Литературные биографии

Циркуль геометра в известной стадии критической работы должен уступить место кисти художника. Критик, разобрав и объяснив своего автора, должен стремиться дать на нескольких страницах такой густой и крепкий экстракт его творчества, чтобы читатель, совершенно незнакомый с данным поэтом, узнал бы его по одной только статье критика не менее полно, глубоко и осязательно, чем самый прилежный исследователь всех его томов.

Критик должен уметь передать своему читателю не одни только результаты своих прилежных исследований, даже не одну только картину своих впечатлений, но и то ощущение интимной близости, которое неизбежно зарождается при пристальном изучении писателя.

Для этого есть одно только средство – стараться проникновением угадать в писателе все не поддающееся экспериментальной хватке, наитием усвоить этот иррациональный материал и всеми средствами словесных откровений сообщить читателю сущность своих критических интуиций.

Для этого недостаточно одного внимания и терпеливого изучения. Наиболее полный критик совмещает способности эрудита-комментатора с подлинным творческим даром. Экспериментатор-аналитик в нем уживается с поэтом-прорицателем, филолог-историк – с художником-энтузиастом.

Лучшим ответом на все эти требования является творчество Аполлона Григорьева. Не бессознательной случайностью его дарования, но вполне осознанным элементом исследования входило творческое начало в метод его критической работы. Он любил говорить о преимуществе мысли сердечной перед головною и даже категорически утверждал, что сознание может разъяснять прошедшее, но только творчество кидает свои ясновидящие взгляды в далекое будущее. В основу своей критики он клал «не один ум с его логическими требованиями и порождаемыми необходимо этими требованиями теориями, а ум и логические требования плюс жизнь и ее органические проявления».

Этот синтез позитивной анкеты с творческим прозрением ложится в основу григорьевского метода. Отличительной чертой его является вечная потребность пополнять прилежную протокольную работу наблюдения и опыта пророческими взглядами в будущее и попутно корректировать все логические построения ума вечным угадыванием первоначальных творческих источников, вечным предчувствием гётевских «древнейших таинственных существа».

5. В чем же сущность этой интуиции, приходящей на помощь нашей любознательности как завершительное начало, венчающее кропотливую работу долгого опытного исследования? Прежде всего в симпатии, отвечает устами Бергсона современная философия. Не только любовь есть дочь познания, обратная формула так же правдива. Полное, всеобъемлющее, насквозь пронзающее знание обусловлено любовным проникновением в объект нашего изучения для цельного охвата его не в холодной и мертвой внешней схеме, но во всей полноте внутренней, полнозвучной, яркоокрашенной и вечно подвижной жизни.

Таков коренной стержень григорьевского метода. Симпатия, как основа критической интуиции, намечает всю его деятельность. У него нет ни одной критической статьи отрицательного характера, потому что равнодушие или антипатия к какому-нибудь духовному явлению сразу парализовали его перо. Литературная критика как развенчание, вышучивание, жадное вылавливание ошибок, искание противоречий и систематическое выставление дурных баллов писателям – заклейменный Лермонтовым, но доныне неумирающий вид литературной критики, – мелкие нападки на шрифт, виньетки, опечатки – вызывало в нем решительное отвращение. Он говорит где-то с явными нотками гнева «о вечном стыде русской критики – насмешках». Скептицизм и ирония как начала, наиболее понижающие в нас способность к симпатической интуиции, тщательно избегались им, и высшей формой литературной критики, наиболее приближающей аналитика-созерцателя к вдохновенному интерпретатору, он считал тот глубокий душевный подъем, который возносит нас от понимания и симпатии к любви и восхищению. Энтузиазм оставался для него, как и для любимого им Гюго, высшей формой критического творчества. Перед Белинским он преклоняется за его великую способность «трепетать, как Пифия, от всего прекрасного», и сам он в своих лучших статьях, несмотря на всю кропотливую работу точного анализа, не перестает вдохновляться чужими страницами для нового литературно-философского творчества. Старый платоновский, обновленный Бергсоном принцип, что нужно мыслить всей душою, проникает насквозь его писания. Отсюда его определение великой мысли как чувства «вымучившегося до формулы», отсюда руководящий догмат его писаний: «Неисчерпаемо богатство сочувствия и понимания, дарованного Вечной Любовью душе человеческой».

Это никогда не покидавшее его убеждение облагородило и углубило все его творчество. В истории русской критики Аполлон Григорьев являет единственный пример литературного обозревателя, на совести которого нет ни одной статьи отрицательного характера, ни одного разноса, ни единого покушения на свержение освященных кумиров с их пьедесталов, ни единой попытки обеспокоить гения в его напряженной работе или уязвить самодовольную бездарность ненужным и легким приговором.

В истории мировой литературы он являет один из самых полных примеров критика положительного уклада. Равнодушный к мертвой шелухе на теле мирового творчества, он не соблазнялся никакими литературными ошибками, подделками или претензиями для легких сатирических набегов или критических памфлетов. Критик представлялся ему не могильщиком, а вечным возбудителем новой жизни. Находить в умственных течениях залог будущих двигательных истин, предчувствовать в разбросанных семенах пышную жатву, радоваться накипанию соков в хрупком стебле, всюду ловить эти знамения новой правды, новой радости, новых творческих достижений – не в этом ли настоящая задача того, кто призван указывать читателю его настольные книги?

Критик глубокого сочувствия и проникновенного, любовного внимания, Аполлон Григорьев мог бы эпиграфически возвестить все свое творчество стихом позднейшего поэта:

«Надо любить, чтобы раскрылся дар»

(Верхарн)

6. Из этого основного принципа интуиции-симпатии, как основы критического понимания, проистекают все замечательные, иногда поистине пророческие предзнаменования статей Аполлона Григорьева.

Одним из первых возвестив любимый лозунг новейших теоретиков: признание критика творцом и художником, – Аполлон Григорьев дал и образцы излюбленной формы новейшей критики – портретные очерки духовных физиономий. В тех набросках и эскизах творческих личностей, которыми испещрены его статьи о Пушкине, Гоголе, Островском, он как бы предугадывает замечательные опыты современной критики – психологические этюды Зиммеля.

Но еще замечательнее его предвидения всех излюбленных положений бергсонизма. В своем шеллингианском культе жизни Аполлон Григорьев явился предтечей новейшей теории о жизненном порыве как исходном пункте творчества.

Ценя поэтические создания лишь постольку, поскольку оно является живым отголоском существующих верований и убеждений, требуя от каждого из них непременного свойства – «быть живым продуктом жизни», – Аполлон Григорьев как бы предчувствует значение бергсоновского «elan vital» в вопросах творческой психологии. В теорию словесности можно было бы навсегда внести его определение первостепенных созданий искусства как рожденных, а не деланных, т. е. созданных всей непосредственностью подлинного переживания, в отличие от многочисленной категории искусственно составленных, надуманных и изобретенных.

Так же замечательно его предвосхищение бергсоновского синтеза разума и интуиции в целях полного знания.

Если разумом изучается неподвижная материя, а интуицией – вечно движущаяся жизнь, их необходимо соединить для извлечения из изучаемого объекта квинтэссенции его сущности – таково одно из основных положений Бергсона.

Изучая средствами разума все условия художественной формы, Аполлон Григорьев стремился охватить интуицией сущность творческого порыва. Великие веяния жизни нельзя останавливать для изображения, нельзя разлагать для изучения. Их нужно охватывать единым живым и цельным пониманием, угадывать, чувствовать, ощущать. В этой тоске по творческому синтезу, в этом признании суверенитета за творческой впечатлительностью – альфа и омега григорьевской критики.

«Ты разложил, например, Бетховена, – пишет он аналитику по преимуществу, Страхову, – так что на основании известных одинаково в разных местах повторяющихся мотивов угадываешь его мысль. Прекрасно, но ты идешь слишком далеко. Ты хочешь музыку лишить ее самостоятельности, и поэзию тоже. Вся задача музыки в том vague, которое дает она субъективному пониманию, в таинственной и неопределенной безъязычности ощущений».

