Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

      Вряд ли следует искать в словесном баловстве героев Коляды какую-то космогоническую семантику (по Фрейденберг: "появление солнца, новую жизнь"), но в психологическом аспекте срамословие, которым дурачатся "артисты" Коляды, несомненно, имеет подлинно философское значение. Они ничего не боятся - ни Бога, ни черта. Они с самой смертью ведут себя в высшей степени развязно, насмехаясь над нею и дразня. Ядро характера "артиста" у Коляды составляет то, что Бродский назвал метафизическим инстинктом*339. И в самом деле, в той словесной игре, которую ведут "артисты", столько витальной энергии и веселого азарта, что возникает какая-то иррациональная уверенность: нет, жизнь - не тупик, надежда имеет основания быть!
      И однако, карнавальное мироощущение "артиста" далеко не безупречно. Да, карнавальный человек может умилять своим плебейским демократизмом, но он может и коробить своей плебейской вульгарностью.
      Карнавальное мироощущение предлагает человеку "расслабиться" сорвать с себя моральную узду - в сущности, вернуться в доличностное состояние! Но согласится ли человек, осознавший себя личностью, такой ценой избавиться от экзистенциальных мук? Вот проблема, которая заключает в себе колоссальный драматический потенциал.
      В пьесах Коляды именно эта проблема составляет содержание "ситуации выбора", именно она становится движителем сюжета.
      Эксперимент со смертью
      Итак, диспозиция в пьесах Коляды такова: "дурдом", в кото-оом царит общая скука, где каждый погружен в свое одиночество. Оба эти понятия сродни здесь таким "пороговым" понятиям, как Пустота и Немота.
      Толчком для сюжетного сдвига становится явление Пришельца из другого мира, где не знают "чернухи" (Антон в "Рогатке", Алексей в "Мурлин Мурло", Максим в "Сказке о мертвой царевне"). И у обитателя "дурдома", измученного вселенской тоской, рождается надежда на преодоление кошмара одиночества.
      Но Пришельцы не оправдывают ожиданий. Да, они принесли в "дурдом", не знающий никаких мер, градуированные эталоны "правильной" жизни. И обанкротились. Потому что оказались рабами стандарта. Алексей - его активным пропагандистом, Максим - послушным "совком", Антон - фрондером, не решившимся преступить нормы, которыми сам нудится.
      Но все равно встреча с Пришельцем оказывается поворотной вехой в духовной жизни тоскующего человека. Пусть герой, вызвавший чувство, оказался псевдогероем, но чувство-то он вызвал подлинное.
      В душе человека, доселе заполненной только злобой или тупым безразличием, родилась любовь. И она озарила душу, осветила потемки, заставила оглянуться внутри себя.
      Показательно, что сигналом очищения души героя становится очищение речи. В "Рогатке", например, есть такая перекличка двух диалогов. При первой встрече с Антоном Илья говорит: "На кухне кран текет".
      Антон его поправляет: "Надо - "течет". . . Илья. Грамотный какой. Замечания будет делать". А потом, в сцене с Ларисой, когда та, униженно выпрашивая у Ильи любовь, говорит: "Я ведь за тобой хожу, убираю. . . Вон на кухне кран текёт, я его сделала. . . ", уже Илья ее поправляет: "Не "текёт", а "течет"". "Грамотный ты стал больно, гляжу. . . " - теперь уже замечает Лариса.
      И она вообще-то не ошиблась. Илья и в самом деле "грамотный стал". В промежутке между этими диалогами есть поворотная в развитии сюжета сцена. Антон произносит, красуясь своим отчаянством, такой монолог:
      - . . . Ты знаешь, мне ведь так часто-часто хочется умереть (Антон сел на пол у стены, смотрит в потолок, мечтательно) Я умру - под машиной. Я даже знаю, как это будет. (И описывает, смакуя подробности. ) И чернота! И темнота! И смерть! Красиво как! Ага? Классно!
      (Пауза. )
      Илья. Ты чего? Ты. . . умереть хочешь? Правда?
      А н т о н. А что? Жить хорошо? Да? Что хорошего? Незачем жить. Не-за-чем. Вот так.
      (Илья подъезжает к Антону, сидящему на полу, и начинает хлестать его по щекам, бить кулаками. )
      Илья. Гнида, гнида! Вон, скотобаза! Вон! Скотобаза, падла пошел отсюда, ублюдок! Носишься со своими ногами, как дурень с писаной торбой, пошел, скотобаза, пошел, вон, вон, вон!!! (Вытолкал Антона, захлопнул дверь. . . )
      Отчего так взорвался Илья? Ведь их первая встреча произошла тогда, когда сам Илья как раз и норовил сунуться под колеса, а Антон его удержал. Но теперь, с появлением в его "берлоге" Антона, чистоплотного, отзывчивого, нормального парня, с зарождением привязанности к нему, перед Ильёй, который доселе знал и видел вокруг только грязь и зло, стала открываться ценность Жизни - сама Идея Жизни стала обретать положительное, высокое значение. И поэтому инфантильная, легковесная болтовня Антона о смерти стала теперь нестерпимой для Ильи.
      Здесь необходимо сказать о месте мотива смерти в драматическом действии у Коляды.
      Уже Александр Вампилов, а вслед за ним драматурги "новой волны" стали настойчиво вводить в свои пьесы "пороговые ситуации". Но у Вампилова герои "Провинциальных анекдотов" попадали в "пороговые ситуации" что называется сдуру, проходили сквозь них и, оклемавшись, возвращались в свое одноклеточное состояние. Герои многих пьес Людмилы Петрушевской постоянно живут "над бездной". Но они ни сном, ни духом не осознают "пороговости" своего существования - только в глазах зрителя их слепое копошение и мелочная суета над "бездной" выглядят бессмысленным абсурдом.
      Коляда же идет дальше. Фабулы в его пьесах - это либо анекдотические ситуации, либо розыгрыши. А розыгрыш - это особая форма драматической активности персонажей. Они нетерпеливы (и "артисты", и "озлобленные"), они не могут дожидаться, пока повернется скрипучее колесо судьбы. Они сами провоцируют, подстегивают, конструируют ситуацию выбора. Но - подчеркнем выбор этот из категории "последних": начиная с самой первой пьесы "Играем в фанты", герои Коляды делают полем розыгрьша "пороговую ситуацию" - они хотят заглянуть в "бездну", чтоб обдумать самое главное. Так до чего же додумывается человек из "дурдома"? Каково ему живется с его открытиями?
      В "тяжелых" пьесах Коляды довольно часто есть такая сюжетная ступень: испытав озарение любовью, человек из "дурдома" не находит никакого душевного облегчения. Наоборот! В свете Идеи Жизни как высшей ценностной меры человек, который вполне притерпелся к "дурдому", выработал соответствующие способы самообороны (холодная злоба или тупое безразличие), вдруг начинает понимать, как же беспросветно жутко он существует, насколько расходится его "чернушная" житуха со смыслом, который должен же быть, раз ты явился на этот свет.
      С этого момента начинается новая, наиболее драматическая фаза сюжета. Самый крайний вариант ее развития и разрешения представлен в "Сказке о мертвой царевне" (1990). Главная героиня этой пьесы, Римма, находится на последней ступени распада личности: никакой женственности, отупелость и бесчувствие (она ветеринар, привычно умерщвляющий бездомных собак и кошек), какая-то одичалая, грязная речь ("тыр-тыр-на-ты", так ей слышится по радио слово "альтернатива"). Появление в запущенной комнатухе ветлечебницы нового человека, не дерганного, не выделывающегося, не опустившегося, а просто спокойного, ровного Максима (да еще счастливого - "у него - две макушки") потрясает Римму, она тянется к нему.
