путь к вечности. И он достигает своей цели, недаром после воцарения его официальным титулом становится: "Ваша Вечность". Однако за пределами безвременья - пустота и смерть: стоит Палисандру приехать в Россию и объявить конец безвременья, как немедленно кончается и сам роман, а эпилог начинается со слов: "Жизнь обрывалась" - эпилог, собственно, и посвящен описанию процесса умирания. С другой стороны, Палисандр постоянно вспоминает о своих многочисленных инкарнациях, и смерти для него нет еще и поэтому: он живет вечно, меняя лишь обличья. Тема инкарнаций сюжетно воплощается через состояние "ужебыло" (дежавю), в которое Палисандр то и дело погружается: "однажды наступит час, когда все многократно воспроизведенные дежавю со всеми их вариациями сольются за глубинной перспективой в единое ужебыло". По сути дела, в "Палисандрии" безвременье и вечность выступают как синонимы, и виртуозный стиль Соколова, комически сглаживающий противоречия между далековатыми стилистическими элементами, пластически вопло-ет образ безвременной вечности, состоящей из безразличных "ужебыло".
      Сюжет романа тоже моделирует именно такой образ вечности. Палисандру удается на протяжении одной своей жизни соединить полярные состояния, причем трансформации Палисандра приобретают все более универсальный характер: привилегированный кремлевский сирота, он становится диссидентом, покушаясь на местоблюстителя Брежнева; сексуальный разбойник, он превращается в проститутку; юноша, он одновременно оказывается стариком; наконец, мужчина по всем статьям, он оборачивается гермафродитом и меняет местоименную форму повествования на "оно". Однако и здесь стирание различий между полярными категориями обесценивает и опустошает их. В конечном счете бытие становится неотличимым от небытия: и то и другое в равной мере симулятивно. Как признается в финальных главах сам Палисандр: "Не плачь, ведь тебя больше нету. Как и меня. Нас нету. Мы перешли. Отболели. <. . . > Ваше отечество - Хаос".
      Соколов в "Палисандрии" приходит к отождествлению хаоса и однообразной вечности-безвременья, образ которой, в свою очередь, неотделим от стилевого плана романа. Причем стилевое совершенство "Палисандрии" придает формирующемуся в романе мирообразу хаоса принципиально новую окраску: хаос становится приятным. Можно сказать, что Палисандр (а ведь это повествователь и квазиавтор романа) принимает хаос, как теплую грязевую ванну - с нескрываемым удовольствием.
      Важно отметить, что художественная картина мира в "Палисандрии" в принципе неподвижна, так как все происходящие трансформации ничего не меняют: все состояния в равной мере симулятивны. Отсутствие времени - это метафора невозможности движения. Вечность "Палисандрии" - это вечность однообразных повторений, вечность безвременья, вечность дежавю, в которой отсутствуют различия между палачом и жертвой, мужчиной и женщиной, юношей и стариком, жизнью и смертью.
      Палисандр, в сущности, достигает максимальной степени модернистской свободы - его сознание без остатка поглощает мироздание: его "Я" и есть вся вселенная, весь мировой круговорот. Но эта свобода полностью отменяет самое себя. В однообразной вечности дежавю самостоятельных поступков в принципе не может быть: все уже было - и каждое явление здесь, как мы видели, легко перетекает в свою противоположность. Недаром построивший свою вечность Палисандр в эпилоге романа признает свое поражение: "И - обратите внимание! - все, что случилось, случилось напрасно и зря". Свобода не существует без возможности изменений, а им-то и нет места в вечном безвременье "Палисандрии".
      "Школа для дураков", "Между собакой и волком" и "Палисандрия" образуют своеобразную трилогию, пронизанную конфликтом между творчеством и хаосом. В "Школе для дураков" творческая свобода воображения зримо торжествует над хаосом насилия и фиктивного существования. Причем хаотическая природа творческого воображения понимается как преимущество: именно благодаря этому качеству сознание "ученика такого-то" вступает в непосредственный диалог с миром (также хаотичным по своей природе), преобразуя его застывшие уродливые формы в поток бесконечных метаморфоз, превращающих "пригородную зону номер пять" в пространство свободного мифотворчества. Однако уже в "Между собакой и волком" обнаруживается, что творческие метаморфозы хаотического мира не размыкают, а приумножают хаос, и тем самым не преодолевают, а приближают самоуничтожение творца. "Палисандрия" же выглядит как горькая самопародия: творческие метаморфозы оборачиваются однообразием дежавю, преодоление линейности времени приводит к вечному безвременью, свобода творческого сознания, раскрывающая его для различных, часто противоположных состояний и форм жизни, саркастически материализована в образе Палисандра - и уродливого монстра, и блестящего супермена в одном лице.
