Приговский "маленький человек", осознавший себя Поэтом, понимает, что "я тот самый Пушкин и есть": "мои современники должны меня больше, чем Пушкина любить/ Я пишу о том, что с ними происходит, или происходило, или произойдет - им каждый факт знаком/ И говорю им это понятным нашим общим языком". С поразительной культурологической интуицией Пригов деконструировал российское представление о поэте как воплощении высшей власти, как носителе божественного знания и искупителе национальных грехов: "Пушкин, который певец/ Пожалуй скорее, что бог плодородья/ И стад охранитель, и народа отец". Представление это, как убеждает Пригов, не имеет ничего общего с реальным творчеством того или иного "великого русского поэта", это безличный миф, в сущности, противоположный художественному творчеству, всегда индивидуальному, всегда ориентированному на свободу. Вот почему приговский поэт, прославляя Пушкина, предлагает уничтожить пушкинские стихи: "Ведь образ они принижают его". Оказывается, что наиболее точно культурному мифу о великом русском поэте соответствует именно "маленький человек", полностью лишенный индивидуальности.
      В соответствии с русской традицией Поэт у Пригова выступает как равный собеседник Бога: "Мне только бы с Небесной Силой/ На тему жизни переговорить. . . " Бог следит за каждым шагом Поэта и по-родственному заботится о нем: "Бог наклонится и спросит:/ Что, родимый, подустал? - / Да нет, ничего". Обидчики Поэта ответят перед Богом: "когда вы меня здесь заарестуете/ Это очень здесь даже легко/ За меня перед Богом ответите". Бог наделяет Поэта особыми полномочиями, возвышая его над коллегами. Особые полномочия Поэта определяются тем, что Бог его соавтор: "Неужели сам все написал ты? - / - Что ты, что ты - с помощью Твоей! - / - Ну то-то же". Зато и Поэт вправе осерчать на Бога, если тот слишком докучает ему своим вниманием:
      Вот он ходит по пятам
      Только лишь прилягу на ночь
      Он мне: Дмитрий Алексаныч
      Скажет сверху: - Как ты там?
      - Хорошо - отвечу в гневе
      - Знаешь, кто я? Что хочу?
      - Даже знать я не хочу!
      Ты сиди себе на небе
      И делай свое дело
      Но тихо.
      Правда, при ближайшем рассмотрении божественные полномочия Поэта ограничены возможностями "маленького человека". Действительно, как божество он выступает по отношению к разного рода "зверью" и, главным образом, тараканам (цикл "Тараканомахия"). Подобно Богу, он решает жить или не жить "малым сим", все их существование посвящено служению Ему (монолог курицы: "Ведь вот ведь - я совсем невкусная!/ Ведь это неудобно есть/ Коль Дмитрий Алексаныч съесть меня надумает"). И в конечном счете все они, докучая, на самом деле любят Его:
      Что же это, твою мать
      Бью их, жгу их неустанно
      Объявилися опять
      Те же самы тараканы
      Без вниманья, что их губят
      Господи! - неужто ль любят
      Меня
      Господи!
      В первый раз ведь так
      Господи!
      Нету слез!
