И это не случайно. Внешне не выходя за пределы реалистического жизнеподобия, Довлатов вместе с тем обнажает именно литературную сторону жизни - неосознанно следуя постмодернистскому принципу "мир как текст". Работа с автобиографическим материалом, где достоверность рассказа подтверждена фотографией на форзаце книги, придает этому сочетанию особую остроту и парадоксальность. В этом смысле Довлатов, начинавший писать на исходе 1960-х годов, не продолжает, а отталкивается от "исповедальной прозы" "оттепели". В этой прозе герой был литературной тенью своего поколения, его полномочным представителем. У Довлатова жизнь автора представляет собой отражение сугубо литературных, нередко фантасмагорических сюжетов и коллизий.
      Строго говоря, Довлатов неуклонно претворяет автобиографический материал в метафоры, а точнее, в анекдотические притчи. О чем? Две взаимосвязанные темы занимают его на протяжении всего творчества: взаимоотношения литературы и реальности, с одной стороны, абсурда и нормы с другой. Нетрудно увидеть в этих темах связь с важнейшими художественно-философскими сюжетами постмодернизма, вырастающими вокруг проблемы симуляции и симулякров, с одной стороны, и диалога с хаосом - с другой.
      Уже в ранней книге "Зона", повествующей о службе автора (в книге лирический герой носит имя Борис Алиханов) в лагерной охране, Довлатов сопровождает лагерные рассказы комментирующими письмами к издателю, Игорю Ефимову. Лагерный мир в этих комментариях помещен в достаточно широкий литературный контекст. Первое, что сразу бросается в глаза, - это прямое сближение лагерной эстетики с соцреализмом: "В лагере без нажима и принуждения торжествует метод социалистического реализма". С другой стороны, Довлатов в одной фразе сближает лагерь и культ классики XIX века: "Меня интересует жизнь, а не тюрьма. И - люди, а не монстры. И меня абсолютно не привлекают лавры современного Вергилия. (При всей моей любви к Шаламову. ) Достаточно того, что я работал экскурсоводом в Пушкинском заповеднике. . . "*359 Вообще, отсылки к классике носят здесь последовательно непочтительный характер. В перечне классиков после Толстого, Пушкина, Лермонтова у Довлатова следует анекдотический Ржевский. А небольшой трактат о "месте поэта в рабочем строю" завершается микроновеллой: "Только что звонил Моргулис, просил напомнить ему инициалы Лермонтова".
      Эти, казалось бы, разнонаправленные мотивы довлатовского автокомментария на самом деле бьют в одну точку: они подрывают веру в связь между жизнью и литературой, надежду на то, что литература способна изменять безобразную реальность. Эта вера и надежда объединяют мир зоны - с соцреализмом и наставничеством русской классики. Довлатов же отстаивает свою непринадлежность к этой великой традиции. Поэтому он так настойчиво лишает свое сочинение всяких героических претензий вообще и претензии на владение Истиной Жизни в особенности. Впрочем, Довлатов в самом начале "Зоны" говорит о том, что за решеткой ему открылась "правда". Но далее, конкретизируя это сакральное для шестидесятнической (и не только!) эстетики понятие, Довлатов придает ему совершенно иной смысл - правда, говорит он, в том, что сознание существует параллельно реальности, оно не зависит от реальности, не отражает ее и не влияет на нее:
      Мир, в который я попал, был ужасен. В этом мире дрались заточенными рашпилями, ели собак, покрывали лица татуировкой и насиловали коз. В этом мире убивали за пачку чая. <. . . > Мир был ужасен. Но жизнь продолжалась. Более того, здесь сохранялись обычные жизненные пропорции. Соотношение добра и зла, горя и радости - оставалось неизменным. <. . . > Мир, в который я попал, был ужасен. И все-таки улыбался я не реже, чем сейчас. Грустил - не чаще.