      Свидетельствует ли эволюция Соколова о поражении утопии творческого хаоса, одолевающего хаос безличного, симулятивного, существования? Как ни странно, - нет, потому что о поражении своих героев Соколов рассказывает на их языке, и этот язык не может не поразить и покорить своим блеском, барочным метафоризмом, ритмической завершенностью, интонационной виртуозностью. Победа героев над хаосом в стиле повествования вступает в явное противоречие с их поражением в сюжете. Это противоречие принципиально неразрешимо в пределах соколовского романа. Сознательно создавая такое противоречие, Соколов размыкает свои произведения, перенося груз нравственного выбора и финальной художественной оценки (победа или поражение?) с героев непосредственно на читателя, тем самым уравниваемого в правах с автором.
      ** *
      Роман Битова "Пушкинский дом", "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева, романы Саши Соколова, при всех стилевых и концептуальных различиях между ними, реализуют единую художественную стратегию, которая, по-видимому, характерна для русского постмодернизма в целом. Существо этой стратегии состоит в том, что противоположные философские, нравственные, культурные категории и языки сводятся в общее конфликтное пространство, где обнаруживается их взаимосвязь, взаимозависимость и парадоксальное единство - так возникает художественно-философский компромисс, преодолевающий логику бинарных оппозиций (или - или), но не снимающий внутреннего конфликта. Новое единство оксюморонно по своей природе, оно непрерывно порождает новые противоречия и конфликты. Но при этом оно оздает новую картину мира, в которой слиты воедино божественное и дьявольское, высокое и низменное (у Ерофеева), классическая культура и ее современное симулятивное бытие (у Битова) творчество и насилие, свобода и безумие (у Соколова). Именно таким образом формируется хаосмос как центральный принцип художественной философии постмодернизма. Богатый потенциал этой художественной стратегии раскрывается в дальнейшей динамике русского постмодернизма - в прозе, поэзии и драматургии посткоммунистической эпохи.
      Рекомендуемая литература
      Аннинский Л. А. Локти и крылья: Надежды, реальность, парадоксы. - М. , 1989.
      Белая Г. А. Литература в зеркале критики: Современные проблемы. - М. , 1988.
      Бочаров А. Г. Бесконечность поиска: Художественные поиски современной советской прозы. - М. , 1982.
      Бочаров А. Г. , Белая Г. А. , Воздвиженский В. Г. Современная русская литература: В 2 т. - М. , 1987.
      Дедков И. А. Живое лицо времени: Очерки прозы семидесятых восьмидесятых. - М. , 1986.
      Зайцев В. А. Современная советская поэзия: Материалы к спецкурсу. - М. , 1988.
      Золотусский И. П. В свете пожара. - М. , 1989.
      История русской литературы XX века (20 - 90-е годы): Основные имена / Отв. ред. С. И. Кормилов. - М. , 1998.
      Македонов А. Свершения и кануны: О поэтике русской советской лирики 1930- 1970-х годов. - Л. , 1985.
      Роднянская И. Б. Художник в поисках истины. - М. , 1989.
      Русская литература XX века: В 2 т. - Т. 2 (1940 - 1990-е) / Под. ред. Л. П. Кременцова. - М. , 2002.
      Русские писатели 20 века: Биографический словарь / Гл. ред. и сост. П. А. Николаев. - М. , 2000.
      Семидесятые как предмет истории русской культуры / Под ред. К. Ю. Рогова. - М. , 1998. - Вып. 1 [9].
      Туровская М. Памяти текущего мгновенья: Очерки, портреты, заметки. М. , 1987. - С. 116-181.
      Чупринин С. И. Крупным планом: Проблемы и характеристики. - М. , 1983.
      ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
      В КОНЦЕ ВЕКА (1986 - 1990-е годы)
      Глава I КУЛЬТУРНАЯ АТМОСФЕРА
      1.
