Поэтику поэмы отличают гротескные сближения высоких и низких стилистических и семантических пластов, при которых происходит подлинная встреча абсолютно несовместных смыслов. Характерный пример:
      А потом (слушайте), а потом, когда они узнали, отчего умер Пушкин, я дал им почитать "Соловьиный сад", поэму Александп Блока. Там, в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башня в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы. Я сказал им: "Очень своевременная книга, - сказал, - вы прочтете ее с большой пользой для себя". Что ж? они прочли. Но, вопреки всему, она на них сказалась удручающе: во всех магазинах враз пропала вся "Свежесть". Непонятно почему, но сика была забыта, вермут был забыт, международный аэропорт Шереметьево был забыт, - и восторжествовала "Свежесть", все пили только "Свежесть"!
      О беззаботность! О птицы небесные, не собирающие в житницы! О краше Соломона одетые полевые лилии! - Они выпили всю "Свежесть" от станции Долгопрудная до международного аэропорта Шереметьево*196.
      Стилистическую траекторию этого фрагмента можно представить в виде нисходящей параболы. В начале, в иронической интерпретации, воссоздается высокий поэтический стиль ("благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах"), который затем резко снижается, во-первых, в вульгарное просторечие ("пьянку, блядки и прогулы") и, во-вторых, в пародию на расхожую ленинскую цитату ("Очень своевременная книга"). Но финальная часть фрагмента представляет собой возвышавшее возвращение в поэтическую тональность, причем название одеколона "Свежесть" ассоциативно рифмуется с "Соловьиным садом" ("восторжествовала "Свежесть"") и вписано в библейский стилистический контекст ("О краше Соломона одетые полевые лилии. . . "). Здесь высокое снижается не дискредитации ради, а для обретения иной формы существования в "низовых" смыслах. Иначе говоря, высокое и низкое в стиле Ерофеева не разрушают, не отменяют друг друга, а образуют амбивалентное смысловое единство. Собственно, на таком диалогическом пересечении высоких и низких смыслов построены все наиболее яркие в стилевом отношении моменты поэмы: от знаменитых слов о плевках на каждую ступеньку общественной лестницы до главы о коктейлях, от описаний "белобрысой дьяволицы" до исследования икоты.
      Этот же принцип определяет и логику построения образа культуры в поэме Ерофеева*197. Так, например, И. А. Паперно и Б. М. Гаспаров, первыми проанализировавшие роль ассоциаций с Евангелием в структуре ерофеевской поэмы, отмечают:
      "Каждое событие существует одновременно в двух планах. Похмелье интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление - воскресение. После воскресения начинается жизнь - постепенное опьянение, приводящее в конце концов к новой казни. Герой прямо говорит об этом в конце повести: "Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души?" Однако такая трактовка бытовых событий в свою очередь оказывает обратное воздействие на евангельские мотивы в повести. Последние нередко обретают оттенок пародии, шутки, каламбура: высокое и трагическое неразрывно сплетается с комическим и непристойным. Кроме того, такое наложение сообщает евангельскому тексту циклический характер: одна и та же цепь событий повторяется снова и снова. <. . . > Обратный, по сравнению с евангельским, порядок событий указывает на замкнутый круг, по которому они движутся"*198.
      Важно отметить, что одни параллели с Новым Заветом предстают нарочито смещенными. Так, например, не Веничка-Иисус воскрешает Лазаря, а, напротив, самого Веничку воскрешает блудница - "плохая баба", а упоминание о звезде Вифлеема возникает только непосредственно перед последним распятием. Одновременно другие евангельские цитаты поражают своей "мелочной" точностью. Так, четверо убийц "с налетом чего-то классического" соотносимы с четверкой палачей из Евангелия: "Воины же, когда распяли Иисуса, взяли одежды его и разделили на четыре части, каждому воину по части. . . " (Иоанн, 19:23). И - "как тогда была пятница" (Иоанн, 19:31).
