В романе Шарова нет места противопоставлению фиктивной мифологии истории некоей "исторической правде". В сущности, все персонажи романа Шарова заняты тем, что пытаются создать мифологию текущей истории, которая была бы наиболее адекватна Божьему замыслу, потому что именно таким образом, как полагают они, можно обрести власть. Так у Шарова поступают Федоров, Скрябин, Ленин, Сталин. Но не мадам де Сталь.
      Она с самого первого своего появления в романе без всякого интеллектуального усилия порождает вокруг себя мифологические ситуации. Недаром, когда крестьяне встречают ее, спящую в стеклянном паланкине, то принимают за Богородицу; несколько ранее Ифраимов, один из повествователей, говорит о том, что мадам де Сталь "была задумана совсем для другого времени, что Господь изначально предназначал ей быть Евой". Еще до того, как повествователь узнает о де Сталь, он любуется незнакомыми стариком и старухой (Федоровым и де Сталь), поражаясь тому, как "все вокруг этой пары начинало жить и жило". Этот мотив и потом не раз повторится: "жизни в ней было столько, что она сама ее рождала, и это то же, как и с хлебами, - ее было больше и больше", она "привыкла, что именно она - демиург мира, который ее окружал". Показательно, что среди героев-мифотворцев, озабоченных проблемой воскресения мертвых, лишь де Сталь не один раз воскрешает мертвых практически - согревая их теплом своего тела: сначала так она возвращает к жизни Сталина, потом стариков из больничного отделения. Сексуальность - вот в чем выражается витальная энергия де Сталь. "У нее вообще был удивительный дар любви", - констатирует рассказчик. И дело даже не в том, что ее лоно в буквальном смысле предстает как источник власти, и политической, и мифологической; важнее то, что через сексуальность де Сталь реализует себя в истории, превращая революцию в воплощение своего дара любви:
      . . . Всех их, отчаянных и выдержанных, бесшабашных и расчетливых, и тех, кто просто хотел покрасоваться, всех их она любила до дрожи в ногах, до судорог и спазмов. Дело в том, что многие, очень многие из них были ее любовниками, и ни одного из тех, кого она любила и кто любил ее, она не забыла, не вычеркнула из своей памяти.
      Именно дар любви и возвышает грешную де Сталь над Богом, Ло логике романа, циничным, уставшим и давно уже равнодушным к отдельной человеческой жизни.
      Противопоставление власти Бога дарующей власть, но безвластной де Сталь, весьма многозначительно. Если Бог манифестирует традиционную мифологическую иерархию, распространяющуюся на историю, - то мифологическая жизненная энергия де Сталь, воплощенная через женскую сексуальность, принципиально неиерархична. Если все герои романа пытаются разгадать, кого выбрал Бог, то де Сталь любит не выбирая: молодых красавцев и дряхлых стариков, но каждый раз с божественной властью даруя любимым силу жизни.
      Сексуальность де Сталь воплощает безвластную, иерархически не структурированную, но все-таки власть над жизнью, а точнее власть жизни. Именно она становится основой авторского мифа русской истории, который Шаров создает, как бы соревнуясь со своими персонажами. Сама попытка создавать миф истории, понимая условность и фиктивность такого рода конструкций, весьма показательна: пройдя путь деконструкции мифологий истории, Шаров убеждается, что создание таких мифологий - как бы ни были они нелепы и фантастичны - есть единственный способ существования личности в истории, и что история и есть сложное переплетение порождающих друг друга и спорящих друг с другом мифологий истории. Причем сложная повествовательная организация помещает все это переплетение мотивов в сознание ничем не выдающегося Ифраимова, в свою очередь передающего обретенное им знание Алеше, лирическому герою-рассказчику. Да и главный персонаж романа, центральный объект повествования - мадам де Сталь, является таковой именно потому, что к ней все имеет самое прямое отношение.
      Как ни странно, такая художественная структура предполагает полемику с характерной для постмодернизма философией истории. Постмодернистское видение истории зиждется на представлении о том, что история есть огромный незавершимый текст, который пишется по культурным моделям данной эпохи. При этом субъект неизбежно "децентрализуется" (по выражению Мишеля Фуко) - люди подчиняются власти "ничейных" дискурсов - культурных языков, которые и формируют сюжет истории*272. Демонстрацию этого принципа мы наблюдали на рассказах Пьецуха и Ерофеева. Однако, по логике романа Шарова, для формирования истории существенными оказываются не только безличные дискурсы, но и личности - как авторы-сочинители и персонажи мифоподобных дискурсов.