      Уже первые шаги демократических реформ, и в первую очередь "гласность", а затем и полная отмена политической цензуры, привели к резкой активизации литературной жизни в конце 1980 - начале 1990-х годов. Главным фактором литературного подъема стал масштабный процесс возвращения литературы, находившейся под цензурным запретом. "Возвращенная" литература была очень неоднородной, в ней можно выделить следующие составляющие:
      произведения классиков XX века, по тем или иным политическим причинам запрещенные советским режимом, - это русская религиозная философия начала XX века, поэзия Н. Гумилева, "Окаянные дни" И. Бунина, "Несвоевременные мысли" М. Горького, "Мы" Е. Замятина, "Собачье сердце" и "Роковые яйца" М. Булгакова, "Самоубийца" и "Мандат" Н. Эрдмана, "Котлован" и "Чевенгур" А. Платонова, "Реквием" А. Ахматовой, многие стихи О. Мандельштама, "Доктор Живаго" Б. Пастернака;
      произведения периода "оттепели", вышедшие за пределы "оттепельного" либерализма: "Жизнь и судьба" и "Все течет" Гроссмана, романы Солженицына и его "Архипелаг ГУЛАГ", "По праву памяти" А. Твардовского, мемуары Н. Я. Мандельштам и Л. К-Чуковской; "фантастические повести" А. Синявского и Ю. Даниэля. К этому же ряду примыкают и произведения, начатые в период "оттепели" (или вдохновленные "оттепельными" надеждами), но завершенные уже тогда, когда публикация произведений о сталинщине или же просто антитоталитарных по своему пафосу была невозможна по политическим причинам, - здесь в первую очередь должны быть названы "Дети Арбата" А. Рыбакова, "Белые одежды" В. Дудинцева, "Новое назначение" А. Бека, "Факультет ненужных вещей" Ю. Домбровского, "Крутой маршрут" Е. Гинзбург, "исторические" новеллы В. Тендрякова, "Московская улица" Б. Ямпольского, "Исчезновение" Ю. Трифонова, поэзия А. Галича и В. Высоцкого, полный текст "Сандро из Чегема" и "Кролики и удавы" Искандера, "Пушкинский дом" Андрея Битова;
      литература русской эмиграции - в первую очередь наследие В. Набокова, Вл. Ходасевича, Г. Иванова, Б. Поплавского, Г. Газданова, а также литература "третьей волны", представленная в основном произведениями И. Бродского и А. Солженицына, В. Аксенова ("Ожог" и "Остров Крым") и Ю. Алешковского, Г. Владимова ("Верный Руслан"), В. Войновича, А. Гладилина, Ф. Горенштейна, С. Довлатова, А. Зиновьева, Э. Лимонова, В. Максимова, Саши Соколова, Б. Хазанова ("Час короля") и многих других;
      наконец, публикация произведений, в основном написанных в 1970 1980-е годы, но запрещенных в силу их "авангардистского", экспериментального характера, - это прежде всего проза Вен. Ерофеева, поэзия Вс. Некрасова, И. Холина, Г. Сапгира, Д. Пригова, Л. Рубинштейна, И. Жданова, А. Еременко, Е. Шварц, А. Парщикова, драматургия Н. Садур.
      Конечно, это деление достаточно условно, так как, например, публикация стихов Иосифа Бродского и романов Саши Соколова (формально представляющих эмиграцию) сыграла огромную роль в становлении и развитии современного модернизма и постмодернизма. А возвращение произведений Солженицына было одновременно актом культурного сближения литературы "метрополии" и "эмиграции".
      Но характерно, что критические дискуссии завязывались не вокруг сложных и эстетически новаторских произведений (как романы Платонова или Набокова, Битова или Соколова), а вокруг тех текстов, которые в достаточно традиционной манере обсуждали острые политические вопросы и которые предлагали популярную антитоталитарную модель советской истории. Образцовым в этом плане представляется роман Анатолия Рыбакова "Дети Арбата" (1986), побивший в годы "перестройки" все рекорды по популярности.
