Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

В этом ряду нужно назвать романы А. Азольского ("Клетка", "Диверсант"), Ю. Давыдова ("Бестселлер"), Вл. Войновича ("Монументальная пропаганда"), М. Кураева ("Зеркало Монтачки"), П. Алешковского ("Владимир Чигринцев", "Жизнеописание Хорька"), А. Варламова ("Лох", "Купавна", "Затонувший ковчег"), Л. Улицкой ("Веселые похороны", "Казус Кукоцкого"), Д. Рубиной ("Вот идет Мессия!"), О. Славниковой "Стрекоза, выросшая до размера собаки", "Бессмертный") и некоторых других авторов. Именно ожидание "подлинного реализма" определило те завышенные оценки, которыми были удостоены произведения таких молодых реалистов, как Олег Ермаков ("Знак зверя", 1992) и Олег Павлов ("Казенная сказка", 1994) - оба романа немедленно попали в финалы русской Букеровской премии и серьезно рассматривались как лучшие романы года, несмотря на затянутые сюжеты, рыхлую композицию и вторичность стилистики. Ожидание реализма наконец разрешилось триумфом романа Георгия Владимова "Генерал и его армия" (1994), удостоенного Букеровской премии 1995 года.
      Но что такое реализм в XX веке?
      По мысли Ж. Ф. Лиотара, в XX веке реализм приобретает значение самого популярного, самого легкого для восприятия "коммуникационного кода" (фотографического и "киношного") и поэтому, как правило, активней всего усваивается либо массовой, либо тоталитарной культурой (и воплощает соответствующие - конформистские и популистские - тенденции):
      "Беспрецедентный раскол обнаруживается внутри того, что по-прежнему называется живописью или литературой. Те, кто отказывается пересмотреть правила [реалистического] искусства, делают успешную карьеру в области массового конформизма, удовлетворяя - посредством "верных правил" повальное вожделение реальности, утоляемое соответствующими объектами и ситуациями. Крайним примером использования кино или фотографии в этих целях является порнография. Именно порнография становится общей моделью для визуального и словесного искусства, не выдержавшего вызов массовых коммуникаций.
      <. . . > Реализм, единственно определяемый стремлением избежать вопроса о реальности. . . всегда занимает позицию между академизмом и китчем. Когда власть присваивается партией, реализм с его неоклассицистскими элементами неизбежно торжествует над экспериментальным авангардом, не брезгуя в этой борьбе ни клеветой, ни запретами. Предполагается, что только "правильные" образы, "правильные" нарративы, "правильные" формы, требуемые, отбираемые и пропагандируемые партией, способны найти публику, которая воспримет их как терапию от переживаемого ужаса и депрессии. Требования реальности - означающие требования единства, простоты, сообщительности (понятности) и т. п. - приобретают разную интенсивность и различный общественный резонанс в Германии между двумя мировыми войнами и в России после революции: только в этом и состоит разница между сталинским и нацистским реализмом"*301.
      Но к русской культуре XX века этот взгляд приложим лишь отчасти. Традиции классического русского реализма оказались шире, а главное, значительно сложнее популистского коммуникационного кода. Развитие модернизма, с одной стороны, и опыт соцреализма, с другой, обнаружили ограниченность социологического подхода, согласно которому реалистическая эстетика материализует обусловленность характеров социальными обстоятельствами (в русской критике эта концепция была выдвинута и дельно разработана Белинским, Добролюбовым, Чернышевским, Михайловским). Модернизм раскрыл заложенные в традиции реализма (в частности, в эстетике Достоевского) внесоциальные, онтологические и метафизические мотивировки человеческого поведения и сознания. Соцреализм, напротив, довел до абсурда представление о "типических характерах в типических обстоятельствах". Не случайно в современном российском литературоведении все чаще звучат голоса о том, что концепция социально-исторического и психологического детерминизма не исчерпывает потенциал реалистической традиции. Так, В. М. Маркович считает, что этой концепции реализма "наиболее адекватно соответствуют явления литературы "второго ряда"":
      "Если же мы обратимся к явлениям реалистической классики, к тому типу искусства, который, по слову Достоевского, можно было бы назвать "реализмом в высшем смысле", то картина окажется иной. <. . . > Осваивая фактическую реальность общественной и частной жизни людей, постигая в полной мере ее социальную и психологическую детерминированность, классический русский реализм едва ли не с такой же силой устремляется за пределы этой реальности, - к "последним" сущностям общества, истории, человека, вселенной. . . <. . . > В кругозор русских реалистов-классиков (Гоголя, Достоевского, Толстого, Лескова) входит категория сверхъестественного, а вместе с ней и дореалистические по своему происхождению формы постижения запредельных реальностей - откровение, религиозно-философская утопия, миф. Рядом с эмпирическим планом появляется план мистериальный: общественная жизнь, история, метания человеческой души получают тогда трансцендентный смысл, начинают соотноситься с такими категориями, как вечность, высшая справедливость, провиденциальная миссия России, царство Божие на земле"*302.