      Можно предположить, что в романе (романах) Шарова постмодернистская философия истории, децентрализирующая субъекта, поворачивается к конкретному человеческому сознанию, ищет возможность для своего воплощения через индивидуальную психологию. Такова, безусловно, тенденция, Шаровым выраженная. Хотя было бы преувеличением сказать, что он ее воплотил в полной мере. У Шарова образ человека лишен пластического объема - он существует лишь как сознание, причем не слишком индивидуальное, но именно поэтому легко перетекающее в сознания других персонажей и повествователей. Но если задуматься о том, куда ведет эта тенденция, то окажется, что ее реализация невозможна без синтеза постмодернистской эстетики с опытом старого реализма, с его техникой "диалектики души", с его игрой "характера и обстоятельств". Таким образом, внутри постмодернизма возникает тенденция, направленная на поиски диалога с реалистической традицией. Аналогичная тенденция возникает в стане "реалистов", ищущих способы модернизовать наследие XIX века. Встреча двух этих тенденций приводит к формированию "постреализма" - гибридного направления, о котором речь пойдет далее.
      2. 3. Евгений Попов
      "Разор" - тотальное и, главное, давно привычное разрушение всех реальных понятий и отношений - вот центральная тема прозы Евг. Попова (р. 1946). На фоне разора ясно видна симулятивность всех категорий реальности, в которой существуют и герои, и повествователь, а в ряде текстов Попова - и сам "автор", сочиняющий данный текст (см. , например, рассказы "На кол", "Недостижимость блискучего идеала", "В скрадке"). В "плане содержания" это качество проявляется в том, как легко перетекают друг в друга счастье и беда, фарс и трагедия, драма и водевиль, злоба и нежность. Все объяснимо состоянием полной экзистенциальной невесомости, о котором, собственно, и написаны такие рассказы Попова, как "Нет, не о том", "Щигля", "Светлый путь", "Как съели петуха", "Барабанщик и его жена, барабанщица", "Тетя Муся и дядя Лева", "Зеленый массив" и многие другие.
      Если искать традицию, к которой восходит поэтика Попова, то это, скорее всего, традиция русского балагурства. Вот что пишет о ней Д. С. Лихачев:
      ""Смеховая работа" имеет и свою инерцию. Смеющийся не склонен останавливаться в своем смехе. Характерна в этом отношении типично русская форма смеха - балагурство. <. . . > Балагурство разрушает значение слов и коверкает их внешнюю форму. Балагур вскрывает нелепость в строении слов, дает неверную этимологию или неуместно подчеркивает этимологическое значение слова, связывает слова, внешне похожие по звучанию, и т. д. <. . . > Стремление к непрерывности характеризует не только "смеховую работу" балагура, но и автора смеховых произведений. Автор строит свое произведение как непрекращающееся опрокидывание смеховой мир всего сущего, как непрерывное смеховое дублирование происходящего, описываемого, рассказываемого"*273.
      Разумеется, Попов довольно глубоко трансформирует эту традицию: у него инерция "смеховой работы" проявляется именно в том, что симуляция обнаруживается не только в социуме, по вседневности, соцреализме, но и в смерти, и в творчестве, и а реальности письма. Причем, в силу непрерывности смехового процесса, повествователь Попова одновременно выдает (или силится выдать) симулятивное за настоящее, подлинное, серьезно-трагическое. И если стилевая игра балагурства, по Лихачеву, формирует поэтику "антипроизведений" средневековой смеховой культуры (антимолитв, антилечебников, антисудебного списка), то Попов на основе балагурства создает стиль "антилитературы", моделирующей в собственной ткани не только "разор" культуры, но и его превращение в привычную, будничную среду обитания, "колесо жизни" (по названию одного из рассказов Попова). Естественно, эта форма стилевой игры чревата самоповторами: "эстафета смеха" идет по замкнутому маршруту, неизбежно затирая свои собственные виражи. Но в лучших текстах Попова паралитературность стиля, выморочные самоповторы целенаправленно работают на целостный мирообраз, становясь его структурными элементами.