      В сущности, принципиальная несовместимость литературного - а шире: культурного, рационального, сознательного - опыта с реальностью и рождает у Довлатова ощущение абсурда как нормы жизни. Если у Шаламова и Солженицына зона - это прежде всего пространство-время насилия, то для Довлатова зона это прежде всего наиболее наглядно-зримая реализация абсурда как, универсального принципа бытия. Именно абсурдность формирует особое, довлатовское, единство мира зоны и единство зоны с миром. Так, по Довлатову, никакой существенной разницы между охранниками, вообще "вольными" и заключенными не существует. Этот мотив обсуждается и в письмах к издателю, и в рассказах. В рассказах это сходство настолько очевидно, что нуждается лишь в кратких поясняющих ремарках: "Она была вольная, но с лагерными манерами и приблатненной речью. Вообще административно-хозяйственные работники через месяц становились похожи на заключенных. Даже наемные инженеры тянули по фене. Не говоря о солдатах. . . " В письмах, разумеется, предлагается более развернутый комментарий: так, в одном из писем Довлатов предваряет рассуждение о "чертах подозрительного сходства между охранниками и заключенными. . . а если говорить шире, между "лагерем" и "волей"", неожиданным тезисом о принципиальной близости революционеров и полицейских: "Полицейские и революционеры действовали одинаковыми методами. Во имя единой цели - народного блага. Они были похожи, хотя и ненавидели друг друга". Нельзя не заметить и ту настойчивость, с которой Довлатов подчеркивает, что лагерь "представляет собой довольно точную модель государства. Причем именно советского государства".
      Этот контекстный ряд потом будет подхвачен в рассказе "Представление", где заключенные разыгрывают для заключенных же спектакль про Ленина и Дзержинского, и, скажем, "Дзержинскому", когда тот беседует с "Лениным", подсказывают из зала: "Встань, Мотылина! Как ты с паханом базаришь?" В том же рассказе Гурин, исполнитель роли Ленина, вдруг осознает, что разница между зэками и "вождями революции" состоит лишь в том, что последние совершили свои преступления безнаказанно.
      На фоне репетиций спектакля к юбилею советской власти особую роль приобретает мотив "народа", - эпический и официозный одновременно. Довлатов развивает его в соответствии с тем же абсурдистским принципом: "Наши люди", - реагирует Алиханов на перечень криминала, числящегося за исполнителями главных ролей в спектакле. "Народ как народ. . . сучье да беспредельщина", - отвечают политруку из шеренги зэков. Но совершенно иным смыслом этот мотив наполняется в финале рассказа.
      В финале "Представления" происходит явное "обнажение приема". Сближение театра и жизни, мира соцреалистических иллюзий и зоны возможно лишь на почве абсурда - именно абсурд их и соединяет, и он-то становится наглядно зримым не только для автора, но и для всех персонажей рассказа в тот момент, когда рецидивист Гурин, исполняющий роль Ленина, обращаеттся к залу с казенно-патетической речью вождя:
      - Кто это?! - воскликнул Гурин. - Кто это?!
      Из темноты глядели на вождя худые, бледные физиономии.
      - Кто это? Чьи это счастливые юные лица? Чьи это веселые блестящие глаза? Неужели это молодежь семидесятых?. .
      В голосе артиста зазвенели романтические нотки. Речь его была окрашена неподдельным волнением. Он жестикулировал. Его сильная, покрытая татуировкой кисть указывала в небо.
      Реакция на явление абсурда оказывается достаточно сложной и изменчивой.
      Сначала это смех - абсурд узнан в лицо и узнан всеми, без различия социального статуса: "Сначала неуверенно засмеялись а первом ряду. Через секунду хохотали все. В общем хоре слышался бас майора Амосова. Тонко вскрикивала Лебедева. Хлопал себя руками по бедрам Геша Чмыхалов. Цуриков (исполнитель роли Дзержинского. - Авт. ) на сцене отклеил бородку и застенчива положил ее возле телефона". Затем возникает чувство протеста, смех едва не перерастает в бунт: "Замри, картавый, перед беспредельщиной!" - и эта трансформация также вполне логична: "узнавание" абсурда выходит за пределы спектакля, распространяясь на зону, социальную систему - мир узаконенной лжи в целом.
