Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

      алмаза, режущего стекло
      пересекает небо. И мир на миг
      как бы вздрагивает от пореза.
      Крик ястреба подчеркнуто антиэстетичен - он должен пронзить насквозь все мироздание, пронзить не гармонией, а болью, какофонией ("механический, нестерпимый звук, звук стали, впившейся в алюминий"), звуком хаоса ("похожий на визг эриний"). Но результатом этого крика становится превращение погибшего ястреба в снег, соединяющий землю и небо, снег, несущий свет, "как разбивающаяся посуда, как фамильный хрусталь", снег, состоящий из знаков языка ("многоточия, скобки, звенья") и осколков живого тела ("колоски, волоски - бывший привольный узор пера"). В снег, т. е. в связь, то есть - в поэзию.
      Такая интерпретация темы связи порождает в поэзии Бродского особую философскую стратегию преодоления пустоты и мрака. Это - наполнение пустоты собой, своим голосом, словом, криком.
      Примером этой стратегии может послужить стихотворение "Назидание" (1987), в котором поэтический принцип переведен в экзистенциальный план. Нарочито прозаизированное описание способов самосохранения в азиатской пустыне явственно вырастает в философскую метафору взаимоотношений личности с враждебным и агрессивным миром, или иначе, с хаотичностью мироустройства. Вообще у Бродского мотив Азии нередко возникает, как концентрация пустоты, боли, абсурда, смерти: "боль близорука, и смерть расплывчата, как очертания Азии". Или в "Горбунове и Горчакове" (1968): "вокруг - пустыня. . . Азия. . . взгляните:/ ползут пески татарскою ордой, / пылает солнце. . . как его? . . . в зените. / Он окружен враждебною средой. . . " Понятно, почему человек в "Назидании" находится под постоянной угрозой смерти, одолевает пространство, лишенное ориентиров, где на каждом шагу его может ожидать опасность. Практические советы ("прячь деньги в воротнике. . . ") здесь сочетаются с предупреждениями об угрозе, исходящей от абсолютно всего: чужого дома, "широкой скулы, включая луну, рябой/ кожи щеки", демонов, которые в "пустыне терзают путника". В этой картине мира господствует случай, и "никто никогда ничего не знает наверняка": "шаг в сторону - и кранты". Пустыня в то же время становится конкретной материализацией метафизической пустоты как важнейшего философского мотива у Бродского. В этой конкретной и метафизической пустыне у человека фактически нет надежды на спасение:
      И вообще
      само перемещенье пера вдоль по бумаге есть
      увеличенье разрыва с теми, с кем больше сесть
      или лечь не удастся, с кем - вопреки письму - ты уже не увидишься.
      Все равно, почему.
      Утрата абсолютна, и "Назидание" учит не тому, как спастись, а тому, как жить со знанием беззащитности перед пустотой, со знанием неизбежности утраты и распада. В стихотворении, параллельно с предупреждениями о неизбежности поражения человека в пустыне, о необходимости отказаться от лица ("Старайся не выделяться - в профиль, анфас; порой/ просто не мой лица"), звучат назидания иного рода.
      О том, что, сознавая относительность своего положения в мире и неумолимость пустоты, человек может, вопреки всему, обрести свободу:
      Лежа в горах - стоишь,
      стоя - лежишь, доказывая, что лишь,
      падая, ты независим. Так побеждают страх,
      головокруженье над пропастью, либо восторг в горах.
      О том, как, несмотря на хаос, сохранять верность избранному пути:
      Остановившись в пустыне, складывай из камней
      стрелу, чтоб, внезапно проснувшись, тотчас узнать по ней,
      в каком направленьи двигаться.
      О том, как сохранять дистанцию от неизбежно губительно будущего (смерти), о том, как сопротивляться распаду, заложенному в ходе времени:
      Жизнь
      в сущности, есть расстояние - между сегодня и
      завтра, иначе - будущим. И убыстрять свои
      шаги стоит, только ежели кто гонится по тропе
      сзади: убийца, грабитель, прошлое, и т. п.
      О том, как в зыбкой реальности, своими руками создавать островок гарантированной прочности:
      Переплывай на ту
      сторону только на сбитом тобою самим плоту.
      Так, исподволь, подготавливается парадоксальное итоговое назидание, на первый взгляд противоречащее всему предыдущему:
      когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,
      помни: пространство, которому, кажется ничего
      не нужно, на самом деле нуждается сильно во
      взгляде со стороны, в критерии пустоты.
      И сослужить эту службу способен только ты.
      По Бродскому, человек, знающий о том, что мир лишен объективного смысла, что главное содержание бытия - пустота, способен сопротивляться мироустройству, наполняя пустоту своими, казалось бы, тщетными, но непрерывными усилиями по устроению зон прочности, смысла и независимости посреди зыбкого хаоса. На самом деле, эти усилия не тщетны: благодаря им человек отличается от вакуума бытия ("взгляд со стороны"). Только, споря с пустотой без малейшей надежды на победу, человек выполняет свою духовную миссию ("Сослужить эту службу способен только ты. . . "): живет, а не умирает всю жизнь. Более того, становясь "критерием пустоты", человек тем самым обретает парадоксальную ответственность за все мироустройство, становится причастным ему - и тем самым максимально возможным образом реализует свою свободу.
      В одной из последних публикаций, подготовленных самим Бродским (Новый мир. - 1996. - No 5), поэт сформулировал эту мысль с максимальной метафизической масштабностью:
      Истина состоит в том, что истины
      не существует. Это не освобождает
      от ответственности, но ровно наоборот
      этика - тот же вакуум, заполняемый человеческим
      поведением, практически постоянно;
      тот же, если угодно, космос.
      И боги любят добро и зло не за его глаза,
      но потому что, не будь добра, они бы не существовали.
      И они в свою очередь заполняют вакуум.
      (Выступление в Сорбонне, 1989)
      Эта этическая концепция противоположна и традиционалистской вере в заданность объективных, Божественных, критериев истины и добра, и модернистской апологии релятивистской свободы. Бродский возлагает ответственность за наполнение пустоты на человека - и боги возникают как материализация этой ответственности. Эта философская линия в поэзии Бродского безусловно сближает его эстетику с эстетикой и философией постреализма. Хотя безусловно в ней прочитывается и связь с экзистенциалистской философией и с модернистской мифологией художника, с героической безнадежностью в одиночку сражающегося с хаосом мироздания.
      Парадоксальное, "наоборотное", выражение этой поэтической стратегии возникает в тех текстах Бродского, в которых он добивается предельной концентрации пустоты, бессмысленности, абсурда: доведенные до степени гротеска, эти метафизические стихии начинают разрушать и опровергать самих себя, порождая в последнем итоге нечто противоположное. Не наполнение пустоты, а поглощение тьмы выдвигается здесь на первый план в качестве первостепенной экзистенциальной и поэтической задачи:
      как звезда через тыщу лет,
      ненужная никому,
      что не так источает свет,
      как поглощает тьму.
      В качестве примера этой стратегии могут быть названы такие поэмы Бродского, как "Шествие" (1961), "Речь о пролитом молоке" (1967), "Горбунов и Горчаков" (1968), "Представление" (1986), и ряд других текстов, включая и пьесу "Мрамор" (1984).
      Если принцип "наполнения пустот" явственно сближается с постреализмом, то путь "поглощения тьмы" безусловно родствен постмодернизму. Но у Бродского противоположность этих тенденций "снята": оба пути подчинены построению связей между фрагментами пустоты, и оба служат магическому превращению непроглядной тьмы в звезду, пустоты - в воздух и твердь, а холодной пустыни в колыбель Христа. Эстетика Бродского оказывается не столько математической суммой модерна, постмодерна и традиционализма, сколько интегрированием всех этих художественных систем, извлечением общего для них всех художественного и философского корня. Этот интеграл или "корень", с одной стороны, обнаружил глубинную близость с эстетикой барокко; а с другой - доказал свою жизнеспособность тем, насколько органично он принял "привитые" Бродским ростки античности, метафизической традиции, англоязычной поэзии XX века (Элиот, Оден, Фрост), почти футуристической языковой свободы, обэриутского абсурдизма и многого другого. Бродского принято считать завершителем XX века, однако проделанный им эстетический эксперимент создал живую и плодотворную почву, образующую общую основу для нового разнообразия литературы в следующем веке.
      ЗАКЛЮЧЕНИЕ
      Весь представленный в настоящем пособии анализ литературного процесса, протекавшего в русской литературе в течение второй половины XX века, его основных тенденций и наиболее значительных свершений, убеждает в том, что 1950 - 1990-е годы представляют собой относительно завершенный цикл художественного развития. При необычайном многообразии творческих исканий, при всей сложности художественного развития: с порывами и прорывами, торможениями и откатами - в литературном процессе этого времени вполне определенно просматриваются несколько стержневых тенденций, которые определили своеобразие литературы второй половины XX века и придали ей целостность историко-литературного этапа:
      это расширяющийся кризис соцреалистического эстетического сознания и в связи с этим поиски путей трансформации направления социалистического реализма;
      это возрождение модернистских (неклассических) тенденций и их развитие, в том числе формирование постмодернизма;
      это восстановление авторитета классического реализма и поиски новых художественных ресурсов внутри этой традиции;
      это оживление процесса взаимодействия классических и неклассических художественных систем и вызревание постреализма как литературного направления.
      В определенной мере именно современный этап может быть рассмотрен как подведение итогов всего XX века, вобравшего в себя художественные озарения Серебряного века, эксперименты модернизма и авангарда 1910 - 1920-х годов, апофеоз соцреализма в 1930-е и его саморазрушение в последующие десятилетия, и отмеченного началом формирования на основе этого великого и трагического опыта новых художественных тенденций, характеризующихся напряженными поисками таких ценностных ориентиров и творческих методов, которые бы открывали выход из затяжного духовного кризиса, переживаемого Россией в течение всего столетия. Сейчас, когда календарный XX век уже завершен, можно попытаться (пусть в самом первом приближении) представить литературный процесс, протекавший в эти сто лет в координатах Большого времени.
      1
      Совершенно ясно, что начавшийся в последние десятилетия XIX века новый виток художественной спирали обернулся крупным историко-литературным циклом, а именно - целой эпохой. Причем эпохой особого - переходного типа. Эту гипотезу могут подтвердить сопоставления с XVII веком - ближайшей по времени переходной эпохой (между Возрождением и Новым временем). Тогда возникло барокко как особый тип культуры. . . Типологическое сходство между модернизмом/постмодернизмом и барокко несомненно*412.
      Но барокко не заполнило собою всю художественную культуру XVII века, рядом с ним существовали другие парадигмы, которые строились на мирообразе Космоса, - и прежде всего классицизм, который, как известно, в отличие от барокко, укрепился со временем и надолго стал господствующим направлением следующей культурной эпохи (Нового Времени, или modernity). Именно такую конфигурацию западноевропейского литературного процесса в XVII веке обнаруживает Ю. Б. Виппер. Он отмечает, что в эту эпоху "параллельно (пусть и с чередованием определенных периодов взлетов и спадов) развиваются классицизм и различные, иногда по своей идейной ориентации весьма далекие друг от друга разновидности барочной литературы: с одной стороны, та, которая получила наименование прециозной, а с другой - так называемая "литература вольномыслия" (в ней временами находят выражение еще весьма незрелые, пародийно и натуралистически ограниченные, но все же самобытно реалистические по своей природе тенденции). При этом каждое из этих самостоятельных литературных течений (что является принципиально важным компонентом направления как такового) обладает своей эстетической программой, своей литературной критикой (пусть она еще не сформировалась как самостоятельная отрасль словесности) и своими организационными центрами"*413. И далее Ю. Б. Виппер уточняет характер сосуществования разных художественных систем в литературе XVII века: "Вместе с тем, предупреждает ученый, - не следует думать, что взаимодействие отдельных направлений сводится обязательно к их борьбе; взаимодействие это зачастую принимает и иные, более сложные формы. <-. . > Сложное сочетание барочных и классицистических тенденций вообще одно из примечательных проявлений национальной специфики литературного развития Франции в этот период. Барокко доминирует, но и классицистическая поэтика завоевывает все новые и новые позиции и временами порождает замечательные творческие достижения" (308).
      О неотрывности "барочного" типа культуры от классических парадигм, о вторичности "барочности" по отношению к классическим художественным системам говорить можно достаточно уверенно. А это значит, что в переходные эпохи "хаографический" тип культуры и "космографический" тип культуры (термины П. Борнхофен) образуют некую биполярную метаструктуру, прочно связанную отношениями зеркального взаимоотталкивания, взаимопритяжения и взаимопроникновения. И именно эта биполярная метаструктура и процессы, в ней протекающие, определяют внутреннюю логику художественного развития в переходную эпоху.
      А если судить по опыту все того же XVII века, то переходная эпоха завершается угасанием культуры барочного типа и утверждением новой художественной парадигмы классического типа, утверждением надолго, и без равных соперников.
      Можно ли экстраполировать эти положения на культурную ситуацию в XX веке? Несомненно, можно. Но - с весьма существенными коррективами. Прежде всего, кризис в XX веке значительно острее и отчаяннее, чем в XVII, когда барокко родилось и впервые структурно оформилось в виде литературных направлений. Барокко со всем своим скепсисом все-таки оставалось под Богом, барочный менталитет был защищен от полного распада неутраченной верой в наличие высших трансцендентальных сил и их волю. XX век оголил человека, оставил его наедине с Хаосом, заставив осознать ужас своего одиночества, трагизм своей судьбы и искать в самом себе ресурсы сопротивления энтропии.
      Метания из крайности в крайность со всеми происходящими при этом разрывами и разрушениями есть принцип внутреннего развития в переходные эпохи. Но в масштабах Большой Истории переходные эпохи относительно недолги, им принадлежит роль "мостов" между огромными культурными эрами, роль соединительной ткани на месте глубочайших ментальных разрывов.
      2
      Есть определенные основания полагать, что переходная литературная эпоха, которая в России началась в 90-е годы XIX века, в 90-е годы XX века приходит к своему завершению. Один из первых симптомов завершения эпохи это некое возвращение к началу.
      Первый знак - возвращение к "вечным темам".
      "Какие-то вечные темы", - отмахнулся было один из персонажей последнего новеллистического цикла Юрия Трифонова "Опрокинутый дом" (1980). Но сам Трифонов не отмахнулся. Не отмахнулась и вся российская словесность 1970 - 1990-х годов. "Деревенская проза" и "тихая лирика", Юрий Домбровский, Василий Шукшин, Александр Вампилов, плеяда "старых" поэтов-неоакмеистов (А. Тарковский, Д. Самойлов, С. Липкин). Критики заговорили о "метафизических" мотивах, о философичности, об экзистенциальном пафосе в писаниях молодых авторов. Строго говоря, Вечность всегда присутствует в художественном образе мира любого периода - это его неизбежный горизонт. Но о "вечных темах" заговаривают лишь тогда, когда Вечность переходит с линии горизонта на передний план, становится Временем и Местом судьбы литературного героя, овнешняется в конкретном хронотопе - в пейзаже, в подробностях и деталях предметного мира произведения, пульсирует в сюжете, а главное - диктует логику развития конфликта и динамику характеров.
      Нечто подобное происходило и сто лет назад. Один из самых добросовестных летописцев Серебряного века П. С. Коган в третьем томе своих "Очерков по истории русской литературы", названном "Современники", писал в связи с творчеством Бунина: "Бунин в наши дни, быть может, единственный хранитель "вечной" поэтической традиции. Эта "вечность" в его поэзии имеет тот ясный облик, который затуманила вычурная поэзия крайнего модернизма. В мире и в истории нет ничего вечного. Человеческие общества меняются, а вместе с этим меняются чувства, понятия и настроения. <. . . > Меняются общества и общественные организации, но сходны, повторяются и поэтому в известном смысле "вечны" личные драмы, сопровождающие эти смены, сходны муки тех, кому выпадает на долю стать жертвами переходов и духовных междуцарствий. <. . . > Они родили этот порыв к небу. <. . . > Им нужна поэзия, рожденная меланхолической думой и одиноким созерцанием поколений, отмечавших своими муками всякий новый шаг истории. Надземная поэзия это поэзия переходных эпох. И она "вечна", потому что эпохи различны, а переходы одинаковы. Человеческие общества несходны, но драмы, через которые проходит процесс их образования, сходны"*414.
      Так начинался XX век - новая переходная эпоха. В конце XX века, как и в конце XIX, опять обнаружилось, что спор между разными социальными доктринами (концепциями) нельзя разрешить, оставаясь внутри социальных масштабов, опираясь только на социальные координаты. И вновь на границах переходной эпохи выступили "вечные темы" - как напоминание о главном, о верховных критериях жизни, по отношению к которым социальные парадигмы есть не более чем часть, а то и частность. Возвращение к "вечному" означало, в сущности, возвращение к человеческому измерению - в свете вечности существование и бытие человека, его судьба, его духовный мир выступают "ценностным центром" искусства*415.
      Следующий симптом конца литературной эпохи - завершение ряда художественных траекторий, которые зародились в начале века и протекали в течение всего литературного столетия. Так, в печальные дни прощания с Иосифом Бродским Евгений Рейн говорил: "Для меня смерть Бродского - это конец прекрасной эпохи, конец литературного цикла, который продолжался 30 лет - со дня смерти Анны Ахматовой". На самом же деле Бродский, чья поэтическая юность прошла "под крылом" Анны Ахматовой, не только впитал в себя сохраненные ею творческие интенции начала века - прежде всего акмеизма*416, но и наиболее последовательно развивал их, создавая к концу века новую поэтическую парадигму, в которой человек, плотно сращенный со своим временем, преодолевает его власть, самоопределяясь в координатах Вечности, вступая в трагедийный диалог с Небытием.
      Уход Булата Окуджавы в июне 1997 года тоже был воспринят как завершение еще одной художественной линии. "Тринадцатого июня я сразу от нескольких услышал: "Закончилась эпоха"", - писал в эти дни в "Литературной газете" Ст. Рассадин. Поэзия Окуджавы своими корнями тоже уходит в долговременную тенденцию - одну из тех, что оказалась едва ли не наиболее значительной и плодотворной среди родившихся в годы революции и гражданской войны - тенденцию интимно-романтическую, лелеявшую идеалы доброты и человечности. Ей Окуджава придал новую жизнь в период "оттепели" и "застоя" - освободил от социальной узости и расширил ее общечеловеческий горизонт.
      Завершение отмеченных творческих линий не стало обрывом нитей, а, наоборот, обернулось утверждением на их основе новых, сильных художественных тенденций. В данном случае речь идет о явлениях, получивших наименование "постреализма" и "нового сентиментализма". (О них шла речь на страницах нашего пособия. )
      Крайне существенно, что оба явления представляют собой первичные художественные системы. Напомним, что в основе дихотомии первичных/вторичных стилей (в современном литературоведении обоснованной Д. С. Лихачевым и подробно разработанной И. Р. Деринг и И. П. Смирновым) лежат диаметрально противоположные решения вопроса об отношениях между художественным миром и внетекстовой, фактической, исторической и т. д. реальностью: "все "вторичные" художественные системы ("стили") отождествляют фактическую реальность с семантическим универсумом, т. е. сообщают ей черты текста. . . тогда как все "первичные" художественные системы, наоборот, понимают мир смыслов как продолжение фактической действительности, сливают воедино изображение с изображаемым"*417.
      Действительно, во всех переходных эпохах после энергичного наступления вторичных художественных систем приходило время формирования и утверждения в качестве доминанты литературного процесса новой первичной художественной системы, вновь моделирующей мир как Космос: это означало, что пора всеобщего ментального кризиса кончается созданием новой культурной парадигмы, которая предлагает новые объяснения мироустройству, создает новую мифологию миропорядка.
      Следовательно, у нас есть определенные основания ожидать в начале третьего тысячелетия наступления начала новой культурной эры, которая предложит новую идею Космоса - возможно, из тех, которые забрезжили на исходе XX века.
      Какой будет эта новая концепция Космоса? Будет ли это возвращение к уже известным моделям - реализму, сентиментализму, классицизму, оснащенным приставкой "нео"? Не приведет ли возвращение к Космосу к новому нормативизму и диктату культурного этикета (угадываемому, например, в американской "политической корректности" или в постсоветской эстетике "новых русских")? Не создаст ли это почву для нового застоя, связанного с сознательным отказом от художественного экспериментирования? Или это будет Космос, знающий о своей хрупкости, необъективности и условности (уроки постмодернистской эры не могут пройти зря), Космос, знающий о своей хрупкости, необъективности и условности (уроки постмодернистской эры не могут пройти зря); Космос, не забывающий о соседстве с хаосом, не отделяющий себя от хаоса и ведущий с ним не прекращающийся ни на секунду философский диалог?
      Нам кажется наиболее перспективным последний вариант. Но, как известно, литература чаще всего избегает намеченных критиками путей: "Ей закажут Индию, а она откроет Америку" (Тынянов).
      Рекомендуемая литература
      Громова М. И. Современная русская драматургия. - М. , 1999. Иванова Н. Б. Точка зрения: О прозе последних лет. - М. , 1988. История русской литературы XX века (20 - 90-е годы): Основные имена / Отв. ред. С. И. Кормилов. - М. , 1998.
      Кулаков Вл. Поэзия как факт: Статьи о стихах. - М. , 1999. Немзер А. С. Литературное сегодня: О русской прозе: 1990-е. - М. , 1998.
      Нефагина Г. Л. Русская проза второй половины 80-х - начала 90-х годов XX века. - Минск, 1998.
      Роднянская И. Б. Литературное семилетие. - М. , 1995. Русская литература XX века: В 2 т. - Т. 2 (1940 - 1990-е) / Под ред. Л. П. Кременцов. - М. , 2002.
      Русские писатели 20 века: Биографический словарь / Гл. ред. и сост. П. А. Николаев. - М. , 2000.
      Русская проза конца XX века / Сост. и вступ. статья С. И. Тиминой. М. , 2002.
      Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. - М. , 1999. Эпштейн М. Н. Постмодерн в России: Литература и теория. - М. , 2000.
      Предметно-именной указатель
      Абрамов Ф. 17-20, 63, 65, 203
      абсурдизм 274, 489, 610 - 612, 667
      авангард 288, 379, 425, 429, 523, 596, 642, 644, 668
      автобиографизм 593, 599
      Агеев А. 271, 627
      Адамович А. 118, 192, 195 - 198, 418
      Адмони В. 8
      Айзенберг М. 429, 439, 451, 590
      Айтматов Ч. 13, 30, 36, 39-42, 44, 45, 203, 417, 516, 522, 524
      "Белый пароход" 44
      "И дольше века длится день" ("Буранный полустанок") 39, 40, 44
      "Плаха" 39, 41-45, 146, 522
      "Прощай, Гульсары!" 39
      "Ранние журавли" 44, 203
      Аксенов В. 11, 137-139, 148, 150, 151, 153-155, 157-161, 383, 415, 419, 424, 478, 480, 508, 522
      "Затоваренная бочкотара" 151, 153, 159, 288
      "Звездный билет" 160, 480
      "Коллеги" 160, 480
      "Московская сага" 161, 522
      "Ожог" 157-159, 415
      "Остров Крым" 159, 160, 415, 478
      "Победа" 148 - 150
      "Поиски жанра" 150, 154 - 157
      Акулов И. 17, 23-25
      Алексеев М. 23, 25
      Алешковский П. 137, 522
      Алешковский Ю. 137 - 139, 162 - 167, 176, 415, 478, 516, 562, 571
      аллегория 161, 165, 190, 194, 389, 468, 476
      Амирэджиби Ч. 13, 203
      андеграунд (литературный) 391, 419, 420, 425, 596, 598, 631, 638-640
      Анненский И. 297, 320, 327, 646
      Аннинский Л. 203, 412, 416, 533, 534, 629
      Антонов С. 522
      Арбузов А. 272
      Арро В. 200, 272, 283
      Архангельский А. 162, 446, 637
      Астафьев В. 13, 63, 81, 84, 97-109, 112-134, 191, 219, 417, 524, 560, 610
      "Жизнь прожить" 113, 115, 117, 131
      "Звездопад" 98, 120
      "Пастух и пастушка" 99, 119, 120, 122, 123, 125
      "Печальный детектив" 113, 116-119, 133, 560
      "Последний поклон" 98 - 108
      "Прокляты и убиты" 119, 125, 130, 131, 133
      "Царь-рыба" 99, 108, 109, 112, 113
      "Ясным ли днем" 99
      Ахмадулина Б. 297, 314 - 320, 626
      Ахматова А. 140, 297-299, 319, 414, 498, 499, 584 - 586, 588, 642, 673
      Бабель И. 259, 585
      Багрицкий Э. 311, 347
      Байтов Н. 423
      Бакин Д. 590
      Бакланов Г. 120, 200, 260, 522
      барокко, барочность 201, 202, 423, 455, 457, 465, 644, 645, 650, 659-661, 669, 670
      Барт Р. 482, 645
      Бартон Джонсон Д. 402
      Басинский П. 522, 529, 583, 635
      Баткин Л. 661
      Бахтин М. 19, 133, 135, 138, 162, 164, 167, 255, 276, 299, 378, 390, 391, 394, 401, 439, 501, 564, 585, 588, 622, 623
      Безродный М. 424
      Бек А. 414, 417
      БекТ. 233
      Беккет С. 274, 511, 611, 612
      Белая Г. 64, 412
      Белов В. 23-25, 63 - 68, 71-73, 81-83, 191, 220, 221, 417, 418
      "Все впереди" 73, 83, 417
      "Кануны" 23, 25
      "Лад" 73, 82, 83, 113
      "Плотницкие рассказы" 64 - 72
      "Привычное дело" 64, 72, 73
      Белый А. 135
      Беляускас А. 13
      Бераха Л. 171
      Бетеа Д. 646, 656
      Битов А. 162, 200, 202, 205, 375, 376, 380-382, 384, 385, 387-391, 394, 402-404, 406, 410, 415, 419, 422, 424, 474, 502, 626
      Блаженный В. 590
      Блок А. 49, 326, 327, 392, 519
      Бобышев Д. 297
      Богомолов В. 192, 200, 533, 537
      Бодрийяр Ж. 376, 377, 383, 390
      Бокарев Г. 15
      Бондарев Ю. 27, 120, 260, 283
      Борнхофен П. 646, 661, 670
      Борхес Х. Л. 193, 376, 381
      Бочаров А. 192, 412, 416
      Бочаров С. 564
      Брежнев Л. 22, 409, 488
      Брехт Б. 135
      бриколаж 450
      Бродский И. 7, 8, 297, 320, 376, 415, 420, 422, 424, 425, 449, 454, 501, 570, 572, 599, 641-654, 656-667, 673
      Буйда Ю. 478, 590, 595
      Булатов Э. 427, 428, 490
      Булгаков М. 135, 207, 347, 414, 521, 527, 586, 587
      Бунин И. 300, 333, 344-346, 372, 414, 585, 671
      Быков В. 13, 116, 192, 199, 219, 260-272, 524
      Вагинов К. 587
      Вайль П. 158, 176, 599
      ВалеевР. 31, 83
      Валтон А. 13
      Вампилов А. 13, 15, 192, 199, 200, 272-284, 286, 287, 574, 671
      "Провинциальные анекдоты" 273, 278-280, 574
      "Прошлым летом в Чулимске" 273-275, 283
      "Прощание в июне" 273 - 277
      "Старший сын" 275, 277, 278
      "Утиная охота" 273 - 276, 280-283
      Ванеева Л. 563
      Василенко С. 563
      Бахтин Б. 8, 599
      Верников А. 590, 595
      Ветемаа Э. 13, 192, 200
      Вигдорова Ф. 7
      Виктюк Р. 611
      Вилльямс Р. 524 - 527
      Виппер Ю. 669, 670
      Вишневецкая М. 565
      Вишневский В. 426
      Владимов Г. 193, 194, 415, 522, 533-542, 546-551, 555, 557-559
      Вознесенский А. 315
      Войнович В. 136-139, 166-176, 178, 415, 478, 516, 522, 559
      "Жизнь и приключения солдата Ивана Чонкина" 167 - 173
      "Иванькиада" 173, 174
      "Москва 2042" 170, 175
      "Шапка" 136, 173, 174
      Володин А. 272
      Волохов М. 515
      Воробьев К. 120, 524
      Вудворд Дж. 206, 214, 215
      Вульф В. 525
      Высоцкий В. 137-139, 143-147, 159, 319, 414, 448, 504
      Габышев Л. 528, 560
      Гаврилов А. 423
      Гайсер-Шнитман С. 391, 393, 394
      Галин А. 200, 272
      Галич А. 137-143, 414
      Галкин Ю. 38, 63
      Галковский Д. 424, 593, 594
      Гандельсман В. 590
      Гандлевский С. 427, 447, 531, 590, 593
      Гареев 3. 423
      Гаспаров Б. 393
      Гельман А. 15, 30, 36, 418
      Генис А. 158, 176, 496, 499, 504, 507, 510, 599, 603, 685
      герой 20, 21, 31, 32, 36-40, 42, 46, 55, 56, 59-62, 69, 78, 85-87, 91-94, 97, 99-101, 122, 143, 145-147, 150 - 152, 162, 165, 166, 176, 188, 200, 202, 214, 229-231, 244, 246, 254, 260-262, 271, 276, 277, 283, 294, 303, 310, 323, 329, 331, 339, 340, 343, 344, 346-348, 351, 353, 357, 359, 397, 408, 415, 436, 446, 464, 466, 491, 496, 503, 507, 508, 532, 544, 558, 565, 573, 578, 581, 595, 599, 603, 606, 609, 632, 634, 638, 646, 649, 652, 654
      Гинзбург Лев 200-202
      Гинзбург Л. Я. 202, 324
      Гладилин А. 138, 233, 415
      Гоготишвили Л. 564
      Гончар О. 17, 531
      Гордин Я. 643, 646, 650, 652
      Горенштейн Ф. 415, 524, 527, 590-592, 594
      Горин Г. 15, 192, 199
      Горланова Н. 563
      Горький М. 45, 105, 414
      Гощило X. 467, 563, 564
      Гранин Д. 30, 35, 118, 192, 196, 417, 418, 522
      Грекова И. 219
      Григорьев О. 139
      Гроссман В. 125, 208, 309, 414, 417, 418, 521, 527
      "Все течет" 414, 417
      "Жизнь и судьба" 125, 414, 521
      гротеск 98, 135-139, 141, 143, 148, 161-163, 173, 175, 177, 190, 240, 498, 517, 633, 666
      Губерман И. 137, 139
      Гущанская Е. 283
      Давыдов Ю. 205, 522
      Даниэль Ю. (Николай Аржак) 7, 136, 138, 376, 414
      Дворецкий И. 15
      Дедков И. 65, 412
      деконструкция 161, 374, 376, 379, 387, 389, 390, 425, 450, 474, 486, 490, 493, 494, 496, 497, 499, 509, 527, 561, 643