      В данном случае можно говорить о сознательном комбинировании принципов цитатной точности и цитатного смещения. Образ культуры, создаваемый таким путем, сам попадает в описанную Бахтиным зону "неготового контакта" с текущей, "низовой", реальностью: он оказывается одновременно каноническим и все еще незавершенным. Образ культуры лишается ореола эпического предания и становится объектом радикальной романизации. Собственно, того же эффекта средствами иронической рефлексии добивался и Битов в "Пушкинском доме". Как и у Битова, у Ерофеева это, с одной стороны, приводит к релятивизации образа культуры, он лишается абсолютного значения, проблематизируется. Но оригинальность "Москвы - Петушков" видится в том, что здесь есть и другая сторона того же процесса: сам "низовой", полностью "внекультурный" контекст оказывается местом непредсказуемого свершения вечных культурных сюжетов. Забегая вперед, отметим, что непредсказуемость реализации евангельской линии проявляется прежде всего в том, что последнее распятие нового Иисуса не сопровождается воскресением: ". . . и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду". Вот почему не только высокое и торжественное обязательно резко снижается Ерофеевым, но и наоборот: травестия неизбежно выводит к трагической серьезности.
      Архетип юродивого
      Стержневым воплощением этого художественного принципа становится центральная фигура поэмы - сам Веничка Ерофеев, одновременно и протагонист, и повествователь, и двойник автора-творца. Последнее обстоятельство подчеркнуто полным тождеством имени писателя с именем персонажа, а также множеством автобиографических сигналов типа указания места, где была написана поэма ("На кабельных работах в Шереметьево - Лобне") в прямом соседстве с описанием этих самых кабельных работ в истории недолгого бригадирства Венички (главы "Кусково - Новогиреево", "Новогиреево Реутово").
      Это удивительно цельный характер. Но это внутренне оксюморонная цельность - в ее основе лежит культурный архетип юродства*198. С этой точки зрения раскрываются многие загадки ерофеевской поэмы. Так, например, проясняется художественный смысл пьянства главного героя. Питие Венички, описанное с таким тщанием и такими подробностями, - это типичный символический рост "мудрейшего юродства", призванного обновить вечные истины с помощью кричащих парадоксов поведения. Это присущее юродивому "самоизвольное мученичество" - вроде бы и не нужное но желанное, как упоминаемые в поэме "стигматы святой Терезы":
      "И, весь в синих молниях, Господь мне ответил: - А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны. Вот-вот! - отвечал я в восторге. Вот и мне, и мне тоже - желанно мне это, но ничуть не нужно! "Ну, раз желанно, Веничка, так и пей. . . "".
      В то же время в пьянстве Венички проступают черты "священного безумия" юродивого, безумия, позволяющего напрямую и фамильярно беседовать с ангелами и даже обращаться к Господу с приглашением на выпивку ("Раздели со мной трапезу, Господи!"). Именно в силу этих причин пьянство с таким постоянством описывается Ерофеевым в терминах религиозных, "божественных". "Что мне выпить во Имя Твое?" - вопрошает Веничка, и рядом с этим вопросом логично смотрятся и феерические рецепты коктейлей (не случайно многие из них носят библейские названия "Ханаанский бальзам", "Иорданские струи", "Звезда Вифлеема"), и сам ритуал их приготовления, в котором крайне важно, например, что "Слезу комсомолки" должно помешивать веткой жимолости, но ни в коем случае не повиликой, и тот сугубо духовный результат, который эти коктейли вызывают: "Уже после двух бокалов этого коктейля человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса, с расстояния полутора метров, плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет". Примечательно, кстати, что обретенная "одухотворенность" сродни гиперболизированной кротости юродивого. Характерно также, что, по наблюдениям А. М. Панченко, тяготы и страдания древнерусского юродивого содержат в себе непрямое напоминание о муках Спасителя*200, что объясняет, почему так настойчивы параллели между Веничкиным путешествием и Евангелием.
      "Отзвуки идеи тождества царя и изгоя есть и в древнерусском юродстве", - пишет А. М. Панченко*201. Это также один из ведущих мотивов поэмы. Он опять-таки отражен в соответствиях между запойным персонажем и всевластным, "надтекстовым", автором-творцом. Но не только. Веничка, вспоминая свое бригадирство, говорит о себе как о "маленьком принце"; собутыльники, возмущенные Веничкиным "безграничным расширением сферы интимного", то есть его отказом публично отправляться до ветру, говорят: "Брось считать, что ты выше других. . . что мы мелкая сошка, а ты Каин и Манфред. . . "; знаменитость Венички выражается в том, что он "за всю свою жизнь ни разу не пукнул. . . " Это, казалось бы, типичные формы наоборотного, карнавального возвеличивания. Но рядом - постоянно звучат интонации, исполненные подлинно царского достоинства: "О эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа. . . ", ". . . все вы, рассеянные по моей земле" "Мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые. . . <. . . > Мне нравится мой народ".