      По своей эстетике это типичный пример оттепельного "соцреализма с человеческим лицом". В центре романа - "молодежный" герой, максималист-комсомолец, Саша Панкратов, постепенно прозревающий истинную суть происходящего вокруг исторического кошмара (действие первой части романа разворачивается перед и сразу после убийства Кирова). Сашу окружают ребята его поколения, первого советского поколения, одни - честные и наивные, как Нина и ее сестра Варя, Макс, Лена Будягина; другие - с самого начала циничные и готовые на все ради власти и благополучия: это Юрка Шарок, забитый сын робкого портного, Вика и Вадим Маросевичи. События романа очень быстро разводят бывших одноклассников: "революционный романтик" Саша Панкратов оказывается в ссылке, а циник Шарок - в НКВД, где делает быструю карьеру и принимает участие в организации убийства Кирова. Как верно доказывал А. Бочаров, именно революционные идеалы противостоят в этом романе сталинщине, что вполне характерно для "оттепельной" традиции*210. Революционные идeалы - и азарт молодости, бурные романы, несдержанные разговоры, радостная готовность дать в морду подлецу. Эволюция главного героя напоминает эволюцию героев из классических романов соцреализма с той лишь разницей, что герой должен прийти от стихийного к сознательному противостоянию, но не царскому, а советскому, сталинскому режиму - одним словом, должен стать сознательным и умелым бойцом.
      На другом полюсе романа - Сталин, окруженный вождями помельче, Сталин в бытовых ситуациях, внутренние монологи Сталина. Парадокс состоит в том, что Сталин оценивается в координатах "молодежной" компании, оказываясь почти двойником Шарока (достигшим высшей власти) и антиподом Саши Панкратова. В сущности, в первой части романа, прежде всего через образ Сталина, Рыбаков наиболее последовательно развернул "оттепельную" концепцию сталинщины: "Правильной идеей завладели баулины, столперы, дьяковы, надо вернуть правильную идею в чистые руки. Но чьи руки чистые?" - так сформулировал эту концепцию Л. Аннинский. Последний вопрос выходит за пределы "оттепельного" мироощущения, и по мнению критика, он, хотя и приглушенно, уже звучит в романе: "Саша похож на своего дядю, Марка Рязанова, каким тот был в юности. Такая же прямая вера, такая же твердость, решительность. Путь Марка лег прямо: его стальная воля нашла над собой еще большую стальную волю. И тогда Софья Александровна крикнула брату: от меча погибнете! И гибель нависла, но не над братом, а над сыном. Случайно ли? Саша, столь похожий на своего дядю, разве остановился бы на своем пути - он ведь твердокаменный, Саша, он гордый, он ведь ненавидит страдальцев. Дескать, время жестоко, и мы жестоки"*211.
      Если принять эту логику, то арест Саши на втором курсе института спас его от превращения в еще одного убежденного палача. Попав в ссылку, он своими глазами увидел истинных страдальцев (ссыльных, раскулаченных и т. п. ), и это не могло не пошатнуть его веру в идеалы коммунизма и справедливость существующего строя. "Дети Арбата" - это "роман воспитания", роман "перековки", шаг за шагом развенчивающий многие мороки и иллюзии советского мифа. И пафос этого романа оказался удивительно уместным для первых лет "перестройки" как форма не только литературного, сколько политического просвещения массового читателя. Четкость сюжета, полярные сопоставления героев, "говорящий" о себе Сталин - все это сделало рыбаковский "политпросвет" весьма эффективным.
      2
      Логику общественно-литературной мысли в годы перестройки можно обозначить как эволюцию от "Детей Арбата" с их сосредоточенностью на фигуре Сталина и еще робкими попытками расширить сферу "оттепельного" либерализма до "Архипелага ГУЛАГ" Солженицына, в котором настойчиво утверждалась мысль об изначальной преступности советского режима, о катастрофических последствиях революции как таковой, о тоталитарной природе коммунистической доктрины в целом, начиная с отцов-основателей, и прежде всего с Ленина. А ведь Ленин был фигурой абсолютно неприкосновенной для поколения "оттепели" - характерно, что одну из самых острых политических дискуссий первых лет "перестройки" вызвала пьеса М. Шатрова "Дальше! Дальше! Дальше!", в которой Ленин публицистически противопоставлялся Сталину и произносил приговор как сталинизму, так и "развитому социализму" периода "застоя"*212.
      Неудивительно, что все литературные издания оказались вовлечены в жаркие политические дискуссии, притом что литературные произведения становились поводом для серьезных политических обобщений (так, например, экономист Г. Попов сформулировал свою концепцию Административной Системы на примере романа А. Бека "Новое назначение"). Чисто идеологические вопросы стояли в центре дискуссий о "Пожаре" В. Распутина и "Печальном детективе" В. Астафьева, о романе В. Белова "Все впереди" и "Плахе" Ч. Айтматова, о "Детях Арбата" А. Рыбакова, "Дальше! Дальше! Дальше!" М. Шатрова, "Белых одеждах" В. Дудинцева, "Зубре" Д. Гранина, "Жизни и судьбе" и "Все течет" В. Гроссмана, "Прогулках с Пушкиным" Синявского-Терца*213.
      Произошла четкая поляризация литературных изданий в соответствии с их политическими позициями. Осуждение сталинщины и атаки на советский тоталитаризм в целом, "западничество", неприятие национализма и шовинизма, критика имперской традиции, ориентация на систему либеральных ценностей объединили такие издания, как "Огонек", "Литературная газета", "Знамя", "Новый мир", "Октябрь", "Юность", "Книжное обозрение" "Даугава". Им противостоял союз таких изданий, как "Наш современник", "Молодая гвардия", "Литературная Россия", "Москва", и ряда региональных журналов: их объединяла вера в сильное государство и его органы, выдвижение на первый план категории Нации и Врагов Нации, создание культа русского прошлого, борьба с "русофобией" и "безродным космополитизмом" за "патриотизм", резкое неприятие западных либеральных ценностей, утверждение исторической самобытности русского пути. Здесь возник странный сплав наиболее консервативных догм коммунистической идеологии ("Молодая гвардия") и антисоветской по духу националистической фронды, этот сплав создал идеологическую почву, на которой возник ряд политических организаций отчетливой профашистской ориентации (общество "Память", РНЕ и др. ). Борьба между этими группами шла с возрастающим ожесточением, достигнув своеобразного апогея в конце 1989 - начале 1990 года, когда секретариат Союза писателей РФ, контролируемый националистически ориентированными писателями, попытался снять главного редактора "Октября" за публикацию произведений Гроссмана и микроскопического фрагмента из "Прогулок с Пушкиным" Синявского - Терца. После этого эпизода "журнальная война", не затихая, перешла в организационную сферу и завершилась расколом Союза писателей (1992) на Союз российских писателей (либеральный)*214 и СП РСФСР (националистический).
      Показательно, что "журнальная война" фактически прекратилась после путча 1991 года, когда закончилось семидесятилетнее правление коммунистической партии. То есть издания остались при своих позициях, но они перестали реагировать на каждое выступление "идеологического противника". О чем это говорит? Скорее всего о том, что "журнальная война" велась за влияние на партийное руководство, за формирование культурной политики однопартийного государства и потеряла свою актуальность, как только государство перестало быть однопартийным.
      Впрочем, писатели продолжали участвовать в политической жизни как депутаты Верховного Совета (в таком качестве были избраны А. Адамович, В. Белов, А. Гельман, Д. Гранин, Ф. Искандер, Е. Евтушенко, Д. С. Лихачев, Ю. Черниченко и другие). Однако после завершения общеполитических дискуссий значение "писательского корпуса" в парламенте резко упало и после 1991 года фактически сошло на нет.
      3
      В литературных дискуссиях 1990-х годов на первый план вышли не политические, а сугубо литературные проблемы, которые оформлялись в тени "журнальной войны" конца 1980-х.
      В конце 1980-х несколько журналов ("Урал", "Даугава", "Родник") выпустили специальные номера, целиком отданные так называемому "андеграунду" - писателям младшего и более старших поколений, работающих не в реалистической, а в авангардистской или постмодернистской манерах. Одновременно ведущие критики, в первую очередь Сергей Чупринин в статье "Другая литература" и в диалоге с Евгением Поповым "Возможны варианты" в "Литературной газете"*215 и Михаил Эпштейн в статьях о новой поэзии, концептуализме и метареализме*216, обозначили существование целого материка неизвестной российскому читателю литературы, не вписывающейся в рамки традиционных литературных вкусов. Именно здесь впервые в позитивном контексте было сказано о самиздатском альманахе "МетрОполь" (под ред. В. Аксенова, Вик. Ерофеева, Евг. Попова), в 1979 году разгромленном писательским официозом; здесь впервые в легальной печати прозвучали имена Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Д. Пригова, Л. Рубинштейна, Вс. Некрасова, В. Казакова, О. Седаковой и других представителей "андеграундной" эстетики.