Какие-то бонбоньерочные слова, позерские обороты, фразы с ужимками. . . Эта речь тоже какая-то условная, игровая - дистанцированная от материального мира, смещающая реальные пропорции, украшающая жизнь всякими словесными фижмочками и рюшиками или вовсе подменяющая их какими-то абсолютно бессмысленными "пикендрясами" из картежного лексикона. Что-то смешное, наивное, хрупкое, беззащитное чувствуется в этом жаргоне - вернее, в том, как он интонирован в "Сухом лимане".
      Но, с другой стороны, никак нельзя не расслышать, не почуять в том образе провинциального языка конца девятнадцатого века, который создан Катаевым, и нечто иное. А именно - чувство домашнего уюта, налаженного быта, где всякая безделушка давно притерлась к своему месту, ощущение семейственной теплоты, деликатности и взаимной чуткости. И даже просто названия, этикетки, ярлыки ("цибик", "эмеритура", "мускат-лионель" "дитмановское мороженое", "звуки матчиша", даже те же картежные "пикендрясы") сами по себе вызывают эстетическое наслаждение. Они яркие, праздничные, экзотические. И с их исчезновением уходит из жизни что-то очень важное, самоценное.
      Да, это все "симулякры". Но симулякры по отношению к материальному миру, "миру, данному в ощущениях". А вот по отношению к миру духовному, к внутреннему миру человека, эти культурные клише, стереотипы, ритуалы, словечки были вовсе не симулятивны. Да, язык этот, как и всякий язык, условен, да, он с неадекватен объективной, материальной действительности. Но именно этими клише герои повести Катаева обустраивали свой внутренний мир. Здесь, во внутреннем "космосе", в окружении этих самых "мнимостей", из которых он выстроен, обитает душа человека, пульсирует его сердце, кипят его страсти. Конечно, этот внутренний "космос" представляет собой миф о мире, и как всякий миф - он субъективен и относителен. Однако в нем, как и во всяком мифологическом "космосе", герои "Сухого лимана" искали спасения от всеразрушающей энтропии "хаографической" реальности и порой обретали (в пределах своей земной жизни) гармонию с собой и с другими людьми, которые тоже воспринимали и упорядочивали в своем сознании онтологическую реальность на том же языке. А ведь в сознании человека этот мир (или точнее - миф о мире), созданный из культурных клише и стереотипов, не менее онтологически объективен и не менее ценен, чем мир, состоящий из внеположных сознанию вещей, предметов, событий. Этот мир "симулякров" обретал объективную значимость, ибо был равно дорог очень многим людям, был общей средой обитания и общения их душ. Это был субъективный мир множества субъективностей. Может, это и есть та духовная реальность, которую Павел Флоренский называл пневматосферой?
      Автор "Сухого лимана" заставляет читателя задуматься: да и так ли уж "симулятивны" культурные "симулякры"?
      Например, собственно детские впечатления "бывшего мальчика Миши" и "бывшего мальчика Саши" тоже пропущены сквозь призму литературности. Так, целая ретардация (описание того, как в гимназии стекольщик заклеивал на зиму окна) дается, можно сказать, "в стиле Юрия Олеши".
      . . . Гимназисты, выбегавшие на переменке из классов, теснились вокруг него. Даже всегда угрюмый классный надзиратель как завороженный следил за действиями стекольщика.
      Стекольщик отдирал от оконных рам прошлогоднюю, засохшую замазку и, раскатав между ладонями комочек свежей замазки, волшебным движением стамески вмазывал ее в щель оконной рамы. Если же требовалось заменить разбитое или треснувшее оконное стекло, то начиналось уже подлинное волшебство мастерства: стекольщик вытаскивал из своего решетчатого деревянного рабочего ящика новое стекло, еще зеленоватое, покрытое опилками, а затем, положив на подоконник, проводил по нему вдоль линейки алмазиком. Раздавался пронзительный, какой-то режущий, очень зимний звук, и стекольщик отламывал от стекла лишнюю полоску, чем-то напоминающую внутреннюю полоску максимального термометра.
