Чем быстрее спускались вниз по улице, тем быстрее деформировалось сознание Димы. <. . . > Жизнь разделилась на до и после. До - его мысль была свободна, она беспрепятственно плавала во времени и пространстве. Теперь она была прикована к одной точке. Он видел вокруг себя мир, но не замечал его красок. Еще совсем недавно его мысль то улетала в прошлое, то возвращалась в настоящее. Теперь она стала неподвижной: он - замечал лишь то, что приближало его к развязке.
      Столь же деформированным становится сознание Ларисы Германовны, Диминой мамы, узнавшей о смертном приговоре своему сыну: "Сознание ее меркло. . . "
      Так реагирует психика героев "Вертера" на объективную действительность - на то, что творится вокруг них и с ними самими. Эта действительность настолько брутально груба, настолько бесчеловечно противоестественна, настолько абсурдно иррациональна, что уже не воспринимается разумом, это за порогом сознания - оно выключается*176. Вот как Катаев повернул семантику сюрреалистической поэтики и ее фундаментального приема: у него фантасмагория сновидения оказалась, с одной стороны, эстетическим эквивалентом ужаса объективной, исторической реальности, а с другой вполне реалистической мотивировкой психического состояния людей, ввергнутых в исторический кошмар: ". . . Это уже не был сыпнотифозный бред, а скучная действительность, не оставлявшая надежды на чудо".
      И когда на страницах "Вертера" встречается знакомое по прежним вещам Катаева клише, которым он обозначал годы революции: "легендарная эпоха, даже эра", - то сейчас эти возвышенные формулы окрашены горькой иронией.
      Но и та субъективная действительность, действительность возвышенного искусства, которая в прежних "мовистских" произведениях Катаева выступала антиподом низкому, бездуховному существованию, тоже присутствует в мире "Вертера". Цитаты из стихов и романсов порой становятся сюжетными переходами из "виртуального" мира в мир реальный. Например, строка из романса ("Душа тобой уязвлена"), который напевает на ухо Диме опытная соблазнительница, становится знаком начала любовного увлечения ("Его душа была уязвлена"), а вот строки из стихотворения Огюста Барбье ("Свобода. . . грядущая жена") дают новый толчок сюжетной интриге, у Димы впервые появляется подозрение: "Она была его женой, но почему все-таки ее не взяли вместе с ним?"
      Сами же участники событий буквально напичканы книжностью. Их представления о действительности сформированы под влиянием книг. Дима "уже успел прочесть "Боги жаждут", и в него как бы вселилась душа Эвариста Гамелена", и в вульгарной девице "с головой, повязанной женотдельским кумачом", "он видел Теруань де Мерикур, ведущую за собой толпу санкюлотов". Зловещий уполномоченный из центра, легендарный убийца немецкого посла Мирбаха, подростком, когда служил в книжной лавке, "запоем читал исторические романы и бредил гильотиной и Робеспьером". Писатель Серафим Лось, который когда-то эсерствовал, сидел на каторге, а теперь, как он выражается на принятом в те годы жаргоне, "уже давно разоружился", все равно продолжает в творческом воображении "сводить счеты с русской революцией" - сейчас он сочиняет сцену из романа, где опять-таки в сон героя, некоего комиссара временного правительства, входит "знаменитая тюрьма Сантэ, из которой иногда по рельсам вывозили гильотину"*177. Самому сочинителю очень нравится придуманная им фамилия комиссара - Неизбывнов. И вообще почти все персонажи "Вертера" сменили свои земные имена на многозначительные псевдонимы и клички, им нравятся театральные позы и высокопарные выражения. Уполномоченный из центра обзавелся кличкой "Наум Бесстрашный", еврей Глузман подписывается псевдонимом "Серафим Лось", "светлоглазый с русым чубом" чекист-расстрельщик имеет кличку "Ангел Смерти", а простая питерская горничная с добрым русским именем Надежда "переменила его сначала на Гильотину", а потом на Ингу, "что казалось романтичным и в духе времени". Для них для всех революция - это в некотором роде игра, вернее - в революции они продолжают жить по законам книжного воображения.
      А всякие "мостики" в виде строк из стихов и романсов есть лишь знаки того, что книжность перетекает в историческую объективную реальность. Казалось бы, вот оно - торжество "царства субъективности" с его эстетическими приоритетами и художественной логикой над низкой скучной реальностью. А что же получается в результате внедрения умозрительных проектов, даже самых красивых, в эту некрасивую жизнь?