      Но следующий поворот совершенно неожидан: коммунистический гимн "Интернационал" - символ исторического абсурда, всего того, что только что вызывало смех и протест, - снимает назревающий взрыв. Два психологических жеста сопровождают эта сюжетный поворот. Первый связан с Гуриным: во время пения "Интернационала" "он вдруг странно преобразился. Сейчас это был деревенский мужик, таинственный и хитрый, как его недавние предки. Лицо его казалось отрешенным и грубым. Глаза были полузакрыты". Здесь абсурд выступает как проявитель подлинного, скрытого, заслоненного - перед нами какой-то мистический ритуал: абсурд предстает как вечная, изначальная сущность человеческого бытия. Обнажение абсурда оборачивается ритуальным трансом, выводящим из временного в область вечного.
      Но реагирует на "Интернационал" и лирический герой-повествователь, интеллигент-охранник Алиханов. На протяжении всего цикла остро ощущавший свою "чужеродность" по отношении ко всему лагерному миру, он именно в этой сцене переживает подлинно эпическое породнение с миром:
      Вдруг у меня болезненно сжалось горло. Впервые я был частью моей особенной, небывалой страны. Я весь состоял из жестокости, голода, памяти, злобы. . . От слез я на минуту потерял зрение. Не думаю, чтобы кто-то это заметил. . . (курсив наш. - Авт. )
      Лирический герой действительно ощущает себя неотделимым от народа, переживая растворение в народном целом. В сущности, это анти-эпический синтез - ведь основой для него становятся анти-ценности: жестокость, голод, злоба, горькая память, а не "скрытая теплота патриотизма" и не "вера в победу". Этот синтез никуда не ведет ("А потом все стихло. Последний куплет дотянули одинокие, смущенные голоса"), он скорее сродни религиозному озарению - но опять-таки вывернутому наизнанку - объединяет не истина, а скорее ее отсутствие, опыт потерь, а не обретений. Причем жестокость, память, голод, злоба в контексте представления про вождей революции, годовщины октябрьского переворота ("Шестьдесят лет свободы не видать. . . ") непосредственно ассоциируются с войнами, террором, т. е. непрекращающимися "эпическими ситуациями" - именно они и обернулись потерями, именно они превратили абсурд в норму жизни.
      Парадоксальная эпичность, вырастающая на почве абсурда, становится отличительной чертой довлатовского стиля. Эпическое родство с миром утверждается у Довлатова прежде всего через необычную позицию автора по отношению к описываемым им абсурдным характерам и обстоятельствам. Особенность этой "эпической позиции наоборот" хорошо определена А. Генисом: "Довлатов - как писатель, так и персонаж - выбрал для себя чрезвычайно выигрышную позицию. Китайская мудрость учит, что море всегда победит реки, потому что оно ниже их. Так и Довлатов завоевывал читателей тем, что он был не выше и не лучше их: описывая убогий мир, он смотрит на него глазами ущербного героя. Довлатовскому герою нечему научить читателя"*360.
      Эпичность его стиля объясняет и тот факт, что Довлатов выглядит гораздо убедительнее, когда оперирует сценами и ситуациями, отделенными от него солидной временной или, по крайней мере, географической дистанцией. Лучшие свои книги о России он не случайно написал в Америке, и опять-таки не случайно, "Филиал", "Иностранка" и "Невидимая газета" по своему художественному качеству гораздо слабее "Заповедника", "Наших" и "Чемодана". Довлатову была нужна эпическая дистанция, чтоб обращаться с собственной судьбой и средой как с эпическим преданием, допускающим множество толкований и интерпретаций, среди которых уже не существует истинных и ложных - все равноправны.