      Примечательно, что в мемуарной повести "Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона" эта сцена уже описывалась. Но там вся поэтика подробностей и деталей была сосредоточена на домаксимальной точности изображения. Здесь же, в "Сухом лимане", происходит преображение обыкновенной хозяйствен ной процедуры в нечто волшебно-сказочное. И в другом эпизоде, но опять-таки, когда надо было передать впечатления маленьких братьев Синайских при первом посещении морского порта, автор почти прямо идет за Олешей: яркие цветовые контрасты - "из желтой трубы уже валил каменноугольный дым", громкая звуковая инструментовка: "Визжали паровые лебедки, как бы выговаривая "тирли-тирли-тирли"". (Вспоминается новелла о звонаре "Томе Тирлирли" из "Зависти", сымпровизированная Николаем Кавалеровым. )
      Да, литературность впечатлений гимназистов Саши и Миши Синайских очевидна. Но впечатления-то эти живые, непосредственные! Так дети, настроенные на чудо, на радость, чутко улавливают сказочное волшебство реального, необычайность в обыденном. А гений Юрия Олеши облек эти детские озарения в форму совершенных художественных образов. Чего же в них "симулятивного"? Их точнее следовало бы называть не "симулякрами", а архетипами - ибо в них эстетически оформлено знание о тайнах детского восприятия мира.
      По существу, Катаев доказывает, что те самые культурные клише и стереотипы, которые в эстетике и поэтике постмодернизма выступают как наиболее очевидные образцы "симулятивности" объективной реальности и ее отражения в сознании, на самом деле амбивалентны: они, действительно, представляют собой фикции по отношению к объективной социальной и экзистенциальной реальности и потому рано или поздно обнаруживают свою несостоятельность, а вместе с тем они образуют некую "другую реальность", некий субъективный космос, в котором человек - пока он живет на земле моделирует свою систему духовных координат. По Катаеву, обе реальности материальная, бытийно-бытовая, и духовная, культурно-"симулятивная", находятся в постоянной тяжбе друг с другом, но никогда друг без друга, их напряженное взаимодействие образует то самое силовое поле, в котором эта хрупкая, мозаичная жизнь отдельного человека и жизнь целых человеческих сообществ хоть на какое-то время обретает цельность, относительную устойчивость, подобно плазменному сгустку в мощном энергетическом поле.
      Но и духовная реальность культурных "симулякров", и материальная действительность быта и бытия людей подвержены одному общему закону закону рока. Исчезают не только слова, вместе с ними исчезают и предметы, и привычки, и традиции, и жизненный уклад, и целые пласты культуры и истории, которые - пусть неточно, пусть искаженно - но фиксировались в этих словах.
      Весь этот мир, с легкой иронией и нескрываемой любовью запечатленный в повести, уходит вместе с братьями Синайскими. И оттого повесть "Сухой лиман" с начала и до самого конца пронизана печалью ухода. Элегические краски осеннего пейзажа: "Они шли по дорожке, усаженной по сторонам вялыми лиловыми, как бы вылинявшими ирисами. . . "; "С моря сквозь умирающие сады бульвара потягивало грустным ветерком. . . " Постоянный фон - "длинная, как жизнь, госпитальная стена. . . исцарапанная, полинявшая от времени", вдоль которой совершают свою прогулку братья Синайские: что это - стена памяти? стена безысходности? а может быть, Стена Плача? Наконец, трагическое предчувствие близкой смерти, которое несет в себе один из братьев, Михаил Никанорович, уже перенесший два инфаркта, - эти остановки во время прогулки, чтоб принять нитроглицерин, это его прощальное: "Мне, знаешь, что-то совсем стало нехорошо. Я думаю, что на этот раз вряд ли выкручусь. Давай на всякий пожарный случай простимся. . . " Мотив рока пронизывает все истории, которые вспоминают во время своей прогулки братья. И не случайно один из них заключает: "Можно подумать, что злой рок висит над семьей Синайских". Но, собственно, где тут злой рок? Да, были наследственные болезни - туберкулез колена, от которого умерли вятский протоиерей, а позже его одиннадцатилетняя внучка, или душевная болезнь, поразившая сначала дядю Яшу, а потом Никанора Никаноровича. Сашина мама умерла от воспаления легких, а Зинаиду Эммануиловну "доконал сырой петербургский климат". Других Синайских затянула в свою воронку гибельная историческая круговерть: кого-то "смыло революционной волной", Надежда Никаноровна после убийства Кирова попала в черный список "и след ее затерялся", Жора погиб на Отечественной войне при обороне Севастополя, а сестра Лиза умерла совсем недавно уже в пожилом возрасте. . .
