Но если рассматривать эти идеи не порознь, а в единстве (тем более что и разрабатывались они в едином хронологическом потоке - с конца 1920-х до начала 1940-х годов), то перед нами предстанет целая эстетическая система. В сущности, Бахтин закладывает основы новой релятивной эстетики, которая предполагает взгляд на мир как вечно меняющуюся текучую данность, где нет границ между верхом и низом, своим и "чужим", вечным и сиюминутным. Близкие к бахтинским идеи звучат в эссе Мандельштама "Разговор с Данте" (1933). Особенно показательны его рассуждения о поэтическом слове ("слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку"), о "гераклитовой метафоре", "подчеркивающей текучесть явления"; о "кинетически раскаленном сравнении", которое "никогда не диктуется нищенской логической необходимостью". Здесь прозреваются принципы новой, релятивной поэтики. Речь идет о новом творческом "инструментарии", позволяющем осваивать мир как дискретный, алогичный, абсурдный хаос - и более того, искать в нем смысл.
      Релятивная эстетика постреализма вместе с тем противоположна духовному релятивизму. Она нацелена на "глухонемое осознание связи сущего" (слова Вяч. Иванова) вопреки хаосу и из глубины хаоса. Причем для художников советской эпохи, как Мандельштам, Платонов, Ахматова, Булгаков, ясное, горькое осознание хаоса наполнялось не только метафизическим, но и вполне конкретным смыслом - все их творчество было ответом на хаос трагической истории, государственного насилия, ломившегося "в халтурные стены "московского злого жилья"".
      Стратегия постреализма оказывается близкой постмодернистскому диалогу с хаосом. Но в постреализме диалог с хаосом приобретает несколько иные очертания и иные цели*347. Во-первых, в постреализме никогда не подвергается сомнению существование реальности как объективной данности, как совокупности множества разнопорядковых обстоятельств, так или иначе влияющих на человеческую судьбу. Во-вторых, постреализм никогда не порывает с конкретным измерением человеческой личности. Именно через человека и ради человека постреализм пытается постигнуть хаос, чтобы найти в его глубине нить, опору, за которую человек мог бы держаться, которая могла бы стать оправданием и смыслом единственной человеческой судьбы, разворачивающейся в "обстоятельствах" хаоса.
      В таких произведениях, как "Наводнение" Замятина, "Реквием" Ахматовой, в рассказах Добычина и романах К. Вагинова, в романах и повестях Платонова 1930-х годов, в московских и воронежских тетрадях Мандельштама, в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита" формируются следующие структурные принципы постреализма:
      1. Сочетание детерминизма с поиском внекаузальных (иррациональных) связей. Отсюда характерное для Ахматовой и Пастернака, Цветаевой и Мандельштама парадоксальное совмещение почти архитектурной четкости лирического сюжета, высокой интеллектуальной связности образов с невиданным доверием к просодии - звуковым метафорам, инерции ритма, к интонационным ауканьям и отголоскам, понимаемым как инструментарий интуитивного нащупывания связей между человеком и миром, между существованием и бытием.
      2. Взаимопроникновение типического и архетипического как структурная основа образа, приводящая к сочетанию социальности и психологизма с исследованием родового и метафизического слоев человеческой натуры. Отсюда та сращенность социально-типического, даже густо замешанного на натурализме, с трансцендентным в платоновском "сокровенном" человеке. Отсюда же характерное для зрелого Мандельштама взаимопроникновение "современного" бытового плана и плана культурфилософского, или легендарного (мандельштамовский "человек эпохи Москвошвея" легко входит в роль пушкинского Вальсингама и еврея-изгоя Александра Герцовича, ему душевно родственны и "писатель-гоголек", и "неизвестный солдат", гибнущий в аравийском месиве).
      3. Амбивалентность художественной оценки. Оценка становится неразрешимой проблемой и для автора, и для читателя. Достаточно вспомнить те аттестации, которые современная критика давала инженеру Николаю Вермо из "Ювенильного моря" Платонова - от восторженно-патетических до разоблачительно-иронических. Аналогичный разброс оценок возникает и по отношению к Воланду Булгакова.
      4. Моделирование образа мира как диалога (или даже полилога) далеко отстоящих друг от друга культурных языков, и прежде всего - языков остро современных и архаических. Отсюда активизация "памяти жанра" (Бахтин) народного плача в "Реквиеме" Ахматовой, отсюда сопряжение социального сюжета с библейским мифом о строительстве Вавилонской башни в "Котловане" и с Апокалипсисом в "Чевенгуре" Платонова.
      Уже в первых произведениях постреализма происходит восстановление космоса. Это новый релятивный космос, космос из хаоса. Этот космос открывает цельность мира в его разрывах, связность - в конфликте противоположностей, устойчивость - в самом процессе бесконечного движения. Такой космос не примиряет с хаосом и не навязывает ему никаких умозрительных "чертежей". Но он, по меньшей мере, изнутри упорядочивает хаос диалогическим прением сторон, организующим, но не замыкающим освоение "страшного мира". Космос, который открывался в первых произведениях постреализма, укреплял сопротивляемость человека не только казарменному единомыслию, но и духовному релятивизму.
      2. Постреализм в литературе 1980 - 1990-х годов
      Как известно, многие открытия литературы 1920 - 1930-х годов были либо насильственно приглушены, либо задушены вместе с их авторами. И потому только в конце 1970 - начале 1980-х годов выходит на литературную сцену поколение, усвоившее уроки запрещенной классики. В 1990-е годы уже есть основания говорить о постреализме как об определенной системе художественного мышления, логика которого стала распространяться и на мэтра, и на дебютанта, как о набирающем силу литературном направлении со своими стилевыми и жанровыми предпочтениями.
      (1) Первые значительные шаги в направлении постреализма в современном литературном процессе были сделаны в конце 1970 - начале 1980-х в поздней прозе Юрия Трифонова ("Опрокинутый дом", "Время и место") и в так называемой "прозе сорокалетних" (В. Маканин, А. Ким, Р. Киреев, А. Курчаткин и некоторые другие). Показательно, что и проза Трифонова, и проза "сорокалетних" при своем появлении немедленно вызвали критические обвинения, во-первых, в расплывчатости, а то и в отсутствии "авторской позиции", а во-вторых, в мелкотемье, в уходе от крупных социальных проблем. Однако и Трифонов, и вслед за ним "сорокалетние" сознательно стремились к амбивалентности художественного образа, превращающей художественную оценку в напряженную и зачастую неразрешимую проблему. Что же касается "мелкотемья", то тут стратегии Трифонова и "сорокалетних" разнятся: для Трифонова бытовая, повседневная жизнь воплощала подлинную, не видную глазу, сущность истории, в своих последних произведениях он полемически противопоставил историю, запечатленную в быту, "Большому времени" исторических событий - как настоящее и глубинное внешнему и лживому. В отличие от Трифонова, "сорокалетние" обнаружили в подробностях бытовой жизни то, что повторяется из века в век, независимо от исторического фона. Они увидели быт как экзистенциальный процесс, напрямую соединяющий человека с вечностью. При таком подходе социальные проблемы воспринимались ими как временная вариация вечных условий существования - всегда трудных и непоправимо драматичных в любую эпоху, при любом режиме*348. В этом смысле первые шаги современного постреализма были отмечены демонстративным отходом от социального пафоса всей предшествующей литературы. Пафосу социальности литература "сорокалетних" противопоставила пафос частной жизни - не убогой и ограниченной, как предполагала соцреалистическая традиция, а насыщенной сложными философскими коллизиями, разворачивающимися в ежедневной борьбе "маленького человека" с безличным, отчужденным житейским хаосом. Наибольшей яркости этот тип художественного сознания достигает в творчестве Владимира Маканина: идеи "поколения сорокалетних" легли в основу его собственного экзистенциального мифа, далеко вышедшего за пределы эстетической платформы "сорокалетних" (см. о нем ниже).
      Экзистенциальное и метафизическое осмысление хаотичной, а то и абсурдной повседневности, начатое "сорокалетними" в 1990-е годы было продолжено в поэзии Сергеем Гандлевским, Бахытом Кенжеевым, Вениамином Блаженным, Николаем Кононовым, Михаилом Айзенбергом, Ларисой Миллер, Владимиром Гандельсманом; а в прозе - Марком Харитоновым (роман "Линии судьбы, или Сундучок Милашевича"), Андреем Дмитриевым (повести "Воскобоев и Елизавета", "Поворот реки", роман "Закрытая книга"), Юрием Буйдой (сборник рассказов "Прусская невеста"), Александром Берниковым (сборник рассказов "Дом на ветру", повести "Никто не забыт, ничто не забыто", "Зяблицев художник", "Легкая тяжесть в легких"), Ириной Полянской (рассказы, романы "Прохождение тени" и "Читающая вода"), Дмитрием Бакиным (сборник рассказов "Страна происхождения"), Михаилом Шишкиным (романы "Всех ожидает одна ночь" и "Взятие Измаила"), Евгением Шкловским (сборники рассказов "Заложники" и особенно "Та страна"). О социально-философской основе этого направления хорошо сказал М. Эпштейн (он писал о поэтах группы "Московское время"):
      "Все они, дети своего безвременья, испытали не только негативное воздействие исторического застоя, превратившее их в "задержанное" "застоявшееся" поколение, но и позитивное ощущение сверхисторических устоев, обнажившихся на отмели последних десятилетий. Безвременье пародийный памятник вечности"*349.
      (2) Другое течение в постреализме 1980 - 1990-х годов связано с переосмыслением фундаментальных религиозно-мифологических систем путем создания современных версий Священного писания. Наиболее показательно в этом плане творчество Фридриха Горенштейна (1932 - 2002). В его повестях и романах ("Искупление", "Ступени", "Чок-Чок") внешне все выглядит вполне реалистично, но на самом деле все коллизии строго подчинены логике мифа: герои заново, в самых, казалось бы, неподходящих и при этом изображенных с натуралистической дотошностью, обстоятельствах, переживают древние ритуалы, наполняя конкретным психологическим смыслом вековечные архетипы, всей кожей, физиологией своей возрождая логику любого мифа и ритуала претворение Хаоса в Космос, добывание сакрального знания о бытии из глубины самой обыденной, даже "низменной" прозы жизни*350.
      В художественном мире Горенштейна на первое место выходит вечная борьба между добром и злом как универсальный конфликт, бурлящий в подсознательных глубинах отдельного человеческого существа и в немыслимо бескрайних просторах Вселенной. Во всех произведениях писателя так или иначе встает вопрос о злодеянии - будь то убийство одичалым от злобы дворником своих соседей ("Искупление") или многовековые гонения на целый народ ("Псалом") - и возмездие за него.
      "В известном смысле творчество Горенштейна - это нравственно-этический суд над человечеством, пережившим свое грехопадение, Страшный суд, который незримо вершится от лица Того, кто говорит: "Мне отмщение, и аз воздам". Отсюда стремление Горенштейна обрести торжественную и грозную интонацию ветхозаветного библейского повествования, нащупать в бытовой вязи людских поступков и судеб неторопливый ритм неотвратимо осуществляющейся вечности"*351,
      так определяется главная "идея-страсть" писателя и его стиль. Но в наибольшей степени эта характеристика относится к центральному произведению Горенштейна - роману "Псалом"*352.
      В предисловии к первой публикации романа в России Вяч. Вс. Иванов предупреждал читателей о том, что это произведение "принадлежит к числу книг совершенно особого рода, построение которых не подчиняется никаким ранее установленным правилам"*353. Необычность романа Горенштейна состоит прежде всего в том, что здесь грубая историческая и социальная действительность сюжетно и стилистически сращена с мотивами, образами и сентенциями из Священных книг. Библейские образы и поучения актуализированы, осовременены и парадоксально переосмыслены писателем.
      "Псалом" имеет подзаголовок: "роман-размышление о четырех казнях Господних". Речь идет о тех карах, которые названы в Священном писании: "первая казнь - меч, вторая - голод, третья - зверь, толкуемый как похоть, четвертая - болезнь, моровая язва". В романе Горенштейна все эти казни Бог насылает на Россию в XX веке, в советскую эпоху. О казни голодом повествуется в первой притче - 1933 год, Харьковщина, голодомор как результат коллективизации; о казни мечом - во второй притче, теперь события протекают в начале Отечественной войны под Ржевом, оккупация, насильственная отправка мирных жителей в Германию; об испытании похотью третья притча, события происходят в первый послевоенный год в городке Бор Горьковской области; казнь моровой язвой представлена в притче о болезни духа - так называет автор трусливый отказ героя притчи, искусствоведа Иволгина, от своего национального достоинства, в начале 1950-х годов, в разгар антисемитской кампании.
      Совершенно естественно, что в романе о казнях Господних в качестве сквозного героя всех притч выступает Антихрист, "Дан их колена Данова, Аспид, созданный не для Благословения, а для Суда и Проклятия". Но, вопреки евангельскому протосюжету, Антихрист, "сын Божий, посланный для проклятия", не выполняет задание Господа - не осуществляет Суд и Возмездие. Ибо, видя, какие муки претерпевают в России ни в чем не повинные женщины и дети, Дан-Антихрист проникается состраданием к этим людям, делится с ними хлебом изгнания, прирастает к этой земле, кровно сливается с ее народом. А затем бессмертный Антихрист и сам испивает полную чашу мук смертного русского еврея, чья любовь к земле, в которой он укоренился могилами своих прадедов, и отцов, наталкивается на неприязнь и оскорбления со стороны разнокалиберных "часовых нации". Дана-Антихриста, вступившего в романное событие в облике юноши, почти мальчика, за тридцать лет странствий по "кровавой, попираемой земле" сострадание и страдание делают "постаревшим и поседевшим, со спиной, веками сгорбленной".
      Никакого сюжетного разрешения вечного конфликта между добром и злом в романе нет, да и быть не может. Фабулу автор замыкает смертью Дана, а осмысление конфликта переводит в риторический план: заключает роман притчей о пятой казни - казни жаждой и голодом по Слову Господнему. Здесь уже "Псалом" начинает скорее походить на богословский трактат, где органическое саморазвитие художественного мира подавляется жесткой монологичностью авторской проповеди. Не случайно "Псалом" вызвал очень противоречивую реакцию - им восторгаются и в то же время ужасаются, с ним в чем-то соглашаются, а в чем-то бескомпромиссно спорят*354. Но творческий опыт Горенштейна со всеми его озарениями и заблуждениями в высшей степени показателен для того течения в постреализме, которое представляет собой современные версии Священных книг.
      Аналогичные художественные эксперименты были предприняты Александром Иванченко в романе "Монограмма", Алексеем Слаповским в романе "Первое второе пришествие", Владимиром Шаровым в романах "Репетиции", "Воскрешение Лазаря". Во всех этих произведениях рецепты мировой гармонии, предлагаемые авторитетнейшими религиями, оказываются несовместимыми с трагедиями индивидуальной человеческой жизни. Но зато выясняется, что единичные, случайные, а то и "грешные" озарения частного человека, подвергаемого в двадцатом веке бесчисленным "казням Господним", способны осветить (пускай на мгновение) "связь всего сущего" и тем самым возвыситься до универсального масштаба. Как правило, эти озарения связаны с обретением любви к другому человеку - с ощущением неразрывного сцепления своей судьбы с судьбой другого. Все эти романы, с одной стороны, раскрывают трагедию богооставленности, демонстрируя провал надежды на всеобщее и универсальное спасение; а с другой - отстаивают способность отдельного человека привносить свои собственные, личные, смыслы в экзистенциальный хаос и, сопрягая свои смыслы со смыслами другого, тоже частного, тоже заброшенного, человека, создавать метафору всеобщей связи явлений в пространстве собственной судьбы. Парадоксальным образом совмещение (ради диалога и взаимного испытания) мифологических и легендарных архетипов с натуралистически воссозданной повседневностью приводит к наиболее сильному эффекту не в многотомных романах, а в минималистском масштабе - как, например, в прозе и драматургии Людмилы Петрушевской (о ее поэтике см. ниже).
      (3) Еще одно течение, несомненно, развивающееся в координатах постреализма, получило в критике название "новый автобиографизм". Его родоначальником, бесспорно, является Сергей Довлатов, превративший собственную биографию в неисчерпаемый источник абсурдных, трагикомических, сюжетов (подробный анализ его поэтики см. ниже). В литературе 1990-х годов "новый автобиографизм" представлен "Трепанацией черепа" (Малый Букер 1994 года) и "НРЗБ" Сергея Гандлевского, "Альбомом для марок" Андрея Сергеева (Букеровская премия за 1996 год), "Бесконечным тупиком" Дмитрия Галковского, мемуарами Евгения Федорова. Парадоксальность этой поэтики связана с резким нарушением "абсолютной эпической дистанции" от описываемых событий. Авторы этих произведений вспоминают повседневность, а не события, помеченные печатью "Большой Истории", и вспоминают не через много лет, а с достаточно близкой временной дистанции, превращая в персонажей мемуаров живых и активных коллег-современников. Незавершенность автобиографического опыта неизменно подчеркивается: так, Довлатов многократно варьирует версии одних и тех же событий собственной биографии, а Галковский пишет в форме бесконечного ветвящегося комментария к малозначительному исходному тексту. Эти произведения также посвящены истории поединка личности с хаосом жизни, в данном случае - через построение родной современности как единственного, изнутри освоенного и наполненного субъективными смыслами и связями, только автору принадлежащего отрезка истории и вечности. Достоверность же личности автора (он же центральный герой), среды, персонажей придает этому философскому эксперименту реалистическую убедительность.
      Как правило, постреалистические произведения 1980 - 1990-х годов довольно активно используют эстетический арсенал постмодернизма (интертекстуальность, многостильность, игровые отношения между автором и героем, "открытость" текста для интерпретаций и вариантов). Но главное воздействие постмодернизма видится в том, что постреализм воспринимает постмодернистскую художественную логику, направленную на построение взрывчатого компромисса между философскими или эстетическими противоположностями. Правда, если в постмодернизме такой "паралогический" компромисс осуществляется на уровне авторского сознания, в концепции художественного мира в целом, то в постреализме аналогичный компромисс осуществляется в жестко локализованном пространстве и времени героя, в сюжете его или ее жизни (нередко даже подчеркнуто освобожденном от элемента вымысла, т. е. авторского произвола).
      Это могут быть поиски компромисса между жизнью и литературностью ("чернухой" и мифом), которые в буквальном смысле приводят к взрыву в "Воскобоеве и Елизавете" Дмитриева, к литературному взрыву-скандалу в "Бесконечном тупике" Галковского, к трагедийности судеб героев Петрушевской, к экспрессивным оксюморонам исповедей Гандлевского (в поэзии и прозе), Сергеева, Евг. Федорова.
      Это могут быть поиски компромисса между абсурдом и жизненной нормой, философским законом бытия - в первую очередь характерные для автора и лирического героя Довлатова, но также очень значительные для исканий героев Горенштейна, Иванченко, Шарова.
      Это могут быть поиски компромисса между сознательными ориентирами существования и бессознательными "голосами", архетипами, немотивированными импульсами: на основе этого конфликтного компромисса строит свою художественную философию Маканин, и именно внутренняя конфликтность, неустойчивость компромисса служит источником постоянной динамики его художественной мифологии, страхуя ее от застывания и завершенности. Эта коллизия также очень существенна для поэтики Марка Харитонова, Юрия Буйды, Ирины Полянской и Александра Верникова.
      Разумеется, постреализм 1990-х годов знает и другие направления философского поиска. Но важно подчеркнуть, что знаком достигнутого (хотя и обязательно непрочного) философского компромисса в постреализме становится эмоционально-интуитивное постижение героем "связи всего сущего", выражающееся прежде всего через обретение личной ответственности. Герой постреализма, как и постмодернистский автор, воспринимает мир как хаос и пустоту, но, в отличие от постмодернистского автора, принимает на себя ответственность хоть не за весь мир, а всего лишь за примыкающий к человеку небольшой пространственно-временной фрагмент этого мира - пытаясь согреть его обитателей своим дыханием, заполнить пустоту своими субъективными смыслами, своим телом, чувствами, мыслями. Постреалист убежден в том, что эти хрупкие, подчас абсурдные, личные смыслы могут быть преобразованы в объективные - связывающие мироздание, строящие порядок из хаоса и внутри хаоса. Единственный путь такого преобразования - это ответственный диалог, который ведет герой, сопрягая собственную раздробленную, "фантичную" трагикомедию жизни с "фантиками" такого же единственного другого.
      Интересно, что фактически у всех русских "постреалистов" так же, как и в американском "актуализме", оживает жанровый архетип романа воспитания, традиционно сосредоточенный на сопряжении ограниченного личного опыта со множеством истин "другого" человека. В современном постреализме встречаются как прямые версии этого жанра - в "Монограмме" А. Иванченко или "Знаке зверя" О. Ермакова, так и структурные элементы этого жанра, как-то диалог Учителя и Ученика (учеников), проступающий в основе "Репетиций" В. Шарова, "Сундучка Милашевича" М. Харитонова, "Первого второго пришествия" А. Слаповского, или же парадоксальная "учительность" абсурдных или анекдотических притч С. Довлатова, Л. Петрушевской, В. Маканина. Причем в постреализме традиция романа воспитания, как правило, сплетается с абсурдным поиском так, что герой редко обретает в конце истину: значимыми не только для автора или читателя, но и для самого героя, в первую очередь, - оказываются поражения, именно они наполняют жизнь личным и неотчуждаемым смыслом. Так постепенно, усилиями самого человека, пусть и носящими броуновский, т. е. неупорядоченный, случайностный, характер, через разрушение и поражения ("Разрушится, глянь, новое зеленеет что-то, разрушительное тоже, как-то по костям себя собирает и живет. . . " - Л. Петрушевская) выращивается, строится хаосмос человеческой жизни, центральный, пожалуй, философский мотив современного постреализма.
      "Посох мой - моя свобода, сердцевина бытия. . . " - восклицал в 1914 году молодой Мандельштам. А вот эстетическое кредо современного писателя, Фазиля Искандера: "Размышляя о том, что лежит в основе художественного творчества и что лежит в основа того удовольствия, которое мы от него получаем, я прихожу к простому выводу, что творчество не имеет другого содержания, кроме свободы. О чем бы писатель ни писал, творчеством, мне кажется, становится то, что он пишет тогда, когда внутри того, что он пишет, конечная цель - свобода". И в модернизме Серебряного века и в авангарде 1920-х годов, и в литературе нравственного сопротивления сталинской эпохи, и во всем диапазоне неофициальной литературы - от Солженицына и Синявского до молодежного андеграунда 1980-х годов, да и в той части подцензурной литературы 1960 - 1970-х годов, что создавалась "фронтовиками" и "шестидесятниками", - везде свобода осознавалась как высшая духовная ценность. Постмодернизм возникает как продолжение этой тенденции, превращая сам процесс построения текста в процесс) оформления свободного, ничему не подвластного, сознания.
      В постреализме же в XX веке ценность свободы подвергается сомнению, и на первый план выдвигается концепция смысла как непременного условия свободы, такого условия, без которого сама свобода превращается в безделку, игрушку, пустышку - в "невыносимую легкость бытия", по выражению Милана Кундеры. У постреалистов постижение человеком "связи всего сущего" необходимо предполагает несвободу, даже поиск желанной зависимости. В их произведениях проблема свободы и смысла получает) парадоксальное разрешение: лишь в полной мере проникнувшись экзистенциально осмысленной несвободой, человек может выстоять в катастрофическом, релятивном и хаотичном мире.
      Однако в литературе 1980 - 1990-х годов обнаружились и тупики этой тенденции. Показателен в данном случае пример романа Л. Леонова "Пирамида". За сорок лет после "Русского леса" Леонов написал вполне отвечавший политической конъюнктуре киносценарий "Бегство мистера Мак-Кинли", выпустил щемящую элегическую повесть "Evgenia Ivanovna", но главным делом всех этих долгих лет был роман "Пирамида". В 1994 году, незадолго до смерти, девяностопятилетний писатель отдал его в печать. Этот монументальный труд в полторы тысячи страниц требует очень обстоятельного исследования - к нему только подступаются*355. Но несомненно, что Леонов задумал создать грандиозный современный Апокалипсис. Время романного события - считанные месяцы в конце тридцатых годов, место события тоже очень локально Подмосковье и Москва. Но этот художественный "локус" Леонов сделал концентрированным воплощением сути не только того времени, которое историки назвали Большим Террором, и даже не только сути целой эпохи, которая ведет отсчет с октября семнадцатого года, когда целый народ повели "с переплясом. . . в землю обетованную", а самого существования рода людского - писатель вознамерился вскрыть "трагедийную подоплеку и космические циклы большого бытия". На этом клочке Вселенной романист собрал пестрый ансамбль персонажей - от малых мира сего, страдальцев и блаженных, словно сошедших с полотна Павла Корина "Русь уходящая", до всесильного кремлевского Хозяина, от земных бесов до ангела, прибывшего на Землю для ревизии местного состояния. Безысходная скорбь и язвительная издевка над самой "грибной эфемерностью земного существования", ужас безбожья и сомнения в разумности Божьего промысла, неотвязная мысль о приближении всемирной катастрофы таков, если характеризовать его в самых общих чертах, пафос последнего произведения Леонова, который сам автор назвал "романом-наваждением". С бунтарской Книгой Иова сравнивают его первые исследователи, сам писатель указывал на связь с апокрифом Еноха, в котором говорится об изначальной ущербности человеческой природы, которая сама себя уничтожила посредством "самовозгорания человечины".
      Но в апокрифе Еноха сгорали глиняные люди, ниспровергалось плотское, бездушное начало в человеке. В последнем романе Леонова все человечество со всеми своими духовными озарениями и накоплениями представлено обреченным на испепеляющее "самовозгорание". Автор не ищет спасения роду людскому, не пытается увещевать - он обстоятельно доказывает неминуемость "мирокрушения", и сарказма в его голосе куда больше, чем сострадания. Такой надмирный взгляд, взгляд "с позиции Вечности", обусловил существеннейший изъян грандиозной конструкции леоновской "Пирамиды", разрушительный для самой природы художества: здесь "ценностный центр" искусства - человек, не только глиняная плоть, но также мыслящая и страдающая душа, обращен в жалкую игрушку вселенских вихрей и взрывов. Оттого-то великолепная теплая, сказочная метафора "чудо жизни" из "Русского леса" заменена в "Пирамиде" язвительной, пародийной формулой "мир чудес", которой автор обозначил апокалип-тическую реальность, что окружает его героев.
      Таковы окончательные результаты того умаления личного, духовного, индивидуального начала в человеке перед общим, "роевым" - даже перед магией таких святынь, как народ и нация, которая проявилась еще в "Русском лесе"*356. Однако нельзя не признать, что этот результат представляет собой одну из крайностей предполагаемой постреализмом художественно-философской парадигмы.
      В этой художественной стратегии таятся и другие опасности. Так, совмещение переднего и мифологического планов провоцирует притчевую двуплановость, ведущую к уплощению изображения и к дидактической спрямленности. Этой инерции не избежал в своих новых повестях "Буква "А"" (2000) и "Лучший рассказ о любви" (2001) Владимир Маканин. А мифологизация, не получающая релятивной энергетики, может превращаться в самодовлеющий прием - в игру не лишенных яркости и изящества стилизаций под мифы разных времен и народов. (Таковы произведения Павла Крусанова и его петербургских коллег по издательству "Амфора". *357)
      3. Сергей Довлатов
      Сергей Довлатов (1941 - 1990) сам превратил свою биографию в литературное произведение. Читатель Довлатова знает о его жизни гораздо больше, чем может рассказать самый осведомленный биограф. Семья (цикл "Наши"), учеба в университете, исключение, служба во внутренних войсках (книга "Зона"), первые литературные опыты, литературный андеграунд, группа "Горожане" (в которую помимо Довлатова входили Б. Бахтин и Вл. Марамзин), ленинградская литературная среда конца 1960-х годов, общение с Бродским ("Невидимая книга"), работа журналистом в Эстонии (цикл "Компромисс"), редактором в детском журнале "Костер", публикация неудачной (официозной) повести-очерка в журнале "Юность", запрет на публикацию сборника его рассказов, бесконечные отказы из советских издательств и журналов, работа экскурсоводом в Пушкинском заповеднике (повесть "Заповедник"), эмиграция ("Филиал", "Иностранка"), краткая, но бурная история жизни и гибели газеты "Новый американец", редактируемой Довлатовым ("Невидимая газета"); литературный успех в США, публикации в журнале "Нью Йоркер" (где до Довлатова из русских писателей печатался только Набоков) - все эти сюжеты, иной раз с многочисленными вариациями, описаны самим Довлатовым. Разве что ранняя смерть и феноменальная популярность в постсоветской России (его трехтомник был переиздан трижды в течение двух лет, общим тиражом в 150 тыс. экземпляров) - остались за пределами довлатовской прозы.
      Довлатовский автобиографизм при этом очень литературен. Не случайно его проза вызывает такое множество ассоциаций. Так, И. Серман, подчеркивая, что "главный герой довлатовской прозы - он сам"*358, тут же сравнивает этого героя с таким литературным персонажем, как Остап Бендер; Вик. Топоров находит сходство довлатовского автобиографизма с нью-йоркской школой (Сэлинджер, Апдайк, Рот, Белоу), А. Генис и П. Вайль встраивают автобиографического героя Довлатова в ряд "лишних людей" русской классической литературы.