      А получается вот что. Молодая машинистка из ЧК, та самая что не без умысла соблазнила юного художника, тоже пришла в революцию из книг: "Она еще в Питере успела прочитать "Ключи счастья" Вербицкой и "Любовь пчел трудовых" Коллонтай. Она была трудовая пчела, он был трутень. Она его уничтожила". Все выполнено по книжному проекту. Ну а когда сюжеты романов о Французской революции, с Робеспьерами, гильотинами, санкюлотами становятся руководящими инструкциями делателей свободной России, получается тот самый сюрреалистический ад, в котором гибнут все - и жертвы, и палачи. Людей, которые по книжным сюжетам творили кошмар Октябрьской революции и гражданской войны, Катаев оценивает формулой из поэмы Пастернака "Лейтенант Шмидт": "Наверно, вы не дрогнете, сметая человека. Что ж, мученики догмата, вы тоже - жертвы века".
      Собственно, весь текст "Вертера" ассоциативно прошит цитатами из поэмы "Лейтенант Шмидт". А назвал свою повесть Катаев строкой из последней строфы лирического цикла Пастернака "Разрыв". В самом тексте повести промелькнула следующая за нею строка: "А в наши дни и воздух пахнет смертью. . . " Следовательно, "виртуальная" реальность искусства и культуры в целом не может, не должна вступать в прямые контакты с практической жизнью. Это разные миры - идеальный и реальный, у них разная природа и разные функции. Да, они не могут существовать друг без друга - как зеркало без объекта. Они всегда взаимодействуют, между ними всегда идет напряженная борьба, они находятся в состоянии вечной взаимокоррекции: глядя в зеркало, можно увидеть изъяны лица, но невозможно зеркальным отражением их исправить. Более того, утверждает Катаев, - подмена одного другим смертоносна для жизни.
      Такая ревизия Катаевым своего прежнего "мовизма", в котором с одесским шиком, весело и фривольно - в пику трагическому контексту бытия, восстанавливалась модернистская вера в магическую силу искусства, с предельной отчетливостью выразилась в пересмотре писателем последнего литературного клише соцреалистической "штамповки", которым он воспользовался в одном из первых своих "мовистских" произведений - "Траве забвенья". Там мотив "грешного сына века", который чувствовал себя в долгу перед революцией, сублимировался в тему "романа о девушке из совпартшколы", который лирический герой должен был написать. Тему ему подсказал "старший товарищ", "верный ленинец", один из организаторов советской печати Сергей Ингулов (кстати, фигура историческая). Призывая молодых советских писателей ввести вместо тургеневской Елены и гончаровской Верочки "в литературу революционной эпохи" новых героинь, тот привел в качестве примера "историю девушки из совпартшколы, молодой коммунистки, помогшей органам губчека ликвидировать опасный контрреволюционный заговор". История вполне в романтическом духе литературы 1920-х годов - девушке приказали влюбить в себя штабс-капитана, главу заговорщиков, "задание было выполнено с лихвой: она не только влюбила его в себя, но и влюбилась сама", однако она "твердо исполнила свой партийный, революционный долг, ни на минуту не выпуская из виду своего возлюбленного до тех пор, пока они не были вместе арестованы, сидели рядом в камерах, перестукивались, пересылали записки. Затем он был расстрелян. Она освобождена".
      В обилии патетических клише революционного "новояза", которыми автор "Травы забвенья" пользуется при изложении этой истории, есть подозрительный пережим: похоже, что автор слегка иронизирует над нею, хотя маскируется тем, что излагает ее по статье Ингулова, напечатанной в харьковской газете "Коммунист". Однако сам-то лирический герой очень серьезно переживает все, что связано с темой романа о девушке из совпартшколы: "Но каждый раз я чувствовал свое бессилие: тема была во много раз выше меня и ее нельзя было обработать так себе, в старой манере, которой она никак не поддавалась".
      Спустя тринадцать лет, в повести "Уже написан Вертер", Катаев исполнил этот долг. Но здесь, в контексте исторической реальности времен гражданской войны, где кошмары, возможные только в жутком сне, оказались бытовой повседневностью, романтическая история о героической девушке из совпартшколы, влюбившей в себя белогвардейского офицера, организатора контрреволюционного заговора, превратилась в историю бессмысленного предательства бывшей питерской горничной, опытной и вульгарной соблазнительницей, искренне полюбившего ее романтического юноши-художника, следствием чего стала смерть его матери.
      На фигуре женщины-сексота завершается ряд катаевских образов революционеров, возглавленный самим Лениным, "острым человеком", затеявшим переделку всей планеты. Те, в ком писатель видел вдохновенных творцов новой реальности, духовно родственных поэтам, оказались насильниками над живой жизнью, навязывающими ей умозрительные рецепты и несущими горе и смерть тем, кто действительно творит жизнь, - матерям и художникам.
      Заместив романтическую историю "девушки из совпартшколы" жуткой историей о женщине-сексоте и ее наивной романтической жертве, Катаев беспощадно расправился со своей собственной книжной, в духе ранних советских романтических рассказов и повестей, версией революции. Эта версия замыкает в "Вертере" целую череду измышленных искусством мнимостей, или как их бы назвали теоретики постмодернизма - "симулякров", которые терпят крах перед сюрреалистическим кошмаром исторической действительности.
      Однако дискредитация "симулякров" искусства, сближающая "Вертера" с постмодернистскими текстами, проводится Катаевым не до конца последовательно. В "Вертере" есть еще один лейтмотив, связанный с "симулякрами" художественного сознания, - это время от времени упоминаемая картина "Пир в садах Гамилькара", которую когда-то написал Дима: "Рабы, распятые на крестах, красный огонь и черный дым костров. . . " Примечательно, что каждый раз этот дилетантский картон, написанный пастелью, упоминается с уничижительными характеристиками. Прежде всего, подчеркивается его вторичность: "это была детская работа мальчика-реалистика, прочитавшего "Саламбо""; далее сообщается, что Дима написал ее под впечатлением знаменитой панорамы "Голгофа", смотреть которую его водили еще в детстве. Словом, димина картина - это не просто "симулякр", а "симулякр симулякров". Но в самом финале именно с этой дилетантской картиной ассоциируется сцена расстрела, которой завершается история о женщине-сексоте и юноше-художнике:
      Пол был покрыт растертыми ногами остатками таблеток веронала и кусочками пастельных карандашей - бледно-лиловых, бледно-розовых, бледно-голубых, напоминавших детство, "Пир в садах Гамилькара", и неподвижно надвигавшуюся бурю, и неподвижные молнии над Голгофой с тремя крестами, и неподвижно развевающиеся одежды удаляющегося Иуды, и полуоткрытые двери гаража, где уже заводили мотор грузовика. И туда по очереди вводили четырех голых людей - троих мужчин и одну женщину с несколько коротковатыми ногами и хорошо развитым тазом.
      Наивная детская картинка, "симулякр симулякров", стала самой реальной реальностью. Значит, не так-то уж симулятивны эти "симулякры", которые творит художественное воображение. Значит, в них есть нечто провидческое. Правда, в отличие от миров, созданных в "Траве забвенья" и "Алмазном венце" воображением великих поэтов, мир, сотворенный в "Вертере" дилетантской рукой юноши, имеет своей первоосновой сюжет из Священной книги - из Евангелия. И как ни переиначивается этот сюжет в многочисленных обработках (то есть в "симулякрах"), он не утрачивает своей подлинности. Это Вечная правда, правда навсегда - на все времена и для всех народов. И в свете этой Вечной правды, запечатленной на дилетантском картоне юноши-художника, автор "Вертера" произносит эстетический приговор той эпохе, которую десятилетиями помпезно величали "легендарной".
      Так что в "Вертере" согласие Катаева с постмодернистской стратегией безусловного опровержения "симулятивности" художественной мифологии не безусловно.
      Однако жесткий вывод о крайней опасности замещения реальности воображаемыми книжными представлениями, который напрашивался после чтения "Вертера", Катаев подкрепил спустя шесть лет в следующей своей повести, которая самим своим названием ("Спящий") и тоже "сновидческой" организацией дискурса как бы напоминает читателю о родственной связи своей с предыдущим созданием автора. Правда, в "Спящем" книжность субъективного мира героев обозначается не называниями тех или иных литературных произведений и их героев, а иначе - воображение персонажей повести, молодых людей, застигнутых в Одессе революцией и гражданской войной, насквозь пропитано романтическими клише и шаблонами, и сама историческая реальность, весь этот ближний мир, в котором они обитают, воспроизводятся сквозь призму "романтического метатекста" (сложившегося в культурном сознании набора характерных сюжетов, декораций, имен, стилистических клише и т. п. ). Здесь и пышный декорум с набором фирменных романтических и к тому же крайне экзальтированных тропов: "айвазовское море", "яхта звенела под ветром, как мандолина", "косо летящий надутый парус", "поединок с бризом", "солнце. . . скрылось за скифскими курганами. . . ", "грифельно-темное, почти черное небо". Здесь и таинственный герой, "стройный, как гранитная статуя", со многое говорящим читателям романтических поэм именем "Манфред" ("Мы никогда не узнаем, кто был тот молодой человек с темным лицом", - предупреждает романтический повествователь, - "Конечно, он не был Манфредом. Это было всего лишь прозвище. . . "). Манфред и красавица Нелли: "Они были как Демон и Тамара", - вводит еще одну романтическую параллель автор. Круто заверенная романтическая интрига: она обладает сильным, но необработанным меццо-сопрано, "он обещал ей райскую жизнь в Италии, уроки пения. Ей поставят голос. <. . . > Но для начала всего этого нужны были большие деньги. Он поклялся их достать любой ценой".
      Эта книжно-романтическая модель мира, столь угодная воображению героев повести, окрашена иронической подсветкой. Ибо самым вопиющим образом не совпадает с реальностью. Одним из сигналов расхождения между романтическим "метатекстом" с миром, на самом деле окружающим героев, становится такая, например, корректура повествователя к песне "Нелюдимо наше море", исполняемой Манфредом:
      Спящий знал, что в роковом просторе погребено не только много бед, но также и тайн. Кроме того, море не было нелюдимо. . . <. . . > Пароходы увозили кого-то подобру-поздорову из обреченного города.
      А главное - когда сознание людей пребывает в "виртуальной" реальности, когда они из страха перед ужасом действительности зажмурившись, прячутся в самообманы, их подлинная жизнь превращается в жалкий пир во время чумы:
      "В городе царило божественное безделье"; "Жили прекрасно, продавая фамильные драгоценности и домашние вещи"; "О том, что случится завтра, никто не думал. Мечтали, что так будет продолжаться вечно. Конечно, это было приятное заблуждение. . . "
      Но когда герои повести, завороженные, как и весь город, романтическим самообманом, совершают свои поступки в соответствии с сюжетными клише романтизма, то сначала это выглядит просто как фарс ("театральное появление" жалкого налетчика Леньки Грека в казино, завершившееся тем, что ему крепко дали по шее), а потом, когда Манфред с сообщниками попытался ограбить хозяина ювелирного магазина, оборачивается трагедией - всех налетчиков убили наповал. И это уже не игра в романтические страсти, а смерть всерьез, грубая и некрасивая: "Из-под брезента высунулась голова Манфреда: растрепавшиеся волосы и открытые остекленевшие глаза, полные ненависти и страсти".
      Значит, все эти книжные модели, по которым пытаются творить историю герои "Вертера", и романтические "метатексты", в которых живут герои "Спящего", на самом деле есть тоже "симулякры". В своих "сновидческих" вещах Катаев с не меньшим, чем откровенные постмодернисты, напором демонстрирует фиктивность культурных клише, обнажает мнимость игры воображения, даже если она, эта игра, красива и изысканна. Но в отличие от своих молодых современников-постмодернистов, Катаев разрушает "симулякры", заполняющие "царство субъективности", путем столкновения их с "внеэстетической" реальностью социальной истории и экзистенциального бытия. Эта реальность, со всеми ее фантасмагорическими кошмарами и не поддающимися никакому логическому объяснению катаклизмами, выступает у Катаева абсолютной данностью - ее ничто и никак не может опровергнуть, она же опровергает все и вся.
      Правда, в художественных мирах "Вертера" и "Спящего", где один "сюр" зыбкая "сновидческая" реальность, созданная воображением героев из разнообразных культурных клише, погибает под напором другого "сюра" иррационального ужаса революционной действительности, есть еще и другие сферы. В частности там, на периферии основного сюжета, есть и третий "сюр" - тоже "сновидческая" рефлексия на мир, но вызванная вовсе не ужасом реальности, а, наоборот, блаженным состоянием второй молодой пары лирического героя и Маши, младшей сестры красавицы Нелли, которые здесь, на яхте, влюбились друг в друга. Эмблемой этого "сюра для влюбленных" становится зрительный эффект от свечи между двух зеркал, поставленных друг против друга, - сказочно-таинственный образ "бесконечно уходящего в вечность зеркального коридора взаимных отражений". А сами герои испытывают чувство внеземного счастья, полного выпадения из реальности:
      ". . . Мы блаженные. - Да, мы блаженные, - сказала она, вздохнув. - Мы только кому-то снимся, - сказал я. - Да, мы только снимся, - сказала она. На самом деле нас нет, - сказал я. - На самом деле. . . - сказала она".
      Эта периферийная линия вообще-то напоминает о неисчерпаемости жизни, которая не признает одного цвета и одного тона. Но в соотношении с основным сюжетом эта линия свидетельствует о том, что посреди ада живут люди, которым нет дела до того, что творится вокруг, которые предпочитают не замечать происходящего и не задумываться над тем, что впереди. Такая стратегия поведения ни к чему хорошему не приводит.
      Реальный ужас исторического катаклизма, каким стала для России гражданская война, грубо разрушает все "сновидческие" Эдемы.
      Но наряду с разными версиями сюрреалистических рефлексий на действительность в повести мелькают знаки подлинного, онтологического бытия. Это вроде бы случайно, без определенной сюжетной мотивации появляющиеся в "сновидческом" мире образы детей.
      В "Спящем":
      Голые маленькие дети ползали по мокрому песку на кромке прибоя, строя города и проводя каналы, где суетились в воде морские блошки.
      В "Вертере":
      Прямо на эстраде перед экраном, свесив босые ноги, сидели мальчики и девочки из рабочих предместий.
      Эти образы продолжают ту цепочку образов, которая начиналась в "Святом колодце", первой "мовистской" повести Катаева, Шакалом и Гиеной, детьми повествователя, и мальчиком и девочкой в нью-йоркском кинозале, оплакивающими героев "Вестсайдской истории". Тогда они были смешными и трогательными знаками живой жизни в выморочных мирах "советского ампира" и "города Желтого Дьявола". В подобной же роли образы детей выступают в сюрреалистических мирах "Вертера" и "Спящего". Но здесь, в контрасте с апокалиптическими сюжетами с неостановимым валом уничтожения, эти образы становятся свидетельствами неискоренимости, несмотря ни на что, самого бытия - причем бытия в его созидательно-творческом качестве. Хотя в этих свидетельствах умиление соседствует с печалью: то что делают дети в "Спящем", - это буквальная материализация метафоры "строить на песке", а в "Вертере" - это детская вера все в те же "симулякры", на этот раз в "симулякры" экранные. И однако же дети, остающиеся детьми даже посреди хаоса, это все-таки знаки надежды. Как те сыновья-двойняшки, которых оставил после себя на земле бывший юноша-художник Дима. Одарив этих мальчиков бессмертными именами Кирилл и Мефодий, как создателей кириллицы, этого гениального инструмента культурной памяти, автор все-таки укоренил своего несчастного героя в вечности.
      Катаев продолжал обдумывать отношения между "царством субъективности", создаваемым воображением и закрепленным в системе культурных знаков, и объективной реальностью и в самой последней своей вещи, повести "Сухой лиман", написанной в 1985 году. Видимо, ответы, к которым он пришел в "Вертере" и "Спящем", его самого не вполне убедили.
      В "Сухом лимане" уже нет никаких "сновидческих" миров, убраны все вызывающие "мовистские" приемы. Как полагает М. А. Литовская, в этих повестях "художник перестал быть видимым посредником между миром и произведением, на передний план выпуская как бы сам мир. Искусность искусства спрятана"*178. И в самом деле, в "Сухом лимане", кажется, достигнута та "неслыханная простота", о стремлении к которой Катаев говорил неоднократно: здесь пишется незамысловатый, без всяких "сю-ров", сюжет двое стариков подводят итоги жизни. И делают это вроде бы безыскусно просто - вспоминают, вспоминают, вспоминают. . .
      Катаев всячески подчеркивает достоверность описываемого. Прежде всего, в этом должна убеждать "мемуарность" самого дискурса, тем более что этот дискурс диалогический - его ведут двое, постоянно корректируя память друг друга. Да и сами герои-"мемуаристы", двоюродные братья Синайские, вызывают к себе большое доверие.
      Это два мудрых человека, очень достойно прожившие длинную жизнь: один из них, Михаил Никанорович, известный военный врач, генерал медицинской службы, а другой, Александр Николаевич, член-корреспондент Академии наук, эколог. Немаловажно, что оба брата, и психологически, и даже по роду своих профессиональных занятий, начисто чужды всякого мистицизма, их трезвому аналитическому уму претят всякие утешительные сказки: "Нет, я просто опытный врач и материалист", - аттестует себя Михаил Никанорович. Наконец, удостоверяя подлинность описываемого, автор даже пространство, где пребывают герои-"мемуаристы", помечает точными одесскими названиями: они встречаются в старинном госпитале, который "был знаменит тем, что в нем некогда работал великий русский хирург Пирогов", идут по Пироговской улице, выходят на Пролетарский бульвар, который некогда назывался Французским. . . А главное, объект воспоминаний братьев, многочисленный и многоколенный род Синайских, глубоко укоренен в российской истории. По предположению Александра Николаевича, род этот через их отцов, деда, "вятского соборного архиерея", прадеда или даже прапрадеда, что благословлял солдат на Бородинском поле, "уходит в невероятную даль раннего русского христианства".
      Таким образом, все, о чем вспоминают братья Синайские, - это реальность, которая не должна вызывать никаких сомнений в своей подлинности.
      Но присмотримся вслед за Катаевым - из каких "кирпичиков" строят братья здание своих воспоминаний. Оказывается, что прошлое закрепляется в их памяти посредством самых разнообразных культурных клише и стереотипов.
      Даже судьбы представителей предшествующего поколения Синайских, к которому принадлежат их отцы - Николай и Никанор - и третий, младший из них, Яков, изложены сквозь призму литературности. "У него было измученное, доброе, как бы я теперь сказал - достоевское лицо", - вспоминает о дяде Якове Александр Николаевич. А главное, у Якова Никаноровича сложилась "достоевская" судьба: блестящий выпускник университеты, вычисливший орбиту какой-то кометы, он поступил на военную службу, поскольку "почел своим нравственным, христианским и гражданским долгом принести в армию, в ее захолустную, консервативную и даже реакционную атмосферу, дух просвещения и гуманизма", затем женитьба на "падшей женщине", а потом безумие и ранняя смерть. . .
      История Якова Никаноровича из "Сухого лимана" почти слово в слово повторяет историю дяди Миши, младшего брата автора-мемуариста из повести "Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона", но истории двух других его братьев уже вполне самостоятельны, и в них значительно усилена ориентация на литературные образцы. Так, судьба Никанора Никаноровича, Мишиного отца, по меньшей мере, история его женитьбы на швейцарской француженке излагается следующим образом: "Как все это произошло? А очень просто, вполне в духе романов девятнадцатого века, может, даже не без влияния романов Жорж Санд которые еще в то время читали". Правда, роман между молодым педагогом и заграничной бонной-воспитательницей протекал в крымско-курортном coleur locale, но настолько близко к "первоисточнику", что повествователь не считает нужным излагать все перипетии, а просто расставляет "знаковые" образы: розовые скалистые горы, пламенно-синее море, темные веретена кипарисов русские амазонки в цилиндрах с вуалетками - "остальное нетрудно представить. . . " Что же до среднего из братьев Синайских - Николая Никаноровича, то история его последних двух лет жизни вообще разрастается в целую новеллу, которая очень сходна с сюжетом рассказа Бориса Лавренева "Седьмой спутник" (о бывшем царском генерале-юристе, который нашел себя, став прачкой при советской тюрьме).
      Эти три истории находятся в центре "мемуарного поля", но и судьбы других Синайских, которые их окружают, тоже движутся по траекториям, так или иначе запрограммированным в популярных литературных клише - сюжетных, предметных, тропеических. Или эти судьбы протекают в рамках отработанных ритуалов: похоронный обряд над матерью Миши, крещение Жорочки, таинство бракосочетания Лизы и Пантелеймона Амбарзаки. Да и сами герои-"мемуаристы" и помогающий им повествователь (фигура, можно сказать, "неопределенно-личная") постоянно смотрят на окружающую действительность как бы сквозь "литературные очки". Излагается история петербургской племянницы Аллочки, которая покончила с собой, и воображение повествователя выстраивает вокруг нее "петербургский текст" (архитектурные достопримечательности северной столицы, цитаты из "Медного всадника", эпиграмма Демьяна Бедного под памятником Александру Третьему). Упоминается вовсе эпизодическая фигура - гречанка Миропа Григорьевна, мать Пантелеймона Амбарзаки, и тут же воображение повествователя услужливо предлагает клишированный пейзаж: "Миропа Григорьевна спасалась от жары на одном из островов Эгейского моря. <. . . > А вокруг античная лилово-сиреневая синева Эгейского моря, где кувыркались дельфины. " А при описании лежащей в гробу Мишиной мамы используется такое клишированное сравнение: "Она лежала. . . совсем не похожая на даму, а скорее на девушку-русалку, покрытую легким одеялом". Дедушку своего, протоиерея вятского кафедрального собора, двоюродные братья Синайские представляют чем-то напоминающим Салтыкова-Щедрина. И сейчас, проходя мимо мавританских ворот, через которые, согласно легенде, выходил к морю молодой Пушкин, "двоюродные братья с привычным уважением смотрели на эти ворота и представляли себе курчавого молодого человека, одетого по моде девятнадцатого века в узкий сюртучок и байроновский плащ. . . "
      Даже отечественная история входит в мир братьев Синайских сквозь череду культурных призм, которые преображают прошлое в миф. Так, самые первые представления о "неведомом древнерусском мире" у них формируются при созерцании лаковых рисунков ("черные, как сажа, и огненно-красные сказочные цветы, похожие на крылья жар-птицы"), которыми была расписана детская мебель. А войны, в которых героически проявили себя их предки, мальчики представляют по стихотворению Лермонтова "Бородино": "Распаленные патриотизмом, они называли друг друга презрительно "брат мусью"" и т. п.
      Ну, а ко всякого рода культурным клише и стереотипам автор "Сухого лимана" демонстрирует вполне постмодернистское отношение. Однако и с постмодернизмом Катаев обходится очень своеобразно. Он то принимает всерьез принципы постмодернистского видения, то иронизирует над ними. Но при этом всегда катаевская игра с "симулякрами", с литературными клише и культурными стереотипами носит изысканный, аристократический характер. Это какой-то рафинированный постмодернизм, не только совершенно лишенный налета деэстетизирующего цинизма, столь свойственного постмодернистскому дискурсу в принципе, а наоборот, буквально упивающийся отточенностью фразы, изощренной пластикой зрительных образов, роскошеством тропов, пиршеством интертекстовых ассоциаций. И это имеет свои семантические последствия.
      С одной стороны, действительно, реальность, воспроизводимая при посредстве культурных клише, литературных стереотипов и расхожих цитат, окрашена у Катаева ироническим колоритом; она выглядит какой-то невзаправдышной, словно это не жизнь, а какая-то детская игра в жизнь: сама жизнь уже заменена готовыми ролями, обкатанными сюжетными ходами, живое слово -- отшлифованными цитатами. Автор же неоднократно демонстрирует неадекватность всех этих клише реальной действительности. Даже отдельные слова, которыми пользуются герои повести, порой вовсе не обозначают то, что называют. Например, игру, которую придумали мальчики Саша и Миша, они почему-то назвали "боборыкин", словом, "не имеющим для них смысла", подчеркивает повествователь, и никак не относящимся к писателю Боборыкину*179. Столь же не соответствующим своему первоначальному смыслу оказывается и слово "катавасия": для мальчиков это нечто родственное "боборыкину", а на самом деле, - уточняет повествователь, - это особый вид церковного песнопения. Короче говоря, почти по Пастернаку: "Как непомерна разница меж именем и вещью".
      И в целом тот язык, на котором мыслят и общаются герои "Сухого лимана" в недавнем прошлом - в конце девятнадцатого века, подается автором как нечто искусственное, конвенциональное и вследствие всего этого уже нуждающееся в переводе: "После обеда гости усаживались за ломберные столики играть при свечах по маленькой"; "попивали чай с ромом, называемый пуншиком"; "этот элегантный подарок произвел, как тогда было принято говорить, фурор"; "коренастый кадетик. . . называл Аллочку столичной штучкой"; "некоторые считали, что это случилось, как тогда было принято говорить, на романической подкладке" и т. д. и т. п. За этим, "как тогда было принято говорить", стоит интеллигентский жаргон провинциального города.