      Именно божественная власть над "зверьем" позволяет Дмитрию Алексанычу описывать себя как сверхзверя: он лиса и сова одновременно ("Он через левое плечо"), как соединенье оленя, совы, кота и медведя. О его суперсиле свидетельствует "нечеловечий запах ног" и способность к разрушительному буйству: "Что-то /крови захотелось/ Дай кого-нибудь убью. . . "
      Но беспредельная божественная власть Поэта не распространяется на его собственное тело. Тело откровенно бунтует против власти Поэта: "Вот что-то левое плечо/ Живет совсем меня отдельно/ То ему это горячо/ То ему это запредельно/ А то вдруг вскочит и бежать/ Постой, подлец! внемли и вижди/ Я тебе Бог на время жизни/ А он в ответ: Едрена мать/ мне бог". Бунт тела осмысляется Поэтом как агрессия хаоса, перед которой он - несмотря на поддержку Небесной Силы - полностью беззащитен. "Смерть словно зернышко сидит/ промежду пальцев руки левой". "Зуб, как струя вновь обнажившегося ада. . . Вплоть до небесного Кремля". Телесность лишает Поэта права на знание последней и абсолютной истины: "Да и как бы человек что-то окончательное узнал/ Когда и самый интеллигентный, даже балерина/ извините за выражение, носит внутри себя, / в буквальном смысле, кал". Именно зависимость от жизни тела (хаотичной, несущей разрушение, непредсказуемой и опасной) лишает Поэта дарованной ему Богом высшей свободы. Тело напоминает Поэту о том, что он всего лишь маленький человек, со всех сторон - и даже изнутри! - осажденный силами хаоса. И Бог не способен защитить его от "внутренних частей коварства", поскольку это Он приковал человека к телу.
      Вот почему приговский Поэт припадает к Власти как к последней защите от сил хаоса. Поза "государственного поэта" - советской версии "великого русского поэта" - на самом деле метафизически предопределена страхом "маленького человека", которого и Бог не может спасти от агрессии хаоса. А власть может.
      Безусловно, самым ярким воплощением Власти в поэзии Пригова стал Милиционер. Б. Гройс считает, что в известном цикле стихов о милиционере "Пригов, по существу, отождествляет власть поэтического слова с государственной властью или, точнее, играет с возможностью такого отождествления"*235. А. Зорин сравнивает приговского Милиционера с мифологическим культурным героем, "восстанавливающим поруганные гармонии и порядок бытия"*236:
      Вот придет водопроводчик
      И испортит унитаз
      Газовщик испортит газ
      Электричество - электрик
      <. . . >
      Но придет Милицанер
      Скажет им: Не баловаться!
      Показательно, что в качестве представителя государства приговский герой выбирает не Вождя, не Героя, а именно "Милицанера" - самого низового, т. е. самого близкого к "маленькому человеку" представителя власти. Приговский поэт смотрит на богоподобного, всевидящего Милицанера снизу вверх. Милицанер выше поэта - он не только общается с богами ("По рации своей притом/ Переговаривается он/ Не знаю с кем - наверно с Богом"), он неуязвим для сил хаоса, поскольку он и есть Порядок: "А я есть правильность на этом свете".
      Милицанер же отвечал как власть
      Имущий: ты убить меня не можешь
      Плоть поразишь, порвешь мундир и кожу
      Но образ мой мощней, чем твоя страсть.
      Могущество Милицанера определяется тем, что он принадлежит создаваемой Властью метафизической реальности чистых идей, где торжествует Порядок, где нет места хаосу. Он мифологический медиатор, представляющий высшую реальность в несовершенном хаотичном мире, где "прописан" маленький человек. Существо Власти, по Пригову, именно в том и состоит, что она наделяет метафизической реальностью языковые формулы, иллюзорные представления об идеале, абсолютной гармонии и порядке.
      Неважно, что надой записанный
      Реальному надою не ровня
      Все что записано - на небесах записано
      И если сбудется не через два-три дня
      То через сколько лет там сбудется
      И в высшем смысле уж сбылось
      И в низшем смысле все забудется
      Да и уже почти забылось.