      Именно эти, трансцендентальные, качества русского реализма приобрели отчетливо антитоталитарный (и антипопулистский) смысл в созданных в 1960 1980-е годы произведениях В. Шаламова, Ю. Казакова, Ю. Домбровского, Ф. Горенштейна, Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Астафьева, писателей-"деревенщиков", В. Быкова, К. Воробьева, Ч. Айтматова. Русская литература XX века, в том числе и его последней половины, внятно свидетельствует о том, что реализм не умирает в эпоху модернизма и не обязательно уходит в область масскульта.
      Попытки найти более гибкий подход к реализму, способный вместить в себя и художественный опыт XX века, предпринимались и раньше. Так, английский литературовед Р. Вилльямс в классической работе "Реализм и современный роман" (1959), уже цитированной нами, предложил следующее определение реализма:
      "Когда я думаю о реалистической традиции в прозе, я думаю о романе, который воссоздает и оценивает качество всей жизни в целом через качества личностей. Баланс, лежащий в основании этого процесса, пожалуй, важнее всего остального. <. . . > Такой роман предлагает оценку всего способа существования (a whole way of life) общества, которое крупнее каждой индивидуальности, его составляющей; и в то же самое время реалистический роман сосредоточен на оценке личностей, которые, принадлежа к обществу и помогая определить сложившийся в обществе тип бытия, выступают в своем мироотношении как абсолютно самодостаточные целостности. Ни один из элементов - ни общество, ни индивидуальность - не обладает приоритетом. Изображение общества не сводится к фону, на котором развиваются человеческие взаимоотношения, а реалистические характеры - это не только иллюстрации отдельных аспектов социального бытия. Каждый аспект индивидуальной жизни испытывает на себе радикальное воздействие качества общей жизни, но сама общая жизнь приобретает значение только в целиком и полностью личностных терминах. Мы погружаемся в картину общей жизни, но ценностным центром (centre of value) для нас всегда остается индивидуальная личность, причем не как изолированный объект, а во взаимоотношениях с великим множеством других характеров, что собственно и составляет реальность общей жизни"*303.
      Вилльямс считает, что этот тонкий баланс между социальным анализом и самоценностью человеческой личности был достигнут в великих романах XIX века - в русской литературе прежде всего Толстым, Достоевским и Чеховым. Однако баланс не может быть устойчивым: усложнение представлений о личности, открытие подсознательного, внимание к иррациональному и сверхрациональному и многие другие процессы модернистской культуры приводят к распаду реалистического метода в его традиционных формах*304. Фокусировка внимания на личности, более или менее изолированной от социума, на внутренних процессах самосознания, притом что внешний (социальный) мир все отчетливее приобретает черты страшного и непостижимого хаоса, от которого необходимо куда-то уйти (в подсознание, в революцию, в теургию, в память культуры и т. п. ), - это путь модернизма. Несколько схематично, но убедительно Вилльямс выделяет два типа "личностного" романа, вырастающего в XX веке, на основании распавшегося реалистического баланса: роман-описание (Пруст, В. Вульф) и роман-формула (Джойс, Кафка).
      Параллельно распад этого баланса формирует эстетику, сосредоточенную на художественном анализе общества и представляющую человеческий характер как инструмент такого анализа. Дескриптивная версия, в которой почти документально воспроизводятся обстоятельства социального бытия, в сущности, предшествовала классическому реализму ("натуральная школа"), но в ХХ веке она возрождается на новом уровне сложности, порождая устойчивую натуралистическую тенденцию. Характеристики же социального романа-формулы, в котором "определенная модель абстрагируется от социальных фактов, и роман создается как материализация данной модели" (585), как ни странно, подходят и к соцреалистическому роману (утопическая формула), и к таким ярким произведениям XX века, как "Мы" Замятина, "О, дивный новый мир" О. Хаксли, "1984" Дж. Оруэлла, "Повелитель мух" У. Голдинга (антиутопическая формула).