      Еще отчетливей ответственность Венички за свой народ (мы еще вернемся к другим коннотациям этого постоянно звучащего оборота) звучит в его постоянных проповедях и пророчествах. Это опять-таки парадоксальные, юродивые проповеди и пророчества. О том, что "все на свете должно идти медленно и неправильно чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян", о "всеобщем малодушии" как "предикате высочайшего совершенства", о том, что "надо чтить потемки чужой души, надо смотреть в них, пусть даже там и нет ничего, пусть там дрянь одна - все равно: смотри и чти, смотри и не плюй. . . ", о том, "что жалость и любовь к миру едины" и о том, как свершится день "избраннейший всех дней". Общий смысл этих проповедей - глубоко диалогический. Так, ненависть к идее подвига и героизма (вообще характерная для Ерофеева*202) вполне понятна именно в диалогическом контексте: праведник всецело завершен и закончен; он самодостаточен и поэтому абсолютно закрыт для диалогических отношений. Между тем греховность и малодушие, слабость и растерянность - это, как ни странно, залог открытости для понимания и жалости, первый признак незавершенности и готовности изменяться.
      С "юродивой" точки зрения понятно, почему поэма Ерофеева не укладывается в рамки карнавально-праздничной смеховой культуры. Все дело в том, что юродивый балансирует на грани между смешным и серьезным, олицетворяя собой "трагический вариант смехового мира" (по определению А. М. Панченко)*203. Характерно, что и сам Веничка, называя себя дураком, блаженным (традиционные синонимы юродства), мотивирует эти самоопределения прежде всего "мировой скорбью" и "неутешным горем".
      Средневековое юродство, как и античный кинизм, были для своих эпох чем-то вроде постмодернизма. "Жизнь юродивого, как жизнь киника, - это сознательное отрицание красоты, опровержение общепринятого идеала прекрасного, точнее, перестановка его с ног на голову. . . " - обобщает А. М. Панченко*204. Речь, собственно, идет о том, что юродивый, как и писатель-постмодернист, вступает в диалог с хаосом, стремясь среди грязи и похабства найти истину. "Благодать почиет на худшем - вот что имеет в виду юродивый"*205. Не случайно модель юродивого сознания приобрела такое значение у Даниила Хармса, одного из самых радикальных предшественников русского постмодернизма. Этим типологическим родством стратегий, вероятно, объясняется тяготение Вен. Ерофеева и позднейших постмодернистов (прежде всего Саши Соколова и Евг. Попова) к культурному архетипу юродства.
      Герой поэмы Ерофеева проходит по нескольким "кругам" хаоса. Во-первых, это круг "народной жизни" - а именно мотивы дна, пьянки, образы попутчиков Венички и т. д. Символическим концентратом этого ряда мотивов становится описание глаз народа в главе "Карачарово - Чухлинка" (в несколько перифразированном варианте оно повторится в главе "43-й километр Храпуново"):
      Зато у моего народа - какие глаза! Они постоянно навыкате, но никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла - но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий, - эти глаза не сморгнут. Им все божья роса. . .
      В этом описании одна полуфраза фактически аннигилирует другую, и семантически, и стилистически. Нарисованное в этом и аналогичных фрагментах лицо народа оказывается зеркальным отражением лица хаоса: ничего не выражающего, и в то же время без связи, логики и смысла выражающего все что угодно. Определение "мой народ" здесь выступает не только как форма дистанции царя-юродивого от подданных, но еще в большей мере - как форма причастности.