      Но разве родословная любой семьи не состоит из таких же или примерно таких же историй? Так устроена жизнь, по определению. Но, пропущенная через память братьев Синайских, сюжетно пронизанная мотивом экзистенциальной обречености, она предстает беспощадно жестокой - рок убивает хороших, добрых, славных людей. И вообще - убивает! Злой рок висит над всеми. "Ах, Саша, неужели ты до сих пор не уяснил себе, что за всеми нами гоняется смерть?" - вот тот вопрос, которым завершается цепь новелл-воспоминаний братьев Синайских.
      Такова печальная, не признающая никаких утешительных иллюзий, концепция земного пути человека, которая складывается из мозаики судеб героев "Сухого лимана". В повести "Разбитая жизнь" автор-мемуарист, хоть и признавался с горечью: "Время разбило мои воспоминания, как мраморную могильную плиту, лишило их связи и последовательности", все-таки воссоздавал из сохранившихся в памяти подробностей пиршественную мозаику жизни, где только погромыхивали громы роковых предчувствий и предзнаменований. В "Сухом лимане" воспоминания героев-мемуаристов приобрели, наконец, связь и последовательность. Но благодаря чему? Истории членов нескольких поколений одной большой семьи, расположенные в хронологическом порядке, оказались связанными, а точнее, пронзенными одной жестокой стрелой - онтологической стрелой времени, которая обернулась орудием злого рока, неотвратимо преследующего и убивающего человека.
      Так имеет ли какой-то смысл сам феномен человеческой жизни, если она неизбежно кончается, если от нее со временем ничего не остается даже в памяти слова? В сознании читателя "Сухого лимана" неминуемо встает этот самый последний вопрос из длинного свитка "последних вопросов". И автор повести, конечно же, ищет на него ответ. В качестве инструментов поиска он опять-таки (как и в "Вертере") избирает наиболее фундаментальные архетипы культуры - те образы, которые связаны с библейской семантикой.
      Прежде всего, ориентация на "библейский текст" задана фамилией героев "Сухого лимана" - Синайские. Катаев извлек ее из раннего своего рассказ "Отец" (1925), в котором был изложен сюжет, отчасти совпадающий с историей последних лет жизни Николая Никаноровича из "Сухого лимана"*180. В "Сухом лимане" эта история, как мы отмечали выше, написана как бы поверх фабулы рассказа Лавренева "Седьмой спутник". Но Катаев усилил клишированный сюжет о русском интеллигенте, который пошел служить в банно-прачечный отряд Красной Армии, библейскими ассоциациями: Николай Никанорович, ставший банщиком, "худой, со впалым животом, с одной лишь набедренной повязкой", отчасти похож на Иисуса Христа, а процедура мытья грязных ног больных солдат, которую совершал Николай Никанорович, ему самому представляется как "некий церковный обряд омовения ног" согласно легенде о Христе, омывавшем ноги своим ученикам-апостолам. И, однако, эти возвышенные библейские ассоциации не лишены легкого налета иронии. Она слышна в том тоне, с которым повествователь передает мысли героя: "Он с умилением думал о том, что он хоть чем-нибудь может быть полезен своему народу, совершающему великий исторический подвиг революции, которую он, впрочем, как христианин не мог принять за ее жестокость, хотя и справедливую". Иронию усиливает сниженный декорум: "У него слезились глаза от банного пара, насыщенного едким запахом дезинфекции".
      Далее. В ассоциативном поле повести "Сухой лиман" существенную роль играют два "библейских" образа. Первый из них - это ветка Палестины. Пальмовая ветвь, которую в семье Синайских закладывали за икону, это прямо по одноименному стихотворению Лермонтова, на которого ссылается повествователь, символ "мира и отрады", знак божьего покровительства. Но этот образ приобретает в повести амбивалентный характер. Вот мадам Амбарзаки, благословляя своего сына Пантелеймона и молодую невестку, говорит: "И пусть у вас всегда за образом будет пальмовая ветка, символ мира и тишины". Но Пантелеймон вскоре умирает от какой-то странной болезни. И спустя многие годы Михаил Никанорович, опытнейший врач, высказывает предположение, что Пантелеймона поразила какая-то неизвестная форма заболевания "ещё библейских" или даже "добиблейских" времен, вирусы которой могли быть "занесены из Малой Азии вместе, например, с пальмовыми ветками. . . " Предположение это никак далее не развивается, но пальмовая ветка при каждом новом своем появлении в сюжете все более и более увядает: вот это уже "легкая тень от прошлогодней пальмовой ветки" (в сцене молитвы Лизы за умирающего мужа), далее - в одинокой запущенной квартире Николая Никаноровича за иконой "торчала сухая пальмовая ветка, сохранившаяся от прежних времен", и наконец, в окостеневшие пальцы мертвого Николая Никаноровича Лиза вкладывает "остаток засохшей пальмовой ветки". . . Не принесла "ветка Палестины" мир и отраду, не уберегла от сокрушительных потрясений и гибели. Ни поэтический гений Лермонтова не помог, ни сакральные святыни не оградили. . . Неужели они тоже оказались "симулякрами"?
      У Катаева человек не защищен от рока никакими внешними, внеположными, высшими силами.
      Но в ассоциативном поле повести есть и другой "библейский" образ Генисаретское озеро. Собственно, он появляется всего два раза, но в ключевые моменты. Первый раз - когда Лизу, вернувшуюся из города со страшной вестью, встречает Николай Никанорович: "Босой, с волосами, растрепанными суховеем, он стоял на фоне синего лимана, как на берегу Генисаретского озера. . . " Здесь сравнение Сухого лимана с Генисаретским озером - чисто божественный декор, соответствующий облику героя, стоящего на переднем плане. Второй раз образ Генисаретского озера появляется в эпилоге - им завершается повесть:
      Во время обследования района проезжали мимо порта Ильичевска, и никто, кроме членкора Синайского, не знал, что когда-то здесь был так называемый Сухой лиман - синее соленое озеро <. . . > Он вспомнил, что когда-то они называли Сухой лиман Генисаретским озером.
      Опять предполагается постмодернистская игра со словами. Тон названия: Сухой лиман - Ильичевск - Генисаретское озеро. Первое - географическое, второе - политическое, третье - можно сказать, лирическое. Первые два так или иначе несут на себе печать объективности, третье - субъективное. Так какое же название ближе к истинной сути того мира, который стал эпицентром Вселенной для семьи Синайских? Последнему из братьев Синайских, оставшемуся на этой бренной земле, конечно же, близка аналогия с Генисаретским озером. Теперь уже художественное сравнение превращается в самозначащий феномен, обладающий огромным ценностным смыслом: как и в финале "Вертера", истинная суть вещей открывается путем соположения их с библейскими архетипами. Но, в отличие от финала "Вертера", соположение это делают сами персонажи повести, смертные люди. Они сами сакрализовали этот уголок земли, ибо в пределах их судеб он имел ценность святыни - здесь они познали счастье и трагизм бытия. А коли так, коли в иерархии ценностей смертных людей те места, где протекала история их рода, становятся вровень с местами, связанными с деяниями самого Иисуса Христа, значит, эту земную жизнь, со всеми муками, страданиями, неизбежными утратами, они видят и осознают святой и прекрасной. . .
      Так в ясном уме и полной творческой силе завершил свою повесть "Сухой лиман" восьмидесятивосьмилетний Валентин Катаев. Она стала его прощальной книгой.
      Эстетические принципы "мовизма"
      Творчество Валентина Катаева оказалось весьма значительным явлением в литературе 1960 - 1980-х годов. Именно он, ученик Бунина, старательно перепробовавший еще в 1920-е годы почти все варианты художественного письма - от традиционно реалистических до модернистских, затем создатель классических произведений соцреализма, стал тем художником, который во второй половине XX века на практике, в своих "мовистских" вешах, начал восстанавливать прерванную нить единого литературного процесса. Он вдохнул новую жизнь в поэтику модернизма и, опережая расцвет русского постмодернизма, применил эту художественную стратегию в своих последних повестях. В то же время он ни на миг не порывал с традицией классического реализма. О том, что он не позабыл, как пишутся реалистические произведения, Катаев напомнил тонким психологическим рассказом "Фиалка" (1973). А самое главное, он едва ли не активнее всех писателей-современников возобновил поиски синтеза классических и неклассических систем.