      Эпический стиль объясняет и такую важную особенность прозы Довлатова, как повторения. Давно замечено, что Довлатов довольно часто повторяет сам себя, по два, три, а то и по четыре раза пересказывая одни и те же истории, анекдоты, сцены. Речь в данном случае идет даже не только о перекличках между "Записными книжками" и рассказами (хотя довлатовские "Записные книжки", трижды изданные самим автором при жизни, таковыми, конечно, не являются - это не заготовки к будущим рассказам, а особый новеллистический жанр), но и о перекличках между различными циклами и даже внутри одного цикла. Повторения - классический для эпического стиля прием (циклические структуры, рефрены, сюжетные повторения в эпических поэмах, сказках, былинах). Через повторяемость выражается эпическое понимание бытия как закона, неуклонно реализующего свою власть. В качестве такого закона у Довлатова выступает абсурд, т. е. законом оказывается отсутствие закона, как впрочем и логики, смысла, целесообразности. Но как абсурд может стать материалом для эпоса, если эпос предполагает масштабные связи, соединяющие человека с мирозданием, а абсурд как раз характеризует отсутствие каких бы то ни было связей - полную бессвязность? Эпос созидает, а абсурд распыляет. Эпос центростремителен, абсурд - центробежен. Эпос тяготеет к монументальности, абсурд - к фрагментарности и минимализму.
      Оригинальность довлатовской поэтики объясняется именно тем, что она строится на этом оксюморонном сочетании абсурдности и эпичности. Довлатовские повторения, быть может, самое характерное воплощение этого странного синтеза, и его "химический" механизм проступает здесь с наибольшей отчетливостью.
      Не только сюжетные, но и структурные повторения характерны для стиля Довлатова. Многие его рассказы строятся как цепь структурно однотипных эпизодов. Казалось бы, такая предсказуемость должна быть скучной и утомительной. Но не у Довлатова. Рассмотрим для примера два рассказа из цикла "Наши" - трактующие на этот раз не тему народа, как "Зона", а не менее значимую для эпической традиции тему семьи и семейных связей.
      Рассказ про дядю Романа Степановича (глава третья) строится как цепь парадоксальных иллюстраций к любимому дядиному афоризму: "В здоровом теле соответствующий дух!", многократно повторяемому по ходу рассказа. Сначала это микроновеллы о дядиной глупости при неизменном физическом здоровье и бодрости. Завершается этот ряд микроновелл сюжетом, буквально (в духе карнавального юмора) материализующим дядин девиз:
      У него были дети от Сухаревой Анны Григорьевны. Мальчик и девочка. Дядя регулярно навещал их. Просматривал школьные тетрадки, расписывался в дневнике. И неизменно повторял:
      - В здоровом теле - соответствующий дух!
      Как-то раз Анна Григорьевна возилась на кухне. Дети играли с отцом. Неожиданно мой дядя пукнул. Дети стали хохотать.
      На шум пришла Анна Григорьевна. Остановилась в дверях и значительно произнесла:
      - Все-таки детям нужен отец! Как они весело играют, шутят, смеются. . .
      Дальше начинается новый цикл вариаций на тему "соответствующего духа" в здоровом теле. "Рослый человек", попросивший воды для беременной жены (мотив плодородия родствен мотиву здоровья), оказывается маньяком, без всякой причины ударившим дядину жену Галину остро заточенным рашпилем в живот. Дядина овчарка - сначала "прелестный косолапый щенок", медалист каких-то собачьих выставок (здоровое тело!) - "без всякого повода жестоко искусала Галину". Наконец, дядя, как мы уже знаем, никогда не страдавший от избытка интеллекта, сходит с ума и попадает в психиатрическую лечебницу, где его навещает рассказчик. Этот визит развернут в самый крупный эпизод всего рассказ (описание визита занимает страницу в трехстраничном тексте). Дядя страдает от паранойи, и его абсурдные рекомендации, абсурдная убежденность и настойчивость сочетаются с подчеркнутыми признаками физического здоровья:
      ". . . дядя выглядел оживленным и бодрым. Он даже немного загорел. Сказал, что кормят хорошо. А главное разрешают подолгу быть на свежем воздухе. <. . . > И он ушел, в нелепом халате, легкой спортивной походкой".
      Структурные повторения в рассказе строятся по принципу градации. Здоровью, т. е. нормальности, упорядоченности, правильности существования, в первой части соответствует глупость, а во второй безумие с отчетливой агрессивной направленностью. Это и есть тот "закон бытия", который выявляется посредством повторений. В финале рассказа, как в музыкальной коде, две эти темы - здоровья и безумия - сведены воедино:
      Через месяц мой дядя выздоровел. Мы виделись на семейных торжествах. Дядя застенчиво посмеивался.
      Он рассказывал, что ежедневно бегает вокруг Лесотехнической академии. Чувствует себя здоровым и бодрым как никогда.
      Специально для него были приготовлены тертые овощи. Рядом сидела Галина Павловна. На руках ее темнели шрамы от собачьих укусов.
      Я представил себе, как мой дядя бежит рано утром вдоль ограды Лесотехнической академии.
      О, господи, куда?!
      Парадокс довлатовской композиции состоит в том, что повторяется странное сочетание здоровья/нормы с глупостью/безумием ("смесь обыденности и безумия", как скажет Довлатов в другом рассказе) и при этом каждый раз дает непредсказуемо новый и поэтому смешной результат. Оказывается, даже один отдельно взятый, принцип абсурдности, лежащий в основе повторяющихся эпизодов, способен порождать бесчисленное множество разнообразных сюжетов. Абсурдный закон, в отличие от любого другого, "позитивного", "объективного", "вечного" закона, проявляется через анти-закономерности: непредсказуемое невиданное, невероятное - именно потому, что нарушает готовую логику, пересекает границы, выходит за пределы. Абсурдность в жизни эквивалентна талантливости в человеке (и наоборот): и то и другое нарушает привычные устои, и то и другое вызывает массу неудобств и подчас катастроф. Да, Довлатов воспринимает абсурд как опасность, ищет от него защиты и убежища, но тщетно: и прежде всего потому, что он сам исподволь любуется абсурдностью жизни, находя в ней чисто эстетическую радость непредсказуемого*361. Вот почему довлатовский герой никогда не может отказать себе в удовольствии приумножить абсурдность мира.
      Аналогичную структуру, основанную на принципе повторяемости неповторимого, можно встретить во многих известных рассказах Довлатова таких, например, как "Переезд на новую квартиру", "Лишний", "Приличный двубортный костюм", "Куртка Фернана Леже", "Виноград"; в "Наших" особенно показательны главы о дедах, о дяде Ароне, о тетке Маре, об отце и о жене. Своего рода обнажение довлатовского видения абсурдности происходит в рассказе "Брат" (глава девятая в "Наших"), также построенном на многократных структурных повторах. В этом рассказе, как минимум, шесть раз повторяется одна и та же сюжетная конструкция: брат Борис быстро идет в гору, добивается необычайных успехов, а затем срывается в какое-то бессмысленное преступление, после которого весь цикл начинается заново. Эту повторяемость Довлатов подчеркивает однотипными фразами-сигналами: "И вдруг произошло нечто фантастическое. . . Не поддающееся описанию. . . У меня буквально не хватает слов"; "И вдруг мой братец снова отличился. Я даже не знаю, как лучше выразиться. Короче, Боря совершил двенадцать ограблений"; "Дальше я вынужден повторяться".
      Брат бесспорно талантлив, причем не в какой-то определенной сфере, а именно в искусстве удачливо жить - он неизменно легко завоевывает симпатии окружающих, он с изяществом добивается того, что другим достается тяжким трудом, он умен и хладнокровен (и именно благодаря этим качествам он находит выход из ужасной ситуации, когда он в пьяном виде задавил человека, офицера советской армии). Борис - талантливый конформист, он не просто приспосабливается к обстоятельствам, он умеет заставить любые обстоятельства работать на себя. Причем, чем хуже обстоятельства, тем эффектнее его победа. Талант конформизма в советских условиях прямо ведет к власти - "предрасположенность" Бориса к власти подчеркивается "тайной его происхождения": его отцом оказывается заместитель Кирова Угаров. В замечательной сцене тюремного свидания Борис точно - но в совершенно неподходящих условиях - воспроизводит речевой стиль и всю манеру поведения солидного советского начальника: "Да, загубил Никита сельское хозяйство. . . А было время - Европу кормили. <. . . > Послал тут одного деятеля за водкой, и с концами. . . Какой-то бардак, а не воинское подразделение. <. . . > А этого сверхсрочника я все равно приморю. Для меня главное в человеке - ответственность". Абсурдность ситуации подчеркивается тем, что на "бардак в воинском подразделении" сетует заключенный, которому охранник вовремя не принес из магазина водку.
      Противоречие возникает между талантливостью как таковой и природой Бориного таланта. Талантливость обладает взрывным (абсурдистским) эффектом непредсказуемости и поэтому толкает брата на иррациональные, фантастические поступки: вроде того, что сделал Борис накануне окончания школы, - из окна второго этажа "помочился на директора школы", или когда, будучи завлитом Театра Ленинского комсомола, ограбил с товарищем двенадцать заграничных туристских автобусов. С другой стороны, его конформизм проявляется именно тогда, когда для простого выживания требуются совершенно невероятные усилия - в тюрьме, в лагере. "Я думаю, - пишет Довлатов, - он мог жить только в неволе. На свободе он распускался и даже заболевал".
      Абсурдные выходки брата обладают интересным эффектом: они обнажают природу вещей (подобное действие абсурда отмечалось Довлатовым уже в рассказе "Представление"). Так, скажем, обмоченный Борисом директор Чеботарев "совершенно потерял лицо": в нем "пробудился старый лагерный нарядчик. А ведь кто бы мог подумать?. . Зеленая фетровая шляпа, китайский мантель, туго набитый портфель". Как криминальные наклонности, так и начальственный тон брата в тюрьме, как ни странно, соответствуют его собственной "генетической" природе - хоть незаконный, а все-таки сын большого коммунистического - т. е. , по Довлатову однозначно уголовного начальника.
      Повторения в этом рассказе опять-таки превращают абсурд в закономерность, но несколько иначе, чем в рассказе о дяде Романе Степановиче. Здесь сама повторяемость абсурдных поступков подчеркивает их неизбежность, их обязательность. Неожиданной объясняющей параллелью к абсурдным выходкам брата становится история о побеге из лагеря, как бы невпопад рассказанная нелепым алкашом капитаном Дерябиным:
      Поставил конвоира. Отлучился за маленькой. Возвращаюсь - нет одного зэка. Улетел. . . Нагнули, понимаешь, сосну. Пристегнули зэка к верхушке монтажным ремнем - и отпустили. А зэк в полете расстегнулся - и с концами. Улетел чуть не за переезд. Однако малость не рассчитал. Надеялся в снег приземлиться у лесобиржи. А получилось, что угодил во двор райвоенкомата. . . И еще - такая чисто литературная деталь. Когда его брали, он военкома за нос укусил.
      Абсурд - это такой же полет вопреки земному притяжению. Абсурд оказывается воплощением ничем не искоренимой, органической (подчас бессознательной) потребности в свободе (именно поэтому Довлатов называет брата "стихийным экзистенциалистом"). Абсурдный полет в небеса ни к чему не может привести - он возвращает в исходное положение (на двор райвоенкомата), но это поражение порождает новый абсурд ("укусил за нос военкома"), совершенно лишенный реального смысла, однако значимый как "чисто литературная деталь" - как эффектный художественный прием.
      Абсурд роднит Бориса не только с безымянным зэком. Контрапунктом к истории брата проходит через рассказ история самого Довлатова. Если брат удачник и конформист, то у Довлатова (персонажа) талант - совершенно противоположный: неудачника и нонконформиста. Естественно, братьев то и дело разносит в разные стороны. Но нелепые дары, полученные рассказчиком от брата ("четыре куска рафинада, японские сигареты "Хи лайт", голубая фуфайка да еще вот этот штопор"), оказываются самым дорогим в его собственной жизни. А Борис отказывается искать родственников со стороны своего биологического отца, говоря Сергею: "у меня есть ты, и больше никого. . . " Правда, аргументируется это братское родство вполне абсурдно (а может ли быть иначе?): "Как странно! Я - наполовину русский. Ты - наполовину еврей. Но оба любим водку с пивом".
      Все дело в том, что абсурд у Довлатова обладает особой "скрытой теплотой", обнаруживающей (или подтверждающей) человеческое родство. Не случайно большинство рассказов из цикла "Наши", построенных так же, как рассказ о дяде Романе или о двоюродном брате, завершаются довлатовским признанием в родстве: "Мои внуки, листая альбом, будут нас путать" (о деде по отцовской линии), "Сейчас мы в Нью-Йорке, и уже не расстанемся. И прежде не расставались. Даже когда я надолго уезжал. . . " (о матери), ". . . что бы я ни сделал, моя жена всегда повторяет: - Боже, до чего ты похож на своего отца", "В остальном мы похожи. Немолодые раздражительные чужестранцы с комплексами. . . Сообща таскаем колбасу из холодильника" (о собаке Глаше). Подобные финалы вообще характерны для прозы Довлатова - достаточно вспомнить рассказ "Представление".
      В сущности говоря, не только лирический герой Довлатова оказывается версией, авторской биографией, но и все прочие довлатовские персонажи выступают в той же функции. Почему? Потому что их жизнь точно так же строится из повторяющихся "микроабсурдов" (термин Виктора Топорова). Вся проза Довлатова напоминает разбитое, распавшееся на мелкие осколки, зеркало, над которым склонился человек, его разбивший, - автор. И в каждом, даже мельчайшем осколке мы снова и снова видим его лицо. Точнее, его лица, одновременно похожие и не похожие друг на друга. Абсурдность - знак распада, распада целостностей, распада логики, распада перспективы. Но Довлатов претворяет абсур-дистский распад - в общую "почву и судьбу". Все похожи на автора, и автор похож на всех, потому что все, включая автора, живут в абсурде, дышат абсурдом, любят, ссорятся, умирают в абсурде. В числителе человеческой дроби может быть любая величина и любое ничтожество, но знаменатель у этих дробей один, общий - абсурд. Все поделены на абсурд, но только благодаря этому общему знаменателю человеческие "дроби" могут вступать друг с другом в отношения, объединяться, расходиться, тосковать, чувствовать родство и отчуждение.
      Абсурд у Довлатова приобретает черты постмодернистского компромисса между несовместимо полярными состояниями и понятиями. Абсурд одновременно оказывается уникальным и универсальным он примиряет повторяемость и неповторимость. Благодаря абсурду эпический мир Довлатова наполняется лирическим смыслом, и наоборот: все лирическое предстает в виде эпического предания*361. В конечном счете, абсурд выступает у Довлатова как. основа порядка в человеческой судьбе, в отношениях с людьми, в мироздании. Недаром он писал в "Записных книжках": "Основа всех моих занятий - любовь к порядку. Страсть к порядку. Иными словами - ненависть к хаосу. Кто-то говорил: "Точность - лучший заменитель гения". Это сказано обо мне".