      Она начинает исповедоваться перед Максимом. А исповедь - это уже рефлексия, это уже работа самосознания. И первым шагом сознания Риммы становится открытие: "Я ведь вижу, что плохо живу". Причем фраза "плохо живу" означает нечто иное, чем констатацию бытовой неустроенности и социальной маргинальность. "Плохо живу" - это самооценка в свете Идеи Жизни. Не случайно за первым шагом следует раздумье Риммы, но раздумье не о себе, не о своем обустройстве, а совсем о другом - о секрете смерти. Она по роду службы всегда стоит над бездной, вроде не задумываясь отправляет туда своих "пациентов", а тут заглядывает в бездну и задается вопросом:
      А я им в спину - плюс, в башку - минус, двести двадцать на рубильник, брык! - и готово. Только-только бегало: веселое, смешное, котенок маленький, беленький, - брык! - и нету. . . Откуда взялось, куда ушло - не знаю. Куда у них девается ихнее? А? (Пауза. ) Я все понять хочу и не пойму. Только что вот было и нету. И лежит. И холодное. И назад не сделаешь.
      Ударившись мыслью о тайну исчезновения жизни, Римма хочет найти какие-нибудь способы сохранения того, что существовало, что было на этом свете. "У меня вот мечта есть одна: чтобы кто-нибудь про меня написал рассказ или повесть, или даже роман", - делится она с Максимом. - ". . . Ну, чтоб осталось что-нибудь, что ж я, так вот помру - и ничего не останется? А так бы - люди читали, знали бы, что я была когда-то, жила вот, с собаками разговаривала, за коровой ухаживала. . . " Мечта высказана как-то по-детски наивно, да и выражена она смешно - корявыми, спотыкающимися фразами. Но на фоне предыдущих почти сплошь матерных "заворотов" Риммы это уже нечто цивилизованное.
      Следующая ступень. Не умея еще додумывать свои смутные мысли, а значит оформлять их собственным словом, Римма ищет чужое слово, которое бы адекватно выражало ее состояние. И она его находит - занимает у Пушкина, в "Сказке о мертвой царевне". Римма читает наизусть: "И в хрустальном гробе том. . . Спит царевна вечным сном. . . " - и сразу же, без перехода, - "А он ее потом ка-ак поцелует, она - раз! - и живая стала, вот так. Не дура". Возникает какой-то щемящий диалог между высоким, хрустальным словом Пушкина и примитивной речью Риммы: вроде и смешно, и наивно такое сочетание, но чувство героини омыто пушкинским словом, очищено и возвышено им.
      Конечно, Римма хочет "при помощи" Пушкина объясниться с Максимом. Но та аналогия, которую нашла Римма: она - мертвая царевна, Максим - царевич Елисей, - никак не воспринимается самим Максимом. Чувствующий и мыслящий стереотипами, он не способен разглядеть за грубой, отталкивающей коростой живую, измученную душу Риммы. Отчаянное, откровенное вымаливание Риммой любви, этот последний шанс на человеческую жизнь, Максим с презрением отвергает.
      В чем же корень нравственного расхождения между Максимом и Риммой? Различие это потом оформится в афористически кратком, даже рифмой усиленном, обмене репликами:
      Римма. А ты о ней никогда не думаешь?
      Максим. О чем?
      Римма. О смерти? Никогда?
      Максим. Мне некогда. Я - живу. Плохо ли, хорошо ли живу!
      Римма. А я с детства только о смерти и думаю.
      Максим из тех, кто не задается "последними вопросами". Потому-то у него и нет подлинной нравственной меры ни чужой, ни собственной жизни. У Риммы же, задумавшейся о хрупкости человеческого существования, вот сейчас, на наших глазах, происходит осознание этой меры.
      И в духовном противоборстве с Максимом Римма все-таки одерживает верх. Своей отчаянной открытостью, своим бесстрашием перед "последними вопросами" она что-то сдвинула в душе Максима. И у него, как у Риммы, тоже начинает "болеть", и он, доселе вполне уравновешенный и довольный собственным существованием, впервые сам задумывается: ". . . Скажи мне, вот это вот настоящее, да?" - ищет он ответа у Риммы. - ". . . Ну, что происходит с нами со всеми - это вот то, для чего мы появились? Да? Другого уже, значит, не будет, так? Вот эта вся глупость, суета. . . вот эта. . . ерунда вся, это вот все - настоящее, дано нам, чтобы жить, да? Да? Да?!"
      В сюжете духовного противоборства главных героев "Сказки о мертвой царевне", Риммы и Максима, наиболее явственно проступает принципиально важная для Коляды антитеза двух философий существования. Эта антитеза определяется отношением героев к "последним вопросам". Оказавшись "на пороге", даже самые развеселые "артисты", действительно, на какое-то мгновенье задумываются о смысле собственной жизни. Но все это чаще всего происходит в пьяном угаре, проскальзывает мимо души, забалтывается ерничеством либо просто вытесняется из сердца - чтоб не беспокоило.
      Другая, противоположная философия воплощена в позиции человека "порогового сознания" - того, кто живет с ощущением "бездны". В пьесах Коляды рубежа 1980 - 1990-х годов такие персонажи не редкость. Но Илье из "Рогатки" и Римме из "Сказки о мертвой царевне" принадлежит особое место: они на наших глазах приходят к "пороговому сознанию" и - по сюжетной логике - возвышаются духовно над своими сценическими антагонистами, будь то "артисты", носители карнавального мироощущения, или Пришельцы, носители среднестатистической нормы.
      У Коляды "карнавальный человек" предстает в фарсовом свете, а человек "порогового сознания" - по преимуществу, в трагическом.
      Смысл такой эстетической поляризации персонажей очевиден: "карнавальный человек" бежит от "последних вопросов", он готов поступиться своей духовной сущностью ради душевного покоя, а человек "порогового сознания" не отказывается от своей духовной сущности ради покоя неведения, он сам идет навстречу "последним вопросам", старается понять, постигнуть мучительную тайну бытия-небытия. Римма-ветеринарша, которая читала наизусть "Сказку о мертвой царевне", вряд ли знала строки Пушкина "Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать", но, в сущности, она совершила восхождение с самого дна вегетативного существования на вершины именно такого, гордого само-сознания, которое выразило себя в пушкинской формуле.
      Но какова цена "самостоянья человека" (воспользуемся еще одной формулой Пушкина)?
      Во все времена веселое профанирование, которым "заговаривает" смерть "карнавальный человек", опирается на религиозную модель мира. В этой модели, кроме "этого света", есть еще и "тот свет", "за порогом" есть еще и иной мир - пусть анти-мир, пусть "кромешный мир", но он есть. Со Страшным судом, но судом справедливым - и на его милость можно уповать. Словом, смерть не убивает надежду на инобытие. И "карнавальный человек" своими действиями - глумлением и пародированием, в сущности, и пытается установить фамильярный, неофициальный контакт с "тем светом".
      Человек "порогового сознания" принадлежит к безрелигиозной мировоззренческой традиции. Для него "за порогом" нет ничего. Никакого инобытия, только не-бытие. Даже не пустота, а ни-что. В отличие от религиозного человека, он не надеется на помощь неких высших, трансцендентных сил. Он ни на кого не перелагает ответственность за свою судьбу. Он полностью ответствен за себя. Коляда достаточно взвешенно рассматривает позицию человека "порогового сознания", обнаруживает таящиеся в ней опасности и осмысляет условия достойного выбора. Один, самый страшный, вариант обозначен драматургом в образе жизни уголовника Валерки из пьесы "Чайка спела", который избрал в качестве компенсации онтологической "безнадёги" насилие и зверство ("Я, говорит, себя человеком только тогда чувствую, когда кому-нибудь к горлу нож приставлю"). Объяснение подобной форме самореализации найти нетрудно: здесь мы имеем дело с феноменом полой души - души, для которой нет на свете ничего дорогого и святого, души, которая ничем не защищена от онтологического ужаса. Голый человек на голой земле.
      Но "пороговое сознание" центральных персонажей "Рогатки" и "Сказки о мертвой царевне" принципиально отличается от образа мыслей Валерки из "Чайки". У Ильи и Риммы возвышение к "пороговому сознанию" переплетается с озарением любовью. И оказывается, при диалогическом взаимопроникновении этих, казалось бы, несовместимых душевных процессов происходит постижение ценностного смысла бытия: у человека из "дурдома" зарождается нравственное отношение к жизни, точнее - он начинает вырабатывать свою, взыскательную систему этических координат.
      И в этом он тоже отличается от "карнавального человека", который со своей верой в то, что "кривая вывезет", интуитивно ориентируется на религиозную модель мироздания. Для человека с религиозной интуицией этические ценности существуют как нечто предзаданное высшими силами и обладающее порождающей волей, он верит в их чудодейственную силу, он верит, что эти ценности его спасут. Человек безрелигиозный знает - для того, чтобы ему остаться человеком, он сам должен эти ценности созидать и спасать. Даже ценой собственной жизни!
      Выстраданный человеком "порогового сознания" этический императив накладывает на него тяжелейший груз ответственности - он не позволяет жить дурно, т. е. существовать в разладе со своей духовной сутью. В свете нравственной меры, признаваемой над собою в качестве высшего закона бытия, герой Коляды и осуществляет акт "воления". И тем самым поднимается над роком - ибо его судьбу определяет не некая высшая воля, не некий всевластный закон, не случай, а собственный осознанный выбор.
      Герои "Рогатки" и "Сказки о мертвой царевне", Илья и Римма, сами совершили свой выбор по этому высшему нравственному кодексу: они предпочли вообще не жить, чем продолжать существовать не по-человечески.
      Выбор трагический. Но почему же в "Сказке о мертвой царевне" так настойчиво звучит мотив света? Потому что человек, рожденный и взращенный "дурдомом", но пробившийся, обдирая кожу, к Идее Бытия, самим разрывом с "чернухой" признает верховенство над собою Света, символа разума и духовной озаренности. Себя он уже судит по законам Света, и в последнем своем выборе он уже осуществляет себя как личность. И оттого "фарс только для взрослых" превращается в "Сказку о мертвой царевне" со всем шлейфом романтических ассоциаций, которые вызывает этот пушкинский текст.
      "Малоформатные мелодрамы": поиски приватных святынь
      В середине 1990-х годов Н. Коляда задумал создать "Хрущевку" - цикл из двенадцати одноактных пьес в жанре "малоформатной" мелодрамы. В этих одноактовках писатель максимально "сгустил" поэтику мелодрамы. В подчеркнутой рельефности жанровых черт мелодрамы есть солидная доля авторской иронии, которая служит неким "противовесом" сентиментальному пафосу. Кроме того, при столь сильной концентрации художественной "материи" все несущественное, наносное, случайное в человеке отсекается, зато отчетливо проступает главное - родовая сущность личности.
      Теперь на первое место вышел "блаженный". Но его характер стал поворачиваться новыми гранями по сравнению с прежними пьесами Коляды. Прежде всего, он способен к самооценке. Так, инспектор энергонадзора Миша ("Мы едем, едем, едем") честит ^бя и уродом, и убожеством, и обрубком, а Она из "Персидской сирени" все ловит себя на "заплетыке" ("У меня заплетык за заплетыком в бури. . . Это у меня маразм, да?"). В своих самооценках "блаженный" предстает не таким уж и блаженным - он отлично знает законы здравого смысла, он хорошо понимает всю нелепость, "непрактичность" своих действий на фоне прагматической реальности и принятых в ней правил.