      В "мовистских" произведениях Катаева 1960 - 1970-х годов наблюдается очень своеобразный симбиоз реалистической и модернистской традиций. С одной стороны, Катаев владеет мастерством изощренного реалистического письма, с другой - в его произведениях возрождаются модернистские принципы построения образа мира, хронотопа, ассоциативных связей. Но эти принципы становятся у него способом максимально близкого к подлинности выражения жизни сознания. Вот что пишет в этой связи М. А. Литовская:
      "Он создает тексты типично модернистские по структуре, в которых воссоздается "вторая реальность" человеческого сознания. Но при этом воспроизводится не "поток", а, скорее, своеобразная "модель" этого сознания, где нерасчленимое движение впечатлений, рефлексий, рассуждений, воспоминаний, комментариев заменяется довольно жестко (особенно в произведениях 1960-х годов) структурированной картиной жизни сознания, где сосуществуют разные по степени дистанцированности от момента написания времена, фантастическое и вспомненное, свои мысли и чужие цитаты, но все это подается как существующее в сознании к моменту написания книги. Перед нами подчеркнутое моделирование собственной реальности, которая вбирает в себя, покрывает собой реальность объективную. <. . . > При этом все время подчеркивается (специально вводится время создания произведения), что перед нами не просто "запись" работы сознания, но нечто спонтанное, возникшее, но сконструированное, сделанное, то есть реальность еще раз пересоздается, на сей раз уже по законам избранной "грамматики"*181.
      Однако писатель доказывает не превосходство вымышленной реальности над реальностью исторической, а равенство сознания человека с ходом жизни и истории. Катаев утверждает не просто власть воображения, а власть памяти, которая сохраняет то, что отнято временем, и власть творческого воображения, которое создает вещи, равновеликие бытию.
      Характеризуя принцип внутреннего единства своих "мовистских" произведений, В. Катаев говорил об "ассоциативном" методе построения, получившем у критиков определение "раскованности", и, явно возражая этому неточному критическому определению, в другом месте уточнял: "Это просто новая форма, пришедшая на смену старой. Замена связи хронологической связью ассоциативной"*182. Крайне важно, что речь идет о связях, о глубинных "сцеплениях", которыми организуется художественный мир, носитель концепции. Иначе говоря, поэтику, характерную для модернизма, Катаев нагружает задачами, которые традиционно входили в реалистическую телеологию. "Раскованность" - это иллюзия, отвечающая содержанию психологического процесса, раскрытого в произведении, и укрепляющая ощущение органичности и жизненной правды (важнейшие критерии реалистического письма) авторской концепции. Единая эмоциональная атмосфера, ассоциативные связи, возбужденные напряженной мыслью и раскаленным переживанием лирического героя, здесь несут не только свою традиционную стилевую функцию, но одновременно выступают решающими средствами жанрообразования, доминирующими способами созидания завершенного образа мира.
      Мир в "мовистской" прозе Катаева обретает сюжетный смысл, то есть открывает свою динамику, свой закон развития, лишь будучи организован психологически мотивированными ассоциациями героя. Рождаемые взволнованным чувством, ассоциативные связи замещают в его прозе такой "мирообразующий" стержень, как единство фабулы и сюжета. В "мовистской" прозе Катаева напряженной мыслью героя созидается особое художественное время - время, движущееся во все стороны, соединяющее прошлое, настоящее и будущее. Пиршеством воображения героя творится такая художественная реальность, которая по яркости красок, пластичности и рельефности контуров, фламандской густоте и сочности может соперничать с объективной действительностью. . .
      Причем собственно модернистские открытия нередко работают в "мовистских" произведениях Катаева 1960 - 1970-х годов на решение задач, которые традиционно ставит реализм, а именно на анализ характеров в их взаимосвязи с обстоятельствами. Не случайна его игра с биографическим материалом, с реальными лицами. Это особый художественный прием, придающий мифу модернизма убедительность мемуара, с одной стороны, и размыкающий мемуар в условность литературного мифотворчества, с другой. Эта двусмысленность художественной структуры предвосхищает постмодернизм с его деконструкцией литературной (симулятивной) природы реальности и господствующих культурных мифологий.