Уловить и зафиксировать это музыкальное vague в каждом творчестве, рассмотреть и изобразить ту звездную туманность, которая стелется по каждому творческому небосводу, охватить тайну неопределенных поэтических отпущений и выразить ее в своем отображающем слове – таковы были конечные стремления Аполлона Григорьева. Он не хотел примирится с безъязычностью некоторых ощущений и пытался новыми, неизвестными до него средствами воплотить их в слове.

В обиход русской критической терминологии он ввел целый ряд новых понятий и выражений. Многие из них, впрочем, остались его неотъемлемой и неразделенной собственностью.

В отвлеченную область словесного изображения он транспонировал целый ряд конкретных понятий из родственных областей творчества. Он любил говорить о цвете литературных эпох, об окраске гениальности, о запахе, ритмах и мелодичности идей. Он утверждал, что только цветная истина доступна человеческому сознанию, что каждая литературная эпоха имеет свою окраску и аромат.

Его личные литературные воспоминания обильно иллюстрируются такими зрительными, слуховыми и чаще всего обонятельными ощущениями. Он говорит о пасхальном благовесте московских колоколов и ванильно-наркотическом аромате весеннего воздуха в период своих первых книжных увлечений, он воспоминает шелест тарантулов в траве и запах роз и лимонов на итальянской вилле, где с новыми восторгами он перечитывал Шеллинга.

С этими сладкими, пряными, острыми или свежими дыханиями для него связывается целый рой психологических ассоциаций. Стремясь полностью внушить их своему читателю, он учитывает всю будущую способность неожиданной метафоры или редкого эпитета в деле оживления читательского внимания и подготовки его к непривычной истине. Отсюда все высмеянные тогдашней сатирической журналистикой термины его статей – его допотопные литературные образования, растительная поэзия и проч.

Во всех этих не всегда удачных обозначениях сказывается исконное желание критика – разодрать искусственно сотканную пряжу условных обозначений с ее примелькавшимися узорами, устранить дымку между нашим сознанием и нами и в конечном порыве, разбив установленные рамки языка, схватить идею в ее первобытно свежем состоянии.

Когда за несколько дней до смерти Аполлона Григорьева Страхов в споре с ним усомнился в его правоте, вечно экзальтированный критик нервно перебил его:

«Прав я или не прав, этого я не знаю: я – веяние!..»

Это было последним предсмерным признанием в себе высокого, неприобретаемого дара критического творчества – способности к интуиции.

7. Этот дар сочувственного понимания и творческой интерпретации в значительной степени объясняется общим религиозным укладом Аполлона Григорьева. В область литературной критики он внес созидательные начала всякого верующего духа, инстинктивно устраняя из круга своей умственной работы все сухие ростки бесплодного скептицизма.

Мистицизм Аполлона Григорьева является важнейшим элементом его критического дарования. Общая любовь к религиозной культуре так же сказывается на его писаниях, как и субъективнейшая способность его к молитвенным созерцаниям и восторгам. Не внося каких-либо мистико-таинственных ощущений в сферу необходимой ясности – в литературную критику, он необыкновенно расширил, углубил и обогатил ее всеми устремлениями своей религиозности.

Это свойство его духовной природы обратило его внимание на древнюю иконографию и церковное зодчество, раскрыло ему многие не подмеченные еще красоты духовных стихов и народной поэзии и даже помогло ему разъяснить себе характер родной народности по той его аскетической струне, которая создала «изумительные поэтические обращения к матери-пустыне».

Эта тяга к вере направила его критическую любознательность на такие замечательные литературные создания, как «Хождения и странствия инока Парфения», в которых раскрывалась для него созвучность мистических исканий афонского постриженника с религиозной тоской целого круга современной интеллигенции. Она побудила его разрешать литературные споры с Страховым вдохновенными возгласами «Иди и помолись!», ссылается на письмо и даже подчас вдохновляла его на мессианские заключения его чисто литературных импровизаций. Когда в начале 60-х годов он читает в Оренбурге публичные лекции о Пушкине, он решается, вопреки материалистическим веяниям эпохи и узкому кругозору провинциальной аудитории, закончить цикл своих чтений страстным пророчеством о грядущей победе Галилеянина.

И такое заключение литературной лекции не явилось случайностью ораторского экспромта. Наряду с крупнейшими созданиями органической теории, рядом с Гёте, Шеллингом, Карлейлем, его настольной книгой оставалось всегда Евангелие. Постоянно вчитываясь в Священное Писание, он раскрыл в нем не только источник мистической удовлетворенности и заветы глубокой жизненной мудрости, но и бессмертные образцы литературных вдохновений и даже стилистического совершенства.

И наконец, эта религиозность помогла ему в деле понимания изучаемых писателей. Вопрос «Како веруеши?» является, конечно, одним из самых важных в критической анкете о литературном творчестве. Аполлон Григорьев – один из немногих исследователей, умевших у нас в 50-х годах находить в своих авторах полные ответы, подчас даже целые исповеди, на эти вопросы о Боге. С редким искусством умел он шевелить эти интимнейшие и самые глубокие по тону струны творческого инструмента, заставляя звенеть их полным звуком, и даже там, где они, казалось, совершенно отсутствовали, он нередко извлекал из их оборванных и запыленных нитей отрывисто напряженную музыку трагической душевной разорванности.

Он и здесь оказался предвестником. От своих влечений к древней иконографии и духовным стихам до своих проникновений в сущность религиозной драмы современников он выразил один из основных запросов критической озабоченности последних лет.

8. Как всякий новатор, Аполлон Григорьев имеет предтеч и учителей. Он, установивший в своей критике незыблемый принцип о непременной наличности предшественников у самого оригинального мыслителя, подчиняется сам открытому им закону.

Постепенная формация той органической критики, которая составила его новое слово, дает себя знать у целого ряда его предшественников и современников. Еще до начала своей деятельности пройдя основательную школу критических приемов, он и в процессе своей журнальной работы не переставал пристально всматриваться в каждое новое явление родной ему области. Никогда не замыкая круга своих учителей, Аполлон Григорьев после Гёте, Карлейля и Шеллинга продолжал учиться своему ремеслу по последним критическим работам Гюго и Ренана.

В одной из своих последних статей он подробно останавливается на школе, в которой выработалась его теория. Пособиями органической критики он считает книги Бокля, Льюиса, Гёте, сочинения Белинского (за исключением последнего периода), сочинения Надеждина и всех крупнейших славянофилов.

Но главные, уже осуществленные создания органической критики он находит прежде всего в сочинениях Шеллинга («громадная руда органических теорий») и затем в книгах Карлейля, Эмерсона, Ренана, Гюго и Хомякова.

В русской литературе его главным учителем был все же Белинский. Правда, многие недостатки великого критика были очевидны для его ученика и преемника. Но они не могли затмить в глазах Ап. Григорьева высоких качеств вдохновенного созерцателя «Литературных мечтаний». Он открыто признавал Белинского своим учителем и никогда, кажется, не мог найти достаточно восторженных образов и эпитетов, чтобы выказать основателю русской критики свою глубокую благодарность и благоговейное восхищение.

«Гениальный жрец», «великий заклинатель темных сил», «пламенный поборник и тончайший ценитель художественной красоты», «великий борец», «способный трепетать, как Пифия, от всего прекрасного», – вот целый ряд восторженных характеристик, разбросанных по различным статьям Ап. Григорьева.

«В настоящую минуту, – пишет он уже на закате своей деятельности, – великая и честная заслуга журнала было бы уметь в оценке литературных произведений остановиться на учении Белинского до 1844 года, потому что оно с некоторыми видоизменениями единственно правое».

Причины влияния Белинского на своего преемника кроются прежде всего в их творческой родственности. Ап. Григорьев не мог не различить в Белинском первого импрессиониста русской критики, поставившего творчество во главу своего анализа и проверяющего правильность своих раздумий интенсивностью своих впечатлений. Вечная подвижность Белинского, идеальная текучесть его творчества (вот кто заслужил бы у нас высокую похвалу Сент-Бёва за свой критический дар движущихся отражений!), вечный протест против деспотизма урезывающей догмы, легкая возбудимость от каждого прикосновения к алтарям прекрасного – всем этим писательская личность Белинского отвечала основным потребностям Ап. Григорьева и являлась самой желанной школой для него. При всем этом Белинский был и сам если не пропитан, как его ученик, то, во всяком случае, широко обветрен последними веяниями германской философии, и это значительно приближало к нему страстного шеллингианца Ап. Григорьева.

Шеллинг был его главным философским вдохновителем. «Платон нового мира», «величайший из мирских мыслителей» – таким представляется германский натурфилософ русскому критику. Он нашел у Шеллинга утверждение, что мышление посредством интеллектуальной интуиции становится выше рефлексии и достигает полного знания. Великая истина шеллингизма – «где жизнь – там и поэзия» – сделалась основным критерием его оценок. Враг идеалистической доктрины в ее крайних последствиях, Ап. Григорьев признавал, что шеллингизм «разбивает вдребезги кумир – отвлеченного духа человечества». С различных сторон и разными путями теория органической критики вбирает в себя главные соки многосложной, темной и соблазнительной доктрины творца философии откровения.

Но Шеллинг был только теоретиком нового органического взгляда на жизнь и творчество. Опыты практического применения его теории к литературной критике Ап. Григорьев нашел у Карлейля.

«Величайший из английских мыслителей», «великий мечтатель, поэт, философ, историк, пророк», «поэтически глубокомысленный и до некоторого провидения возвышающийся в своих удивительных песнях о Данте и Шекспире» – таковы впечатления Ап. Григорьева об этом английском ученике Гёте и Шеллинга. В одной статье он признает Карлейля «творцом совершенно новой критики», той, которую удобнее всего назвать «критикой органической».

Методы Карлейля и Ап. Григорьева аналогичны. По существу своему положительная, стремящаяся раскрывать в художественном творчестве только абсолютные ценности, критика Карлейля признает своим исконным принципом симпатию – как первоисточник знания и наитие – как его завершающую ступень. Любимый карлейлевский герой Тайфельсдрек – в значительной степени его автопортрет – отвергает школьную логику с ее вытянутыми шеренгами идей и признает только ту работу сознания, которая действует путем широких интуиции, обнимающих целые группы идей («…practical reason, proceding by large intuition ower whole systematic groups and kingdoms»).

Но к этому интуитивному знанию он приходит путем точного изучения всего фактического материала, тщательным разбором документов, прилежнейшим анализом всех свидетельств, цифр и памятников. Только к концу этого долгого пути опытного исследования он прибегает к вдохновению, к парадоксу, к странным терминам и сумасшедшим метафорам для пополнения всех пробелов своего рассудочного понимания.

В области общелитературных параллелей и аналогий система Ап. Григорьева совпала с критическим методом Гюго. Ознакомившись уже к концу жизни с монографией Гюго о Шекспире, Ап. Григорьев увидел в ней одно из самых блестящих проявлений шеллингианско-карлейлевской критической системы. Он посвятил целиком одно из своих открытых писем к Достоевскому подробному разбору книги Гюго.

Отмечая все ее погрешности в области точного изучения – пропуски, неточности, ошибки, – Ап. Григорьев признает ее «хоть уродством, да гениальнейшим из гениальных». Наряду с крупнейшими ощущениями он находит здесь такие прозрения, такие «проблески молний гения в насиженных сотнями филистеров местах», «что двадцать пять немецких профессоров, засиживая такую область, все вместе в двадцать пять лет не выдумают такой глубокой мысли».

В книге Гюго Ап. Григорьев нашел наиболее полное применение сравнительного метода. Шекспир рассматривается французским поэтом как одно из звеньев в цепи мировых гениев. Для определения его значения и сущности Гюго производит обзор всей державной династии духовных властителей человечества – от Гомера и Иова до Рабле и Сервантеса. Критик как бы перелистывает «грандиозную библию человечества» – совокупное создание всех пророков, поэтов и мудрецов, прежде чем раскрыть великую книгу на одной из ее самых ослепительных страниц, отмеченных именем Шекспира.

Эта монография Гюго была одним из последних книжных увлечений Ап. Григорьева. Своей маленькой книгой о Шекспире французский поэт вступил в круг учителей той академии критического искусства, в которой до конца не переставал совершенствоваться «уволенный от критики» Ап. Григорьев.

9. Нужны были десятилетия, чтобы и за ним было признано право на одно из центральных мест в кругу великих учителей этой негласной академии.

Во многом повторяя приемы Гёте и Шеллинга, Карлейля и Эмерсона, Ренана и Гюго, Ап. Григорьев систематизировал принципы их исследований и, подводя итоги нарастающей тенденции, выработал тот комплекс критических начал, который до сих пор остается незаменимой школой литературного анализа. Мы находим у него совместное проявление основных принципов новейшей критики – применение к литературной оценке широкой общей эрудиции, тонкое и бережное расследование корней и разыскание источников творчества при редкой способности дать завершающий синтез кропотливой работе тщательного анализа и охватить исчерпывающей формулой разрозненные явления творческой фантазии.

Учитывая устранение некоторых недостатков и дальнейшее развитие многих только намеченных у него принципов, в нем можно признать тип классического критика. Чуждый насмешливого скептицизма и отрицательного задора, он был в полной мере истолкователем и провозвестником. Изучение новых идей возбуждало его к самостоятельному творчеству, в котором он беспрерывно поднимал озаряющие вереницы новых замыслов, находя для них в горячке своих первых впечатлений законченные, литые и блестящие формы. Некоторые критические определения его останутся в истории русской литературы ne varмetur. Одно только его разделение современных литературных героев на две категории – смирных и хищных – заключает в себе целую философию славянского духа и русской литературы.

При этой законченности и непреложности критических формул Ап. Григорьев умел сообщить носящимся в воздухе отвлеченным понятиям волнующую силу живых и конкретных явлений. В этом интенсивном оживлении абстрактных идей – одно из самых ценных свойств его критического дарования.

При этих высоких качествах некоторые недочеты второстепенного характера до сих пор тяготеют над литературной судьбой Ап. Григорьева. Упреки в неясности, тяжеловесности, неудобочитаемости раздаются и теперь по его адресу. При некоторой частичной обоснованности их, в общем они едва ли соответствуют сущности его писаний.

Правда, ученик «темного» Шеллинга, Ап. Григорьев часто считал излишним стремиться к наглядной ясности. Его симпатии к соблазнительно таинственным учениям, скрытым под покрывалами странных слов, сказываются иногда и на его собственном стиле. Но при этом основные мысли его проведены всегда с замечательной четкостью, главные положения рельефны и очевидны. Ему недоставало, может быть, только дара концентрации, умения сгустить и выделить главное в ущерб второстепенному, сосредоточить все свое внимание на едином ядре, отбрасывая все бесчисленные оболочки.

С другой стороны, ему не всегда удавалось выдержать желанное равновесие между рассудочным исследованием и интуитивным пониманием. Более склонный к творческим наитиям, он не всегда исчерпывал все средства опытного знания и часто слишком быстро переходил от исследования к легенде, от толкования к внушению, от оценки к видениям. Вереницы пленявших его вдохновений иногда слишком относили его в сторону от намеченной цели, и манящие ореолы сияющих интуиций застилали подчас от его зорких взглядов очертания изучаемых явлений. В этих случаях положение, очевидное для критика, затуманивается для его читателя, и нужно особенное напряжение внимания, чтобы различить в сорвавшемся вихре образов и впечатлений коренной стержень руководящей мысли.

Эти недостатки Ап. Григорьева были причиной его непопулярности. А между тем статьи его имеют преимущество перед лучшими образцами европейской критики XIX столетия.

Мы находим у Ап. Григорьева ту философскую глубину и широкую способность проникать в сущность народного, религиозного и иностранного творчества, которою в значительно меньшей степени обладал элегантный, тонкий, вечно чарующий, но неглубокий Сент-Бёв. В русском критике мы находим то трудное умение рассматривать литературу в ее движении, порыве и процессе вечного перерождения, которого до конца недоставало строгому позитивисту Тэну, умевшему разбираться только в неподвижном и отстоявшемся. Наконец, усвоив все высокие качества критической школы Карлейля, Ап. Григорьев сумел понизить патетический диапазон английского критика, не прививая своим статьям всех неприятных черточек его национального юмора. На всем поле новой европейской критики имя Ап. Григорьева может стать в ряд с самыми громкими именами, и мы затрудняемся назвать здесь деятеля, пред которым он должен был бы сойти на вторую ступень.

В русской критике первенство его вне всякого сомнения. Не умаляя громадных заслуг Белинского, Писарева или Добролюбова в истории русской литературы и общественности, мы должны признать решительное преимущество перед ними Ап. Григорьева в области литературной, лингвистической и философской эрудиции, в деле выработки цельной эстетической доктрины, в богатом даре аналогий и тонком искусстве критических формулировок.

Наконец, в статьях этого русского шеллингианца наша критика достигла впервые глубины и значительности подлинного философского этюда о творчестве. Не вводя в литературную критику чуждых ей областей, он сумел возвести ее на степень общего всеобъемлющего охвата человеческого духа. От отдельного литературного создания он переходил к основной группе родственных произведений, от созвездий талантов к центральным светилам гениев, от литературного творчества к философии и религии, от совокупности умственных усилий и духовных порываний человечества к психологии народов и философии рас. Разбросанные в его статьях попутные характеристики славянства, романства и германизма, написанные задолго до первых приступов великой международной драмы последнего сорокалетия (1870–1914 гг.), во многом сохраняют до сих пор свое значение.

В литературно-философской пряже XIX столетия он завязал один из главных узлов. Он сумел, согласно его собственной терминологии, вобрать в себя прошлое, чтоб далеко забросить его сети в будущее. В этой духовной напряженности, безошибочно раскрывающей в минувшем и настоящем залоги отдаленного будущего, он является одним из центральных пунктов умственной жизни прошлого столетия. Через него перебрасываются мрежи умственных исканий от Гёте и Шеллинга к духовным вождям наших дней – Бергсону и Зиммелю.

В этой повышенной чуткости ко всему идейно-значительному сказался весь многосторонний склад его на редкость одаренной натуры. Юрист и педагог, масон и поэт, музыкант и журналист, он совмещал все свойства совершенного критика: разностороннюю эрудицию, тонкий и уверенный вкус, философский склад ума и крупный поэтический темперамент, при полном отсутствии зависти к более сильным творческим организациям.

1914

Достоевский и Европа

О грустно, грустно мне! Ложится тьма густая

На дальнем западе, стране святых, чудес…

Хомяков

1. В эпоху своих путешествий по Европе Достоевский совмещал в себе легендарный образ русского странника с новейшим типом литератора-туриста. В его паломничестве по святым местам западной культуры одинаково сказались влечения к реликвиям вечного и острый интерес ко всем достопримечательностям современности. Выставки и театры, суды и парламенты, курзалы и кафе привлекали его не меньше музеев и библиотек, соборов, базилик и пантеонов. Выше всего ценя в блужданиях по чужим краям поэзию бездомной жизни и просветленность кочующей души, он не перестает накоплять в своей записной книжке бытовые материалы дорожных наблюдений. Примыкая всей своей тоской славянского скитальца к старинной паломнической традиции игумена Даниила или инока Парфения, он являет у нас тип странствующего литератора на манер Стендаля или Мериме: с посохом и котомкой русского странника за плечами, он торопливо заносит на поля своего гида Рейхарда путевые заметки для журнальных статей.

Он прекрасно изучил Европу. Он посетил в ней столицы, курорты и тихие культурные центры. Он жил в Париже, Риме, Лондоне, Вене, Берлине, Праге, Копенгагене; он останавливался во Флоренции, Генуе, Венеции, Милане, Неаполе, Турине, Ливорно, Дрездене, Кёльне, Женеве; он знает Триест, Люцерн, Висбаден, Веве, Монтрэ, Баден-Баден, Эмс. Интересуясь преимущественно европейскими городами, он не остается равнодушным и к тому, что называет сам «чудесами природы». Он любуется берегами Рейна, предпринимает поездку по Фирвальдштетскому озеру, вспоминает в Петербурге солнечные ущелья Таунуса, на севере Европы мечтает об Альпах и равнинах Италии, а во Флоренции, в летнем саду Boboli, восхищается цветущими кущами декабрьских роз.