      А вот "артисты" утратили лидирующую позицию. Их артистизм звтоматизировался. В пьесе "Мы едем, едем, едем" "челночница" Зина привычно, по-залаженному выстреливает очередями "юморных" фразочек: "Здравствуй, лошадь, я - Буденный", "Не городи брахмапутру! . . . Средь шумного бала случайно с вещами ты встретилась мне", "На. Пей мою кровь в валютном исчислении". Но все это уже не свежо, заемно. Это уже новый стандарт, стереотип речи. "Артистизм" потерял свою карнавальность, он стал профессиональным жаргоном "новых русских".
      Но главное, бойкая "челночница" занимает оборонительную позицию, и ее карнавальное слово играет защитную роль - так она пытается оградить от возможных посягательств свой искусственный рай "желтой сборки". Но этот штучный рай с зеркалами на потолке оказывается никому не нужен - здесь нет радости душе, "змеюшник".
      Зининому дорогостоящему раю "желтой сборки" противостоит мирок, созданный Мишей, - он собирает потерянные, забытые кем-то вещицы: старые зонты, зажигалки, шпильки, сумочки и прочую мелочь. И, стыдясь своей "клептомании", он все же испытывает какую-то особую радость, когда раскладывает и развешивает все эти штучки в своей комнатушке.
      В чем тут секрет? В отличие от "блаженных" из прежних пьес Коляды, которые пытались (и безуспешно) бежать от реальности в какой-то другой, выдуманный мир, "блаженные" в "малоформатных мелодрамах" стремятся очеловечить собственное существование внутри этой самой реальности, они стараются найти источник света внутри "чернухи". И в том, как Миша относится ко всем этим забытым кем-то "вещицам", заключен большой символический смысл. Не уповая на внешние, трансцендентальные силы, он сам создает из мелочей, хранящих тепло человека, свои, приватные святыни.
      Прекрасный образчик превращения бытовой вещицы в священный предмет монолог о портсигаре, сымпровизированный Мишей:
      Вы видите, крышка у него такая гладкая, чистая, что даже сейчас, в полумраке, она отражает свет - какой-то свет! печали свет? . . . Весь этот крохотный свет, что вокруг нас есть и был, из всех предметов, собравшись на крышку портсигара, перешел, вместился, вошел в ваше лицо, в ваши глаза и остался там, в нем - поразительный фокус!. . и т. д.
      В сущности, Миша сакрализует обычную вещицу, обнаруживая в ней нечто иное, сверхчувственное, несущее духовный смысл. И функция у этой и других вещичек, которые собирает Миша, та же, что у религиозных святынь, концентрировать в себе духовное содержание, спасать от забвенья, передавать эстафету нравственного опыта.
      Из этих мелочей повседневной жизни герой Коляды творит предание. Так он сопротивляется энтропии. Оказывается, без предания никак нельзя - это сосуд исторической памяти. Но в отличие от фальшивого, державного, обезличивающего предания, над которым ерничали "артисты" в прежних пьесах Коляды, новое предание носит сугубо приватный характер, оно принадлежит этому человеку, оно есть знак его личного существования*340.
      Творя предание, персонажи новых пьес Коляды, как и положено по ритуалу, поэтизируют свое прошлое. А детство их пришлось на советское время. И, дразня зрителей консерватизмом, они вспоминают то, что еще совсем недавно проходило под рубрикой "счастливое советское детство", - с пионерскими песнями, первомайскими демонстрациями, с флагами. Но прошлое им дорого не тем, что оно было советским, а тем, что было детством. Детство же в принципе - в онтологических координатах - всегда счастливое.
      В полном согласии с законами предания герои Коляды создают свой культ предков. Вспоминая о своих отцах и мамах, шоферах и учительницах, они запоздало мучаются виноватостью без вины перед ними за их "так плохо, так быстро, так незачем" прожитые жизни. Но даже в песне "Чому ж мэни, боже, ты крыльив не дав", которую рычал, подвыпив, отец, Миша сегодня прозревает ранее не понятые смыслы. И мамиными присказками он сыплет (". . . Войдешь в ум, как моя мама говорила", "Мама говорила: не так страшна смерть, сынок, как старость" и т. п. ) Значит, духовный контакт с предками не прерван, значит, их чувства и мысли продолжают свое существование на этом свете.
      Вот так "маленький человек" Коляды, маргинал Вселенной, доказывает свое законное право на бытие, утверждает себя перед лицом Вечности - у него здесь есть свое наследие, свои предания, свои святыни.
      В свою очередь, приватные, интимные основы самостоянья человека посреди экзистенциального хаоса становятся мерой его социального поведения: свои отношения с другими людьми он начинает осуществлять в соответствии с теми моральными принципами, которые он освоил, творя свое предание. Это древние, как мир, ценности - жалость, сочувствие, терпимость, нежность. Зачем, например, герой "Персидской сирени" читает чужие письма по брачным объявлениям? А вот зачем: ". . . Читаю и плачу. Своровал чужую жизнь. Повесил себе на шею чужие заботы. Будет сниться теперь, мучать. . . " Так он ищет работу душе - через сострадание к неизвестным людям.
      Не случайно высшей точкой драматического действия в "Персидской сирени" становится взаимное исповедование героев. А даже сострадание одного одинокого человека другому, столь же одинокому, уже приводит к образованию некоего сгустка духовной энергии, некоего кратковременного островка устойчивости посреди вселенского хаоса.
      Это, если угодно, и есть новая социальная концепция, которую "развивает Коляда в своих "малоформатных мелодрамах"", написанных в 1994 1996 годах По логике драматического действия, такая концепция благотворна. Не случайно в финалах обеих пьес трагическая мысль о "пороге" соседствует со светлым чувством, которое скорее всего можно назвать умилением Конечно, герои Коляды, при всей своей непосредственности, сами хорошо понимают зыбкость того равновесия в мире, которое они установили (например, в финале "Мы едем, едем, едем" оказывается, что все герои лишь разыгрывали страх перед змеей - но очень уж хотелось избыть свое одиночество). Да и в мотивах старомодности, которыми окрашены "малоформатные мелодрамы" Коляды, есть немалая толика авторской иронии, в ностальгических интонациях нетрудно уловить привкус горечи, но - таков вкус и цвет жизни, которую принимает драматург вместе со своими персонажами.
      Глава IV
      ПОСТРЕАЛИЗМ: ФОРМИРОВАНИЕ НОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЫ
      1. Гипотеза о постреализме
      В 1990-е годы в критике зазвучали голоса о сближении модернизма и постмодернизма с реализмом, о формировании нового типа поэтики, преобразующего элементы "родительских" систем в новое химическое соединение*341. Интересно, что фактически одновременно подобные гипотезы высказываются и на Западе Так, в американской критике появился целый ряд исследований*342, в которых выдвигается идея о том, что англоязычный постмодернизм в лице таких писателей, как поздние Норман Мейлер и Джон Фаулз, а также Роберт Кувер, Дональд Бартелм, Маргарет Этвуд Тони Моррисон, Дон Делилло, Макс Эпл и некоторые другие приходит к своеобразному возрождению реалистического импульса, точнее, к некоему компромиссу между постмодернизмом и реализмом. С. Стрихл, автор монографии "Проза в квантовой вселенной" (1992), определяет это явление как "актуализм", поясняя, что все эти авторы
      "утверждают и процесс искусства (в его авторефлексивности и сознании собственных традиций), и реальность (главным образом, реальность постмодернистского мира, детально осознающего свою природу и историю). Эта проза принимает и сад за окном и само окно. . . Разрушая фальшивую и ограничительную альтернативу между реализмом и антиреализмом, эти постмодернистские авторы создают оригинальное сплетение обоих волокон литературного наследия"*343.
      Возможно, синтез реализма, модернизма и постмодернизма представляет собой процесс, выходящий за пределы одной национальной культуры и характеризующий становление новой масштабной парадигмы художественности и шире: нового типа культурного сознания?*344 Однако специфика русской литературы состоит в том, что в ней поиски синтеза между постмодернизмом и реализмом были в огромной степени стимулированы актуализацией опыта литературы 1920 - 1930-х годов, долгое время пребывавшей под цензурным запретом. Влияние Замятина, Платонова, Мандельштама, Ахматовой, Пастернака на современный литературный процесс неуклонно возрастало, начиная с "оттепели". К 1990-м годам сформировалось, как минимум, два литературных поколения, с младых ногтей впитавших в себя уроки "запрещенной" классики, притом что именно запретность придавала произведениям, написанным полвека назад, особую остроту и актуальность.
      Еще в 1924 году Евгений Замятин писал:
      "Все реалистические формы - проектирование на неподвижные, плоские координаты Эвклидова мира. В природе этих координат нет, этого ограниченного неподвижного мира нет, он - условность, абстракция, нереальность. И потому реализм - нереален: неизмеримо ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности - то, что одинаково делают новая математика и новое искусство"*345.
      Метод, прогнозируемый Замятиным, вбирает в себя "идею-страсть" классического реализма - устремленность к постижению всего спектра отношений между человеком и миром, но теперь в XX веке он стоит перед несравненно более усложнившимся представлением о личности и действительности. Неотъемлемой частью этих представлений стали алогизм, абсурдность, логическая непостижимость - недоступные для "эвклидова" реализма. Кризис традиционного русского реализма, по-видимому, раньше других ощутил Достоевский. Именно он, опережая свой век, увидел вместо целесообразного космоса бездну и, ужаснувшись ею, стал, с одной стороны, подвергать сомнению все мироустройство, а с другой - лихорадочно искать разрешение противоречий в широком спектре ценностей - от Божьей воли до слезинки ребенка.
      Но даже Достоевский (как показала, например, Н. В. Драгомирецкая*346), как и его предшественники, вводит в систему своих эстетических координат некую изначальную позицию, заданную религиозной, просветительской или какой-либо иной авторитетной "инстанцией". Эта позиция может лишь мерцать в общей идее, в самом предварительном замысле вещи, но все равно автор с нею соотносит творимый им художественный мир.
      Исходная аксиома "позиции": в реальности есть смысл! (Версия традиционного реализма. ) Или наоборот: в реальности нет смысла! (Версия модернизма. ) Однако в XX веке многие художники не решились ни утверждать, ни отрицать. Они отказались от позиции, заменив ее непрерывным вопрошанием: а есть ли смысл в реальности? что есть реальность? как сделать смысл реальным, а реальность осмысленной? Именно по этому пути пошли и Чехов, Бунин, и еще более радикально - Бабель, Замятин, Платонов, Мандельштам.
      Так рождается новая парадигма художественности. В ее основе лежит универсально понимаемый принцип относительности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему. Именно этот феномен мы определяем термином постреализм.
      Принципиальная новизна постреализма видится в том, что в sro основе лежит новая эстетика. Наиболее полно эта эстетика была сформулирована М. М. Бахтиным. Сегодня уже стали общепризнанной классикой его теоретические идеи об амбивалентности народной культуры, о полифоническом романе как форме, узаконивающей равноправие всех голосов и отсутствие последнего слова о мире; взгляд на роман как на такое жанровое образование, которое, в противоположность эпопее, ориентируется на живую становящуюся современность и на незавершенный характер ("он или больше своей судьбы или меньше своей человечности") - наконец, его теория "романного слова" как глубоко диалогизированной структуры и хронотопа как материализованного единства определенного пространства и времени, обладающего самодостаточностью и формирующего свой тип бытия, отличный от бытия в ином хронотопе.