      В последних произведениях, созданных в 1980-е годы, Катаев непосредственно подверг "постмодернистской" ревизии собственные "мовистские" концепции, ибо усомнился в упованиях на способность искусства и творческого воображения противостоять онтологическому хаосу. И опять-таки, как на начальной фазе своего "мовизма" - в пору обращения к опыту модернизма, так и на завершающей фазе, Катаев не только использует традиционную семантику неклассической поэтики - в данном случае, постмодернистской игры с "симулякрами", а вскрывает доселе неведомые содержательные ресурсы этих "фантомов" - открывая их значимость в созидании субъективного мира человека и обнаруживая среди них архетипы культуры, в которых закреплены вовсе не фиктивные, а фундаментальные онтологические смыслы.
      Таким образом, Катаев в течение всей второй половины своего творческого пути пробовал, искал и находил разные варианты взаимодействия между реализмом, с одной стороны, и модернизмом и постмодернизмом - с другой. Каждая новая его вещь, начиная с "Маленькой железной двери в стене" и кончая "Сухим лиманом", была ступенью поиска - развитием предшествующей фазы, а еще чаще спором с нею, а значит - с собою прежним.
      Та художественная стратегия, которую Катаев вырабатывал, ведя творческий эксперимент на "стыке" реализма и модернизма, оказалась весьма продуктивной. Писателю удалось войти в глубочайшие слои человеческого сознания, переживающего свои отношения с Вечностью. Вся "новая проза" Катаева, начиная с "Маленькой железной двери", пронизана экзистенциальной мукой, ее драматургию составляет экзистенциальный конфликт, который можно назвать так: тяжба со Смертью. Как смертному человеку победить смерть? Может ли человек властвовать над временем? Какую цену он платит за такую возможность? Память как противовес забвению, этому синониму смерти. Возможности памяти в этом экзистенциальном поединке. Художественное озарение как соревнование с творящей силой природы. Горестное обнаружение "симулятивности" практически всех духовных абсолютов. Восстановление авторитета культурных архетипов, но уже как субъективных ценностных координат, определяемых самим человеком в границах собственной судьбы. . . Вот та цепь (именно цепь) проблем, которые последовательно, в споре с самим собой, ставил Валентин Катаев, начиная с "Маленькой железной двери" и кончая "Сухим лиманом". В сущности, здесь, в мучительном драматическом "противочувствии", развивается философия человеческого бытия как духовного существования, представляющего собой вечное борение со смертью. Можно ее принимать или не принимать, но нельзя не признавать того, что она преисполнена высочайшего трагизма и мужественного достоинства.
      3. Рождение русского постмодернизма
      (А. БИТОВ, ВЕН. ЕРОФЕЕВ, САША СОКОЛОВ)
      Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии, а позднее - практически во всех гуманитарных дисциплинах возникает на Западе в конце 1960-х - начале 1970-х годов. Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов, таких, например, как поиски синтеза между "высоким модернизмом" и массовой культурой, критическое отношение ко всякого рода глобальным идеологиям и утопиям, внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам (вообще - децентрализация культуры), отказ от модернистского и авангардистского культа новизны постмодернистский текст никогда не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными эстетическими языками и моделями. Классикой европейского и американского постмодернизма стали новеллы Х. Л. Борхеса, "Лолита" В. Набокова, "Имя розы" У. Эко, романы Дж. Фаулза, X. Кортасара, Г. Маркеса, П. Хандке, И. Кальвино. Философией постмодернизма стала деконструкция Ж. Деррида, "археология знания" М. Фуко, теория симулякра Ж. Бодрийяра, социологическая школа Ж. Ф. Лиотара. Западные теоретики определяют постмодернизм как культурное сознание "позднего капитализма" (Ф. Джеймсон), как порождение цивилизации масс-медиа (Ж. Бодрийяр), "конца истории" (Ф. Фукуяма). Хотя эти характеристики мало применимы к советской культуре, тем не менее на рубеже 1960 - 1970-х годов - т. е. фактически одновременно с первыми манифестами постмодернизма на Западе - в русской литературе появляются произведения Андрея Битова, Венедикта Ерофеева, Саши Соколова, Иосифа Бродского и некоторых других авторов, которые впоследствии (в конце 1980-х) были оценены как первые шаги русского постмодернизма, во многом предопределившие его дальнейшую динамику. По-видимому, рождение постмодернизма объясняется иными причинами, чем постиндустриальная экономика и компьютеризация.
      Выделим важнейшие, на наш взгляд, характеристики "постмодернистской ситуации" в России:
      1. Кризис утопических идеологий. Если "оттепель" во многом была вдохновлена идеей "очищения" коммунистической утопии от грехов тоталитаризма, то поражение "оттепели", политические процессы над Синявским и Даниэлем, Бродским, первыми диссидентами, живо напомнившие процессы 1930-х годов, а в особенности подавление силой оружия "Пражской весны", все эти события конца 1960 - начала 1970-х годов явственно доказывали неразделимость коммунистической утопии и тоталитарного насилия, а следовательно, и фиктивность веры в коммунизм как в высшую форму социального прогресса, как в наиболее разумную и управляемую фазу истории человечества. В более широком смысле девальвация ценностей коммунистической утопии, принимающая в 1970-е годы уже лавинообразный характер, была воплощением кризиса ценностей Разума и Прогресса, важнейших ценностей всей культуры Нового времени. По мнению французского философа Жана Франсуа Лиотара, именно инфляция этих базовых ценностей лежит в основании западной культуры постмодернизма.
      2. Чем глубже идеологизировано общественное сознание, тем радикальнее открытие глобальной лжи, подмены жизни идеологическими фантомами, сопровождающее кризис господствующей идеологии. Кризис ценностно-идеологических оснований общества, стремительная инфляция прежних мифов и верований приводит к эффекту исчезновения реальности. Это явление ярко описано философом Жаном Бодрийяром, создателем теории симулякра и симуляции. Бодрийяр утверждает, что в эпоху постмодернизма действительность заменяется сетью "симулякров" - самодостаточных знаковых комплексов, уже не имеющих никаких соответствий в реальном мире. Так, по мнению философа, возникает "гиперреальность симулякров". "Симулякры" управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете, их сознанием, что в свою очередь приводит к "гибели субъективности": человеческое "Я" также складывается из совокупности "симулякров"*183. Мир при таком подходе воспринимается как огромный многоуровневый и многозначный текст, состоящий из беспорядочного и непредсказуемого сплетения различных культурных языков, цитат, перифразов. Это открытие в высшей степени характерно и для советской цивилизации, даже в большей степени, чем для западной, поскольку культура соцреализма и государственный контроль над всеми средствами массовой информации лишали все явления, не вписывающиеся в модель "реального социализма", права на существование. Поэтому исчезновение религиозной веры в коммунистическую утопию приводит к распаду всей советской картины мира: лишаясь своего стержня, она превращается в хаотический набор фикций, фантомов, "симулякров", за которыми уже не ощущается никакой иной реальности*184.
      Если признать эти факторы важнейшими составляющими "постмодернистской ситуации" (хотя исследователи постмодернизма обращают внимание и на целый ряд других, может быть, менее значительных или менее подходящих к советской культуре причин), то необходимо будет признать, что эти предпосылки складываются в России уже на рубеже 1960 - 1970-х годов и, постепенно набирая силу, достигают своего максимального выражения уже в конце 1980-х в годы "перестройки" и окончательного крушения коммунистической утопии. Эти социокультурные процессы породили целый ряд собственно художественных стратегий, противоположных как реалистическому, так и авангардному искусству.
      Постмодернизм отвергает реалистическое представление о характере и обстоятельствах, представляя и то и другое как воплощение тех или иных, а чаще сразу же нескольких, культурных моделей. Интертекстуальность - т. е. соотнесенность текста с другими литературными источниками - приобретает в постмодернизме значение центрального принципа миромоделирования. Каждое событие, каждый факт, изображаемый писателем-постмодернистом, оказывается скрытой, а чаще явной цитатой. И это логично: если реальность "исчезла" под напором продуктов идеологии, симулякров, то цитирование литературных и культурных текстов оказывается единственной возможной формой восприятия реальности.
      Соответственно дискредитируется в постмодернизме и такое важнейшее философское понятие реалистической эстетики, как правда. В мире-тексте, а точнее, хаотическом конгломерате множества текстов - мифологий, идеологий, традиций, стереотипов и т. п. - не может быть единой правды о мире. Ее заменяет множественность интерпретаций и, шире, множественность одновременно существующих "правд" - абсолютных в пределах своего культурного языка, но фиктивных в сопоставлении со множеством других языков.