      Приговский Поэт стремится стать голосом Власти и тем самым перенести себя в эту верховную метафизическую область порядка. Это опять-таки реальность мифа - но мифа героического. Здесь все величественно, совершенно и прекрасно: "Течет красавица Ока/ Среди красавицы Калуги/ Народ-красавец ноги-руки/ Под солнцем греет здесь с утра". Здесь разыгрывается былинная битва между двумя братьями ДОСААФом и ОСОАВИАХИМом. Здесь обитают Сталин-тигр, лебедь-Ворошилов, ворон-Берия, и "страна моя - невеста вечного доверия". Здесь торжествует всеобщая причинно-следственная связь: вот Петр Первый "своего сыночечка. . . мучил что есть мочи сам", а тот "через двести страшных лет Павликом Морозовым отмстил". Здесь нет и не может быть неоправданных жертв - всякая жертва оправдана участием жертв в создании героического мифа, и даже погибшие спасены, ибо "стали соавторами знаменитого всенародного подвига, история запомнила их". Здесь нет разницы между жизнью и смертью, тем более что и мертвые вожди все равно "живее всех живых". Здесь торжествует всеобщая любовь, воплощающая предельную полному бытия:
      Сталин нас любил
      Без ласки его почти женской
      Жестокости его мужской
      Мы скоро скуки от блаженства
      Как какой-нибудь мериканец
      Не сможем отличить с тобой.
      Если в созданной Богом реальности "маленький человек" окружен хаосом, то в метафизической реальности "вечного социализма" его со всех сторон обступает Народ - платоновская "идея", недоступная для логического понимания, но безусловно несущая благость причастному к ней: "Кто не народ - не то чтобы урод/ Но он ублюдок в высшем смысле/ А кто народ - не то чтобы народ/ Но он народа выраженье/ Что не укажешь точно - вот народ/ Но скажешь точно - есть народ. И точка"; "народ с одной понятен стороны/ С другой же стороны он непонятен. . . <. . . > А ты ему с любой понятен стороны/ Или с любой ему ты непонятен/ Ты окружен - и у тебя нет стороны. . . " Запутанность этих и подобных построений о народе не только пародирует известный идеологический постулат об изначальной и извечной правоте народа, но и выражает мучительную коллизию "маленького человека", который как бы представляет народ, но на самом деле чувствует свою к нему непринадлежность, поскольку народ - категория из метафизического мира высшего порядка, принадлежать к этому миру может только государственный поэт - да и то, так сказать, в процессе говорения.
      Приговский "государственный поэт" - это высшая форма существования "маленького человека". Голос "маленького человека" с его косноязычием и примитивизмом, который постоянно слышится в сочинениях "государственного поэта", буквализирует врытую логику Власти и тем самым остраняет утопию абсолютной гармонии.
      Но дело не только в этом: переместившись в область высшего порядка, "маленький человек" лишается последнего, что придало ему если не индивидуальность, то некое обаяние - его домашности, привязанности к сыночку, курочке, котлеточке. Конфетная реальность его существования окончательно замещена абстрактными словами, безвоздушным пространством симулякров. В этом смысле приобщенность к языковой утопии Власти достигается ценой окончательного обезличивания и опустошения жизни "маленького человека".
      Приговская критика советского идеологического языка на самом деле оказывается критикой любых попыток построить идеальный план существования религиозных, мифологических, идеологических, литературных.
      Парадоксальным образом - по принципу "от противного" - Пригов утверждает невозможность интеллектуального и духовного упорядочивания реальности, тщетность всех и всяческих попыток одолеть хаос жизни путем создания идеальных конструкций в сознании, в языке, в культуре. С этой точки зрения весь предшествующий и настоящий культурный опыт есть опыт пустоты, опыт бездны, над которой непрерывно строятся какие-то воздушные мосты, ошибочно принимаемые за реальность. Сам Пригов так говорит об этом: "Для меня самого это, конечно, реализация некоего архетипа русского сознания, ощущения стояния над пропастью, которую надо быстро чем-то закидать. Это валовое производство. Такое катастрофическое сознание: закидываешь и возникает отдача - пока ты кидаешь, обратной реактивной силой ты держишься над пропастью. Как только ты перестал ее забрасывать, ты сам туда проваливаешься. Это ощущение чисто экзистенциальное"*237.
      Чем закидать бездну? Конечно же, стихами. Отличие же поэзии Пригова от всех других попыток подобного "закидывания" состоит в том, что каждый его текст как раз и говорит о бесплодности подобной операции.
      Но Пригов-то держится на весу. Наверное потому, что через отрицание он тоже строит свой воздушный мост. Свое представление об идеале. Ведь если все попытки упорядочить мир бесплодны, следовательно, самой честной позицией будет падение в бездну - иначе говоря, открытость хаосу, от которого тщетно пытается заслониться словесными конструкциями приговский "маленький поэт" - "великий русский поэт". Возможно, это и есть та "анархическая свобода", которой обучают стихи Пригова.
      Нам всем грозит свобода
      Свобода без конца
      Без выхода, без входа
      Без матери-отца
      Посередине Руси
      За весь прошедший век
      И я ее страшуся
      Как честный человек.
      Трудно отделаться от впечатления, что в этом стихотворений голос приговского героя звучит в унисон с голосом самого поэта.
      Вокруг поэзии Льва Рубинштейна*238 (р. 1947) накопилось уже довольно много интерпретационных версий*239. Сам поэт характеризует свою поэтику как "оптимальную реализацию диалогического мышления", поскольку она акцентирует внимание на "проблеме языков, т. е. взаимодействии различных языковых пространств, различных жанров языка (вспоминаются "речевые жанры" М. Бахтина. - Авт. ), в частных случаях - жанров литературы"*240. Изобретенный Рубинштейном жанр каталога, текста на карточках, им самим характеризуется как интержанр, который "скользит по границе жанров и, как зеркальце, на короткое мгновение отражает каждый из них, ни с одним не отождествляясь"*241. Семантика этого "интержанра" определяется как "последовательное снятие слоев (наподобие археологических раскопок), буквальное продвижение в глубь текста - это предметная материализация процесса чтения как игры, зрелища и труда"*242.
      "Каталоги" Рубинштейна лишь на первый взгляд представляют собой произвольный набор реплик, квазицитат, фрагментов, организованных лишь равномерным чередованием карточек. Как замечает М. Айзенберг: "Может быть, основное в поэтике Рубинштейна - это ритм, осознанный как непроявленная мелодия. Именно поэтому его вещи многое теряют в журнальном и даже книжном вариантах. Они должны исполняться (и желательно самим автором). . . К тому же, в этом перелистывании и сухом отщелкивании карточек действительно заключен драматический эффект, настолько точный, что временами превращает текст в собственный аккомпанемент. . . Гипотеза подтверждается еще и тем, что на некоторых карточках вообще нет текста. Это опредмеченная пауза. Но иногда несколько таких пустых карточек следуют одна за другой, и внутри общей паузы развивается свое молчаливое действие"*243.
      Рубинштейн искусно использует многие другие способы ритмической организации своих текстов*244. Особенно часто встречаются следующие приемы:
      связь между карточками с помощью анафоры, эпифоры или синтаксического параллелизма (так, например, все карточки в "Каталоге комедийных новшеств" представляют собой однотипно построенные фразы, начинающиеся со слова "Можно"; а в "С четверга на пятницу" варьируются конструкции, начинающиеся либо с "Мне приснилось", либо "Снилось", а оканчивающиеся словами "Я проснулся" или "Проснувшись, я подумал. . . ");
      метрически организованные фрагменты (нередко с рифмой) типа:
      Терпенье, слава - две сестры,
      неведомых одна другой.
      Молчи, скрывайся и таи,
      пока не вызовут на бой.
      ("Всюду жизнь")
      ряд карточек часто бывает объединен метрическим ритмом (обычно четырехстопным дольником или ямбом);
      рефрены, либо простые (так, начали, дальше, тихо!, давай, три-четыре, и вот), либо более сложные, как вариация на тему "Жизнь дается человеку. . . ": в тексте "Всюду жизнь";
      диалоги между карточками, в том числе и дистанцированные повторы одних и тех же или слегка измененных карточек;
      стилистически однородные фрагменты, повторяющиеся через определенное количество карточек (строчки из пушкинского "Пророка", время от времени возникающие в тексте "Шестикрылый серафим", библиографические описания различных книг в "Это я");
      группы карточек, обыгрывающих однотипную ситуацию, допустим, знакомства, просьбы, извинения, расстройства и утешения в "Попытке из всего сделать трагедию".
      В большинстве текстов Рубинштейна используется несколько способов ритмической организации одновременно, и фактически каждый его текст, опровергая традиционные представления о ритмической организации стихотворения, строится как композиция из нескольких ритмов, охватывающих от двух до сорока карточек. Эти ритмы могут следовать друг за другом, могут накладываться друг на друга или звучать одновременно, в "контрапункте", формируя особую мелодику текста, сотканного, казалось бы, из "речевого мусора" или, во всяком случае, из логически не связанных элементов. Именно такие локальные ритмические связи и взаимоотношения между фрагментами, соединенными одним ритмом, формируют смысловой рисунок текстов Рубинштейна. Как справедливо отмечают немецкие исследователи Гюнтер Хирт и Саша Вондер: "Энергия, движущая сила текстов заключена в стилистическом мерцании, которое определяет поток не только фрагментарных высказываний, но и "повествовательных" частей. . . В результате возникает не индивидуальный, а коллективный, ментальный портрет. Это речевой портрет, складывающийся из пересекающихся и перекрещивающихся временных и пространственных пластов речевой действительности"*245.
      Каждый из текстов Рубинштейна представляет собой своего рода каталог смысловых потенциалов, заложенных в одной теме или в одной языковой/мыслительной конструкции. Так, например текст "Всюду жизнь" (1986) состоит из нескольких голосов. Один голос представлен рифмованными трюизмами о смысле жизни: "Жизнь дается человеку неспроста. Надо быть ее достойным, милый мой. . . Жизнь дается человеку лишь на миг. Торопитесь делать добрые дела. . . Жизнь дается человеку не спеша. Он ее не замечает, но живет. . . В этой жизни против жизни не попрешь. Даже если ничего в ней не поймешь". Вперебивку звучит "режиссерский голос": "Стоп! Начали! Замечательно! Давай!" и т. д. Еще один "сборный" голос - фрагменты каких-то разговоров, причем такие, по которым легко восстановить весь тон и смысл разговора: "Господа, между прочим, чай стынет. . . ", "Кто симпатичный? Эта макака усатая симпатичный? Ну ты даешь!", "Практикантик так один - ничего между прочим. Так смотрит, ой-е-ей. . . " Постепенно именно этот последний голос вытесняет стихотворные сентенции о смысле жизни. Отрывочные реплики при этом складываются в определенные микросюжеты, варьирующие тему смысла жизни: отказ от поиска духовных ориентиров ("Дай-ка посмотреть. "Бха-га-ват-гита". . . Что это еще за х. . . я?) диагностируется как смерть сознания ("При чем здесь "Горе от ума", когда это "Мертвые души". . . "), затем звучит сакраментальное "кто виноват?" ("Во-первых, сама система. . . Господи, да все они одним миром мазаны"). После этого появляется текст, который может быть прочитан и как эстетическая декларация самого поэта, и как авторский ответ на вопрос о смысле жизни: "Знаете, что мне пришло в голову? Для того, чтобы оживить мертвеца - эстетически, разумеется, - надо его снова убить. Главное - найти способ. . . Непонятно? Ну ладно - потом. . . " Иными словами, для того, чтобы восполнить утрату смысла жизни, превращение жизни в набор трюизмов, - надо пережить смерть. Завершает эту философскую интродукцию стихотворная сентенция, выдержанная уже в другом ключе и стиле, чем "Жизнь дается. . . ":
      Причинно-следственная связь
      распалась понемногу,
      И можно смело, не таясь,
      Отправиться в дорогу.
      Вслед за этим начинается новая часть текста, в которой сначала смутно, потом все отчетливее намечается мотив внезапной смерти, отменяющей жизненные планы и оставляющей близкну перед зияющей пустотой. Параллельно звучат стихотворные фрагменты, варьирующие мотив непредсказуемости и непостижимости жизненного потока: "Куда ж нам плыть, коль память ловит/ Силком позавчерашний день, / А день грядущий нам готовит очередную. . . " На наших глазах происходит развоплощение образа жизни, состоящего из бытовых фраз и банальных описаний смысла существования. Вместо этого образа возник горький образ экзистенциального хаоса, перед которым всякое сознание обнаруживает свое бессилие. В этом контексте продолжающие звучать "режиссерские" команды начинают восприниматься как голос Бога, с учительской настойчивостью возвращающего нас к горькому пониманию хаотичности жизни: "Стоп! Еще раз! Вместе: Стоп! Сначала!" В финале бытовая и стихотворная речь сливаются в попытках найти наиболее точные слова для описания того, как именно "Наша жизнь сама собой по волнам несется. . . " Отбрасываются такие варианты, как "с непокорною главой", "с непонятною", "с невозможною. . . " И только формулировка: "Наша жизнь сама собой по волнам несется С бесконечною тоской", - вызывает режиссерское одобрение: "Ладно. Все. Достаточно. Спасибо".
      Такая модель мира прослеживается во многих других текстах Рубинштейна (в особенности показательны "Мама мыла раму" и "Регулярное письмо"). Краткость, фрагментарность "карточной" поэзии становится глобальной метафорой невозможности выстроить масштабный и универсальный порядок в жизни. Жизнь, по Рубинштейну, состоит в лучшем случае из кратких и зыбких "сцепок" между словами, образами, воспоминаниями, цитатами. Все более "длительные" связи искусственны и иллюзорны.
      Но одновременно возникает вопрос: что же происходит с личностью, существующей в хаотичном потоке жизни, размывающем прошлое, настоящее и будущее и оставляющем на отмели лишь обрывки и обломки памяти, мысли, языка?
      Показателен в этом плане текст "Это - я" (1995). На первый взгляд, перед нами типичный постмодернистский перечень, "реестр", в который через запятую, как равно важное или равно неважное, входят фотографии из семейного альбома, чьи-то имена, разрозненные фразы, названия книг, надписи, короткие диалоги, ремарки - в сущности, как всегда у Рубинштейна. Сам текст в целом может быть воспринят как особого рода загадка: почему весь этот реестр, набор, в чистом виде свалка слов и предметов - почему "Это я"?
      Здесь, казалось бы, полностью отсутствуют лирически окрашенные элементы - носители самосознания "Я". Но на самом деле "Я" здесь проявлено опосредованно - через "других". Ведь только сознание и изображение "Я", то и дело возникавшее рядом с некими Говендо Т. Х. и "покойным А. В. Сутягиным", для нас и объединяет этих персонажей воедино, в общем пространстве текста - фактически на единой сцене текста, с которой все они постепенно уходят. Причем реплики, которые они произносят, могут показаться загадочными только вне общего семантического поля текста. Так, Гаврилин А. П. произносит: "Мы, к примеру, говорим: вот ветер шумит. Да?. . А шумит вовсе не ветер, а то что попадается ему на пути: ветки деревьев, кровельная жесть, печные трубы. А ветер, Любочка, не шумит. Что ему шуметь?" Но ведь это же прямой ответ на вопрос о проявленности, о воплотимости "Я"; вопрос, непрерывно обыгрываемый структурой текста. "Я" - это и есть ветер, воплощающий себя только в чужом и через других, но не сводимый к крышам, трубам и деревьям, остающийся чем-то отдельным от них.
      Недаром в финале, когда все "уходят" (ремарка "уходит", появляясь регулярно в финальной части стихотворения, создает особый драматический ритм), "Я" тем не менее не исчезает. Ритм последней части возвращает к ритму первого, начального фрагмента. Но ритмичность финального фрагмента гораздо выше. Здесь четко повторяется одна и та же фраза: "А это я", тогда как в начале упоминание о "Я" давалось в вариациях. Повторяющаяся сентенция в свою очередь анафорически связана с фразами о других. Эти фразы опять-таки образуют стихотворный рифмованный текст, но уже не разрушаемый рефреном "А это я" - напротив, рефрен становится неотъемлемой частью особого и ощутимого ритмического узора. Перед нами действительно явление "Я", растворенное в знаках чужого бытия. И в финале текста впервые разворачивается фраза о "Я", только о "Я", - вполне адекватном самому себе, хотя и существующем в "чужих" словах и образах:
      113. А это я.
      114. А это я в трусах и майке.
      115. А это я в трусах и майке под одеялом с головой.
      116. А это я в трусах и майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке.
      117. А это я в трусах и майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке, и мой сурок со мной.
      118. И мой сурок со мной.
      119. Уходит.
      "Я" у Рубинштейна оказывается неповторимой комбинацией чужих и повторимых элементов бытия: от лиц и слов до вещей и знаков. Поиски этой комбинации, составление ее узора и есть смысл жизни; окончательное обретение "Я" есть результат хаотичной, случайной, непредсказуемой, но именно поэтому уникальной жизни. Впрочем, после того как построение "Я" завершено, можно только уйти.
      С этой точки зрения сам текст Рубинштейна становится пластической моделью "Я" - моделью движущегося (само) сознания. Его ритмическая структура приобретает поэтому особое - философское - значение. Построение текста как череды локальных ритмов, по-разному упорядочивающих вроде бы совершенно несоотносимые элементы, напоминает о "рассеянных порядках" важнейшей категории естественно-научной теории хаоса. Ритм Рубинштейна пластически воплощает его модель хаосмоса - это сменяющие друг друга порядки, которые встроены в произвольный и, кажется, хаотический перечень всего и вся. Причем эти ритмические порядки у Рубинштейна диалогически перекликаются друг с другом. Именно в точке их взаимного пересечения и возникает мотив "Я".
      Я как хаосмос, как сопряжение недолговечных порядков, возникающих из хаоса отчужденных форм и уходящих в него, - вот собственно, к чему ведет текст Рубинштейна. Таков и пафос его поэзии в целом. Если, например, Д. А. Пригов действительно неустанно демонстрирует в своей поэзии мнимость категории личности и личностного самовыражения, разнообразно и методично каталогизируя различные "автоматизмы" квазиличностного высказывания - от чисто идеологических, тематических до гендерных, то уже в поэзии Льва Рубинштейна личность воссоздается как бы поверх стертого и безличного языкового материала - как текучая, но всегда неповторимая комбинация различных элементов повторимого или "чужого" - слов, вещей, цитат, жестов, изображений и т. п. Такой подход не отменяет категорию личности как уникальной целостности, но представляет эту целостность подобной узору в калейдоскопе - неустойчивой, изменчивой и состоящей из неличностных фрагментов.
      В лирике Тимура Кибирова*246 (р. 1955) еще отчетливее видны попытки реализовать личность через обезличенный и автоматизированный материал. Демонстративно используя самые хрестоматийные ("некрасовские") размеры, самые расхожие цитаты в сочетании с самыми узнаваемыми деталями по преимуществу "общественного" быта (от публичного сортира до армии), Кибиров неизменно добивается эффекта поразительной искренности - он, пожалуй, самый личный поэт в современной русской словесности. Это отметила Т. Чередниченко, проанализировавшая связь поэзий Кибирова с жанровой традицией песни: "В текстах Кибирова неожиданно тонкой лирической материей оборачивается амальгамой популярных напевов и словесных оборотов, которые были не то мыслительным материалом советской ментальность, не то даже самими формами мысли, во всяком случае - плотно утрамбовывали массовое сознание"*247.
      Постоянная тема Кибирова - энтропия, распад прежде устойчивых, заскорузлых порядков - не только идеологических и исторических, но и экзистенциальных. Именно об этом его известная поэма "Послание Льву Рубинштейну"*248. Приметы энтропии прочитываются во всем. В воздухе: "Энтропии свет постылый/ заливает вечера". В разрешенной смелости "перестроечной" словесности, заменившей собой былой официоз: "Ох, уж мне литература, энтропия, сучья вошь, волчье вымя, рыбья шкура, деревянный макинтош!" В "народном быту", где всегда одно и то же: "Мрак да злак, да футы-нуты/ флаг-бардак, верстак-кабак, / елки-палки, нетто-брутто, / марш-бросок, п. . . ык-х. . . як. . . " Политический, идеологический распад советской системы лишь наиболее ярко воплощает общую устремленность к хаосу, к энтропии:
      Все проходит. Все конечно.
      Дым зловонный. Волчий ров.
      Как Черненко быстротечно
      и нелепо, как Хрущев,
      как Ильич, бесплодно, Лева,
      и, как Крупская, страшно.
      Распадаются основы,
      Расползается говно.
      Антитезой хаосу, казалось бы, может стать поэтическое слово, круг друзей-поэтов, у которых "только слово за душою энтропии вопреки". И Кибиров насыщает строфы о друзьях-поэтах широкими ассоциациями, возрождающими чуть ли не всю историю русской литературы от державинской Фелицы до набоковской Ванессы. Но "романтический" вариант поэтического острова в море всеобщего распада смешит Кибирова своей наивной литературностью: "В чем-то белом, молодые, / с хрусталем и шашлыком, / и прелестницы младые/ нам поют, и мы поем/ так красиво, так красиво!/ Так невинно, вкусно так!. . / Лев Семеныч, мы в России. / Мрак, бардак да перетак".
      Единственной достойной и реальной позицией оказывается диалог между поэтом и хаосом, диалог тягостный и, как правило, разрушительный для поэта. Но сам поэт вырос среди этого повседневного кошмара, вся его биография состоит из "элементов распада ("то березка, то рябина, то река, а то ЦК, то зэка, то хер с полтиной, то сердечная тоска!"), и поэтому диалог с хаосом это единственный доступный вариант самопознания, единственный способ разобраться с судьбой и с Россией. Высокомерный отказ от такого диалога тождествен, по Кибирову, трусливой самопредательству:
      С шестикрылым серафимом
      всякий рад поговорить!
      С шестирылым керосином
      ты попробуй пошутить
      <. . . >
      С шестиярусной казармой,
      с вошью, обглодавшей кость,
      с голой площадью базарной,
      с энтропией в полный рост*249.
      Кибиров создает образ хаоса традиционными для концептуализма средствами - особенно часто он использует монтаж цитат столкновение различных стилистических пластов, буквализацию поэтических и идеологических клише, не чужда ему и "эстетика ничтожного и пошлого" (А. Хансен-Леве), характерная для раннего концептуализма. Но все эти приемы одновременно не отделяют лирического героя от окружающего его хаоса, не превращают лирический голос в "маску", имидж совкового сознания (как у Пригова). У Кибирова концептуалистские приемы объединены мощным лирическим потоком, потому что трагифарс хаоса - это одновременно и автопортрет поэта.
      Кибиров парадоксально обыгрывает логику реалистической традиции. Если классический герой критического реализма обусловлен социальными обстоятельствами, то лирический герой Кибирова целиком и полностью обусловлен хаосом. Он ненавидит этот позорный и пошлый мир, но он с ним сроднился, и если отделять себя от энтропии, то - только по живому. Но отсюда - парадоксальный вывод: надо сохранить этот отвратный мир в стихах, воспеть его с любовью и сквозь слезы ("Лев Семеныч! Будь мужчиной - не отлынивай от слез!") и тем самым обмануть энтропию и смерть - остаться в стихах вместе с ненавистным, неотделимым хаосом: