Родовые сны

      Случайно на ноже карманном
      Найди пылинку дальних стран,
      И мир опять предстанет странным,
      Закутанным в цветной туман.
      Наш стол, уже в новом доме, в течение многих лет по большим праздникам покрывали старинной скатертью, в углу которой была вышита монограмма "П. С." - Полина Самохина. Это часть приданого моей бабушки, которое готовили для нее сестры Покровской общины, что находилась напротив нашего дома, в бывшем дворце Елизаветы. У нее сохранился список приданого, заверенный свидетелями, составленный на дорогой бумаге с водяными знаками. Начинался он с "родительского благословения" - икон Спаса, Николы, Богородицы, а затем бриллианты, меховые манто, и другие ценности. Но основную часть составляло перечисление постельных принадлежностей: белья, рубашек и пр. Вся эта часть была подготовлена сестрами общины, именно они вышивали на всех вещах монограмму "П. С.".
      В Покровской общине до революции насчитывалось 20 монахинь и более 200 сестер милосердия. Они работали в больницах, госпиталях, приютах. Во время военных действий они были на фронтах. Община и возникла после Крымской войны, и основу ее составили сестры милосердия, которые, как Даша Севастопольская, спасали раненых матросов. В 1869 году честолюбивая настоятельница Серпуховского Владычного монастыря, Митрофания, в миру баронесса Розен, переводит общину в Москву на Покровскую улицу, и здесь деятельность общины достигает своего расцвета. На устройство больниц и приютов, на благоустройство обители требовались деньги, и немалые, которые обычно шли от благожелателей, жертвовавших средства деньгами и имуществом: землей, постройками, вещами. Средств для честолюбивой игуменьи не хватало, и она стала незаконным образом добывать их для своей общины. Митрофания стала подделывать векселя, занялась вымогательством и в конце концов попала под суд. В 1874 году состоялось громкое судебное дело, прогремевшее на всю Россию, детали этого процесса были живы в памяти старшего поколения семьи Константиновых и часто обсуждались.
      Родилась и выросла будущая монахиня в аристократическом семействе. Отец ее, генерал-адъютант Григорий Владимирович Розен, происходил из очень древнего баронского рода. Он был доблестным воином - прошел путь от Аустерлицкого сражения до победного вступления русских полков в Париж в 1814 году. На Бородинском поле командовал частью гвардии. Портрет его по праву выставлен в знаменитой галерее Зимнего дворца - галерее героев 1812 года.
      Баронесса прекрасно рисовала, была знакома с М. Ю. Лермонтовым, почти ежедневно была во дворце и состояла в свите фрейлин императрицы. И вдруг, возможно по каким-то глубоко личным причинам, становится монахиней, а затем ее посвящают и в высший монашеский сан в православии для монахинь - она становится игуменьей.
      Огромное тщеславие настоятельницы-аристократки требовало для своего удовлетворения миллионов. Но их не было, и она опускается до подлога и обмана. Грандиозный скандал!
      Процесс над Митрофанией привлек всеобщее внимание. Москва гудела пересудами, разговорами, спорами. Все газеты и журналы сошлись в одном: такого громкого скандального дела не было еще в истории России.
      "Господа судьи и господа присяжные заседатели,- говорил основной обвинитель прокурор Жуков.- На вашу долю выпало провести приговор по беспримерному делу в летописи уголовного суда..."
      "Россия еще никогда не имела несчастья видеть на скамье подсудимых духовную особу, столь высоко стоящую, как обвиняемая",- говорил адвокат Шайкевич.
      Отзвуки этого судебного дела встречаем на страницах творений Н. А. Некрасова и М. Е. Салтыкова-Щедрина, громкое дело игуменьи Митрофании описал в своих воспоминаниях известный юрист А. Ф. Кони.
      Суд признал игуменью Покровской общины виновной и приговорил ее к ссылке в Енисейскую губернию, куда она, правда, не поехала, а провела остаток жизни в разных монастырях России.
      Но истинным памятником всей этой эпопеи стала, бесспорно, комедия А. Н. Островского "Волки и овцы". Замысел пьесы зародился, возможно, уже в октябре 1874 года, в дни суда над Митрофанией. Критика того времени намекала на то, что только из-за опасения цензурных запретов драматург вынужден вывести на сцену главную героиню не в монашеской рясе, а в платье провинциальной помещицы, и по этим уже причинам действие происходит не в Москве, а в костромском Заволжье. Несомненна и связь между заглавием пьесы и репликой адвоката Плевако на процессе, назвавшего игуменью "волком в овечье шкуре". Комедия была написана быстро и вышла на сцены обеих столиц в 1875 году, к годовщине вынесенного приговора. Сто с лишним лет назад совсем по-иному воспринимали пьесу: это была публицистика, все было узнаваемо, она была пронизана "ветрами времени, напоена его ароматом".
      Все мое детство я спал на подушках, на наволочках, на которых была вышита сестрами Покровской общины монограмма "П. С.", укрывался простынями с этой надписью, ходил в первые классы школы в перешитой полотняной рубашке с вышитыми буквами. Вот так, казалось бы, очень далекое прошлое живет вместе с нами и навечно остается в нашей памяти. Ведь по сути у нас есть только наше прошлое, так как будущее неизвестно, а настоящее - это миг, который тут же становится прошлым. Я и писал эти записки, чтобы еще раз встретиться с памятью дорогих мне людей: с отцом, с великими артистами его эпохи, со своими близкими. Ведь те, кого ты любил, не умирают, а живут вместе с нами, в нашей душе, и мы всегда благодарны им за то, что они были в нашей жизни. Прав Василий Андреевич Жуковский:
      О милых спутниках, которые нам свет
      Своим сопутствием для нас животворили,
      Не говори с тоской: их нет,
      Но с благодарностию - были.
      СЕРГИЕВ ФОНД
      А теперь мне хотелось бы рассказать о посильном исполнении замыслов, надежд и заветов.
      После того как отец практически отошел от актерской деятельности, где-то во второй половине шестидесятых годов, он сказал мне однажды:
      - Все кончено. Искусства больше не существует. То, чему мы служили, чему поклонялись, ушло из жизни.
      Он имел в виду именно актерский труд, которым жил, который почти мистически осознавал как служение.
      Зритель перестал ходить на фильмы. Как тогда говорили - проголосовал ногами. Ушел с экрана герой, органично связанный с жизнью страны, разделявший ее радости и горести. Поколение отца, его товарищи чувствовали себя такими героями: они сопереживали простому человеку, а не отделяли себя от него.
      Прожить жизнь своего поколения, своего народа, прожить самим не на сцене, а в быту, в повседневности, взять на себя трудности и сложности этой жизни. Это всегда являлось необходимым слагаемым профессии.
      Я помню, в 1954 году во ВГИКе на одной из первых лекций об искусстве и о нашей актерской профессии чрезвычайно мудрый, эрудированный человек Михаил Ильич Ромм сказал, что время театра закончилось. Театр - это некое условное зрелище, натурное: ненормальный голос, посыл на шестнадцатый ряд, условные мизансцены, подчеркнутая артикуляция - и это все необходимо; подчеркнутая мимика - это тоже необходимо; условный, подчеркнутый жест тоже нужен для того, чтобы увидели там, на балконе... И так далее. Ромм хотел внушить нам, что вся игра театрального актера - фальшивая игра, в ней нет правды жизни, а нынешний зритель этого не прощает. Это было верно с точки зрения кинематографиста, с точки зрения крупного плана, который требует особых проявлений внутренней жизни актера. Но это было, как показала жизнь, неверно принципиально. Время убедило в необходимости театра, который был еще в Древнем Риме и Древней Греции, который возродился в Средние века и который стал частью жизни современного человека. Этот театр выжил, ибо человеку всегда интересен другой человек. И актер, играющий Гамлета сегодня, в нынешнее время, когда сотрясаются и близки к распаду многовековые нравственные устои, этот актер, человек, существующий в реальной жизни и выходящий на сцену, невольно приносит с собой шлейф той действительности. Он произносит монолог Гамлета "Быть или не быть", вкладывая в него переживания, близкие своим современникам. И поэтому театральный актер, если он настоящий актер и служит искусству, всегда современен. И дело не в том, какая на нем одежда, как он двигается и произносит слова, хотя это тоже важно, но важнее все-таки - душа. Если трещина мира прошла через твое сердце, как говорил Достоевский, и ты живешь, сопереживая каждому человеку,- это интересно, это доходит до зрителя, передается ему. Здесь есть как раз тот самый элемент аристотелевой эстетики - узнавание, когда ты в монологе того же Гамлета узнаешь сегодняшние события - выжить или не выжить, бороться или не бороться, именно в сегодняшнем состоянии... Узнавание в сути, а не в тексте, и уже тем более не в голосе. Главное в атмосфере, которую ты создаешь на сцене. Об этом говорил Михаил Чехов: ты приносишь свою атмосферу, и твой сегодняшний зритель разделяет твои сегодняшние переживания.
      Но когда перед тобою стена равнодушия и заданности, когда актерское мастерство, как и драматургия, как и весь кинематограф, стали прилагательными к чиновничьим директивам, к каким-то решениям по кукурузе или модной мысли "экономика должна быть экономной", когда мы равнодушно исполняем, озвучиваем директивы за вполне конкретную заработную плату, произносим не своим голосом чужие мысли, становимся исполнителями воли власть предержащих,- мы не затронем зрительный зал, не достучимся до человеческого сердца. Что и произошло: зритель красноречиво "голосует ногами".
      Беда в наш кинематограф пришла достаточно быстро. Первые звонки были приблизительно в шестидесятых, а лет через пятнадцать крах стал очевиден. И это было итогом дегероизации, когда ушел с экранов герой, разделяющий наши трудности и беды. Высокий герой и в какой-то мере идеальный, которому надо следовать. Наверное, так мы устроены, что без идеала наше существование теряет смысл.
      Эти мысли пришли не сегодня. Размышлял об этом и отец. И многие его печальные выводы, предчувствия со временем получили более чем полное подтверждение. Моменты деградации киноискусства стали очевидны не только нам, профессионалам, но и, скажем так, широкому зрителю.
      Несколько лет назад я давал интервью "Советской России". Приведу некоторые выдержки (газета - уже документ времени).
      Корреспондент спросил, что же произошло с нашей интеллигенцией, нашими современниками. Они заметались, бросаются в одну сторону, в другую... Кто-то предал свои лучшие образы, созданные в кино, предал себя... А народу нужно, чтобы интеллигенция выражала его духовные интересы.
      Я ответил, что сам был делегатом V съезда кинематографистов, который определил курс на уничтожение советского кино. И надо понять, что это случилось не с бухты-барахты. Я считаю, что в 60-е годы кино как духовное искусство кончилось. Его стало подавлять кино без сути, для фасада. Первым это почувствовал зритель и стал молчаливо отходить - залы постепенно пустели. Вспомните историка Соловьева, его тонкое замечание о том, что чиновничество погубило духовность православной церкви еще до революции. То же произошло и с нашим кино. Чиновники стали олицетворять государство и погубили национальный взлет киноискусства, который был безусловным, когда интересы народа, партии и государства совпадали. "Из всех искусств важнейшим является кино" - это ведь факт. Кинематограф объединял лучшие духовные силы страны - великий Прокофьев и лучшие композиторы писали музыку для кино, лучшие художники, живописцы, декораторы Большого театра делали костюмы, лучшие артисты ведущих театров - в кино, лучшие писатели - Пушкин, Достоевский, Шолохов, Алексей Толстой... Работали на кино - и результаты были какие! Мы создали уникальный исторический кинематограф.
      Орлова, Ладынина, Чирков, Марецкая, Бабочкин, Черкасов, Симонов - это лица эпохи 30-х годов. Их герои были идеалом времени, они воплощали в себе государственную идеологию. Левитан - это государственный голос. Возьмем второй этап - Борис Андреев, Иван Переверзев, Марк Бернес, Валентина Серова... Это война. 40-е годы - С. Бондарчук, С. Гурзо, В. Тихонов, Н. Мордюкова, И. Макарова. Это всего лишь один курс института кинематографии, мастерская С. А. Герасимова. Его фильм "Молодая гвардия", где почти все они играют,- вот вам одна из вспышек духовности на фоне страшной разрухи войны. Эта вспышка высветила богатейший потенциал нации.
      Сейчас идет разрушение и уничтожение традиций, выработанных народом,это большая беда, и вина в этом не только интеллигенции.
      Таков был тон интервью, и, думаю, здесь будет уместно вспомнить слова Станиславского, которыми отец закончил важную для себя журнальную статью:
      "Но пусть помнят сейчас, в эту роковую минуту, когда старое уходит, а молодое еще не подросло, что было когда-то великое античное искусство, но традиции его затерялись во времени и само искусство погибло навсегда. Было в Италии знаменитое bel canto1, но секрет потерян, и воскресить его мы не можем.
      Берегите же традиции!"
      Поняв всю бесплодность своего существования - кому-то где-то доказывать, что не так нужно, что мы идем к пропасти, что нельзя уходить от жизни и переходить к каким-то нечестным, несправедливым схемам в жизни, драматургии, кинематографе, театре,- вот тогда и сказал отец: "Все! Искусства нет".
      И он был вынужден искать свой путь через драматургию, через режиссуру, через свою новую философию. Мы учились вместе с Василием Макаровичем Шукшиным. Если перечитать его рассказы, то не встретишь ни горкомов, ни обкомов - не занимали они в произведениях писателя того места, на которое претендовали. И сиюминутной воли правителей, будь то Хрущев или Брежнев,- нет в рассказах. Они существовали отдельно от жизни народного духа. Не было ни моментов застоя, ни еще чего-нибудь подобного, а жил человек с его страстями, с его проблемами. И нас интересуют именно люди.
      Поиски новой драматургии, честно отражающей, что происходит в жизни. И здесь возникают ситуации, по драматичности не уступающие прославленной классике. Вот с чем надо было выходить, и это можно было сделать только по другой технологии: если ты напишешь сам или найдешь автора, который сделает сценарий, если сам ты сумеешь это поставить, руководствуясь своим видением - каковой именно ты увидел эту драматургию. Найти изобразительный зрительный ряд, потому что кинематограф - это пластическое искусство. Через зрительный образ надо показать драму, трагедию, которая происходит в человеке. Отец всегда искал драматические начала в любом сценарии, в любом произведении.
      Вывернуть свою душу наизнанку - вот в чем суть русской актерской школы. Не тонкое французское мастерство, не изящная игра, как говорят у нас, а именно выявление души, самого сокровенного, что тебя беспокоит. И вот для того, чтобы воплотить свою душу и сердце на экране, отец повернул на другую стезю: он почувствовал необходимость режиссерского осмысления действительности. Режиссерского понимания и воплощения именно актерских качеств, актерских позиций, искренности души через режиссуру.
      Другая профессия, другое положение, и это почти недостижимо. Отец, где-то выступая, говорил (по-моему, это была актерская конференция), что вот в президиуме одни режиссеры и ни одного актера. Один человек от актерского клана, и то потому что он Бондарчук. За актеров на актерской конференции выступает режиссер, а что актер? Он что - глухонемой? Он что, не чувствует этого мира, этой жизни? И в этом была обида за свою профессию, где ты являешься просто исполнителем чужой воли, где тебя нанимают и выбрасывают, как ненужную, отслужившую вещь. И на его глазах происходило это "выбрасывание" "ненужных людей", а это были Борис Бабочкин, великий, уникальный трагический артист Николай Симонов, ушедший в забвение Анатолий Кторов. Происходила унификация, уничтожение этой высокой профессии, как он считал, уничижение актера и превращение его просто в формального исполнителя тех или иных заказов. Другими словами это называется - духовная проституция. А может быть, актерская профессия таковой и является изначально, или время такое? Выродилась. Сейчас открыто говорят: она унизительна для мужчины, человек, подчиненный чужой воле,- что может быть трагичнее. Если ты гражданин и обладаешь своей позицией, своим мироощущением - ты не сможешь работать актером. Ты - марионетка! Ты - знак!
      И вот состоялось это решение: переход в другое качество, в иную сферу, в иную жизнь.
      Но туда не пускали. И не пустили. Много было составлено документов, разослано писем в Госкино, в редактуру, много было походов по начальникам. Унизительные хождения. Отец мне сказал: "Я хожу, как на работу. Главное не включать сердце, иначе оно может просто разорваться от унижений и оскорблений. Ходить, сжав зубы, мужественно, до конца отстаивать свою позицию, добиваться поставленной цели".
      Отец был опасен и для ближнего режиссерского клана, который давно уже превратился в исполнителя чужой воли. Он был не нужен и опасен и для руководства Госкино, подспудно, как Борис Андреевич Бабочкин, как великие актеры Симонов, а позднее Николай Черкасов. Да и многие другие наши и мои товарищи, которые переросли сетку, предложенную им. Они не укладывались в чиновничий регламент: каким должен быть исполнитель.
      Повторю свою мысль еще раз: не успевший понять своего героя, актер не может разделить сердцем главные социальные идеи наших дней и не затронет сейчас душу современника. Он первый на экране и последний в процессе работы, он готов согласиться на любые условия. Появился актер "мгновенно схватывающий", однако творческий процесс - глубинный. Ловкий сейчас может больше заработать и более желаем кинематографом, чем требовательный,такова структура сегодняшних отношений, и актер, как зеркало, отразил эту систему. И вины его в этом нет - так поставлено дело. Трудовое соглашение актера, по выражению А. В. Баталова на V съезде кинематографистов, "больше всего похоже на сочинение Гашека, потому что ничего подобного в юридическом деле не существует. Например, вы обязаны знать текст и роли, но режиссер может принести другой текст прямо на съемку, за 5 минут до начала смены".
      Первый председатель актерской секции Союза кинематографистов М. И. Жаров в 60-х годах говорил, что в актерском договоре записано 32 раза "актер обязан", один раз "актер должен" и ни разу "актер имеет право".
      Отец всегда был гражданином своей страны. Он с достоинством представлял свою великую державу за рубежом. И его желание взойти на новую ступень - заняться кинорежиссурой было органичным, естественным. Но некоторые из окружающей влиятельной кинобратии усмотрели в этом нечто совсем иное. Элитарный клан, а попросту говоря, режиссерская групповщина почуяла опасность. Им не нужна была талантливая, хорошо известная и любимая в отечестве личность. Естественно, его попытались блокировать.
      У меня навсегда сохранилась в памяти беседа отца с Константином Георгиевичем Паустовским. В неторопливых доiaoieo беседах отец, помню, часто кипятился и переживал. Он говорил: "Надо пойти и сказать тому-то... они неправильно ведут себя... это нужно объяснить, и тогда пойдет, как и должно..." И мудрый Константин Георгиевич, выждав паузу, говорил: "Сере-ежа, Сере-ежа, да не в этом дело, не в этом человеке и даже не в этих людях. Все неправильно та-ам,- говорил он, подчеркивая слово "та-ам" и показывая указательным пальцем вверх.- Та-ам все плохо".
      Вот! Этот период понимания, что там все плохо, неверно устроена сама система, этот процесс, долгий и мучительный, осознание происходящего, тяжелое, медленное прозревание, что тебя долгие годы обманывали, и ты находился в системе этого обмана волей или неволей - осознание этой драмы поставило отца в трагическую ситуацию. Выхода не было - надо было садиться за свои сценарии, за свою драматургию. Искать свою позицию.
      Это были поиски справедливости - на мой взгляд, одно из главных качеств его души. Справедливость, поиски справедливости. И когда я понял, что уход отца неизбежен, вот тогда и пришла мне в голову мысль предложить сделать сценарий о рождении нации, о рождении государства Московского после нашествия иноплеменных, унижении народа, после того как погибли великие города Киевской Руси и народ, как зверь, бежал в леса, в болота, скрываясь в берлогах, пещерах. И вдруг возникло нечто, что подняло народ с колен, дало ему духовные и нравственные силы для борьбы. Оно воплотилось в великом воине Дмитрии Донском и в духовном явлении - Преподобном Сергии.
      Странная вещь - вдруг в болотах, в глуши появился некий человек, ставший известным всем людям. Более того, он стал их надеждой, опорой и верой. Причем верой не абстрактной, а конкретной: вот этот человек в самотканной рясе, с таким простым ликом. Человек, который занимается обычным плотничьим ремеслом, но несет в себе какое-то великое откровение. Об этом говорилось в житийных повествованиях о Сергии, когда крестьяне его не узнавали, просто не могли поверить: вот этот, работающий в огороде, который топором рубит крыльцо или избу, он и есть праведник, светильник?!
      Является такой человек по воле Божьей, и вдруг происходит чудо великое - нация возрождается. И сама судьба этого человека открывает всем истину - ту самую великую истину, которую воплотил Андрей Рублев в иконе "Троица".
      Я долго не мог понять, в чем сила этой притягивающей душу иконы, а сейчас знаю, что постичь это разумом невозможно. Три ангела ведут безмолвную беседу в остановившемся времени... Рублев написал время, а точнее, отсутствие его. Они беседуют, они говорят, но нет диалога, нет жеста, ибо - так было, так есть и так будет. У Бога одна секунда как тысячелетие. И в этих тысячелетиях беседуют три ипостаси Единого Бога - Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой, три важнейших духовных слагаемых человека: разум - Бог Отец, душа, любовь - Бог Сын и воля - Дух Святой. Сошествие Святого Духа, воля к свершению, воля к действию - вот эти три качества рождают добро. И до Сергия существовала идея троичности Бога, но, по признанию о. Павла Флоренского, именно Сергий воплотил эту основополагающую идею, которую разумом понять невозможно, да и не нужно, и которая, как бы приоткрываясь, говорит: не надо мудрствовать, прикоснитесь душой и уверуйте, потому что тем разумом, который дан человеку в его короткой жизни, постичь это откровение невозможно.
      Первое откровение, которое пришло с христианством на Русь,- это идея Софии, премудрости Божьей. София, написанная на Успенском соборе Московского Кремля, имеет розовый лик, лик новой веры, восхода нового откровения. В таком облике пришла на Русь христианская религия. Первые храмы, большие значительные соборы, главные кафедральные соборы - это Киевская София и Новгородская София.
      Поэтому идея создания фильма о Дмитрии Донском не сводилась к показу великих битв. Кинофильм прежде всего должен был рассказать о яркой вспышке духовности, о рождении нации, о рождении Московии, Московского государства. И здесь главными действующими лицами, конечно, были духовные лица митрополит Алексий и игумен Сергий Радонежский.
      Но задумали мы эту работу еще в ту эпоху, которая несла в себе колоссальную энергию разорения духовной жизни, заложенную Н. Хрущевым, который самонадеянно заявил, что скоро покажет народу последнего попа. Взрывы церквей, уничтожение храмов, уничтожение икон - это было нечто подобное тому, что происходило в России в 20-30-е годы.
      Замысел картины, ее духовный настрой были протестом против воцаряющейся бездуховности, безнравственного отношения к отечественным традициям и национальной истории.
      Я часто приезжал к отцу, который готовил для С. Бородина, как он говорил, "основу драмы и сюжета будущего фильма". Он читал мне отдельные сцены и главы будущего сценария, записанные мамой, рассказывал видение того или иного кадра, причем рассказывал так, что на глазах стояли слезы и голос прерывался, ибо он целиком погружался в атмосферу того времени.
      Сергей Михайлович Эйзенштейн,- а отец уважал его и любил как великого художника и честного человека,- говорил: "Мы не играем фильм об эпохе Ивана Грозного, мы выражаем свое представление о том времени". У отца было свое представление об эпохе Сергия Радонежского, о тех огромных движениях, почти геологических потрясениях, которые произошли в духовной жизни нации. Вот об этом рассказ. Облучение Сергием Радонежским, личностью!
      После смерти отца, когда прошло уже много лет, я хотел найти какое-то продолжение той мечты, которая поддерживала его жизнь. С этой мыслью я создал фонд имени Сергея Столярова, фонд памяти отца и его соратников, для которых нравственные и духовные позиции были главными в жизни. Преподобный Сергий говорил: "Стяжай то добро, которое тать не крадет и червь не точит". Эти слова стали девизом фонда. Поэтому так естественно возникла идея создания книги о Сергии Радонежском. Дело в том, что к 200-летию со дня успения Сергия Радонежского в 1592 году была создана книга "Лицевое житие преподобного Сергия". Лицевое житие - значит житие, снабженное ликом миниатюрами, рисунками. И это "Лицевое житие" было написано Епифанием Премудрым через двадцать лет после успения Сергия. Это как бы документальный материал, который автор собирал буквально по крупицам, подробнейшим образом выспрашивая людей, живших вместе с Сергием, знавшим его, видевших чудеса, творимые преподобным. Получилась очень искренняя, честная, глубокая книга, лучшее житие, созданное о Сергии Радонежском, бесценное для нас, потомков, свидетельство, сравнимое с хроникально-документальным фильмом. И это житие, дополненное через сто лет новыми, посмертными чудесами, которые совершались у раки преподобного, собранное Пахомием Сербом воедино, легло в основу того удивительного памятника. Это даже не иллюстрации к тексту, а текст к иллюстрациям. В царских мастерских были созданы более 650 миниатюр, по всем законам иконописи. Это опять же тертые каменные краски, это обратная перспектива, что обязательно в иконе, ибо не мы смотрим на икону, а икона смотрит на нас. Поэтому горит лампада перед ней, и перспектива уходит не от нас, а оттуда - глаз Божий, глаз святых, он и на нас смотрит. Это плоскостное письмо, ибо пишется не тело, а дух; нет лиссеровки, чистые цвета. Лиссеровка возникла уже позже, в эпоху Возрождения, когда в первую очередь писалось тело, а оно, как известно, грешно, распадается. Икона восходит именно к тому фаюмскому письму, фаюмскому портрету, когда сначала после римского портрета на бедных могилах возникали изображения на доске, очень натуралистические, четкие. А потом ушедший человек превращался в нечто другое, в некую духовную субстанцию. А у духа нет объема, поэтому-то и писались как бы собирательные образы, плоскостные образы. Все было в миниатюрах о Сергии Радонежском, жива была традиция великого духовного письма, которая пришла из Греции и на русской почве особенно ярко проявилась в живописи Андрея Рублева.
      В этих миниатюрах существует то самое четырехмерное пространство, о котором пишет академик Раушенбах. Конечно, на миниатюрах написано не время Сергия Радонежского, но близкое к нему. Художник писал свое время, эпоху Иоанна Грозного - дома, архитектуру, одежду. Но в этом мире существует еще гармония: живут люди, крестьяне, купцы, бояре, смерды, князья, воины, но существует и другое разделение - люди святые и люди, живущие нормальной бытовой жизнью. Последние ходят, общаются и видят окружающее таковым, каковым его видят все. А внутреннему духовному взору святых открывается иной, горний мир. И икона есть видимое изображение невидимых и сверхчувственных явлений, той жизни, которую нормальный живой смертный человек не видит. Видят только святые.
      Преподобному Сергию являлась Богородица. Когда он служил литургию, вместе с ним служили ангелы. И возгорался тот самый неопалимый фаворский свет, который видел Моисей на горе, когда получал скрижали от Бога. Внутренний свет, излучаемый Неопалимой купиной. Свечение исходило от лика Сергия, от вещей, к которым он прикасался во время службы. Он как бы приподнимался над землей. И эти чудеса видели находившиеся с ним рядом люди. Эти свидетельствования о жизни святого человека и были заложены в основу книги Епифания Премудрого.
      Книга эта складывалась в очень трудное время, чем-то похожее на наше. Уходила эпоха, ломался мир. Только что была пережита эпоха опричнины, впереди Смутное время. Пресекалась династия Рюриковичей. В тысяча пятьсот девяносто первом году погиб царевич Димитрий, за несколько лет до этого было создано патриаршество на Руси как высшая духовная власть. И к двухсотлетию Сергия царь Федор Иоаннович приказал создать эту уникальную книгу - воистину моление о продолжении рода Рюриковичей. Это была последняя просьба к преподобному Сергию, покровителю московских князей. "Лицевое житие" - шестьсот пятьдесят великолепных миниатюр, написанных на бумаге, специально заказанной во Франции.
      Созданная по заказу царя Федора Иоанновича в 1592 году, книга была передана в Троице-Сергееву лавру и хранилась в ризнице монастыря 400 лет. В 30-е годы двадцатого века она была вывезена в Москву и до сих пор хранится в отделе рукописей Российской государственной библиотеки.
      Мы в фонд Сергея Столярова заказали такую же бумагу и включили в эту книгу сто избранных миниатюр.
      За четыре века книга факсимильно не переиздавалась, и мы гордимся, что фонд Сергея Столярова на свои средства и своими силами в канун двухтысячного года со дня Рождества Господа нашего Иисуса Христа переиздал эту уникальную рукописную книгу XVI века. Каждая из 100 миниатюр, включенных в издание, сопровождается развернутой аннотацией. Написаны они с огромной любовью и глубокими познаниями кандидатом исторических наук Галиной Владимировной Аксеновой.
      Первый экземпляр книги был торжественно вручен патриарху всея Руси Алексию II, второй - патриарху Иерусалимскому Диодору I.
      Отец снимался во многих морских фильмах, и поэтому фонд им. Сергея Столярова выпустил в свет издание альбома "Русский флот" (1893 г.). Это издание посвящено 300-летию Военно-морского флота России.
      В 1893 году этот альбом был сделан по заказу великого князя Александра Михайловича и посвящен первым российским броненосцам. Художник флотский офицер лейтенант В. Игнациус написал серию великолепных акварелей, запечатлев с натуры броненосные корабли, фрегаты, канонерки, крейсера и миноносцы, пришедшие на смену парусному флоту России в конце XIX века. Только в альбоме "Русский флот" можно найти точные изображения первых русских броненосцев. Эталоном кораблей этого класса во всем мире был броненосец "Петр Великий", построенный по проекту русского корабела адмирала А. А. Попова. Альбом издан на великолепней бумаге. Кроме изображения кораблей, он содержит их тактико-технические данные и исторические справки: какой броненосец впоследствии сражался за "белых", какой - за "красных", у погибших кораблей обозначено место гибели - Цусима, Порт-Артур...