      Так происходит, например, в повести "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" (1983). Ее центральный парадокс связан с категорией времени. С одной стороны, перед нами поиски историчности, личного контакта автора-героя-повествователя с историей: сначала через описание своей родословной и судеб родственников, вобравших в себя многие перипетии советской эпохи, потом через детальный отчет о похоронах Брежнева и об "исторических блужданиях" Е. А. Попова и Д. А. Пригова в окрестностях этих похорон. Но история в жизни бабушек и дедушек неизменно предстает отчужденной стихийной разрушительной силой. Причем во всем повествовании о предках чувствуется как бы двойной алогизм: во-первых, алогична сама историческая реальность, во-вторых, алогично восприятие потомка, Е. А. Попова, то и дело норовящего невпопад схохмить над чьим-нибудь гробом. Смерть ТОГО, КТО БЫЛ (Брежнева) - кульминация этой абсурдной истории. Рассказывая о государственном трауре и сопутствующих слухах, стараясь сохранить торжественно-историческую интонацию и постоянно срываясь на фарсовые ноты, распинаясь о пустом, ерничая, хихикая, передразнивая, Попов воссоздает поток сознания своего героя как исторический феномен - как моментальный слепок истории абсурда, докатившейся до 1982 года и покатившейся дальше; абсурда, в котором все - пустяки, все - неважно, в том числе и жизнь, и смерть, и кровь.
      С другой стороны, вся поэтика этой повести утверждает возможность только одного типа времени - внеисторического, сию минутного, кое-как стенографируемого балагурящим автором. Его лозунг лукав: ". . . не теряй зря ВРЕМЕНИ, описывай то, что ПОКА ЕСТЬ. . . "*274 А что ПОКА ЕСТЬ? Есть сам процесс письма, но - в отличие от метапрозы Мандельштама или Набокова он, этот процесс, в сущности, сосредоточен на отсутствии для себя каких-либо серьезных оправданий, кроме личного "планового хозяйства" с "прогрессивкой" от Господа и комических подсчетов предполагаемых гонораров в случае издания и переиздания настоящего сочинения в "Роман-газете". Сам процесс письма предстает здесь обесцененным, и обесценивает его именно отсутствие времени - пустота, в которой совершается письмо и которой оно продиктовано. Рефрен Попова "нет, не о том", "я всегда не о том" собственно, и указывает на эту зияющую за балагурством пустоту абсолютного безвременья.
      В этом контексте отсутствие времени, кроме сиюминутного момента болтовни, немедленно исчезающего и дискредитируемого болтовней следующего момента, оказывается максимально историческим состоянием, а "блажной восторг историчности", за которым гоняются герои повести, оборачивается чувством сосущей пустоты. Так, допустим, то Чудо, которое является им в результате их "исторических блужданий", состоит в том, что милиционер их "НЕ ПУСКАЛ, КАК ПУСКАЛ. Казалось, вот-вот пустит. А на самом деле, действительно, совершенно не пускал, как пускал, т. е. - вежливо, почти снисходительно. Что за чудеса! Действительно, чудеса, но на нашем примере видно, как нельзя баловать народ".
      Абсурдизм сознания героя-повествователя акцентированно укоренен в советской истории и культуре: его главный комплекс - желание общности. Общности с читателем (отсюда фамильярно-заискивающий диалог с безликим Ферфичкиным), с общественной идеологией, с "требованиями времени", с Большой историей, якобы вершащейся за кольцом милицейского оцепления. Но через стилевую игру эта абсурдность незаметно переводится в метафизический план, приобретая значение метафоры хаоса мироустройства, по отношению к которому советский абсурд - лишь частный случай.
      Происходит ли прорыв через хаос "совкового" сознания к чему-то, напоминающему о смысле и гармонии? Герой-повествователь создает свой текст изнутри советского сознания, выпячивая его хаотическую логику. Отсутствие времени как форма истории; мнимость смертного порога, государственного траура; пустота как смысл литературного письма - все это не только оксюмороны хаоса, но карнавальные мезальянсы, которые становятся для героя-повествователя источником особой карнавальной свободы. Сознание повествователя, при всей его "совковости", оказывается подлинно карнавальным сознанием, развенчивающим все внешнее, устойчивое и незыблемое. Это то самое сознание, ддя которого мир рассыпался на множество равноценных театральных масок и которое оказывается максимально адекватным для таких состояний культуры, "когда прежние формы жизни, моральные устои и верования превращались в "гнилые веревки", и обнажалась скрытая до этого амбивалентная и незавершимая природа человеческой мысли"*275. Балагурство, не щадящее ничего, обнажающее даже опустошение самого процесса творчества, - эта избранная Поповым форма повествования есть одновременно сниженный, комический, но тоже образ "незавершимой природы человеческой мысли". Принципиально несвободное, закомплексованное жаждой общности с чем-то надличным советское сознание, саркастически запечатленное Поповым, оказывается сознанием абсурдным, хаотическим - и потому по-карнавальному свободным. Хаос, порождающий свободу и тем самым подрывающий основы власти, насаждающей хаос, - вот центральное художественное открытие Евгения Попова и его версии постмодернизма.
      2. 4. Владимир Сорокин
      Поэтика Владимира Сорокина (р. 1955) представляет собой наиболее последовательный пример концептуализма в прозе. Как признается сам Сорокин, для него важна мысль философа Мишеля Фуко о тоталитарности любого дискурса, так как любой дискурс "претендует на власть над человеком. <. . . > Он гипнотизирует, а иногда - просто парализует". Сорокин начинал с деконструкции соцреализма, разрабатывая вслед за художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом, Ильёй Кабаковым, Эриком Булатовым, Леонидом Соковым и Д. А Приговым такую версию концептуализма, как соц-арт*276. Обращение к соцреалистическому дискурсу в соц-арте продиктовано предельным усложнением задачи высвобождения от власти дискурса: во-первых, властная - в буквальном, политико-идеологическом смысле - семантика соцреалистического стиля еще абсолютно свежа и актуальна, еще не ушла в область культурного предания, еще легко оживает в сознании (более того, сам период расцвета соцарта приходится на 1970-е годы, когда соцреализм еще был "у руля"), во-вторых же, в русской культуре нет другого такого стиля, который по самой своей природе в таком чистом, рафинированном, виде представлял бы собой манифестацию всеобъемлющей ВЛАСТИ*277.
      Это предположение подтверждается, в частности, тем, что в рассказах Сорокина наиболее часто повторяется коллизия, так или иначе разворачивающая отношения Учителя (наставника, старшего товарища, руководителя) и ученика (новичка, младшего продолжателя дела).
      Эта коллизия, реализующая мотив собственно дискурсивной, а не политической, не физической, сексуальной или какой-либо другой власти, лежит в основе таких рассказов, как "Сергей Андреевич", "Свободный урок", "Поминальное слово", "Первый субботник", а также, хоть и не так очевидно, но достаточно внятно, звучит в таких, как "Проездом", "Открытие сезона", "Геологи", "Желудевая падь". Примечательно, что именно эта коллизия непосредственно связана с одним из центральных мифов соцреалистической культуры
      Катерина Кларк показала, что в основе "прототипического сюжета" соцреализма лежат трансформированные структуры переходных, посвятительных мифов и прежде всего мифов (и соответствующих ритуалов) инициации:
      "Сталинский роман обычно изображает современные институты и иерархии, но мотивировки, приводящие все конфликты к их разрешению, восходят к традиционному мифу. В этом свете можно понять основные сюжетные элементы типичного соцреалистического романа. Герой сознательно стремится к цели, которая включает в себя социальную интеграцию и коллективность в гораздо большей степени, нежели индивидуальное самоосуществление самого героя <. . . > Герою в его поиске помогает более старый и более "сознательный" персонаж, который ранее уже успешно проделал такой же поиск <. . . > Кульминацией романа становится сцена, знаменующая момент перехода как таковой, обряд инкорпорации. Старший осуществляет и представляет свой собственный статус племенного старшинства по отношению к посвящаемому. Как правило, старший будет давать посвящаемому некоторые советы и "инструкции". С этого момента, собственно, начинается ритуал посвящения (incorporation), старший часто вручает неофиту какие-то предметы или символы принадлежности к "племени" - например, знамя, значок или партбилет. В других случаях эти двое могут быть связаны во времени через прикосновение к одному и тому же объекту (как когда Петр дотрагивается до гроба Лефорта в "Петре Первом" А. Толстого)"*278.
      Как Сорокин трансформирует эту мифологему? К примеру, рассказ "Сергей Андреевич" (1992) достаточно четко ориентирован на эту ритуально-мифологическую модель в ее соцреалистическом опосредовании. Выпускники школы в последний раз идут в поход вместе со своим учителем. Ситуация похода в сочетании с окончанием школы соответствует первой фазе инициации - отделению неофита от прежнего, знакомого ему, окружения. В центре - собственно "переход", материализованный в системе наставлений Учителя ученикам. Наставления эти обозначают стандартную для соцреализма иерархию ценностей. Стандартность подчеркивается и стертым, абсолютно лишенным какой-либо индивидуальности повествовательным стилем (Сорокин, кстати, говорит о своей ориентации на соцреализм "среднего уровня", из "какого-нибудь калужского издательства"). В этих стереотипных поучениях четко заданы онтологические (природа - техника - человек), социальные (школа - институт - фабрика) и индивидуальные (величие простого человека) ориентиры соцреалистического дискурса. Одновременно проводится "испытание магического знания", также неотъемлемое от ритуала инициации. Испытание выглядит как простая проверка знаний о звездном небе - но в знаковой системе соцреализма звезды четко соответствуют высоте романтических устремлений. Показательно, что только один ученик, Миша, выдерживает это испытание. Кульминацией рассказа вполне логично становится завершающее "поиск" ритуальное приобщение. Эту роль исполняет натуралистическая сцена экстатического поедания учеником экскрементов своего учителя.
      Структура протосюжета соцреалистического поиска осталась неизменной. Только знамя или партбилет заменены калом, который экстатически поедается прошедшим посвящение героем. Семантически эта замена не противоречит цели поиска: отказа от индивидуального ради коллективного - более того, именно самоуничижение здесь максимально усилено. Сохранен и механизм "приобщения" - через тактильный контакт, передачу материального объекта из рук в руки. Главное же отличие состоит в смене кода: символический код вытесняется кодом натуралистическим, условные сигналы замещаются безусловными, "культура" - "природой" (или тем, что воспринимается как вне-культура, дикость, архаика).
      Симптоматично, что аналогичный ритуальный жест встречается в кульминациях других рассказов Сорокина. В рассказе "Проездом" обкомовский начальник (Учитель) испражняется на руки начальника райкомовского (ученик) в знак верховного одобрения макета альбома в честь 50-летия комбината, причем этот жест включен в контекст знаков дискурсивной власти (выступление перед подчиненными, резолюция - "по-партийному честный документ"). В рассказе "Геологи" решается проблема, как связаться с потерявшейся группой ("инкорпорация"), - в финале старый геолог ("двадцать лет в партиях") предлагает "просто помучмарить фонку": под ритуальные заклинания ("Мысть, мысть, мысть, учкарное сопление") все геологи вытягивают ладони, "образуя из них подобие корытца", а Иван Тимофеевич "сунул себе два пальца в рот, икнул, содрогаясь. Его быстро вырвало в корытце из ладоней". В рассказе же, который так и называется "Свободный урок", эротический контакт, в сущности, и составляет содержание урока, который Учительница дает ученику.
      Если же попытаться определить стратегию трансформаций соцреалистического дискурса в поэтике Сорокина, то окажется, что она соединяет в себе несколько противоречивых элементов. Во-первых, Сорокин обнажает мифологизм соцреалистического дискурса, делает его "сюжетно и наглядно зримым" (Бахтин), переводя скрытые механизмы, формирующие текст, в непосредственное изображение ритуальных акций. И здесь можно согласиться с Борисом Гройсом*279: Сорокин действительно ремифологизирует соцреализм, а вернее: реритуализирует его, но не путем контакта с другими, древними и новейшими мифологиями. Сорокин апеллирует не к внешнему, а к внутреннему контексту соцреализма: вся мифологичность извлекается из структуры соцреалистической традиции - соцреализм как бы возвращается к своему структурному ядру. Во-вторых, при такой трансформации все стилевые элементы как бы разгоняются до своего максимума, при этом "культурное" переходит в "природное", и наоборот. В соответствии с этой логикой дискурсивная власть переводится во власть насильственную, телесную, сексуальную, причем образы, выражающие эту власть, неизменно вызывают непосредственную эмоциональную реакцию - чаще всего отвращение. В-третьих, - и это, пожалуй, самое важное - происходящая "деконструкция" не только просвечивает соцреалистические клише архаикой ритуала, но и, наоборот, освещает миф тоталитарной семантикой. С одной стороны, ценности соцреалистического мирообраза резко травестируются: поиск, нацеленный на социальную интеграцию, в буквальном смысле приводит к экскрементам, унижению, садистическому насилию. Но, с другой стороны, именно эти моменты нарушающие миметическую инерцию соцреалистического дискурса, и знаменуют окончательный переход в измерение мифа. Обнажение абсурдности дискурса совпадает с торжеством мифологического порядка. Вот источник внутренней противоречивости концептуализма: отвратительное и абсурдное воплощают здесь мифологическую гармонию, достигнутая гармония вызывает рвоту.
      Власть языка и порядка в интерпретации Сорокина неизменно переходит во власть абсурда. Этот переход из одного измерения дискурса в другое, глубинное, объясняет такой постоянный прием его прозы, как стилевой скачок. Редко кто, писавший о Сорокине, не отмечал его резких переходов из соцреалистической гладкописи в кровавый и тошнотворный натурализм или, другой вариант, в поток бессмыслицы, просто набор букв.
      Сорокин знает множество вариантов такого перехода. Его книга "Норма" (1994) - своего рода "энциклопедия" приемов такого рода. Чаще всего это переходы внутри одного и того же, тщательно сымитированного, соцреалистического дискурса. Сорокин достаточно изобретателен, чтобы распространить этот прием и на другие, не только соцреалистические типы дискурса - абсурдность обнаруживается и в оппозиционном соцреализму "диссидентском" дискурсе ("Тридцатая любовь Марины"), и в классических традициях (квазитургеневский роман "Роман"). В принципе, несложно себе представить сорокинскую интерпретацию Библии или "Божественной комедии": ведь для него любой авторитетный дискурс потенциально абсурден, ибо абсурдна сама установка на власть над сознанием.
      Этот тип перехода может существовать у Сорокина отдельно, сам по себе, но может и служить первой ступенью другого, более сложного типа перехода: от одного дискурса к другому. При этом важно подчеркнуть, что этот случай, может быть, наиболее полно описывается понятием "деконструкция": иной дискурс обнаруживается внутри, а не вовне соцреалистического контекста. Тут срабатывает некая "поэтика допроса" - пойманный на абсурдных противоречиях, дискурс выбалтывает свое "тайное тайных" - признается в неравенстве самому себе.
      Примером перехода такого рода может послужить включенная в книгу "Норма" повесть "Падеж".
      Во-первых, центральный эпизод повести построен как переход внутри одного и того же дискурса: выясняется, что падеж скота, случившийся в колхозе, касается "вредителей", содержавшихся в скотском состоянии. Натуралистическое описание трупов сочетается с бюрократической по стилистике "объективкой" о каждом из них, по памяти приводимой председателем колхоза:
      - Ростовцев Николай Львович, тридцать семь лет, сын нераскаявшегося вредителя, внук эмигранта, правнук уездного врача, да врача. . . поступил два года назад из Малоярославского госплемзавода.
      - Родственники! - Кедрин снова треснул по двери.
      - Сестра - Ростовцева Ирина Львовна, использована в качестве живого удобрения при посадке Парка Славы в городе Горьком.
      Саморазоблачение дискурса в данном случае усиливается натуралистическим описанием, напоминающим о поэтике рассказов, - взгляд изнутри соцреализма совмещается с взглядом извне.
      Во-вторых, сюжет повести строится как фарсовый перифраз канонической модели соцреалистического повествования. "Старшие наставники", секретарь райкома и начальник ГБ, оборачиваются "трикстерами", "бесами", последовательно разрушающими все колхозное хозяйство*280. При этом внутри повести присутствует образная модель соцреалистического канона в целом: реальная деревня дублируется ее идеальным планом, макетом, кропотливо сделанным нерадивым председателем, и все то, что в "реальности" гниет и разрушается, на макете сияет новизной: это, в сущности, буквальное воплощение "модальной шизофрении" соцреализма. В классическом соцреализме утопическая программа в конечном счете сходится с "реальностью". Того же эффекта добиваются и персонажи "Падежа": только они решают уравнение не путем созидания нового порядка, а путем разрушения старого. Сжигая все на своем пути, они тщательно дублируют операцию на макете. Когда все, что возможно, уничтожено, и единство "плана" и "реальности" достигнуто изменяется стилистика текста и вместе с ней происходит переход в координаты другого дискурса. Последние страницы повести строятся как разговор корифея с хором, жреца с народом - при этом каждая из сторон произносит и повторяет фразы, в которых прямое значение полностью замещено символическим. В соответствии с этой, мифологической, логикой, бензин, выплеснутый из ведра с надписью "вода" на грязного и избитого председателя, это и есть "вода", которой поят "скот".
      "Деконструкция" соцреалистической мифологии в этой повести вместе с тем не сводится к простому "переворачиванию" соцреалистического протосюжета. В сущности, перед нами опять-таки переходный ритуал - только не индивидуальный, а социальный: обновление жизни оплачивается жертвоприношением "старого царя". Объятый пламенем председатель не случайно растворяется в пейзаже колхоза, уже сожженного дотла: так происходит его "социальная интеграция". Более того, разрушительная активность "наставников" также объясняется спецификой переходного обряда. В традиционном переходном обряде, - отмечает М. Элиаде - происходит "символическое возвращение в Хаос. Для того чтобы быть созданным заново, старое сначала должно быть уничтожено"*281. К. Кларк, комментируя это положение, доказывает, что в традиционном соцреалистическом романе "большинство тяжелых испытаний представляли символическую встречу с "хаосом". <. . . > Испытания включали в себя не только страдание, но трансцен-денцию страдания. <. . . > Только проходя через физический хаос герой мог обрести физический стазис"*282.
      Сорокин всего лишь переосмысливает "трансценденцию страдания". У него именно стадия хаоса соответствует "новому порядку", "физическому стазису". Финал повести воплощает финальную стадию ритуала. Дальше ничего не будет, потому что ничего уже нет. Качество "нового порядка", установленного посредством ритуала, в сущности, лишь выявляет сокрытое в "старом порядке": соцреалистический мир с мертвым скотом, гнилыми постройками, колоколом без языка и аккуратным макетом - уже основан на принципах абсурда. Хаос - это лишь развертывание абсурда. Абсурд возникает в результате регулярных противоречий внутри дискурса. Хаос свидетельствует о тотальном взаимоуничтожении этих элементов.
      На той же структурной основе построены и многие другие тексты Сорокина, в частности, его роман "Сердца четырех". Думается, прав А. Генис, считающий, что в этом романе
      "Сорокин подвергает деконструкции лежащую в основе жанра <производственного романа соцреализма> оппозицию Человек/Машина, показывая ложность как авангардной, так и соцреалистической интерпретации. В сорокинском мире вообще не различается одушевленная и неодушевленная материя. В книге ведутся интенсивные производственные процессы, объектами которых в равной мере могут быть и люди и машины. Поэтому текст можно считать как садистским, если считать, что речь идет о живом, так и комическим, если считать героев неживыми. Герои Сорокина - "не-машины" и "не-люди". <. . . > В финале книги непонятный технологический процесс, превращающий тела героев в "спрессованные кубики и замороженные сердца", как бы замыкается на самом себе. Производство, описанию которого посвящен весь роман, ничего не производит. Оно существует без всякой дополнительной, внешней цели и как раз в этом неотличимо от жизни"*283.
      Вместе с тем в этом романе можно увидеть и "натурализацию" соцреалистической мифологии "большой семьи". С одной стороны, четыре главных героя романа - мужчина, молодая женщина, старик и мальчик образуют некое подобие семьи, с "семейным" разделением ролей. Но, как и в соцреализме, социальная семья формируется на основе "общего дела", нередко противостоящего собственно родственным отношениям. Вот почему у Сорокина необходимыми элементами "испытаний", ведущих к успеху "общего дела", становится убийство и расчленение родителей Сережи и перемалывание на мясорубке матери Реброва ("жидкая мать"). По логике соцреализма, "большая семья" неизменно увеличивается в размерах, из метафоры общества превращаясь в его гротескную метонимию.