      Другой круг хаоса - социально-политический - образован стереоотипами советского официоза и советской ментальность в целом. И опять-таки эти стереотипы не только пародийно снижаются Веничкой. Он использует этот безобразный язык для собственных импровизаций о путешествиях по белу свету ("Игрушки идеологов монополий, марионетки пушечных королей - откуда у них такой аппетит?"). Более того, не то сон, не то воспоминание Beнички о Черкассовской революции (главы "Орехово-Зуево - Крутое", "Воиново - Усад") свидетельствует о кратком, пародийном и все же восприятии Веничкой логики исторического абсурда. По крайней мере, вся хроника Черкассовской революции со штурмами и декретами выглядит как травестированная копия Октября.
      Но в поэме реализован и еще один, самый важный уровень воплощения мирообраза Хаоса - метафизический. Он представлен прежде всего хронотопической структурой, обнажающей сам принцип мироустройства. Наиболее зримо формула мироздания "Петушков" воплощена в траектории пьяных блужданий Венички: как известно, направляясь к Кремлю, он неизменно оказывается на Курском вокзале, откуда уходит поезд в Петушки; однако реальная дорога в Петушки приводит Веничку к Кремлю, где он и находит свою страшную погибель. Это логика зазеркалья, это пространство заколдованного, порочного круга. Недаром на обратном, скорбном, пути из Петушков в Москву окончательно исчезает пространство, его заменяет абсолютный мрак за окном электрички; исчезает и время: "Да зачем тебе время, Веничка? <. . . > Был у тебя когда-то небесный рай, узнавал бы время в прошлую пятницу - а теперь небесного рая больше нет, зачем тебе время?"
      Стратегия как героя, так и автора поэмы не сводится ни к упоению хаосом, ни к отшатыванию от него. Ерофеев пытается вступить в философский диалог с хаосом, стремится упорядочить абсурд и безумие изнутри, пропустив их через себя. Показательно стремление Венички систематизировать, рационально упорядочить сам процесс выпивки*2061. Прямое порождение этой стратегии - "пресловутые "индивидуальные графики"", которые Веничка вел, будучи бригадиром, или уже упомянутые рецепты коктейлей, комически сочетающие математическую точность и фантастичность ингредиентов. Наиболее четко программа этого, метафизического, диалога выражена в рассуждении об икоте в главе "3З-й километр - Электроугли". Пьяная икота предстает как чистый случай неупорядоченности и, соответственно, как модель жизни человека и человечества: "Не так ли в смене подъемов и падений, восторгов и бед каждого отдельного человека - нет ни малейшего намека на регулярность? Не так ли беспорядочно чередуются в жизни человечества его катастрофы? Закон - он выше всех нас. Икота - выше всякого закона". Далее, икота уравнивается с Божьей Десницей, причем переход от икоты к Богу нарочито сглажен стилистически:
      . . . она <икота> неисследима, а мы беспомощны. Мы начисто лишены всякой свободы воли, мы во власти произвола, которому нет имени и спасения от которого - тоже нет.
      Мы - дрожащие твари, а она - всесильна. Она, то есть Божья Десница, которая над всеми нами занесена и пред которой не хотят склонить головы одни кретины и проходимцы. Он непостижим уму, а следовательно, Он есть.
      <. . . > Верящий в предопределение и ни о каком противоборстве не помышляющий, я верю в то, что Он благ, и сам я поэтому благ и светел.
      Он благ. Он ведет меня от страданий - к свету. От Москвы - к Петушкам. Через муки на Курском вокзале, через очищение в Кучино, через грёзы в Купавне - к свету в Петушках.
      Иными словами, символ хаоса приобретает значение недоступной человеку высшей, Божьей, логики. И это примиряет с хаосом. Больше того, вера в то, что внутри хаоса запрятан Высший смысл, придает Веничке силы и становится источником его личной эпифании - мистического прозрения.
      Трагическая вина героя
      Осуществляется ли эта программа? Каковы последствия диалога с хаосом, в первую очередь с хаосом метафизическим? Ответом на этот вопрос становится финальная часть поэмы, где, как и в начале, когда Веничка беседовал с ангелами и Богом, собеседниками Венички выступают "послы вечности", персонажи мифологические и легендарные.
      В этой, финальной, части поэмы внутреннее напряжение действия держится на противоречии между все более иллюзорной линейностью движения (ведь и главы по-прежнему обозначаются названиями станций, лежащих на пути из Москвы в Петушки) и той стремительностью, с которой сворачивается в кольцо реальное пространство текста (финал этого процесса в главке, сводящей в одну точку оба конца Веничкиного маршрута: "Петушки. Садовое кольцо"). Эта метаморфоза проявляется не только в том, что электричка идет обратной дорогой, все ближе к Москве, но и в том, как симметрично прокручиваются здесь все важнейшие мотивы первой части. Докучающие Веничке в этой части явные посланцы хаоса: Эриния, Сатана, Сфинкс, понтийский царь Митридат с ножиком, скульптура "Рабочий и колхозница", четверка убийц - придают этой кольцеобразной структуре совершенно определенный смысл. Веничкины попытки организовать хаос изнутри проваливаются. Посланцы хаоса убивают Веничку без надежды на воскресение. Дурная бесконечность одолевает линию человеческой жизни.
      На фоне этих повторов особенно заметны смещения образов Бога и ангелов, происходящие в этой части поэмы. Добрые ангелы не только уподобляются здесь злым детям, глумливо, дьявольски смеющимся над страшной смертью человека: "И ангелы засмеялись. <. . . > Это позорные твари, теперь я знаю - вам сказать, как они засмеялись. <. . . > Они смеялись, а Бог молчал". Показательно, что в поэме это происходит после Веничкиного моления о Чаше ("Весь сотрясаясь, я сказал себе: "Талифа куми!" <. . . > Это уже не "талифа куми", т. е. "встань и приготовься к кончине", - это "лама савахвани", т. е. "для чего, Господь, Ты меня оставил?"), тогда как в Евангелии после моления о Чаше "явился же к Ему Ангел с небес и укреплял Его" (Лук. , 22:43). Так что и в молчании Господа в этом эпизоде слышится безмолвное согласие с убийцами. Изменяется и Веничкино отношение к хаосу. Если еще в главе "Усад - 105-й километр" он произносит: ". . . остается один выход - принять эту тьму", - то в главе "Петушки. Вокзальная площадь" исход видится иначе: "И если я когда-нибудь умру - а я очень скоро умру, я знаю - умру, так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв. . . "
      Почему же терпит поражение Веничкин диалог с хаосом? Почему его смерть окончательна и бесповоротна?
      Первая и важнейшая причина связана с юродивой "нераздельностью и неслиянностью" Венички по отношению к окружающему его хаосу. Дело в том, что Веничка сбивается, вычисляя запрятанную внутри хаоса логику. Он не может не сбиться, ибо такова расплата за "священное безумие", за вовлеченность в пьяный абсурд. Таков неизбежный результат диалогического взаимодействия с хаосом, а не монологического воздействия на него: диалог требует вовлеченности.
      Виновен ли Веничка в том, что Хаос оказался сильнее его? Если да, то это чистый случай трагической вины. Причина поражения Венички не в его ошибке - ошибка, наоборот, результат правильности избранного пути. Вся художественная конструкция поэмы и прежде всего образные соответствия/смещения между первой (до Петушков) и второй (после) частями поэмы внятно свидетельствуют о том, что буквально все, проникнутое божественным смыслом, оказывается в равной мере причастно к хаосу. Действительно, евангельский сюжет свершается вновь. Но свершается неправильно. Нового Христа предает не Иуда (характерно, что даже упоминание об Иуде отсутствует в поэме, не говоря уж о каких бы то ни было персонажных соответствиях) - но Бог и ангелы. Иначе говоря, запечатленные в этом вечном сюжете духовные ценности не выдерживают испытания атмосферой тотальной амбивалентности. Карнавальность, по Бахтину, воплощает "веселую относительность бытия". У Ерофеева эта же веселая относительность мироустройства переживается как объективный источник трагедии. Ведь даже эмблема самого чистого и светлого персонажа поэмы - младенца, сына Венички - превращается в финале поэмы в огненный знак смерти, кровавый символ абсурда: "Густая красная буква "Ю" распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду".
      Этот финал создает парадоксальную ситуацию: получается, что перед нами исповедь человека, находящегося по ту сторону жизни, написанная буквально с "потусторонней точки зрения". Однако у Ерофеева "смерть автора" приобретает чрезвычайно важное семантическое наполнение. По сути дела, эта позиция становится той трагической ценностью, которая противопоставляет Веничку и его двойника-автора сплошь релятивному миру вокруг него. Ибо в этой реальности смерть оказывается единственно возможной прочной, недвусмысленной категорией. И взгляд из смерти обладает единственно возможной - трагической - подлинностью. В финале читатель получает возможность как бы заново воспринять и всю поэму, поняв ее парадоксы и прежде всего саму установку на диалог с хаосом как следствие обретенной автором-творцом и оплаченной ценой гибели героя "потусторонней точки зрения".
      3. 3. Романы Саши Соколова
      Саша Соколов (р. 1943) - единственный из современных русских писателей, удостоившийся похвалы Владимира Набокова. Слова "обаятельная, трагическая и трогательная книга", сказанные Набоковым о "Школе для дураков" Соколова, стали визитной карточкой молодого писателя-эмигранта из СССР. Признание Набокова в этом контексте означало больше, чем стандартная похвала строгого старого писателя молодому: Набоков чуть ли не в одиночку, в течение более чем полувека, строил здание русского модернизма, вобравшего в себя опыт революции, тоталитарного насилия, западной цивилизации, русского модернизма как неотделимой части мирового художественного процесса; и вот наконец эта линия, непосредственно идущая от наследия Серебряного века, встретилась с поисками молодой русской литературы, пытавшейся вдохнуть новую жизнь в модернистский опыт, а на самом деле закладывающей основы русского постмодернизма (зачастую не зная или не читая Набокова - как Битов или как Соколов).
      До эмиграции Соколов учился в Военном институте иностранных языков и на факультете журналистики МГУ, печатался в провинциальных и центральных газетах (в том числе и "Литературной России"), работал егерем в приволжском заповеднике, некоторое время был близок к поэтической группе СМОГ. Его первый роман "Школа для дураков" был написан в СССР в начале 1970-х годов (закончен в 1973-м). Было очевидно, что это произведение не могло быть опубликовано в советских изданиях. Соколов стал искать возможность эмигрировать на основании того, что местом его рождения была Канада (его отец во время и после войны был заместителем руководителя разведгруппы при советском посольстве в Оттаве). Его выезд за границу был сопряжен со многими сложностями и международным скандалом. Талант Соколова был открыт американским профессором-славистом Карлом Проффером, который впервые опубликовал "Школу для дураков" в американском издательстве "Ардис" и перевел роман на английский язык. Впоследствии Соколовым были написаны еще два романа "Между собакой и волком" (1979) и "Палисандрия" (1985). В конце 1980-х проза Соколова была опубликована в России (хотя она и раньше распространялась в "тамиздате")*207.
      "Школа для дураков": мифология метаморфоз
      В "Школе для дураков" (1975) звучат, наплывая друг на друга и переплетаясь друг с другом, самые разные голоса - "ученика такого-то" и его двойника, его (их) матери, учителя Павла Норвегова (называемого также Савлом), безличного автора, а также многих "случайных" персонажей, таких как соседка по очереди, сцепщики вагонов, железнодорожные диспетчеры, и многие другие. Все эти голоса, в сущности, не противоположны голосу центрального повествователя - "ученика такого-то", - а являются его "подголосками", на равных включены в его сознание. Более того, как отмечают многие исследователи (Дж. Бартон Джонсон, А. Каррикер, Л. Токер), для поэтики Соколова характерно одновременное существование в нескольких ипостасях сразу не только центрального повествователя, но и фактически всех других персонажей. Так, в "Школе для дураков" романтическая возлюбленная главного героя, дочь старого профессора-биолога, Вета Акатова одновременно предстает как учителка/ ветка акации/ станционная проститутка/ "простая девочка", завуч Трахтенберг - это и ведьма Тинберген, профессор Акатов, он же Леонардо да Винчи, учитель географии Павел/ Савл Норвегов/ бессмертный поорок, почтальон Михеев/ Медведев/ Насылающий Ветер и т. д.
      Такая структура повествования нацеленно моделирует существование как шизофренически расщепленное, лишенное целостности - иначе говоря, хаотичное. Но в "Школе для дураков" формируется не единый, а также двойственный, расщепленный мирообраз хаоса. Соколов и в этом случае реализует взаимоисключающие варианты одновременно.
      С одной стороны, манифестацией хаоса становятся мотивы, связанные со школой для дураков, - мотивы абсурда, насилия, унижения, тупости, жестокости, власти. Здесь обладающие властью и силой наставники и покорные им идиоты сливаются в неразделимое единство. В этом контексте исторический эпизод - арест биолога Акатова - рисуется как некая кошмарная фантасмагория: академик арестован не то людьми, не то изученными им личинками-паразитами; причем эта агрессия хаоса связана с процессом исчезновения времени. К этому же образному ряду относятся и все мотивы, касающиеся отца-прокурора, его газет, его работы, его мизантропии.
      Причастность всех этих тем и мотивов к мирообразу хаоса выражена с помощью повторяющихся знаков смерти, маркирующих каждый из этих элементов повествования. Такая маркировка может быть не прямой: Соколов придает особую значимость повторениям не только самих образов смерти, но и их контекстуальных эквивалентов. Так, например, уже в первой главе одним из синонимов смерти становится мотив мела и мелового цвета (так называемая "меловая болезнь", от которой умирают рабочие пригородного поселка). В этом контексте особую выразительность приобретает упоминание о том, что перед фасадом школы для дураков стояли "два небольших старика, один в кепке, а другой в военной фуражке", и меловой мальчик, у которого из губ вместо горна торчал кусок ржавой проволоки. И если "меловые старики" - а это, конечно, Ленин и Сталин - придают новое расширение мотиву хаоса власти и насилия, то меловой мальчик соотнесен непосредственно с центральным повествователем, поскольку торчащий у него из губ кусок проволоки ассоциируется с иглой, которой "ученик такой-то" грозился зашить себе рот, дабы не есть бутербродов матери своей, завернутых в газеты отца своего".
      По сути дела, в повести Соколова трансформируется знакомый по "Пушкинскому дому" Андрея Битова образ хаоса социальных симулякров. Соколов переводит эту художественную концепцию на язык переходящих друг в друга ассоциаций, но мысль о мнимости, миражности "нормального" существования проступает в неизменном виде, более того, она звучит как последний диагноз-приговор: "Ученый пишет: если вы желаете знать правду, то вот она: у вас здесь нет ничего - ни семьи, ни работы, ни времени, ни пространства, ни вас самих, вы все это придумали".
      С другой стороны, рядом с хаосом насилия и жестокости в "Школе для дураков" создается образ свободного хаоса воображения, не скованного никакими препонами, фантазии, поэзии, свободной стихии языка. Важнейшую роль в формировании очертаний внутреннего хаоса играют своеобразные речевые лавины; фактически лишенные знаков препинания, они представляют собой потоки перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат. Эти речевые лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотичного сознания, поскольку законы логики и вообще смысловые связи здесь не имеют никакой силы, но с другой стороны, на первый план выходят ритмические и фонические отношения. Порождаемые ими метафорические сцепления в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно: так появляется из ветки акации и железнодорожной ветки женщина Вета Акатова, так из слова "билеты" проступает река Лета, таким же образом возникают Край Одинокого Козодоя, ласковая птица по имени Найтингейл, зимние бабочки и стрекозы симпетрум, Насылающий Ветер и многое другое. Причем речевые потоки сознания умственно отсталого подростка приобретают у Соколова значение ритуальных заклинаний, как бы привносящего мифологические архетипы в будничный мир пятой пригородной зоны. Мифологизм этого восприятия проступает и в предельной обобщенности определений: "Как же она называлась? Река называлась". "А как называлась станция? - я никак не могу рассмотреть издали. Станция называлась". Об этой мифологической элементарности повествования "Школы для дураков" точно сказал А. Битов:
      "Удивление перед миром так велико, чувство к нему так непереносимо, что знания о нем не развиваются - развиваются только чувства. Ни один предмет так и не обретет эпитета, познание не восторжествует над миром. <. . . > "Грусть всего человека""*208. Крайне значимо, конечно, и то, что мир, создаваемый иррациональным восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму, подчинен циклическим моделям, поэтому, в частности, смерть в нем не окончательна, река Лета может быть пересечена в том и в другом направлении, а умерший учитель Норвегов может запросто обсуждать с "учеником таким-то" подробности своей собственной кончины.