      "Старый наивный реализм в любом случае мертв" (590), - констатировал Р. Вилльямс. Но возможно ли восстановление утраченного баланса на новом уровне сложности, без редукционизма и наивности? Возможно ли найти новое диалектическое сцепление между новым видением личности, видением, обогащенным опытом модернизма, и новым пониманием общества, учитывающим опыт социальных манипуляций массовым сознанием при посредстве идеологических конструктов (утопий, мифов, симулякров), лишенным иллюзий о "простом человеке" или "народе" в целом, знающем о хаотической природе социальной реальности, неизменно взрывающей заготовленные для нее рациональные модели? В русской литературе XX века в силу заложенного в русской культурной традиции гена "целостности", понимаемой как главное условие мировосприятия, такие попытки предпринимались еще в 1930 - 1950-е годы (А. Платонов, О. Мандельштам, Б. Пастернак), с новой силой они возобновились в 1960 - 1990-е годы (В. Шаламов, Ю. Трифонов, В. Маканин, С. Довлатов, Л. Петрушевская).
      Вместе с тем одной из доминант литературного процесса 1960 - 1970-х годов было расшатывание "формульности" соцреалистического дискурса: большую роль здесь сыграл и "соцреализм с человеческим лицом", подрывавший убедительность соцреалистической формулы социальными и психологическими фактами, ей противоречившими; и гротескный реализм, создававший иные эстетические формулы, полемически противостоявшие разным аспектам соцреализма.
      Вполне естественно, что крушение коммунистической идеологии в конце 1980-х годов сопровождалось подъемом "дескриптивного реализма", или натурализма (об эволюции этой тенденции в литературе 1990-х годов см. раздел 2 гл. III, части третьей).
      С другой стороны, пятидесятилетнее давление соцреалистической догмы привело к неизбежному упрощению мировосприятия. Дело не только в том, что даже оппоненты соцреализма нередко воспринимали историю и общество в черно-белой гамме, дишь меняя соцреалистические оценки на противоположные, но сохраняя доктринерский тип мышления (характерны примеры Солженицына, Максимова, Зиновьева). Не стоит забывать и о том, что несколько поколений русских писателей сформировались практически в полной изоляции от важнейших философских дискурсов, во многом определивших интеллектуальный облик XX века: фрейдизм и постфрейдизм, бихевиоризм, экзистенциализм и франкфуртская школа, феноменология и герменевтика, теории информации и хаоса, культурная антропология и структурализм, деконструкция и неомарксизм - все эти течения затронули лишь верхний слой интеллектуальной элиты, но остались незамеченными (в силу цензурных и прочих барьеров не в малой степени) большинством советских писателей, критиков и читателей. Но именно эти теории и оформили те представления о сложности личности и общества, которые Р. Вилльямс считал несовместимыми с эстетикой традиционного реализма еще в 1959 году!
      Возможно, это не полное, но все же объяснение того факта, почему в русской литературе 1990-х годов предпринимается целый ряд попыток вернуться к реалистической эстетике XIX века; притом что совмещение эстетической формы XIX века с историческим "материалом" века XX неизбежно оплачивается редукцио-низмом, требует введения неких негласных и даже неосознанных "скобок", отсекающих все, что не укладывается в традиционную оптику.
      Одним из убедительных свидетельств кризиса реалистической традиции является кризис самого заглавного жанра этого направления - жанра романа. Так было и в 1890-е, и на заре советской эпохи. С самого начала постсоветского периода жанр романа вновь пребывает в жестоком кризисе. Этому есть вполне объективные объяснения: в годы сломов и духовных катастроф, идейного "раздрая" роману с его установкой на поиск "всеобщей связи явлений" не удается стать "формой времени" (романы пишутся, но не задерживаются в культурной памяти). Но как бы там ни было, за 1980 - 1990-е годы была растеряна культура многофигурного, симфонически сложного и композиционно слаженного романа, которым гордилась русская реалистическая словесность. Остается только вспоминать о грандиозной архитектуре "Анны Карениной" и "Братьев Карамазовых", об искусстве романа Булгакова, Леонова, А. Толстого, Гроссмана, Домбровского, Горенштейна.
      Причина этого кризиса, по-видимому, кроется в следующем. Необходимым основанием реалистической эстетики является общая концепция социально-исторической реальности, разделяема писателем и читателем. Разумеется, ядро реалистической эстетики образуется сложной диалектикой узнавания ("как в жизни") тематической и сюжетной новизны, как и конструктивного отстранения, но все же именно общая базовая концепция объективного мира есть в реализме главное условие продуктивного диалога между писателем и читателем. Крушение единой концепции реальности, возникновение множества конкурирующих друг с другом социально-исторических моделей прошлого, настоящего и будущего начинается уже в 1980-е годы, но в постсоветское время распад тоталитарного "базиса" привел не к утверждению единой альтернативной - и более или менее разделенной всеми социальными группами - концепции реальности и соответствующего ей языка, а выразился в лавинообразном дроблении когда-то единого языка на множество "диалектов", чем далее, тем менее открытых для взаимного "перевода". Именно отсутствие единого языка и единой концепции "правды" стало главной проблемой, с которой столкнулся реализм 1980 - 1990-х. Попытки разрешить эту проблему определили спектр русского реализма в постсоветское время.
      Во-первых, реалисты конца 1980 - 1990-х годов, кто интуитивно, а кто сознательно, ищут образы реальности, значение которых оставалось бы более или менее устойчивым, несмотря на культурное многоязычие.
      Такую роль, как правило, играют хронотопы армии (О. Ермаков, О. Хандусь, А. Терехов), "зоны" (Л. Габышев "Одлян, или Глоток свободы"), психушки (А. Бархоленко "Светило малое для освещенья ночи"), школы (О. Павлов "Школьники", Сигарев "Пластилин"), т. е. такие модели социума, единство которого обеспечивается механизмом насильственного нивелирования, обезличивания отдельной личности, причем механизмом официальным, государственным. Весьма показательны в этом отношении произведения А. Азольского ("Женитьба по-балтийски", "Облдрамтеатр", "Монахи", "Клетка"), где настойчиво обнажается проникновение насилия армейского типа во все возможные сферы советского мира. Следовательно, такое сужение вариантов хронотопа как наглядно зримого образа социального мира явилось результатом того, что на языке реализма называется "верностью правде жизни".
      Другая причина подобного сужения вариантов хронотопа видится в том, что в русской культуре 1990-х годов отсутствует такое важное условие реалистического письма, как социальный "базис общего понимания". Парадоксальным образом наиболее верным последователем реалистической традиции оказалась в 1990-е годы массовая литература, представленная именами А. Марининой, В. Доценко, Д. Корецкого и других лидеров постсоветского книжного рынка, - именно потому, что они освоили новый "насильственный" контекст, связанный с бандитизмом, мафией, терроризмом и опирающийся на богатый канон триллера и полицейского детектива.
      Во-вторых, в реализме 1990-х годов, в сравнении с традиционным реализмом, ощутимо трансформируется позиция субъекта, стремящегося "о-смыслить общество": при этом субъект не создает смысл, а ищет его, исходя из веры в то, что этот смысл ("правда") уже существует как предзаданный. Наиболее отчетливо сущность такой версии русского реализма сформулировал Павел Басинский в статье "Возвращение: Полемические заметки о реализме и модернизме":
      "Реализм знает о замысле мира, чувствует его и берет на себя добровольное страдание правдивости лепить не по собственной воле, но "по образу и подобию". Реалист обречен выжидать, пока "тайна" мира, "сердце" мира, "душа" мира не проступят сами в его писаниях, пока слова и сочетания их не озарятся сами внутренним светом, а если этого нет - игра проиграна и ничто ее не спасет"*305.
      Несмотря на профетический пафос, логика критика весьма уязвима: неясно, что скрывается за метафорами "сердце мира", "душа мира", каким образом (кроме, естественно, мистического экстаза) постигает и воплощает их художник? Чем реализм в таком понимании отличается от романтизма, классицизма и других нормативных методов? Благодаря каким художественным механизмам писатель постигает "душу мира" и как убеждает читателя в истинности своего открытия? А что если разные писатели по-разному видят "душу мира": означает ли сие, что кому-то открылась подлинная "душа мира", а кто-то обманулся миражами? Каковы критерии оценки истинности писательского поиска? Кто определит их - Святейший Синод? Эта инстанция вспоминается не случайно, так как по своей природе концепция П. Басинского теологическая, а не эстетическая. Реализм, по Басинскому, опирается на веру художника в Божественный замысел и промысел - веру в религиозный абсолют. Парадоксальным образом эта модель реализма поразительно напоминает о социалистическом реализме: и в том, и в другом случае от художника ожидают не вопросов или сомнений, а иллюстраций к неким готовым доктринам политическим в одном случае, религиозно-морализаторским в другом. К чему это приводит, видно по произведениям авторов, которых П. Басинский считает современными хранителями реалистических традиций. Так, романы Алексея Варламова "Купол" и "Затонувший ковчег" представляют собой странную смесь стереотипов, знакомых по "народным эпопеям" классиков позднего соцреализма (Павла Проскурина, Георгия Маркова), с прямолинейным иллюстрированием русской религиозной философии Серебряного века. Олег Павлов в повестях "Дело Матюшина" и "Карагандинские девятины, или Повесть последних дней" пытается скрестить натурализм "чернухи" с монологами автора и/или героя, рупора авторских идей чисто декларативно утверждающего "высшие ценности" жертвой экспериментов становится важнейшая категория реалистической эстетики: цельность и саморазвитие художественного мира А мутация мистической веры в ксенофобную паранойю, весьма комфортно располагающуюся в прокрустовом ложе "идеологического романа" соцреализма, определяет поэтику Александра Проханова (самый показательный образчик - роман "Господин Гексоген").
      Третий и, возможно, наиболее продуктивный путь современного реализма связан с активизацией таких форм реалистического романа, где значительно ослаблено влияние социальных обстоятельств на характер, им скорее отводится роль некоего фона, на котором разыгрывается по преимуществу личная драма. Именно таким образом трансформировал авторитарный жанр исторического романа Борис Акунин в своем "фандоринском" цикле ("Азазель", "Статский советник", "Смерть Ахиллеса", "Коронация") - сочетание слегка ироничного обыгрывания сюжетов и тем русской литературы и истории XIX века с острым детективным сюжетом и историей личности главного героя обусловило огромную популярность этих романов.
      Другой формой, позволившей освободить реалистическое письмо от социополитической детерминированности, оказался жанр семейного романа, приобретающего порой масштабность семейной саги. Его активно и изобретельно разрабатывают такие авторы, как Людмила Улицкая ("Медея и ее дети", "Казус Кукоцкого"), Валерий Исхаков ("Екатеринбург"), Александр Мелихов ("Любовь к родному пепелищу"), Ольга Славникова ("Стрекоза, выросшая до размеров собаки", "Бессмертный"), к нему пришла также и Александра Маринина ("Тот, кто знает").
      Особенно показателен опыт Л. Улицкой, чей роман "Казус Кукоцкого" (журнальный вариант печатался под названием "Путешествие в седьмую сторону света", 2000) завоевал не только Букеровскую премию за 2001 год, но получил действительно широкое читательское признание, несмотря на отсутствие детективного или авантюрного сюжета.
      Л. Улицкой удалось органично совместить традиционную канву семейного романа, с взаимоотношениями поколений, любовными драмами и трагедиями, и оптику, выработанную в рамках женской прозы (см. раздел 2 гл. III) с ее физиологической экспрессией, когда женское тело становится универсальной философской метафорой. Выбрав в качестве центрального героя профессора-гинеколога Кукоцкого, Улицкая вводит в роман немало грубо натуралистических описаний - полостные операции, "выскабливания", последствия криминальных абортов, анатомические подробности, жуткий вид иссеченной матки с проросшей в ней луковицей и т. п. Но сколько поэзии открывает автор в том, что считается "низкой" физиологией!
      Павел Алексеевич десятилетиями наблюдал все тот же объект, разводил бледные створки затянутой в резину левой рукой, вводил зеркальце на гнутой ручке и пристально вглядывался в бездонное отверстие мира. Оттуда пришло все, что есть живого, это были подлинные ворота вечности, о чем совершенно не задумывались все эти девочки, тетки, бабки, дамы, которые доверчиво раскидывали перед ним изнанку ляжек.
      И бессмертие, и вечность, и свобода - все было связано с этой дырой, в которую все проваливалось, включая и Маркса, которого Павел Алексеевич никогда не смог прочитать, и Фрейда с его гениальными и ложными теориями, и сам он, старый доктор, который принимал и принимал в свои руки сотни, тысячи, нескончаемый поток мокрых, орущих существ.
      Физиологические мотивы в такой интерпретации преодолевают древнюю оппозицию духа и тела, насыщаясь семантикой жизнетворчества. Таким образом Улицкая превращает историю рода Кукоцких в историю борьбы за рождение человека и за спасение женщины.
      Мотивы, связанные с жизнью тела, сплетаются у Улицкой с темой судьбы отдельного человека и целого рода. Судьба в романе выглядит слепой и хаотичной силой: угасает память Елены, умирает от случайного стакана воды с бактерией токсоплазмоза Таня, попадет под нож маньяка Сергей. . . Так, главным сюжетным стержнем истории Кукоцких становится борение между освященным любовью жизнетворчеством и слепой, убийственной силой рока.
      Еще одной жанровой разновидностью романа, которая обретает новую актуальность в 1990-е годы, становится роман воспитания. Эта жанровая модель ярко развернулась в русском постмодернизме (так, все главные романы Пелевина - от "Омона Ра" до "Generation П" не что иное как романы воспитания) и постреализме ("Блуждающее время" и "Читающая вода" И. Полянской, "Альбом для марок" А. Сергеева, "НРЗБ" С. Гандлев-ского восходят к романтической версии романа воспитания - Kunstelroman y - истории становления личности художника). В реалистической версии романа воспитания - от "Обыкновенной истории" Гончарова до автобиографической трилогии Л. Толстого, "Подростка" Достоевского и трилогии Гарина-Михайловского главным "воспитателем" выступают социальные и исторические обстоятельства.
      В новейшем реалистическом романе воспитания, представленном, например, романом "Ложится мгла на старые ступени" (1999) Александра Чудакова или "Романом с языком" (2000) Владимира Новикова, - власть обстоятельств замещается властью языка и культурной традиции.
      Так, в романе А. Чудакова разворачивается поток впечатлений героя, нанизанных на биографическую фабулу и кое-как укрепленных сюжетом прощания с умирающим дедом, носителем исторического опыта и нравственного идеала. В этом потоке - замечательные люди с исковерканными судьбами, жертвы раскулачивания, ЧСИРы, ссыльные. . . Но собственно эстетическим цементом повествования становится особое отношение героя-повествователя к слову как эстетическому предмету: смакование слова, экзотика слова, игра как с сакральными текстами российской словесности, так и с политическими клише (типа "наши соузники по соцлагерю"). Подобная поэтизация словесного материала как такового служит неким гармонизирующим началом, пусть не упорядочивающим хаотическую социальную реальность, но шаг за шагом возвышающим героя над нею духовно - самим процессом эстетической деятельности с материей речи, в которой человек слышит душу и ум.
      А в "Романе с языком" Вл. Новикова герой, ведущий весьма сумбурную, полную моральных компромиссов жизнь, в мире слова проявляет себя совершенно иначе - здесь он пурист, воинствующе нетерпимый к малейшим искажениям речи, он язвит, зло разит. По существу, у героя "Романа с языком" лингвалитет разведен с менталитетом, даже противопоставлен ему - в плоскости менталитета человек может себе позволить жить спустя рукава, но подлинную свою жизнь он проживает в плоскости лингвалитета - в той духовной реальности, которая выше и первичнее всего. "Животворящим филологизмом" назвал Вл. Новиков это энергическое состояние*306.
      Но при всех очевидных достоинствах подобной позиции она все равно представляет собой подмену настоящей жизни, подмену, не компенсирующую интеллектуальными экзерсисами и изящными филиппиками на лингвистические темы горе женщин, которых наш герой предавал что называется нечаянно, между прочим, случайно. . .
      Весьма показательно, что в новейших романах воспитания крайне обострена именно субъективная составляющая повествования - не случайно А. Чудаков дал своему произведению жанровое обозначение "роман-идиллия", а Вл. Новиков присовокупил второе название - "или Сентиментальный дискурс". Герои этих романов, перебирая минувшее, открывая его огромное значение для своего становления как личностей, переживают прошлое так свежо, так непосредственно, что тем самым восстанавливают его ценностное значение навсегда.
      Одним словом, реализм в 1990-е годы не собирается умирать, дотя его существование достаточно сложно и по-своему драматично. Об этом свидетельствует роман Георгия Владимова "Генерал и его армия" (1994). В литературе 1990-х годов не найти произведения, более последовательно и серьезно возрождающего русскую реалистическую традицию и в то же время обнажившего наиболее глубокие ее противоречия, чем этот роман. "Генерал и его армия" вызвал острую полемику среди критиков, взбудоражил читателей*307. Букеровский комитет признал его лучшим русским романом 1994 года, а в 2001 году, когда отмечалось десятилетие учреждения Букеровской премии (присуждаемой за лучший роман года на русском языке), то из всех произведений, отмеченных этой премией в течение десяти лет, самым достойным назвали "Генерала и его армию" Георгия Владимова*308.
      Трансформация реалистической стратегии: роман Георгия Владимова "Генерал и его армия"
      1
      Георгий Владимов начинал в 1960-е годы в русле той художественной тенденции, которую по аналогии с известным течением в живописи можно назвать "суровым реализмом". Значительными явлениями в литературе "оттепели" стали его повесть "Большая руда" (1961) и роман "Три минуты молчания" (1969)*309, а в 1970-е годы не менее важным событием стала его повесть-притча "Верный Руслан" (о ней см. раздел 5 гл. II части второй). И в 1990-е годы в пору господства иных, во многом противоположных реализму художественных направлений, он полемически заостренно и воинственно защищает реалистическую традицию.
      Роман "Генерал и его армия" впервые увидел свет в 1994 году (Знамя. 1994. - No 4 - 5), но журнальный вариант содержал только 4 главы. В первом книжном издании роман состоял уже из семи глав, и, судя по авторской датировке в конце книги (1996. Москва - Niedernhausen), Владимов внес в первоначальный текст какие-то коррективы*310.
      В своей присланной по факсу речи для праздника журнала "Знамя" (13 января 1995 года) Владимов писал:
      "Далее моя благодарность обращается к методу, который никак не помешал, а скорее помог роману "Генерал и его армия" снискать интерес читателя. Это все тот же добрый старый реализм, говоря по-научному, изображение жизни в формах самой жизни. (Простим ему такую наивную формулу. ) Наши суетливые Бобчинские, Добчинские по обе стороны Атлантического океана, спешащие хоть конец света объявить радостно, лишь бы первыми, этот постылый реализм уложили в гроб, отпели и погребли, справили по нему поминки. Но вот стоило ему пошевелиться, и повышенный читательский интерес привлечен к роману, вполне консервативному, в котором нет привычных уже авангардных выкрутасов и постмодернистских загогулин. Похоже, надоели читателю эти выкрутасы и загогулины, точнее, надоело делать вид, что они ему интересны, захотелось чего-то внятного, где были бы на месте начало и конец, завязка и развязка, экспозиция и кульминация, все по рецептам старика Гомера".
      И далее, обращаясь к своим неназванным оппонентам, которых он иронически величает "молодежью за сорок с лишним", Владимов призывает: "Лучше усвойте, что все уходы от реализма кончаются покаянным возвращением к нему. Этот единственный укорененный в жизни ствол будет еще веками держать и питать соками зеленеющую крону"*311.
      Как видим, Г. Владимов убежден в превосходстве реализма над всеми иными художественными стратегиями, он считает именно реализм самым животворным творческим методом в мировой культуре. Владимов заявляет, что верен реализму и что ему близки произведения, написанные "по рецептам старика Гомера" - "где были бы на месте начало и конец, завязка и развязка, экспозиция и кульминация". Однако повествование в романе "Генерал и его армия" ведется вовсе не так. Автор выстраивает довольно причудливую пространственно-временную композицию. Фабульным стержнем здесь является повествование о том, как осенью 1943 года (примерно в конце октября) едет с Первого Украинского фронта, который тогда форсировал Днепр, к Москве "виллис", где находятся генерал Кобрисов, его шофер, адъютант и ординарец.