      Довлатовский абсурд не делает мир постижимым, он делает мир понятным. И это, пожалуй, самый удивительный парадокс довлатовской поэтики.
      4. Людмила Петрушевская
      Первоначально мир прозы Людмилы Петрушевской (р. 1938) воспринимался критикой и читателями как "натуралистический", с "магнитофонной" точностью воспроизводящий кухонные скандалы и бытовую речь. Петрушевскую даже характеризовали как родоначальника "чернухи". Но Петрушевская в этих характеристиках не повинна. Свою прозу она писала с конца 1960-х годов, тогда же началась ее карьера драматурга.
      Проза и драматургия Петрушевской, бесспорно, замешаны на абсурдных коллизиях. Но ее абсурдизм не похож на приемы Евг. Попова или Сорокина. Петрушевская не пародирует соцреализм. Хотя нельзя сказать, что она совершенно не "замечает" соцреалистический миф. Петрушевская, минуя собственно соцреалистическую эстетику, как будто бы напрямую обращается к "жизни", сформированной этой эстетикой. Она изображает ситуации, в принципе невообразимые в соцреалистическом контексте, но соцреалистический миф здесь работает как "минус-прием": он сформировал особый мир "недопущенного" в свои священные пределы. Теневым двойником соцреализма была концепция о "жизни как она есть". Убежденность в том, что открытие социальной "правды" о жизни адекватно идеалам добра, справедливости и красоты, - питало мощное течение критического реализма в литературе 1960 - 1970-х годов. Эта вера объединяла таких разных писателей, как Солженицын и Айтматов, Астафьев и Искандер, Шукшин и Трифонов. . . Но Петрушевская последовательно демонтирует и эту эстетическую мифологию, доказывая, что правда жизни сложнее и трагичнее, чем правда о преступлениях социальной системы.
      Одновременное противостояние лжи соцреализма узкой социальной правде "критического реализма" 1960 - 1970-х годов формирует особенности поэтики Петрушевской, как в драматургии, так и в прозе.
      Драматургия: мифологизация абсурда
      Пьесы, принесшие Петрушевской театральную славу, были написаны ею в 1970 - начале 1980-х годов. В это время они крайне редко ставились, их мрачные бытовые коллизии никак не соответствовали помпезным декорациям "развитого социализма". При первых постановках (в начале 1980-х) обнаружились два основных подхода к пьесам Петрушевской: либо они воспринимались как психологические драмы в чеховском духе о распаде семьи и о страданиях не приспособленных к грубой жизни интеллигентных людей ("Три девушки в голубом" в ленкомовской постановке Марка Захарова), либо как абсурдистские трагифарсы, лишь использующие современные реалии в качестве материала для актерской импровизации ("Квартира Коломбины" в театре "Современник", постановка Романа Виктюка). Парадоксальность и новизна драматургического языка, созданного Петрушевской, состоит, по нашему мнению, в сочетании тонкого реалистического психологизма с поэтикой абсурда.
      Английская исследовательница Кэти Симмонс в книге о драматургии Петрушевской последовательно доказывает родство ее пьес с эстетикой театра абсурда, расцветшего на западе в 1950 - 1960-е годы (С. Беккет, Э. Ионеско, Г. Пинтер, Ж. Жене и др. )*362. По мнению К. Симмонс, драматургия Петрушевской, как и европейский театр абсурда, рождены тотальной дискредитацией идеологии, на которую опиралась жизнь общества: Петрушевская "разделяет с абсурдистами внимание к процессам дезинтеграции в мире, потерявшем устойчивые ценности и определенность, вытекающую из веры, распад общества и человеческих отношений, обессмысливание языка, который перестает быть средством общения между персонажами, постоянно подверженным. . . разрушительным воздействиям внешней среды"*363. К. Симмонс отмечает особую для абсурдизма Петрушевской роль следующих элементов содержания и поэтики: