Литературные биографии

Л. Гроссман

Литературные биографии

© Ривкина Н. С., наследница, 2012

© ООО «Издательство АСТ», 2012

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес ()

Из «Этюдов о Пушкине»

Пушкин и дендизм

Денди – это высшее воплощение идеи прекрасного, перенесенного в материальную жизнь; это тот, кто предписывает форму.

Бодлер

В библиотеке Пушкина имелась книга «Утро денди» (пер. с франц.). Она была помечена 1833 годом и представляла собой вольное переложение какого-то английского оригинала, который мог появиться за несколько лет перед тем. Точное разрешение этой любопытной библиографической проблемы могло бы пролить новый свет на историю зарождения «Евгения Онегина». Быть может, в те дни, когда между поэтом и его будущим созданием еще туманился магический кристалл неосуществленного замысла, какая-то английская повесть об «Утре одного денди» подсказала ему форму, образ и стиль для первой главы его романа. Во всяком случае, следует теперь же рассматривать образ Онегина под знаком того дендизма, первым и лучшим выразителем которого он до сих пор остается у нас. Необходимо пристальнее вглядеться в глубокий интерес Пушкина к этому сложному современному явлению, придавшему свой определенный отпечаток его личному облику и поэтической манере.

1. Русский дендизм – явление малозамеченное и еще совершенно не изученное. А между тем оно заслуживает не меньшего внимания, чем аналогичные течения западной жизни, тщательно исследованные в специальных монографиях и трактатах.

На Западе дендизм давно уже вошел в круг ответственных тем по эстетике, истории нравов, идей и даже литературных течений. Книги о Джордже Бреммеле и графе д’Орсэ, о романтизме и модах, о костюмах Monsieur де Шатобриана, о Гейне – посетителе бульваров или же, в применении к поэтическим кружкам тридцатых годов, исследования о золотой молодежи в эпоху Луи-Филиппа – все это и многое другое раскрывает в духовном прошлом Европы элементы того нового интеллектуального уклона, который четко сказался в начале прошлого столетия на образах и формах европейской поэзии.

Вот почему исследователи Байрона и Альфреда Мюссе, Бальзака и Стендаля, Бульвера и Мериме, Бодлера и Барбье д’Орвильи не могут пройти мимо этого своеобразного духовного фактора эпохи. Он как бы открывает в истории европейской литературы новую главу в противовес существующим отделам о романтизме. Не пора ли включить и в изучение русской поэзии, и особенно в наше пушкиноведение, тот же малопривычный, но богатый и плодотворный термин?

Пушкин ввел в обиход русской речи слово «денди», впервые упомянув это модное выражение в первой главе своего романа. У него же русский дендизм получил широкое художественное обоснование, ставшее законодательным для современников и последующих поколений. И нам понятно зоркое внимание поэта к этому духовному парадоксу его эпохи.

Отражая различные течения европейской мысли и жизни, являя во многом преломление английских нравов и французских идей в русском просвещенном слое, эстетической эготизм онегинского толка остается своеобразным продуктом нашего культурного прошлого, придающим ему особенный блеск, глубину и изящество.

Русский дендизм – явление не единичное и не случайное. К нему принадлежат немногие, но самые яркие представители нескольких поколений: Пушкин, Грибоедов, Чаадаев, Лермонтов. За ними идут менее заметные, но всегда облеченные даром широкой просвещенности и тонкого остроумия – князь Вяземский, Катенин, Гнедич, впоследствии Дружинин. Признаки дендизма заметны на образах некоторых декабристов, например Батенкова или Лунина. Некоторыми чертами того же типа несомненно отмечены полузабытые образы Тургенева и Льва Толстого в их молодости[1].

И наконец, свой последний махровый цвет это явление дало в лице одинокого Константина Леонтьева, мечтавшего в глухую и тусклую эпоху о «гении свободной гражданственности, новой мысли и изящных нравов». Его история может рассматриваться как эпилог русского дендизма.

В эпоху зарождения этого нового уклада нашей умственной культуры немногие почувствовали его значительность. Большинство проходило мимо, почти не замечая его. И лишь самые проницательные наблюдатели могли почувствовать здесь те скрытые черты драматизма, какими фатально отличается всякая прививка утонченного европеизма к суровой русской почве.

В двадцатых годах только два человека в целой Европе сумели творчески проникнуть в этот новый, сложный и пленительный тип жизни, уловив его интригующий излом в аспекте славянского духа и петербургского быта. Это были стареющий Стендаль и юный Пушкин.

Первыми памятниками русского дендизма остаются два замечательных литературных создания: «Красное и чёрное» во Франции и «Евгений Онегин» у нас.

2. В лице князя Коразова Стендаль зачерчивает впервые в европейском романе образ русского денди.

Анри Бейль был одним из первых изобразителей и теоретиков дендизма. В его «Армансе» почти на каждой странице излагаются тезисы новой доктрины. В его трактатах и романах наново разрабатываются основные положения байронического кодекса. Недаром автор знаменитого впоследствии исследования «О дендизме и Джордже Бреммеле» предлагал свой опыт читателю как книгу, которую Анри Бейль «забыл написать».

В «Красном и черном» мелькают образы нескольких денди. Но самый поразительный из них – учитель Жюльена Сореля в трудном искусстве «высшего дендизма», русский князь Коразов, напоминающий тоном своей беседы время Людовика XV. Он предписывает своему ученику прежде всего скучающий вид, «благородную презрительность», глубокое равнодушие к обстоятельствам и, главное, «великий принцип» быть всегда противоположным тому, что ожидают от нас окружающие.

«Искусство пленять – вот его ремесло, – размышляет Сорель о своем наставнике, – ему нельзя отказать в остроумии, он тонок и остер, энтузиазм и поэтичность совершенно невозможны в его характере; это прокурор…»

Стендаль зачерчивал своего Коразова с живой модели. Он прекрасно знал русских военных александровской эпохи и русских дипломатов николаевского времени. Он отмечает в своих письмах и дневниках их умение легко и как бы ненамеренно пленять своих собеседников. С обычной своей психологической изощренностью он пытался разгадать пружины их внутреннего механизма и с неизменной точностью своих записей стремился зафиксировать их ускользающие облики.

Отсюда любопытное сходство стендалевского князя с Онегиным: дар «сердца тревожить», ослеплять «огнем нежданных эпиграмм» и замораживать энтузиастов холодом своего скептицизма – таковы показательные признаки обоих[2].

Так вполне в пушкинской манере зачертил Стендаль поразивший его образ утонченного артиста жизни из страны гиперборейских скифов. Это был только летучий эскиз, меткий и характерный. Но вокруг его романа уже поднималась целая литература о новом герое европейской современности. Передовым умам эпохи необходимо было разобраться в этом своеобразном и сложном духовном типе последней формации. Они попытались четко зачертить образ нового героя и найти ему в своих трактатах, поэмах и афоризмах законченное определение.

3. Что такое дендизм? Чем мог он привлечь Пушкина, какими чертами он до конца не переставал возбуждать его интерес и творческое внимание?

Примем формулу Бодлера: «Денди – это высшее воплощение идеи прекрасного, перенесенного в материальную жизнь; это тот, кто предписывает форму…»

Такими законодателями изящного строя жизни, определяющими его сущность всем своим личным обликом, были подлинные денди во все эпохи. Их родоначальник в древности – тот, кого Пушкин избрал героем первого отрывка «Египетских ночей», – Петроний, законодатель в области изящного, предписывавший цезарям формы их быта и оставивший в самой смерти своей образец для героических душ упадочного времени.

Это не единственный денди античности. В Алкивиаде, в Цезаре, даже в Каталине усматривают подчас отдаленных предшественников Растиньяков, Демарсе и Печориных[3].

В Англии конца XVIII века откристаллизовалась эта причудливая грань новоевропейских нравов, во Франции середины прошлого столетия она нашла своих лучших теоретиков и философов. Англия Шеридана, Бреммеля, затем лорда Байрона и Биконсфильда, наконец, Уайльда – классическая страна дендизма. Но, кажется, никто не сумел лучше определить его, чем Бальзак, Бодлер и Барбье д’Орвильи.

Из англичан, кажется, только Карлейль попытался обосновать философски «корпорацию денди», эту «самую замечательную из новейших сект», которой не чужд даже аскетизм отшельников: «Секта денди есть, по-видимому, лишь новая модификация того первоначального „самопоклонения“, которое Зороастр, Конфуций, Магомет и другие старались скорее подчинить себе, чем искоренить… Не отсутствуют у этой секты и священные книги; их она называет модными романами». Особенное значение здесь имеет «личность, именуемая Пэльгам, – по-видимому, мистагог и руководящий наставник этой секты»…

Таковы беглые иронические замечания герра Тайфельсдрека. Зато французы поработали над той же темой в своих романах и трактатах.

В философских отступлениях «Человеческой комедии» Бальзак дает живые и острые комментарии к своим любимым образам Растиньяка, Монриво, Рюстиколли, Максима де Трайля.

Эти непризнанные избранники почти пластически выявляют из материала собственной личности тех поразительных гениев новой жизни и изящных нравов, о которых мечтал последний русский денди.

Эту черту подчеркивает другой аналитик дендизма – Бодлер. Культ прекрасного в каждом переживании, потребность поражать и разрушать тривиальность, умение сохранять бесстрастие и всячески углублять свое тщеславие – таковы основные признаки всех адептов этой новой касты. В смятении переходных эпох, когда аристократия только частично поколеблена, а демократия еще не всемогуща, несколько разочарованных, бездеятельных, но одаренных людей могут создать группу новых избранников, которую тем труднее разрушить, что основывается она на самых драгоценных и неистребимых свойствах личности. Дендизм – последняя вспышка героизма в эпоху упадка; это «заходящее солнце – оно великолепно без жара и полно печали»…

О тех же признаках говорит Барбье д’Орвильи в своей блестящей и холодной книге о «великом денди» Джордже Брайане Бреммеле.

С первых же строк этот ученик Стендаля называет своего героя великим тщеславцем, превзошедшим в этом отношении самого герцога Ришелье. При этом Бреммель всегда сохранял пленительную оригинальность, ежечасно сбрасывая иго правил, беспрерывно нарушая логические выкладки окружающих. Острый язык сочетался у него с совершенным хладнокровием: его слова пригвождали, а его эпиграммы внушали ужас и изумление. Он драпировался дерзостью, как элегантным плащем.

«Бреммель был великим артистом в своем роде, – замечает Барбье, – только искусством его была сама его жизнь, вечно блиставшая дарованиями, – он восхищал своей личностью, как другие восхищают своими произведениями…»

Вот почему его имя светит таинственным отблеском во всех мемуарах его эпохи, а некоторые современники считали величайшими представителями своего поколения Наполеона, лорда Байрона и Джорджа Бреммеля.

1. В начале двадцатых годов Бреммель переживал эпоху упадка. Покинув Англию, потеряв дружбу короля, разоренный и одинокий, он жил в Кале, всячески силясь поддержать блестящий строй своей лондонской жизни. Принц Уэльский, посещавший «великого денди» в молодости, чтоб основательнее пройти школу изящества и безукоризненного вкуса, теперь, в качестве Георга IV, проезжая через Кале в свои ганноверские владения, даже не удостоил аудиенции законодателя своих юношеских манер и мод. Это был сильный удар для изгнанника, встреченный им внешне с великолепным равнодушием, он сразу погрузил его в последнюю печальную эпоху упадка и медленного угасания.

Но Бреммель не знал, что, обиженный соотечественниками, он уже входил в мировую славу. Как раз в это время в далеких новороссийских степях один петербургский денди набрасывал первые строфы своей поэмы о новом интригующем и пленительном типе русского европейца. И если верно, что Бреммель был одной из муз «Дон Жуана», невидимой Байрону, то оказался таким же вдохновителем и для русского поэта. По крайней мере, подлинный тип дендизма, охвативший байроновскую поэму, явственно слышится и на всем протяжении «Евгения Онегина».

2. Пушкин – денди! Наша обширная пушкиниана еле затронула эту тему, а между тем сколько света проливает она на облик поэта и образы его поэм…

Достаточно известны холодная насмешливость Пушкина, его убийственный эпиграмматический дар, его бретёрство, его внешнее изящество, его светское тщеславие. Театрал и блестящий кутила александровского времени, придворный и король салонов в николаевскую эпоху, он вращался в среде, всячески оттачивавшей в нем его склонность к холодному сарказму при внешнем блеске и безукоризненной форме его разящих вызовов. Керн говорит об особенном пристрастии поэта к находчивому острому слову – «repartie vive». Мицкевич отмечает «холодный и острый ум Пушкина». «Эпиграмма была его кинжалом», – свидетельствует Вельтман. Вульф называет его «неотразимым Мефистофелем». Современники ясно видели то, что ускользнуло от позднейших поколений.

В отличие от западной историографии, изучающей своих поэтов всеми методами и со всех точек зрения, мы до сих пор не можем похвалиться исследованием на тему «Костюмы Александра Пушкина». Мы только знаем, что поэт тщательно следил за своей внешностью. В бедный кишиневский театр, тускло освещенный сальными свечами, он являлся в черном фраке, застегнутом на все пуговицы, поражая окружающих «ловкостью и изысканной вежливостью светского человека». В Москве, у Веневитиновых, он читал «Бориса Годунова» в черном сюртуке, в темном жилете, застегнутом наглухо, в небрежно завязанном галстуке; в его фигуре и манерах было что-то чрезвычайно оригинальное, свидетельствуют современники. И наконец, последним штрихом для этой ненаписанной монографии мог бы послужить найденный в опеке по делам о наследстве Пушкина счет модного портного Conrad Rutch’a за сделанные поэту «чёрный сюртук, шёлковый жилет».

Мы понимаем, с какой ноткой осуждения поэт описывает своего героя:

Он одевался нерадиво,

На нем сидело все не так,

Всегда бывал застегнут криво

Его зеленый узкий фрак.

Культ своей личности, стремление отлить жизнь в изящную форму были глубоко свойственны Пушкину. До нас дошли отдельные штрихи, рисующие эту заботу поэта. Замечательно, что уже лицейский аттестат свидетельствует об его отличных успехах в фехтовании и танцевании. Впоследствии, даже в часы творческого труда, среди огромной напряженной работы, он оставался во власти чисто онегинских прихотей. Вульф описывает, как он застал однажды Пушкина в Михайловском за работой над «Арапом Петра Великого». Он увидел поэта в красной шапочке и в халате, «за рабочим столом, на коем были разбросаны все принадлежности уборного столика поклонника моды», рядом с Монтескье, Альфиери, Карамзиным, «журналом Петра I» и двумя тетрадями в черном сафьяне с массонскими трехугольниками на крышках переплетов. Запивая рейнвейном швейцарский сыр, поэт излагал своему собеседнику план романа о сыне абиссинского эмира – Ганнибале. А затем, играя на бильярде, он рассыпал между двумя ударами кия свои острые замечания о Карамзине, намечал темы для исторических памфлетов, восхищался «пером Курбского», говорил о значении мемуаров.

Все это чрезвычайно показательно для раннего русского дендизма, сумевшего сочетать блеск внешних форм с утонченностью умственной культуры. Нужно помнить, что первым денди эпохи был не кто иной, как лорд Байрон.

3. Неудивительно, что эти вкусы Пушкина сказались на составе его библиотеки. Здесь в большом количестве имелись книги, которые могут быть признаны трактатами дендизма: галантные мемуары, сборники анекдотов, книги авторов-денди о героях их собственного типа. Среди записок оригиналов и авантюристов различных эпох наряду с мемуарами Казановы и Бенвенуто Челлини здесь находились сочинения таких знаменитых остроумцев, как Шамфор, принц де Линь Ривароль или Альфонс Kapp. Сборники острых, веселых или гривуазных материалов – Erotica Biblion, издания XVII столетия вроде «Сборник пикантных и игривых стихотворений» – здесь соседствовали с такими характерными книгами, как «Физиология вкуса» или «Энциклопедия светского человека».

Но еще замечательнее интерес Пушкина к тем авторам, чей личный дендизм отражался на их страницах. Таковы Шеридан, Байрон, Шатобриан, Бульвер, Стендаль, Мериме и Бальзак. Любопытно отметить, что «античный дендизм» представлен здесь многочисленными изданиями Петрония, Овидия, Цезаря.

Из авторов XVIII века особенно любопытен здесь Шамфор, представленный в библиотеке Пушкина полным собранием своих сочинений. Поэт видел в нем прежде всего одного из учителей в искусстве «сердца тревожить», столь ценимом в кругу денди. Как свидетельствует князь Вяземский (сын пушкинского друга), «он (т. е. Пушкин) постоянно давал мне наставления об обращении с женщинами, приправляя свои нравоучения циническими цитатами из Шамфора».

Но Пушкина могло прельстить здесь и мастерское острословие французского автора. Барбье в своем трактате о дендизме восхищается язвительным даром Шамфора, умевшего выходить победителем из словесных турниров с самим Ришелье: «…своим едким, блестящим и ядовитым остроумием он пронзал герцога, точно отравленным хрустальным стилетом…»

В развитии и шлифовке пушкинского остроумия этот соперник Ришелье мог сыграть некоторую роль. На эпиграмматическом искусстве Пушкина чувствуется подчас шамфоровская школа.

Не менее знаменателен интерес нашего поэта к личности Байрона. Пушкинский байронизм освещался с различных сторон, но, кажется, еще не отмечалось, что строгий дендизм блистательного лорда играл здесь немаловажную роль. Вот почему в библиотеке Пушкина наряду с творениями Байрона в таком обилии собраны всевозможные материалы об его жизни и личности. Письма и дневники английского поэта, его мемуары, различные издания его разговоров, биографические очерки и документы – все это не перестает питать жадный интерес Пушкина к первому законодателю изящного стиля его эпохи.

Из этих разнообразных книг Пушкин мог извлечь немало сведений о Байроне-денди. Личные свидетельства самого поэта лучше всего определяют его с этой стороны.

«Я любил многих денди, – записывает Байрон в своем дневнике, – они всегда были безукоризненно любезны со мною, хотя вообще они и ненавидят литераторов. В молодости моей я имел оттенок дендизма, и, вероятно, я достаточно сохранил его впоследствии, чтоб заслужить расположение вождей этой секты. За исключением Мура и Спенсера, я был единственным литератором в кругу денди…»

Внешность Байрона поразила другого представителя «секты» – Стендаля, встретившего английского поэта в Милане в 1816 году и бегло очертившего его облик в своей «Истории живописи в Италии». Автор «Пармской Чартозы» понимал, какой обостренный интерес внесет в его монографию по искусству мелькнувший образ этого пластически прекрасного современника.

Неудивительно, что Байрон проходит по пушкинским строфам не только как создатель нового поэтического стиля, но и как пленительная личность, как герой и любимый образ. Он зачерчен беглым, но выразительным эскизом в коллекции драгоценных портретов пушкинских денди.

4. Окинем взглядом эту галерею.

Пушкин зорко различал представителей этого типа в Античности. По его созданиям мелькают образы этих Бреммелей древности – Петрония и Овидия. С какой меткостью, вполне в духе Барбье, он сравнивает герцога Ришелье с Алкивиадом, описывая ужины регента, «одушевленные молодостью Аруэта и старостью Шолье, разговорами Монтескье и Фонтенеля»… Самый интерес к Ришелье знаменателен. Барбье посвящает ему в своем трактате целую страницу, считая его величайшим денди всех времен.

Но еще сильнее привлекали Пушкина представители того же типа в современности. Он не переставал набрасывать эскизы к своему излюбленному образу. Эти беглые зарисовки разбросаны по небольшим его произведениям, преимущественно по прозаическим фрагментам. Здесь постоянно мелькают презрительные скептики, которые умеют с такой очаровательной небрежностью говорить о своей необычной чванливости. «Весь ум его почерпнут из „Опасных связей“», – метко определяет одного из них сам поэт. На фоне «Выстрела», «Русского Пелама», «Рославлева», подготовительных отрывков «Египетских ночей», «Романа в письмах», «Отрывка с французского» не перестают вычерчиваться четкие профили этих поздних Петрониев русского ампира.

Один из самых законченных среди них – герой «Египетских ночей» Чарский, которого Пушкин так и называет «надменным dandy».

Это – Онегин, ставший литератором. С какой тщательностью вычерчен его портрет, столь контрастирующий с фигурой полунищего импровизатора-итальянца. Среди мраморных статуй, бронзы и дорогих украшений этот спесивый модник «в хохлатой парчовой скуфейке, в золотистом китайском халате, опоясанном турецкой шалью», читает римских историков и работает над своими рукописями. Но подобно приятелям Байрона, «он избегал общества своей братии – литераторов и предпочитал им светских людей, даже самых пустых». «В своей одежде он наблюдал самую последнюю моду… Он прикидывался то страстным охотником лошадей, то отчаянным игроком, то самым тонким гастрономом… Он вел жизнь самую рассеянную…»

Таков один из многочисленных набросков Пушкина к вечно интригующему его типу, один из портретов целой галереи его разнообразных денди – римских, парижских и петербургских.

Но самое полное и законченное выражение этот образ получил в том романе, с которым Пушкин не расставался в продолжение почти всей зрелой поры своего творчества, – в «Евгении Онегине».

1. Уже в конце 1823 года Пушкин в письме к Вяземскому делает знаменательное сообщение о своем новом произведении: «Вроде Дон Жуана». Впоследствии он отказался от этого сближения, но элемент байронического дендизма в «Онегине» был правильно отмечен поэтом в эпоху возникновения его замысла.

Приступая к портрету своего героя, Пушкин мимоходом роняет драгоценную черту. Онегин – наследник всех своих родных. Скудеющий дворянский род, представитель которого при Екатерине и Павле еще умел служить «отлично, благородно», живя в долг, в александровскую эпоху явно вымирает. Истощаются последние возможности парадной жизни, исчезают один за другим представители хиреющей фамилии. Разорение и преждевременная смерть – вот эпилог Онегина-отца. Его единственный сын – последний отпрыск вымирающего рода.

Истощение старинной родословной, закат фамильного герба выражается обычно в женственной хрупкости его последних обладателей. Утончение физической организации, обострение нервной системы, повышение чувственности – вот типичные признаки этих последних носителей древних имен.

Пушкин с замечательной зоркостью живописует изнеженную оболочку своего женоподобного героя. Как некий таинственный бес его ранней поры, он такой же «женообразный, сладострастный». Внешность этого юноши не отмечена чертами прекрасной мужественности. Он подобен «ветреной Венере» и всеми своими навыками напоминает блестящую куртизанку. Он прежде всего «мод воспитанник примерный», «забав и роскоши дитя»…

Преждевременно пресыщенный, он рано становится знатоком искусства любви. Пушкин вспоминает при этом античного денди и его знаменитый трактат – «науку страсти нежной, которую воспел Назон». Онегин, подобно князю Коразову в романе Стендаля, «искусство пленять» превращает в свое ремесло. Всей своей сложной и разработанной стратегией он оправдывает старинный стих о львах бальзаковской эпохи:

Эти прекрасные денди, эти известные соблазнители…

К страсти он примешивает некоторый привкус кощунственности – потребность видеть преодоленное смирение, побежденное благочестие.

В «Каменном госте» Пушкин вернется к этой демонической стороне онегинского донжуанизма. В романе он только намечает этот лишний признак упадочности своего героя («Как он умел вдовы смиренной / Привлечь благочестивый взор»)…

Только под конец романа Онегин освобождается от этих черт. В VIII главе, охваченный первой волной могучего чувства, он весь преображается. Жизнь захлестнула наконец этот искусственный духовный организм и произвела в нем бурную ломку. Онегин отдался во власть своей маниакальной влюбленности и перестает быть денди. Восьмая глава – это трагическое крушение дендизма. «Когда вступаешь в жизнь среди людей, перестаёшь быть денди»…

Но до этого момента на всем протяжении романа тонко отмечается ранняя охладелость онегинских страстей, его умение обуздать и подчинить своей воле все произволы темперамента. Недаром Онегин записывает в свой альбом:

Цветок полей, листок дубрав

В ручье кавказском каменеет.

В волненьи жизни так мертвеет

И ветреный, и нежный нрав.

Этой чертой подчеркивается утонченный и изощренный стиль всего образа. Онегин – великолепный и нездоровый цвет истощенного человеческого ствола, яркий и болезненный, как поздние краски увядания, разложения или заката. С первой главой пушкинского романа впервые в русскую поэзию вступает этот странный, интригующий и раздражающий герой, «сей ангел, сей надменный бес», прекрасный андрогин в модном боливаре двадцатых годов, пленительный последыш дегенерирующего дворянского рода, замыкающий своим изнеженным обликом вековую цепь его геральдических лун.

2. Духовная культура обращается к Бреммелям всех времен своей блестящей, пышной и развлекающей стороной. В женственном мужчине запах семинарии или академии так же неприятен, как и в нарядных посетительницах балов. Вся пена, вся игра, весь пряный аромат последних творческих достижений или модных опытов знания должны быть впитаны до конца подлинными денди для придания большей крепости, остроты и сверкания их непринужденному диалогу или салонной импровизации эпиграмм.

Но напряженные мускулы творцов новой духовной культуры, дым и копоть их душных лабораторий и грязных верфей, будничная обстановка всех этих искателей, мастеров и тружеников должны оставаться за кругозором законодателей мод. Для них мировая культура отстаивается в крепкий, благоуханный и острый ликер, в сложную вытяжку из мемуаров, поэм, газет, альманахов, романов и эстампов. Достаточно нескольких капель этого густого и жгучего эликсира – одной цитаты, одного анекдота, латинского стиха или английского афоризма, – чтоб придать крепость, блеск и аромат целой беседе.

Характеристика онегинской культуры – верх пушкинской прозорливости и остроумия. В полном согласии с традициями своей касты русский денди развивает в себе «счастливый талант без принужденья в разговоре коснуться до всего слегка»… Это «легкий вздор», сверкающий «без глупого жеманства», —

Разумный толк без пошлых тем.

Без вечных истин, без педантства.

Ему дорого искусство этой свободной, порхающей, вездесущей болтовни, для которой необходимы своя выучка, дисциплина и техника. Чтоб возбуждать улыбки слушателей «огнем нежданных эпиграмм», недостаточно природного остроумия и злословия. Необходимо всячески закалять и оттачивать свое оружие, беспрестанно отравлять его стиль всеми ядами и зельями тонкой духовной культуры. Сколько эпиграмматических шедевров расцветает на простых исторических параллелях, литературных сопоставлениях a contrario и всевозможных сближениях ad absurdum! Пушкина ли, этого маэстро и виртуоза эпиграммы, нужно было учить этому приему? Не он ли так широко применял его в своих «игривых анафемах»? «Дней новейших Тредьяковский», «Поэт-игрок, о Беверлей-Гораций», «Поверь мне, быть тебе Панглоссом», «Как Геркулес сатиры пишет, / Влюблен, как Буало», «Ты соперник Аполлона – Бельведерский Митрофан!..», «Ты St. Priest в каррикатурах, / Ты Нелединский в стихах»… История, поэзия, сцена, мифология, журналистика, античная пластика или новейшая графика – все привносит сюда свою дань, чтоб заострить мысль и превратить насмешку в язвительный каламбур, разукрашенный парою рифм.

Такова своеобразная, сложная и блестящая культура, дающая свой самый показательный цвет в анекдоте, афоризме и эпиграмме.

3. По этим образцам равняется онегинская любознательность. Он не изучает истории по тяжелым трактатам или многотомным источникам, но тщательно коллекционирует в своей памяти исторические анекдоты с древнейших времен до последних злободневных курьезов политического быта. Что может лучше питать разговор, подавать меткие реплики, отражать удары, срезать скучную фразу или завершать блестящим штрихом парадоксальное утверждение?

Эпоха Стендаля и Мериме высоко ценила искусство анекдота. Легкий штрих, живописующий во весь рост историческую фигуру или целое общество, пользовался почетом в среде утонченных умов двадцатых годов. Роман и даже история представлялись в то время удачным собранием тонко и умело подобранных анекдотов.

Историческая эрудиция Онегина – одна из самых гениальных черт его портрета:

Он рыться не имел охоты

В хронологической пыли

Бытописания земли:

Но дней минувших анекдоты,

От Ромула до наших дней,

Хранил он в памяти своей.

Теми же чертами отмечена отчасти и литературная эрудиция Онегина. И тут, по-видимому, он часто не имел охоты погружаться в первоисточники и довольствовался какой-нибудь модной критической книгой о целой области современного творчества. Так, германская литература была заслонена от него его господствующими англо-французскими симпатиями; вдохновители его романтического друга – Кант и Гёте, – видимо, отсутствовали в его библиотеке:

Он знал немецкую словесность

По книге госпожи де Сталь.

И только в минуту тяжелого кризиса, когда Онегин проглатывает без разбора целые библиотеки, ему попадается более верный руководитель по дебрям старинной немецкой словесности – Гердер. Это, кстати сказать, единственный германский автор в обширном репертуаре онегинских книг. Дендизму нечего искать «под небом Шиллера и Гёте».

Для завершения и последнего вернисажа этой хрупкой культуры необходим некоторый блеск классицизма. Эллинизм, впрочем, менее привлекает новейших денди, чем нарядность Рима, воспитавшего стольких предшественников Онегина. В Элладе чувствуется больше примитивности и восточного варварства, меньше упадочной изысканности. Недаром Онегин бранил Гомера, Феокрита, но к римским поэтам у него иное отношение.

И хотя в его время латынь вышла из моды, тонкий вкус и безошибочное культурное чутье пушкинского героя не позволяют ему пренебречь языком Петрония и Цезаря. Он, конечно, не углубляется в дебри классической филологии и отнюдь не становится латинистом. Пушкин с шутливым юмором определяет характер и пределы его классических познаний. Онегин достигает той определенной стадии познания мертвого языка, которую поэт с большой лингвистической меткостью определяет: «…чтоб эпиграфы разбирать».

При своем общем равнодушии к поэзии и даже решительном отрицании ее эллинских классиков и новейших романтиков, Онегин знает и ценит Ювенала и Вергилия, даже до запоминания наизусть их текстов. Расцветить свой разговор стихом из «Энеиды» или в конце письма поставить vale – вот драгоценный лоск того латинизма, который украшает умственное достояние «философа в осьмнадцать лет» сухим и золотящимся цветом классического Рима.

Библиотека Онегина раскрывает внутреннюю культуру дендизма. Пушкин отмечает здесь настольный том своего героя – творения Байрона – и рядом с ним несколько новейших психологических романов, удачно зачертивших интригующий тип современного героя. Это, очевидно, модные исповеди Шатобриана, Бенжамена Констана и Сенанкура. Мы узнаем далее, что Онегин мог вести ученый спор

О господине Мармонтеле,

О карбонарах, о Парни,

Об генерале Жомини.

Очевидно, в серьезный диспут его могли вовлечь только острые темы политической современности или же возбуждающие имена остроумцев и эротиков XVIII века. Наконец, в трудную минуту своей первой неудачной страсти Онегин жадно перечитывает

Гиббона, Руссо,

Манзони, Гердера, Шамфора,

Мадам де Сталь, Биша, Тиссо,

Прочел скептического Белл,

Прочел творенья Фонтенеля,

Прочел из наших кой-кого…

Некоторые имена здесь чрезвычайно показательны как отголоски прежних вкусов разочарованного денди. Мы видели, что имя Шамфора упоминается в классическом трактате о дендизме, а его крылатые слова заостряют пушкинские эпиграммы. Не менее показательны здесь учитель Вольтера – «скептический Бель» и насмешливый Фонтенель, в котором видят теперь отдаленного предшественника современных мастеров иронии – Ренана и Анатоля Франса. Наконец, далеко не случайно упомянут здесь Тиссо, этот любимый ученик Парни, прославившийся своими «Эротическими поэмами».

Что понимать под глухим обозначением – «прочел из наших кой-кого»? Онегин, как это явствует из подготовительных набросков к роману, не жаловал «российский Геликон»:

От важных исходя предметов,

Касался ночью разговор

И русских иногда поэтов;

Со вздохом и потупя взор,

Владимир слушал, как Евгений

Венчанных наших сочинений

Немилосердно поражал…

Кто же из русских поэтов мог привлечь этого строгого ценителя Байрона и Парни? Не тот ли единственный, кто умел соединять в своих пестрых строфах разнородные их стили? Если и в поздних чтениях Онегина господствовали вкусы и принципы высокого дендизма, из всех русских авторов двадцатых годов он мог обратиться, кажется, только к тому, который считал себя его другом и навсегда зачертил для нас его четкий медальный профиль. Единственный поэт мировой литературы, восхищавший взыскательного скептика Проспера Мериме, мог привлечь и пресыщенного Онегина.

4. Черта интригующей странности – вот один из основных признаков дендизма. «Всегда своеобразие! Всегда дендизм!», – восклицает о своем герое Барбье. «Денди всегда слегка аффектирован; это весьма утонченная аффектация искусственного таланта M-lle Mars…»

Пушкин тщательно выделял эту особенность в образе Онегина. «Спутник странный», «пасмурный чудак», «чудак печальный и опасный – созданье ада иль небес» – так многократно на протяжении романа отмечается печать загадочной необычности в облике русского денди. Это прекрасно подметил Надеждин: «Евгений Онегин есть арабеск мира нравственного, то есть урод… но образованный эстетически».

Чтоб придать завершающий блеск своему герою, Пушкин вводит его на придворный бал. В одной из подготовительных строф к роману Онегин переживает первый приступ любви на фоне дворцового празднества:

И в зале яркой и богатой,

Когда в умолкший тесный круг,

Подобно лилии крылатой,

Колеблясь, входит Лала-Рук,

И над поникшею толпою

Сияет царственной главою,

И тихо вьется и скользит

Звезда – харита меж харит.

И взор смешенных поколений

Стремится, ревностью горя,

То на нее, то на царя, —

Для них без глаз один Евгений:

Одной Татьяной поражен,

Одну Татьяну видит он.

Характерная черта: законченные и блестящие формы придворной жизни прельщали своей праздничной эстетикой многих исторических денди. Бреммель был близким другом принца Уэльского, Байрон ценил почтительное отношение к себе Али-паши или принца-регента. И в этом утраченном штрихе своего романа Пушкин отмечал типическую грань пленившего его явления. Ибо Онегин тщеславен. Знаменитый эпиграф к роману выделяет эту черту: «Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того ещё особенной гордостью» и проч. Замечательно, что первая глава книги Барбье д’Орвильи целиком посвящена защите тщеславия. Он считает дендизм «плодом того тщеславия, которое мы слишком часто клеймили»… Он хочет увековечить образ «великого тщеславца» Бреммеля. Пушкинский эпиграф за два десятилетия предвосхищает эту главу.

В своем целом образ Онегина – как бы воплощенный трактат Барбье. Вся теория европейского дендизма предвосхищена в лице этого раннего русского байрониста. Его неподражательная странность и «дерзкий охлажденный ум» так же полно живописуют характерную фигуру петербургского Бреммеля, как и весь его жизненный режим, протекающий

Среди блистательных побед,

Среди вседневных наслаждений.

Онегин – гастроном, игрок, театрал и дуэлист. Любитель балов, поклонник балета, педант в одежде, скептик в литературе, он являет в Петербурге самое законченное выражение нового европейского героя. Его холодная гордость и блестящее тщеславие, его вежливое презрение к людям, надменная независимость, умственная утонченность и уверенный культ своей личности – все, что сосредоточено в кратком эпистолярном эпиграфе к роману, определяет полностью то характерное веяние, которое окрылило в пушкинскую эпоху несколько избранных умов.

Эта сложное явление, на определение которого тратились впоследствии целые монографии и трактаты, уже в двадцатые годы схвачено Пушкиным во всей его неожиданной пародоксальности и сосредоточено в одном образе, который поистине может считаться художественным ракурсом дендизма и самым выразительным его воплощением во всей европейской литературе[4].

1. Мастер пародии и карикатуры, Пушкин сумел поднести к явлению русского дендизма и кривое зеркало насмешки: он дал нам комический образ поддельного денди, легковесного самозванца, пустого щеголя, для которого внешними атрибутами модного течения исчерпывается его сложная сущность. В небольшой шутливой поэме, насквозь проникнутой духом пародии, он начертил образ фата, этой вечной карикатуры на денди, на Дон Жуана, на уверенного и холодного законодателя форм.

Таков граф Нулин. Повесть о нем – шутливая новелла вроде байроновского «Беппо», по определению самого Пушкина. Глубоко пародиен прежде всего герой этой шутливой повести. Граф Нулин – это Онегин ae rebours. Изысканной сдержанности его костюма здесь противопоставлено варварское изобилие

…фраков и жилетов,

Шляп, вееров, плащей, корсетов,

Булавок, запонок, лорнетов,

Цветных платков, чулков а jour…

Сосредоточенному молчанию или блестящей парадоксальности онегинской беседы здесь противостоит банальная болтовня о злободневных новинках, о модных ухищрениях, о популярных литераторах и последних театральных успехах. Это пестрая окрошка газет и бульварных толков. Непосредственный и острый эпиграмматический дар Онегина здесь заменен заученными «bon-mots парижского двора» и легкими мотивами ходкого водевиля; строгой латыни Вергилия соответствует незатейливый куплет Беранже. Наконец, сложный донжуанизм мастера artis amandi здесь подменен скандальной ночной авантюрой и трудное искусство «сердца тревожить» вырождается в банальный эпизод, завершенный звонкой пощечиной.

Еще на фоне XVIII столетия Пушкин отличал подлинных предшественников дендизма – екатерининских вельмож – от пустой толпы шумливых петиметров. Он с пренебрежительной иронией очерчивает самодовольного вертопраха Корсакова, но с восхищением останавливается перед Юсуповым.

Какой блистательный предшественник Онегина! Этот екатерининский посол, удалившись на покой, «благосклонствует» музам и тонко ценит «и блеск Алябьевой, и прелесть Гончаровой…». Тончайший артист жизни, сумевший причаститься ко всем ее празднествам и насладиться высшими радостями духовной культуры, он сохраняет под старость дар юной беседы – воспоминание об уроках Дидро и шутках Бомарше:

Так вихорь дел забыв для мод и неги праздной,

В тени порфирных бань и мраморных палат

Вельможи римские встречали свой закат…

Какая-то скрытая, но явно ощущаемая традиция тянется от щеголей Корсаковых к графам Нулиным, а от вельмож Юсуповых к александровским денди – Чаадаевым, Кавериным и Вяземским.

2. Один из этих кутил, театралов, эпикурейцев, мастеров беседы и костюма был рожден первоклассным поэтом. Глубокое восприятие дендизма, придавшее своеобразное очарование его личности, сообщило свой магический блеск и его строфам.

Изящной чувственностью дышат уже ранние произведения его, словно созданные под девизом: «Сладострастно и бескорыстно». Он в совершенстве отразил любовные нравы своей эпохи и остался у нас непревзойденным поэтом жизненной радости. Уже в раннюю эпоху он мог. бы применить к себе стих Ронсара:

Приятен мне Анакреон, Анакреон мне сладок…

Его поэзия сохраняет при этом черты некоторой величественности, красоты торжественной и властной. Как бы ни менял он свои темы и образы, какое-то великолепие первого поэта императорской эпохи неизменно облекает его строфы. Он мог изжить Ариосто и Байрона и обращаться теперь к сереньким пейзажам или станционным домикам северных уездов – это не могло нарушить основной торжественной ноты его поэтического стиля. Поэт не мог обмануть читателя смиренной личиной Ивана Петровича Белкина. По драгоценным камням на этих тонких пальцах в кружевах, по благородной сжатости этой художественной прозы, по строгому богатству этих стихотворных ритмов можно было безошибочно узнать того, кто прикасался некогда к парче и цареградским тканям своих сказочных царевен.

* * *

Думается, что анализ и определение дендизма должны входить существенным элементом в изучение Пушкина. Без этого многое остается невыясненным в его любимых образах, в его личности, в его поэтическом стиле. Он сообщил непререкаемое значение этому своеобразному явлению петербургской культуры 20-х годов и раскрыл в нем глубокий и самоценный смысл.

Значение русского дендизма было признано у нас другим поэтом, не склонным, в общем, переоценивать его внутреннюю стоимость. Незадолго до смерти Александр Блок обронил несколько строк о русском дендизме XIX века:

«Его пожирающее пламя затеплилось когда-то в малой части байроновской души; во весь тревожный предшествующий нам век оно тлело в разных Бреммелях, вдруг вспыхивая и опаляя крылья крылатых: Эдгара По, Бодлера, Уайльда; в нем был велик соблазн – соблазн антимещанства…»

Но русский дендизм имел и другое значение, был у нас великим оформляющим началом.

В России это было особенно важно. Близкие к онегинскому стилю вдумчивые наблюдатели русских исторических судеб больнее всех ощущали роковую и неизбывную бесформенность своей родины, ее вечную неустроенность и зыбкость. Чаадаев был первым, решительно отметившим эту фатальную текучесть русской жизни: «Ничего прочного, ничего постоянного; все протекает, все уходит, не оставляя следа ни вне ни внутри нас… Это – хаотическое брожение в мире духовном, подобное тем переворотам в истории земли, которые предшествовали современному состоянию нашей планеты».

Эту мысль, вероятно не без влияния Чаадаева, отчетливее и энергичнее формулировал впоследствии Тургенев: «Всеобщая газообразность России меня смущает и заставляет меня думать, что мы еще далеки от планетарного состояния; нигде ничего крепкого, твердого, нигде никакого зерна…»

Эта мысль о стихийной сущности России невидимо присутствовала в раздумьях Пушкина. Он постоянно обращался помыслами к тем созидательным энергиям, которые стремились скрепить творческой мощью вечное брожение ее духовных и бытовых начал. В плане философских раздумий о судьбах своей родины это обращало его к историческим трудам, к трагедии, к героической эпопее. В плане же общего поэтического стиля, созвучного с последними вкусами и эстетическими запросами современности, это должно было обратить его к дендизму, к изощренному культу личности и ее завершенному выражению, к Петронию и Чайльд Гарольду, к Чаадаеву и Онегину.

Дендизм у нас не был элементарным «искусством повязывать галстук». В лице своих лучших представителей он являл одну из попыток придать взбаломученной русской жизни и расплывчатым отечественным нравам законченный чекан и определяющую граненность. Стремление окристаллизовать текучую сущность российского быта, собрать и сгустить ее, сообщить ей твердость и блеск алмаза – таковы были скрытые замыслы, таившиеся в дендизме Грибоедовых, Лермонтовых или Тургеневых.

Но свое первое, самое блестящее и самое законченное выражение этот эстетический культ личного начала получил у нас в лице создателя русского «великого денди» – Онегина. Ибо самую глубокую тревогу за стихийную сущность России должен был испытывать ее величайший гений формы.

1918

Искусство анекдота у Пушкина

Мы нынче смотрим свысока на эти игрушки старых детей старого времени; но если на игрушке есть отпечаток мысли и художества, то следует хранить ее в музее, как хранят мельчайшие утвари и безделки, выгребаемые из-под помпейских развалин.

П. А. Вяземский

1. Литературные жанры имеют свою судьбу. Некоторым из них суждено исчезать почти бесследно, оставляя нам в воспоминание свой опустевший термин, лишенный старинного, часто значительного, богатого и разнообразного смысла.

Это случилось с анекдотом. В наши дни это слово почти совершенно выпало из терминологии литературного изучения. Если оно и встречается изредка в критических исследованиях, то разве только как некоторый отрицательный термин. Мы говорим об анекдотичности фабулы, изложения или системы доказательств в целях их явного осуждения. Эпитет «анекдотический» стал для нас синонимом малозначущего, легковесного и заведомо бесценного.

А между тем была пора, когда анекдот представлял собой определенный художественный, а отчасти даже и научный жанр, обильно питая исторические труды, ученые характеристики, литературные портреты, философские афоризмы, критические статьи, сатиры и некоторые виды новелл. Это был один из распространенных жанров-миниатюр, процветавший в XVIII веке наряду с эпиграммой, басней, афоризмом, мадригалом, литературным письмом или надписью к портрету. Входя существенным элементом в различные роды поэзии и прозы, анекдот существовал и совершенно самостоятельно, как особый вид словесного искусства, имеющий свои законы, теорию и традиции. Было время, когда сборники анекдотов являлись самыми распространенными книгами и капитальные работы серьезного значения выходили с малопонятными теперь подзаголовками: анекдоты.

Эпоха Дидро вкладывала в это слово обширное и сложное содержание, почти неуловимое для нас, но еще близкое и понятное культурным умам начала прошлого столетия. Нам трудно понять, почему, например, историческое исследование Вольтера о Петре Великом с точным подбором фактов и различными философскими отступлениями, где нет ни одного анекдота в нашем смысле слова, называется «Анекдоты о царе Петре Великом»; почему один из ранних рассказов Карамзина, полный трупов, ладана, скоропостижных смертей и уединенных молитв в монастырских кельях, назван попросту «анекдот»; почему психологический роман Бенжамена Констана «Адольф» – кстати сказать, высоко ценимый Пушкиным и посвященный ему в русском переводе князем Вяземским – вышел с подзаголовком «Анекдот, найденный в бумагах неизвестного»; почему, наконец, Карл Маркс мог поместить свою первую политическую статью в цюрихском философском сборнике «Anecdota». Все это для нас непонятно без обращения к истории жанра и эволюции литературного термина.

Для разрешения некоторых существенных проблем новой литературы необходимо реставрировать забытый смысл этого обесцененного слова и возможно точнее восстановить все его утраченные оттенки. Для изучения русской повести начала прошлого столетия, исторического романа, различного вида сатир необходимо заново воспринять этот оскудевший и глохнущий жанр в духе эпохи его расцвета.

Всматриваясь в особенности его былой жизни, полной блеска, веселости, скептической иронии, ума и остроты, испытываешь невольную потребность реабилитировать этот отставленный литературный вид, выродившийся ныне в куплет, фельетон, сатирическую юмореску или устную безделку. Быть может, его следовало бы почтить в одной из излюбленных форм его времени – в виде хвалебного слова, классического eloge’a, поэтического панегирика. Тонкие повествовательные качества этого легкого и забавного рода могли бы вдохновить исследователя на особую похвалу анекдоту. И кажется, она была бы тем уместнее у нас, что в летописях русской литературы этот отверженный жанр освящен недосягаемым авторитетом, безошибочным вкусом и творческим опытом Пушкина.

2. В альманахах, реториках, лексиконах или литературных газетах пушкинского времени анекдот понимался совершенно иначе, чем в наши дни. Этот термин пережил у нас от Карамзина до Чехова такую же эволюцию, как в Германии слово Witz, имевшее в XVIII столетии несравненно более обширное и углубленное значение, чем в XX веке. Когда Фауст перед кристальным кубком говорит:

Не пировать уж мне, тебя опорожняя,

Не изощрять мой ум, узор твой объясняя! —

Гёте. «Фауст» (часть 1, сцена 1).Перевод Н. Холодковского.

словом Witz здесь обозначается не шутка или острота, а способность понимания и глубина сообразительности. Вот почему Лессинг мог редактировать при «Фоссовой газете» в Берлине в середине XVIII столетия научно-художественный ежемесячник под названием «Новости из мира остроумия». Эта терминология оказалась бы несостоятельной в наши дни.

Какие же оттенки вкладывались в понятие «анекдот» в пушкинскую эпоху?

Под этим термином понимался прежде всего особый вид неизданного исторического свидетельства. «Под названием анекдотов, – определяет хорошо знакомый Пушкину Голиков, – разумеются такие повествования, которые немногим только известны». Но вскоре к этому классическому определению присоединилось у нас требование живописного, острого и характерного штриха. Лицейский профессор Кошанский в своей «Риторике» определял анекдот как что-то неизданное, оставленное историей, забытое в жизнеописаниях, неизвестное в народе, но показывающее редкую черту характера, ума или сердца знаменитого человека. «Достоинство анекдота» в новости, в редкости, в важности. «Цель его – объяснить характер, показать черту какой-нибудь добродетели (иногда порока), сообщить любопытный случай, происшествие, новость».

Отсюда близость анекдота к историческому сочинению и даже часто их совпадение в XVIII столетии. Писание истории превращалось тогда нередко в собирание этих неизданных черт характера. «Анекдоты о Петре Великом» Голикова, «Анекдоты Штелина», «Русские анекдоты военные и гражданские» Сергея Глинки, известная работа Рюльера «Истории или анекдоты о революции 1762 года в России», менее известная работа де ла Марша «Истории и анекдоты о жизни Петра III» – все эти книги, имевшиеся в библиотеке Пушкина, достаточно показывают своими заглавиями то значение исторического трактата, какое приписывалось собранию характерных бытовых эпизодов. Стоит пересмотреть старинный «Вестник Европы», чтоб убедиться, насколько обычным стало в то время обозначение исторических статей и материалов этим легким и ходким термином. Рассказы о храбрости гусар, окруженных французской гвардией, о самоотверженных ополченцах и рекрутах, о трудовых подвигах Петра Великого одинаково покрываются общей формулой анекдота. По заглавию одного из этих старинных сборников видно, что под «русскими анекдотами» понимаются «великие достопамятные деяния и добродетельные примеры славных мужей». Вот почему Петр, Екатерина, Суворов, а впоследствии крупнейшие знаменитости театра и литературы изучаются у нас преимущественно в этой форме анекдотической антологии.

Но тем же словом обозначался и совершенно иной род серьезной литературы. Сложные случаи совести, анализы внутренних конфликтов, вырастающие в душевные драмы, получали подчас то же обозначение. Так объясняется приведенный выше подзаголовок к «Адольфу» Бенжамена Констана. Здесь в тесный термин анекдота вместился и утонченный психологический роман.

И наконец, анекдот в начале столетия понимался и в том обширном смысле, в каком он до сих пор обращается в разговорах, журналистике и художественной прозе. Под ним и тогда понимался краткий и остроумный рассказ о забавном происшествии или метком ответе. Это тот вид анекдота, который вышел из европейских фаблио и фацеций, из итало-французских смехотворных повестей и рассказов о шутах вроде германских сказаний о Тиле Уленшпигеле.

У нас анекдот в виде самостоятельного литературного жанра появился лишь во второй половине XVIII века, но получил сразу широкое распространение. Жанр определился быстро и отчетливо.

Сжатость передачи, веселый и эпиграмматический тон в изложении необычного и неожиданного случая, игривость или памфлетичность заключительной реплики, умение сгустить и усилить эффект конца, сосредоточить все значение маленького рассказа на его острие – таковы были основные признаки этой повествовательной миниатюры. Черты язвительного лукавства, а подчас и персональной карикатурности нередко превращали такой комический эпизод в летучую сатиру.

В тридцатых годах лексикон Плюшара схватывает и фиксирует все эти черты: «Мгновение составляет душу и жизнь анекдота, но мгновение должно быть занимательно, должно трогать, поражать… Главнейшие черты хорошо рассказанного анекдота суть краткость, легкость, искусство сберегать силу или основную идею к концу и заключить оный чем-нибудь разительным и неожиданным». Тонкость и отчетливость формулировки свидетельствует о высоком развитии жанра[5].

Во всех трех своих пониманиях – как живописный элемент истории, как серьезный психологический эпизод и, наконец, как веселый рассказ, напоминающий шутливую средневековую параболу, модернизированную только иными приемами остроумия, – анекдот воспринимался Пушкиным и, как мы увидим сейчас, широко допускался в область его собственного творчества.

3. В поэтике и художественной практике Пушкина этот литературный вид имел обширное и разнообразное значение. Поэт пользовался им как забавной иллюстрацией в своих статьях и письмах, охотно расцвечивая прихотливыми блестками старинного юмора ткань своих прозаических произведений. Нередко в его поэмах и даже в стихотворениях, затрагивающих исторические сюжеты, сказывается та же иллюстративная функция анекдотических свидетельств прошлого. Подчас этот несложный материал служит ему зерном, из которого пускает ростки, а затем дает богатое цветение сюжетная схема маленькой повести или целого романа. Нередко им почти полностью исчерпывается состав отдельной эпиграммы или целого сатирического памфлета. Иногда анекдот исполняет у него служебную роль в системе композиции, удачно завязывая или развязывая ее важнейшие узлы.

Высокий интерес представляют для нас и приемы пользования Пушкина этим разнородным материалом. Часто он просто приводит его в своем рассказе и передает без изменений дошедшее до него предание, накопляет и собирает в большом количестве эти занимательные черты нравов и умственной культуры. Целая характеристика героя сводится у него подчас к такому искусному подбору анекдотов.

В некоторых случаях, как, например, в «Капитанской дочке», он подвергает примечательный эпизод минувшего коренной переработке, пользуется удачной схемой эпизода, заполняя ее совершенно новым и произвольным составом. Лица, конкретные штрихи, место действия – все меняется; остается неприкосновенной лишь удачно сплетенная действительностью или преданием известная конъюнктура персонажей, дающая в их столкновении необходимую искру и вспышку.

Нередко поэт применяет замечательный прием транспозиции анекдотической фабулы, перенесения ее из отдаленной эпохи в современность, развивая и разворачивая забытый исторический курьез в обстановке новейших нравов и иных психологических возможностей.

Любопытен особый прием, который можно было бы окрестить утаенным анекдотом: занимательный случай, который остается до конца не рассказанным, открывает для автора возможность, ни в чем не нарушая литературных приличий, указать на некоторые эротические детали своего сюжета. Таков один из иллюстративных приемов в биографии Ивана Петровича Белкина, который отличался «стыдливостью истинно девической»: «…следует анекдот, коего мы не помещаем, полагая его излишним; впрочем, уверяем читателя…» и т. д.

Наконец, в процессе художественной разработки анекдотический жанр принимает у Пушкина драматические черты и неожиданно дает чисто трагические композиции в форме небольшой повести, поэмы или философской драмы. Так из архаического зерна старинного анекдота вырастает у Пушкина новый вид маленькой трагедии.

Попытаемся разобраться в этом обширном и своеобразно трактованном материале.

4. Прежде всего Пушкин широко принял в свою поэтику этот краткий повествовательный вид в его наиболее распространенном и сохранившемся доныне понимании, т. е. как шутливый, веселый и остроумный рассказ, бегло и сжато передающий игривый или курьезный эпизод.

Пушкин вообще высоко ценил дар острого слова и сам проявлял в нем высокое мастерство. «Юный мсье Аруэ», как прозвал Пушкина Катенин, оправдывал свою славу русского Вольтера. «Молодежь твердила наизусть его стихи, повторяла остроты его и рассказывала о нем анекдоты», – свидетельствует Лев Сергеевич Пушкин. Недаром, встретившись с ним в дворцовом саду, великий князь осведомился у него, «нет ли новых каламбуров». Природная одаренность поэта, живой и меткий юмор, веселость его разговора – все это сочеталось с особой выучкой и подготовкой к этой высшей игре ума.

Культура остроумия входила в круг обязательных предметов воспитания того времени.

Педагогическая система, шлифовавшая русских людей XVIII – начала XIX века, сильно отличалась от позднейших приемов нашего умственного образования. Главной задачей воспитания был не практицизм, не приобретение необходимых для жизненной борьбы сведений, а придание наибольшего блеска и утонченности будущему светскому человеку, государственному деятелю или придворному. Вот почему заботы эстетического характера заметно преобладали в тогдашней педагогической системе и своеобразно строили всю программу обучения: умение рисовать, декламировать или фехтовать было почти так же обязательно для образованного человека того времени, как сегодня знание иностранных языков. Нас до сих пор изумляют рисунки Пушкина или Лермонтова, определенно свидетельствующие о том, что в этой области люди начала столетия были вполне грамотны. Нас удивляет рассказ Герцена об его уроках декламации, о приглашении к нему французского актера для скандирования классических текстов. И мы совершенно не догадываемся, что остроумие и живая игра в разговорах и письмах пушкинских современников явились результатом сложной и последовательной дисциплины, определившейся умственной традиции, а в лучших своих достижениях, у Вяземского, Грибоедова, Тютчева, самого Пушкина, это искусство острословия являет драгоценный осенний плод нашего словесного творчества, обильно вобравший в себя богатые соки европейской умственной культуры. Так же как рисунки людей начала XIX века, их остроумие проходило известную школу, вырабатывалось по законченным образцам, регулировалось и питалось книгами. Русские люди павловского и александровского времени знали особый культ остроумия, любили и ценили его. В этом отношении они являлись прямыми преемниками парижских умственных нравов XVIII столетия и, несомненно, с большим успехом сумели отразить и творчески преобразить их в своих беседах, письмах, дневниках и эпиграммах.

Умственные традиции и художественные вкусы XVIII века, окружавшие Пушкина в ранние годы, легко и естественно сообщали ему эту приверженность к искусству анекдота. По свидетельству современников, «отец его был довольно приятным собеседником на манер старинной французской школы с анекдотами и каламбурами». Это искусство, вместе со стихотворными экспромтами, шарадами и буриме, было присяжной обязанностью дяди поэта, Василия Львовича Пушкина, во всех московских гостиных и поэтических кружках.

Представители старшего литературного поколении в лице Крылова, князя Шаховского или Дмитриева отдавали должное популярному жанру. Отвечая этим потребностям просвещенных умов, знаменитый «Письмовник» Курганова помещал рядом с обстоятельными изложениями философских и моральных учений – Эпиктета, Сенеки, Бэкона и Вольфа – краткие замысловатые повести и «различные шутки». Настольная энциклопедия не могла пройти мимо этого самого ходкого словесного вида.

Неудивительно, что эта прочная литературная традиция так решительно сказалась на Пушкине и его современниках. «Русский Ювенал» Соболевский так же характерен для своего времени, как и тот пушкинский друг, которого поэт приветствовал в своем послании:

Язвительный поэт, остряк замысловатый,

И блеском, и умом, и шутками богатый,

Счастливый Вяземский, завидую тебе…

В следующем поколении эта традиция «блеска, ума и шуток» заметно скудеет. Старинное и тонкое искусство замирает и явно вырождается. Оно вспыхивает в последний раз праздничным фейерверком в искрометном стиле Герцена, сумевшего с небывалым блеском оживить отмирающий жанр в новой области революционной публицистики. «Удачной остроте он готов пожертвовать всей всемирной историей», – отмечает после беседы с ним Боденштедт.

Герцен был у нас последним остроумцем в духе XVIII века, живо связанный с ним культурой и преданием. Вокруг него уже шутили по-иному и смеялись на новый лад. Минаев или Курочкин вырабатывали новые формы юмора. Пушкинская эпиграмма умирала, афоризмы Тютчева звучали не для печати, термином «анекдот» начинали браниться. Уже в критике сороковых годов он принимает явный характер одиозной оценки.

Необходимо, впрочем, отметить, что уже в пушкинскую эпоху старая школа остроумия начинала хиреть и вырождаться. Уже в «Онегине» имеется «горестная помета» о кризисе старинного острословия:

Тут был в душистых сединах

Старик, по старому шутивший

Отменно тонко и умно,

Что нынче несколько смешно.

Народилась литературная группа, не приемлющая этих тонких цветов мысли и стиля времен Фонтенеля. Влечение к анекдоту было чуждо романтической культуре. Ее религиозно-философские устремления не реагировали на очарования этого своеобразного словесного вида. Шатобриан, Новалис или Веневитинов были одинаково чужды ему. Только люди, органически связанные с вольтеровской эпохой, сумели в атмосфере новых литературных вкусов понять, оценить и усвоить эту безделушку старинной «устной литературы». Лишь немногие приняли анекдот в свою поэтику, вернули ему прежнее значение, углубили его старинный литературный смысл; таковы были Стендаль, Мериме, Пушкин, впоследствии Гонкуры. Все они сложными и крепкими нитями связаны с XVIII столетием.

5. «Как большая часть образованных людей того времени, – говорит о Пушкине Шевырев, – он воспитался сперва на французской литературе, и если вообще уместно говорить об его философском образовании, то источник его следует искать только в Вольтере, в энциклопедистах и вообще во французском умственном движении XVIII века».

Это – драгоценное свидетельство современника. В том умственном движении, о котором говорит Шевырев, культ анекдота был особенно заметен. Сам Вольтер был не только первоклассным мастером этого искусства, но и в значительной степени его законодателем. Его поэтика включает анекдот в число важных литературных жанров, ставя его в ряд с историей, философией, театром и лирикой. В его теоретическом трактате по изучению стиля особая рубрика отведена «anecdotes litteraires».

Другой корифей эпохи – Ж. Ж. Руссо – считался таким же неподражаемым виртуозом анекдотического искусства. Его «Исповедь» изобилует характерными и острыми эпизодами. Сам Пушкин признавал «эпиграмматические сказочки» Руссо образцом этого жанра.

Вероятно, не без влияния французской литературной моды к этому течению был причастен и Гёте. По крайней мере, дневники его свидетельствуют о выраженном вкусе к анекдоту.

Наш поэт высоко ценил и знаменитого острослова той же эпохи – Шамфора, автора доныне уцелевшего афоризма: «Мир хижинам, война дворцам».

Пушкин, видимо, воспринял у него форму сборника летучих слов и примечательных случаев и, может быть, по типу его «Maximes» и «Anecdotes» строил аналогичные записи своего дневника, исторических анекдотов, Table-talk и проч. Наконец, и многие альманахи, антологии и собрания каламбуров были, несомненно, знакомы Пушкину. Всевозможные «сборники острот», сборники Chamfortiana, Voltairiana, Polissoniana, Arlequiniana и проч. были достаточно распространены у нас, и присутствие их определенно чувствуется в умственной культуре александровского времени.

Круг чтения самого поэта подтверждает его пристрастие к этому литературному жанру.

Пушкинская библиотека полна сборников анекдотов или отдельных творений прославленных мастеров этого рода. Мы находим здесь все его оттенки и разновидности от Шамфора, Скаррона, Касти и Кампистрона до Фонтенеля, Ривароля, Стендаля и Мериме. Помимо указанных выше сочинений, здесь имелись всевозможные «Анекдоты о России», «Анекдоты о испанском графе», «Русский Декамерон 1831 г.», «Нескромные хроники XIX века» и даже специальные энциклопедии, справочники и словари вроде Словаря анекдотов, своеобразных черт и характеристик, рассказиков, острот, наивных высказываний, шуток, метких реплик и т. д.

Здесь имелся, наконец, классический образец анекдотического жанра, его самый выразительный тип – «Les Historiettes de Tallemant des Reaux». Эти мемуары XVIII столетия, опубликованные уже незадолго до смерти Пушкина, в 1834–1835 годах, были, видимо, сейчас же приобретены поэтом. Их опубликование было крупным событием в европейской литературе: неожиданно выявлялся замечательный писатель, в течение двух столетий остававшийся совершенно неизвестным. Легкими сатирическими набросками, где сквозь шутки и диалоги проходили почти все знаменитости эпохи, от кардинала Ришелье и герцога Гиза до Мольера, Лафонтена и Боссюэ, автор хроники непосредственно вводил в отели и салоны XVII столетия. Во многом родственный Брантому, де Рео с замечательной легкостью, свободой и насмешливостью разворачивал свою скандальную хронику распущенных нравов и любовных авантюр, обильно уснащая ее куплетами, циническими эпизодами, игривыми сплетениями лиц и событий. «Таллеман, – говорит Сент-Бёв, – родился анекдотистом, как Лафонтен – баснописцем; он без усилия продолжает расу сказочников и авторов фаблио, у него веселость Рабле…»

Наконец, в руках Пушкина, несомненно, была и знаменитая коллекция острот «Bievriana». Автор ее, некий Бьевр, считался отцом каламбура и его непревзойденным мастером. Он славился целыми произведениями, сплошь построенными на игре слов. У нас его сборник пользовался большой известностью. Грибоедов дразнил им присяжных остряков. О знакомстве с ним Пушкина можно судить по одному любопытному совпадению. Неразъясненный до сих пор эпиграф ко 2-й главе «Онегина», как бы открывающий новое истолкование слова «Русь»: «О, rus! (Hor.) – О, Русь!», – несомненно, взят из «Бьеврианы». Мы находим здесь, между прочим, и следующую игру слов. Когда в VII году ожидали прибытия русских в Париж, один из их сторонников выразил свое пожелание стихом Горация:

О деревня! Когда я увижу тебя!

Латинский rus здесь сопоставлен с корнем «русский». Этот анекдот Бьевра, очевидно, и является источником каламбурного онегинского эпиграфа.

Таллеман де Рео или Бьевр – оба входят в ту серию книг, которые так обильно представлены в библиотеке Пушкина крупнейшими классиками европейского остроумия и различными энциклопедиями каламбуров. Все это, судя по подбору и по количеству сходственных изданий, чрезвычайно занимало поэта и, видимо, служило ему в каком-то творческом порядке, питая его замыслы, заостряя его композиции и всячески разукрашивая и обогащая основную ткань его повествований.

6. Это сказалось прежде всего на письмах Пушкина. Дружеские послания поэта полны подобных блесток, принимающих подчас характер простой игры слов, но нередко дающих типичную форму шутливой словесной миниатюры.

Такова, например, по поводу вопроса о выборе одной из столиц ссылка на арлекина, который на вопрос, предпочитает ли он быть колесован или повешен, отвечал: «Я предпочитаю молочный суп». Таково заявление в письме к Плетневу: «Я, как Артур Потоцкий, которому предлагали рыбу удить: “Я предпочитаю скучать иначе”». Или по поводу карантина в Царском Селе во время холерной эпидемии в Петербурге: «Так при королевских дворах, бывало, за шалости сына секли его пажа».

Специальный вид anecdotes litteraires в большом количестве уснащает эту переписку. Таков предлагаемый Пушкиным для работы Вяземского о Фонвизине, слышанный от Юсупова рассказ о знаменитом драматурге, который в разговоре был вторым Бомарше. В письмах к тому же Вяземскому, известному остроумцу, которого Пушкин охотно потчует удачными афоризмами, вообще немало аналогичных изречений. Мы находим здесь последнее восклицание Андре Шенье на эшафоте и саркастический возглас Шамфора по поводу уничтоженных эпиграмм. В письме к Бестужеву приводится другая знаменитая фраза той же эпохи: «О нашей лире можно сказать то, что Мирабо сказал о Сиейсе: «ее молчание представляет общественное бедствие».

Игра слов имеет здесь не меньшее значение. Каламбурное мастерство, в духе образцов классической антологии Бьевра, здесь находит себе широкое применение. Сам Пушкин отмечает это в письме к Кюхельбекеру: «Со злости духом прочел „Духов“ – каламбур! Узнаёшь породу?». В письме к Плетневу: «Жизнь жениха тридцатилетнего хуже тридцати лет жизни игрока». И снова в письме к Вяземскому: «Чем мне тебя попотчевать? Вот тебе мои бон-мо (ради соли вообрази, что это было сказано чувствительной девушке лет двадцати шести…): «Что есть чувство? Дополнение к темпераменту». Даже в письме к Наталье Николаевне Гончаровой приводится ссылка на острое слово Вольтера.

Некоторые письма Пушкина, как, например, к А. П. Керн, – почти сплошная игра слов, веселая и легкая болтовня, взрезанная повсеместно шутками, игривыми намеками и каламбурами. «Я было принялся писать вам глупости, над которыми вы бы умерли со смеху», – определяет он сам характер своих шутливых посланий.

При всем разнообразии этих словечек, разговорных qui pro quo, острых цитат и неожиданных реплик – к французскому XVIII веку, воспитавшему этот жанр и доведшему его до степени подлинного словесного мастерства. Имена Бомарше, Мирабо, Сиейса, Вольтера, Шамфора, непереводимые французские фразы, пестрящие в этой дружеской переписке, – все это лишний раз указывает на непосредственную связь Пушкина с той умственной культурой, в цветении которой искусство анекдота имело такое существенное значение.

7. Маленький шутливый рассказ, отточенный и заостренный, играет заметную роль уже в ранних опытах Пушкина. Некоторые лицейские стихотворения построены на основе анекдота.

Этим определяется композиция первого напечатанного стихотворения Пушкина «К другу стихотворцу». Написанное в стиле классического послания к Аристу, оно представляет собой пространную дружескую проповедь на тему – стоит ли быть поэтом? Это типическое рассуждение в старинном дидактическом роде с литературными ссылками (Руссо, Камоэнс, Костров), указанием на поэтические образцы (Дмитриев, Державин, Ломоносов), сатирическими выпадами (Рифматов, Графов, Бибрус) и, наконец, с лаконическими изречениями-афоризмами, вроде «На Пинде лавры есть, но есть там и крапива» или «Поэтов хвалят все, читают лишь журналы» и проч. Этот обширный материал справок, примеров, сентенций и доказательств, накопляясь на протяжении пространного послания, мог бы произвести впечатление некоторого нагромождения. Пятнадцатилетний поэт, видимо, прекрасно понял эту опасность и с замечательным умением обошел ее. В целях успешного разрешения от этого груза аргументации он приберегает к концу стихотворения шутливую параболу о пьяном священнике.

Эпизод встречи мужичков с веселым пастырем, осушившим на свадьбе чрезмерное количество стаканов, заканчивает оживленной юмореской длинное теоретическое рассуждение. Тяжеловесность философского послания разрешается в его веселой концовке. Так уже в лицейскую эпоху поэт пользуется анекдотом как удачным приемом стихотворной развязки.

Но наряду с этим он служит и самостоятельной темой для разработки. В этом отношении любопытно его лицейское стихотворение «От всенощной вечор идя домой…». Это, в сущности, «соблазнительный анекдот» (как называл впоследствии сам Пушкин такой вид шутки), положенный на пятистопные ямбы, с цинически-острой заключительной репликой. Свидетельство Пущина о написании этого стихотворения во многом примечательно. Оказывается, друзья-лицеисты, сидя вечером у открытого окна, следили за народом, идущим из церкви от всенощной. Пущин заметил в толпе старушку, которая о чем-то горячо рассуждала с молодой девушкой, и обратил на них внимание Пушкина. На другой день поэт встретил своего приятеля стихами о перебранке Антипьевны с Марфушкой. Очевидно, контраст фривольного и вполне обнаженного сюжета с источником стихотворения – пасхальной службой, – в придачу еще чтение этих стихов в светлое воскресенье сильно смутили Пущина. «Я несколько призадумался, выслушав его стихи, в которых поразило меня окончание», – рассказывает автор «Записок». Словно почувствовав неловкость своей шутки, будущий автор «Гаврилиады» как бы извиняется перед другом за свой кощунственный опыт.

Этот эпизод во многих отношениях примечателен. Важно отметить основной композиционный прием Пушкина при построении такого заданного стихотворения на случай. Очевидно, более склонный к мечтательности, Пущин разработал бы в совершенно ином духе тему о жаркой беседе двух женщин в святую ночь. Но даже такое совершенно определенное задание, предполагающее и как бы предписывающее углубленный лирический стиль и тон высокого вдохновения, разрабатывается Пушкиным в виде скабрезной побасенки. Анекдотическая форма прежде всего представляется его сознанию и, естественно, ложится в основу его импровизации.

Впоследствии, в 1825 году, Пушкин в письме к Вяземскому выясняет законы и правила такого стихотворения, определяя его как «эпиграмматическую сказку» или даже как «похабную эпиграмму». Если вспомнить написанный, вероятно, тогда же опыт в том же роде «К кастрату раз пришел скрипач», мы увидим, что в основе этого жанра лежит игривый, подчас порнографический рассказец и что, в сущности, все произведения в этом роде являются не чем иным, как гривуазным анекдотом в стихотворной форме. Пушкин питал к этому жанру определенную склонность.

Нетрудно заметить ту же анекдотическую основу, иногда выхваченную из самой гущи современной жизни, в ряде сатирических пьес («Сказали раз царю», «На выздоровление Лукулла», «Брови царь нахмуря») и в целом ряде пушкинских эпиграмм, замыкающих в сжатую строфу типичную анекдотическую тему (например, «На князя Шаликова», «Притча», «Любопытный», «На воцарение султана», «На графа Разумовского» и др.).

8. Такое же первостепенное значение имеет анекдот и в построении тех произведений Пушкина, которые он охотно называл «шутливыми повестями» или «легкими и веселыми рассказами». Этот вид обнимает и поэмы, и прозаические произведения: «Граф Нулин», «Домик в Коломне», «Барышня-крестьянка» одинаково относятся к нему. Образцы шутливой повести здесь возникают из разработки комических эпизодов о неудачной любовной авантюре современного российского парижанина, о любовной хитрости коломенской девушки и, наконец, о романтическом эпизоде, примиряющем две враждующие семьи.

Не одна «Барышня-крестьянка» выросла из такого повествовательного зерна. Это относится почти ко всем повестям Белкина, разросшимся на анекдотической первооснове, хотя бы и заслоненной впоследствии драматизмом разработанной формы. «Выстрел» – типичный бретёрский анекдот, пересыпанный всевозможными курьезами из быта замечательных стрелков и хитро заплетающий в рамку новеллы занимательный эпизод об одной необыкновенной дуэли. «Метель» разрабатывает затейливый анекдот об одной гусарской проказе, развернувшейся в маленький авантюрный роман с похищением, с тайным венчанием и целой цепью фатальных совпадений, ведущих к счастливой развязке. «Гробовщик», построенный на контрастах мрачного ремесла героя, его угрюмого характера и макабрского сна с окружающей беспечальной действительностью, является, по определению самого Пушкина, «сказочкой», граничащей почти вплотную с анекдотом. Только композиция «Станционного смотрителя» отходит от этой первоосновы остальных «Повестей Белкина».

Замечательно, что сам Пушкин именно так смотрел на эту сюиту новелл. С обычным своим пристрастием к тому литературному жанру, который процветал в салоне Сергея Львовича и тщательно изучался в лицейских риториках, Пушкин видел в этих повестях краткие опыты забавного и легкого повествования. Анекдот, как основа «Повестей Белкина», определенно признается их автором. Оказывается, летописец села Горюхина, истощив свои силы в поэзии, приступает к прозе и берется за повести. «Но не умея с непривычки расположить вымышленное происшествие, – сообщает он читателю, – я избрал замечательные анекдоты, некогда мною слышанные от разных особ, и старался украсить истину живостью рассказа, а иногда и цветами собственного воображения».

Подчеркивая анекдотический характер своей серии повестей, Пушкин остроумно отмечает в примечании, что бретёрский анекдот рассказан ему военным, мещанский – приказчиком, а оба романических – какой-то девицей. Этим выделяется типическая черта анекдотического жанра – органически свойственный ему характер устного курьеза.

В том же духе, вспоминая через несколько лет свою работу над «Повестями Белкина», поэт определяет их другим характерным термином: в холерную эпидемию он запирается в своем кабинете, «перечитывая Кольриджа и сочиняя сказочки…». Этим термином Пушкин часто пользуется как синонимом анекдота. Оценив новую форму аллегорического памфлета – «китайский» анекдот, введенный в русскую журналистику Воейковым, – Пушкин пользуется в тех же целях «детской сказочкой», предлагая своим читателям в обликах «Маленького лжеца», «Исправленного забияки» и «Ветреного мальчика» карикатуры на Свиньина, Надеждина и Полевого. Все это – различные вариации основного жанра.

9. В анекдотическом искусстве есть особая ветвь, высоко ценимая современниками Пушкина и, несомненно, играющая самую заметную роль в стихотворных и прозаических композициях нашего поэта. Это исторический анекдот как особый вид повествовательной прозы и один из самых действенных ферментов в романах вальтер-скоттовской эпохи.

Вполне понятна высокая художественная, и в частности композиционная, стоимость этого вида. Характерный эпизод прошлого или яркая живописная черта, рисующая личность героя или физиономию целого общества, могут служить естественным зерном, дающим в своем развитии сложную композицию воображаемых драм. Эти выпуклые и красочные черты минувшего, расбросанные по летописям и мемуарам, дневникам и посольским донесениям, биографиям и письмам, способны обильно питать фантазию художника и в значительной степени облегчать ему трудности романических построений.

Отсюда, вероятно, живой интерес Пушкина к мемуарной литературе: к запискам Дашковой, Екатерины, Наполеона или Талейрана – и даже заявление поэта, что за мемуары знаменитого шефа наполеоновской полиции Фуше он готов отдать всего Шекспира.

Из писателей пушкинской эпохи мы наблюдаем ту же склонность у Проспера Мериме. Во многом родственный Пушкину, он придавал анекдоту исключительное значение. Положив его в основу целого ряда своих новелл, он любил сплетать из этих рассеянных молекул прошлого свои обширные исторические трактаты. Летучие штрихи эпохи были ему нужнее многотомных источников или архивных материалов. История представлялась ему связкой хорошо подобранных анекдотов, и он не боялся открыто свести к этому приему методологию своих исследований.

«Я люблю в истории только анекдоты, – признается он в предисловии к одному из своих трактатов, – а среди них я предпочитаю те, в которых расчитываю найти верное изображение нравов и характеров определенной эпохи. Вкус этот, быть может, не слишком благороден, но, к стыду моему, признаюсь, что я охотно отдал бы Фукидида за подлинные мемуары Аспазии или какого-нибудь Периклова раба, ибо мемуары, эти интимные собеседования автора с читателем, только и сообщают те человеческие портреты, которые забавляют и интересуют меня. И конечно, не по описаниям Мезере, Монлюка, Брантома, Таванна, Ла-Ну и проч. можно составить себе представление о французах XVI столетия».

Для людей духовного склада Мериме это признание весьма показательно, и с ним полезно считаться при изучении Пушкина. Недаром его центральный герой, не имевший охоты рыться «в хронологической пыли бытописания земли», вполне в духе Мериме берег в своей памяти

…дней минувших анекдоты

От Ромула до наших дней.

Это было вовсе не так поверхностно и легкомысленно, как может показаться на первый взгляд. Тонкое культурное чутье Онегина и обширная начитанность его правильно подсказали ему интерес к этим острым осколкам минувшего. Он знал, вероятно, что парламентские ораторы Англии широко пользуются ими, а в руках таких мастеров исторического изложения, как Тацит или Гиббон, мелкий анекдот вырастает в монументальный стиль характеристики и литературного портрета.

Огромная композиционная и сюжетная роль исторического анекдота в прозе Пушкина обнаруживается с полной несомненностью из его прозаических набросков, недоконченных этюдов и различных беллетристических фрагментов.

Подготовительные отрывки «Египетских ночей», «Отрывки из биографии Нащокина» или «Русский Пелам» широко разворачивают целые серии таких острых осколков истории. Здесь артистически разрабатываются характерные предания и факты, оставшиеся за пределами официальных анналов. Пушкин широко пользуется для своих повестей этими живыми арабесками минувшего.

Об этом решительно свидетельствует его дневник, обильно пересыпанный историческими анекдотами. Тут и рассказы Наталии Кирилловны Загряжской, которыми так заслушивался Пушкин. «Он ловил при ней отголоски поколений и общества, которые уже сошли с лица земли, – говорит Вяземский. – Он в беседе с ней находил необыкновенную прелесть историческую и поэтическую…» Сам Пушкин свидетельствует о мастерстве ее рассказов: «Наталья Кирилловна рассказала анекдот (столкновение Екатерины с Дашковой) с большой живостью».

С таким же интересом прислушивается Пушкин к устным рассказам Сперанского, с такой же жадностью ловит он свидетельства о лицах и нравах минувшего из разговоров Полетики за обедом у Смирновой или на вечере у Карамзиной. Эти застольные рассказы о Павле I, «нашем романтическом императоре», так же занимают его воображение, как архивный документ или страница Плутарха.

Такими свидетельствами пересыпан дневник Пушкина: «Вигель рассказал мне любопытный анекдот…», «Великий князь говорил множество каламбуров…», «Вчера был у Смирновой. Цициановские анекдоты…»… В пушкинском сборнике Table-talk под многими нумерами стоят пометы: «слышал от князя Вл. Ник. Голицына», «от гр. Вельгорского», «от кн. Долгорукова» и проч. Вяземский свидетельствует, что Пушкин любил Энгельгардта за то, что он «очень удачно играл словами». Поэт был часто строг к Дмитриеву, но всегда увлекался его остроумной речью.

10. Неудивительно, что отголоски этих бесед попадаются и в письмах Пушкина, и в отрывках из его записной книжки, и в его исторических замечаниях. От летучих страниц дневника до монументального трактата его записи свидетельствуют об этом умственном вкусе. Он прежде всего собирает этот материал бесед или забытых хроник совершенно автономно и самостоятельно, как Шамфор, под простой рубрикой: «Исторические анекдоты». Различные характерные черты, изречения или меткие реплики исторических деятелей целого столетия, ряд собственно «литературных анекдотов» о Хераскове и Кострове, о Сумарокове и Баркове, о Гнедиче и Милонове, о Ломоносове и Тредьяковском – все это составляет те типичные chapelets d’anecdotes, каким и представлялась Просперу Мериме история.

Эти небольшие фрагменты пушкинского литературного наследия до сих пор остаются в тени. А между тем здесь специфический дар рассказа отличается исключительным мастерством, сжатость, лаконичность, беглость передачи, лапидарная меткость выражений, острота и характерность диалогических мест, завершенность и окончательная замкнутость каждой миниатюрной новеллы, граничащей подчас с портретом или характеристикой, – все это возводит «Исторические анекдоты» Пушкина в классические образцы этого жанра.

Неудивительно, что этими материалами постоянно питались его поэмы и почти вся его художественная и научная проза. «Полтава», «Арап Петра Великого» и «Капитанская дочка» строются на типических исторических анекдотах. Семейное предание о жене Ибрагима Ганнибала, родившей ему белого ребенка, эпизод о помиловании Пугачевым казанского пастора за полученную в свое время милостыню, глухая легенда об обольщении Мазепой дочери Кочубея – вот стержни обширных эпических созданий Пушкина.

При этом исторический анекдот не только служит основным замыслом, но и обильно питает в «Полтаве», например, всю ткань повествования. Монолог Мазепы накануне полтавского сражения весь построен на исторических анекдотах:

К врагу на ужин прискакать,

Ответствовать на бомбу смехом…

…………………………………………

Свалить, как нынче, казака

И обменять на рану рану…

В примечаниях к поэме Пушкин раскрывает анекдотическую основу этих стихов. Эксцентрические решения Карла здесь тщательно собраны в кратких записях.

Точно так же и образ Петра в поэмах, романах и стихотворных пьесах Пушкина строится почти сплошь на анекдотах Голикова, Штелина или аналогичных собраниях (вроде «Русской старины, карманной книжки для любителей отечественного»). Любопытно отметить, что некоторые анекдоты, собранные Голиковым, засвидетельствованы Авраамом Петровичем Ганнибалом. Пушкин, впрочем, нередко исправляет Голикова по дошедшим до него устным рассказам.

Некоторые недоконченные произведения Пушкина раскрывают этот прием во всем его обнажении. «Отрывки биографии Нащокина» представляют собой сплошной сборник старинных анекдотов. На этом строится не только фабула биографии, но и обрисовка отдельных персонажей. Так построена вся характеристика своенравного полководца XVIII века: по заявлению самого автора, «несколько анекдотов, сохранившихся по преданию, дадут о нем понятие». И затем следуют острые, забавные и драматические случаи с пощечиной Суворову, отказом от ордена, штурмом Киева из-за офицерской попойки, резким ответом Павлу I и проч. и проч. Несколько аналогичных курьезов о нащокинском шуте пополняют это собрание анекдотов.

Пушкин-историк, искусившийся в архивных разысканиях, верен все же принципу построения своих характеристик и описаний на «неизданных» и примечательных штрихах преданий. Это определенно сказывается в «Истории Пугачева», это выступает еще заметнее в сохранившихся подготовительных набросках к «Истории Петра Великого». Важность и значительность этого труда постоянно отмечалась самим поэтом: «Я стою перед изваянием исполинским»; «К Петру приступаю со страхом и трепетом…», «…и вдруг вылью медный памятник». Но несмотря на масштаб задания, в планы трактата усиленно вносятся «анекдот об оладьях», «истинный анекдот о мощах девицы Грот» и проч.

Метод, испытанный старинными историками и биографами, был широко принят Пушкиным как литературный прием, органически свойственный его поэтике.

11. И наконец, в своем дальнейшем развертывании – и это наиболее примечательный и важный момент в изучении нашего жанра – анекдот у Пушкина принимает черты глубоко-серьезного повествовательного вида. Так, по крайней мере, понимает этот термин сам Пушкин, пользуясь им даже в некоторых некрологических случаях.

Для некролога Дельвига, например, Пушкин требует «подробностей, изложения его мнений, анекдотов, разбора его стихов…». И действительно, свою статью о скончавшемся Дельвиге Пушкин начинает с анекдота.

Так легкий литературный жанр принимает черты глубокого драматизма. Анекдот у Пушкина переходит в драму. Ядро повествования, первоначальный его фермент, мелкое зерно многогранной новеллы, оно дает сложное цветение в нескольких наиболее глубоких, значительных и совершенных созданиях Пушкина.

Это сказывается прежде всего в «Пиковой даме». Эта классическая русская повесть вырастает из образцового анекдота Томского.

Откуда произошел он, имеет ли он свою историю, сочинен ли он Пушкиным? В основу рассказа о тайне графини положен старинный исторический анекдот о Калиостро. В жизнеописании знаменитого авантюриста имеется рассказ о том, как он безошибочно предсказал три номера для лотерейной игры. Из этого зерна пустила, видимо, свои ростки пушкинская новелла. Вместо Калиостро здесь названы два других авантюриста того времени – граф Сен-Жермен и Казанова. Первый и становится главным героем затейливой сказочки о нравах XVIII века.

Композиционное задание здесь свелось к перенесению анекдота о Калиостро в быт современных игроков. Связующим звеном между средой конногвардейских повес двадцатых годов и эпохой Ришелье служит фигура древней старухи, которая врастает в современность живым преданием ушедшего времени. В самый эпизод, легкий, благополучно разрешающийся, не лишенный некоторых гривуазных намеков, этой обязательной острой приправы бесед XVIII века, Пушкин вводит начало несчастного случая, фатума, возмездия, мрачной маниакальности и роковой неудачи, мгновенно преображая фривольный анекдот эпохи рококо в трагическую петербургскую повесть, прямолинейно ведущую нас к Достоевскому.

Этот особый прием транспозиции старинного анекдота в обстановку современных нравов и совершенно иных условий быта и мысли сильно прельщал Пушкина. Он руководил им при создании позднейших редакций «Египетских ночей».

В основу их положен, по определению самого Пушкина, «анекдот совершенно древний», «египетский анекдот», который, впрочем, «Жорж Санд переделала бы на нынешние нравы». Этим полностью раскрывается метод, которым Пушкин действовал при обработке предания о Калиостро, драматизируя его в обстановке своей современности. Можно предполагать, что и анекдот о Клеопатре должен был служить темой для современной романической драмы, воспроизводящей в обстановке великосветского Петербурга 1830-х годов некоторые черты александрийских ночей.

В подготовительных отрывках к «Египетским ночам» анекдот играет вообще заметную роль. Он представлен здесь и различными конкретными образами, и некоторыми теоретическими рассуждениями. Здесь приводится известный анекдот о мадам де Сталь и Бонапарте и произносится критическая бутада о русском светском разговоре, в котором изредко звучит «соблазнительный анекдот», рассказанный без всякого правдоподобия, растолкованный, разобранный безо всякой веселости. Затерянное свидетельство о Клеопатре, рассказанное в светском обществе, принимает здесь подлинный характер анекдота в старинном смысле этого слова, т. е. чего-то «оставленного историей», забытого в жизнеописании. Из этого исторического осколка, оброненного древними летописцами, Пушкин создает свою трагическую поэму о страсти и смерти.

И наконец, третий опыт такой же драматической композиции из развернутого анекдота дает журнальное свидетельство о резком свисте, раздавшемся на премьере «Дон Жуана». Этот любопытный курьез музыкального прошлого, подкрепленный преданием о предсмертном признании Сальери в отравлении Моцарта, получает все свойства глубоко трагического замысла, дающего поэту благодарнейший материал для философской драмы о муках творчества. Легендарные черты, выпавшие из биографии итальянского композитора, представляют собой те специфические данные, отвергнутые официальными жизнеописаниями, которые вызывают сугубый интерес у читателя и поэта. Из этого типического историко-анекдотического свидетельства вырастает первая и доныне, быть может, непревзойденная русская трагедия. Холодный ужас бесплодного творца перед брызжущей силой боговдохновенного гения не знает в мировой литературе высшего воплощения.

Во всех трех случаях Пушкин достигает вершин трагического искусства, исходя из анекдота. Ловкость Калиостро, хищность Клеопатры, зависть Сальери – вот те черты истории, нравов, характеров, из которых вырастают повесть, поэма и маленькая трагедия. «Пиковая дама», «Египетские ночи» и «Моцарт и Сальери» показывают, какие глубокие, неожиданные и богатейшие возможности таились для Пушкина в искусстве анекдота и до каких высот разрасталось у него культивирование этого легкого жанра.

12. Между тем богатая пушкиниана последних десятилетий совершенно обходит эту тему. И только современная поэту критика прекрасно почувствовала этот характер пушкинского повествования и не в осуждение автору, а в целях правильной формулировки отмечала подчас эту особенность многих его композиций. «„Домик в Коломне“, – писал критик „Галатеи“, – не более как забавный анекдот, удачно вставленный в русские, по подражанию итальянским, октавы – и кажется, для них только написанный». «„Пиковая дама“ не повесть, а мастерской рассказ, – писал Белинский – собственно, это не повесть, а анекдот… Но рассказ, повторяем, верх мастерства». «„Летопись села Горохина“ – шутка острая, в которой, впрочем, есть и серьезные вещи», – определяет тот же Белинский. Вообще «Повести Белкина», по его определению, «просто сказки и побасенки». «Гробовщик», по мнению «Северной пчелы», не повесть, а только анекдот, а по отзыву Полевого – забавная шутка. «Барышню-крестьянку» сближали с фарсом или французским водевилем. По поводу «Истории пугачевского бунта» критик «Библиотеки для чтения» отмечал, что нельзя было совокупить большего числа любопытных фактов и анекдотов на полуторастах страницах. Восхищаясь «Графом Нулиным» как «прелестной игрушкой поэзии», «Сын Отечества» определяет его как «анекдотическую повесть».

И критике тем легче было установить эту формулу, что сам Пушкин совершенно явственно подсказывал ее своими неоднократными заявлениями. Говоря о своих произведениях, он не переставал отмечать эту анекдотическую базу своих фабул. В «Истории пугачевского бунта» он раскрыл такую основу «Капитанской дочки». В предполагаемом предисловии к роману он говорит: «Анекдот, служивший основанием повести, нами издаваемой, известен в Оренбурге. Читателю легко будет распознать нить истинного происшествия, проведенную сквозь вымыслы романтические…»

Он говорит в «Пиковой даме»: «Анекдот о трех картах сильно подействовал на его воображение…» И далее устами Германна: «Да и самый анекдот? Можно ли ему верить?» «Это была шутка, клянусь вам, это была шутка», – отвечает ему сама графиня, лишний раз отмечая анекдотическое зерно повествования. Точно так же в начале биографии Нащокина открыто возвещается прием характеристики отца героя: «Несколько анекдотов, сохранившихся по преданию, дадут о нем понятие». Первоисточником «Повестей Белкина» признаются, как мы видели, «замечательные анекдоты», «некогда слышанные от разных особ» их воображаемым автором, а в основе «Египетских ночей» лежит, по определению Пушкина, «анекдот совершенно древний», своеобразное и редкостное ответвление жанра, некий раритет его – «египетский анекдот».

Мы видим, что сам Пушкин совершенно не скрывал огромной роли этого компонента в развитии своего повествовательного искусства, не стеснялся такой его генеалогии, быть может, видел в ней целесообразное и ценное начало, – и думается, что современным исследователям совершенно не следовало бы ограждать Пушкина от упреков в анекдотичности.

13. Чем же прельщал его этот второстепенный литературный вид?

Прежде всего он прекрасно отвечал основному заданию Пушкина-беллетриста – создать занимательную фабулу.

Критика неоднократно отмечала неправдоподобие его сюжетов, но сам автор «Метели» и «Дубровского» меньше всего заботился об этой стороне своих новелл. Сходство повести с действительностью, согласно его литературной эстетике, может быть чрезвычайно относительным и условным. Это совершенно несущественно.

Малая вероятность сюжета, его фантастичность и неестественность могут свободно простираться до той черты, где это неправдоподобие начинает портить занимательность рассказа. Вот чем действительно озабочен Пушкин.

Пусть «Барышня-крестьянка» – серия невозможных qui pro quo, «Метель» – ряд невероятных совпадений, «Пиковая дама» – сцепление роковых случайностей, а «Дубровский» – сплошная мелодрама: это совершенно неважно для их автора. Ему нужна прежде всего живая, подвижная, текучая и занимательная фабула, увлекательная драматическая интрига, способная сразу захватить читателя и не отпускать его ни на мгновение на протяжении целого рассказа. Отсюда особые приемы беспрестанного возбуждения читательского интереса к дальнейшему повествованию – ряд интригующих эпиграфов, умение срезать главу на заманчивом вопросе, почти полное отсутствие рассуждений или отступлений от сюжетной магистрали. Все это создает стремительный и быстрый темп рассказа, повышающий скорость и увлекательность самыми маловероятными эпизодами, которые, тем не менее, прекрасно служат основному авторскому заданию.

В этом отношении характерен ответ Пушкина князю Вяземскому, который в «Рославлеве» Загоскина не находил «истины ни в одной мысли, ни в одном чувстве, ни в одном положении». Соглашаясь с этим, поэт все же оправдывал роман; к формуле Вяземского нужно только прибавить еще три строки: «…что положения, хотя и натянутые, занимательны, что разговоры, хотя и ложные, живы и что все можно прочесть с удовольствием». Занимательность, живость, увлекательность рассказа – вот что искупает и натянутость положений, и фальшь характеристик, и ложь диалогов…

Повесть Пушкина построена на занимательной фабуле, это ее основной стержень и главный импульс. В его лице русская проза, несомненно, принимает налет авантюрного рассказа, очищенного только от эксцессов этого жанра высоким вкусом, строгой артистичностью и прекрасной стилистической дисциплиной, пройденной Пушкиным на образцах французской прозы XVIII века.

Эта обширная область пушкинизма – от «Повестей Белкина» до писем и заметок поэта – требует постоянного обращения к прозе Вольтера и Монтескье. Вне этой традиции она необъяснима.

Вот почему элементы бытовой живописи или психологических этюдов присутствуют в прозе Пушкина лишь случайно, в целях явно служебных, отступая всюду на второй план и нигде не заслоняя острого и четкого стержня господствующей над всем фабулистичности.

Это основное, органическое и глубоко осознанное качество пушкинского рассказа. Ибо, конечно, в своей прозе он прежде всего conteur, рассказчик, собиратель и издатель побасенок, мастер анекдотов, развернутых в повести, и повестей, напоминающих «сказочки». В центре этого искусства самодержавно господствует сюжет.

Этот дар сказочности, умение живо, сжато и увлекательно передать забавный или редкостный случай, сплести новеллу, стремительно и остро повести интригу – все это живо захватывало его, особенно в 30-х годах. То, что H. H. Раевский назвал в одном из писем к Пушкину narre rapide – т. e. быстрое развертывание фабулы, стремительный ход событий, торопливый темп повествования, – становится сознательным заданием и органической потребностью его художественной натуры.

Хорошая повесть, согласно воззрениям Пушкина, должна осуществлять эти капитальные требования быстрого темпа, сжатого объема и занимательного сюжета. В письме к Марлинскому он сам роняет знаменательное определение: «Быстрые повести с романтическими переходами».

Удивительно ли, что Пушкин обратился к анекдоту? Может ли показаться странным, что этот самый малый, но типический вид новеллы, представляющий в фабулистическом смысле образец быстрого, сжатого и занимательного рассказа, должен был занять видное место в поэтике и творчестве Пушкина?

Взыскательный и мудрый художник зорко рассмотрел все артистическое богатство этого малого литературного жанра, восходящего к старинной новеллете треченто, с ее требованиями острой новизны сюжета и беглой краткости в его трактовке.

«Чтоб блистать остроумием, – замечает один немецкий исследователь, – нужна не только сила, мечущая блестки, но и высота, с которой они падают». Вот, кажется, лучшее объяснение того высокого совершенства, какого достигло в творчестве Пушкина забытое искусство анекдота.

1922

Три современника

Предисловие

Три этюда, составляющие настоящую книгу, были написаны в 1914–1917 годах. Эти небольшие исследования о поэте, романисте и критике (особенно очерки о Тютчеве и Достоевском) носят на себе отражения своего времени. Слишком трудно было исследователю удержаться от соблазна рассматривать облики этих ушедших мыслителей под знаком своей бурной эпохи и одновременно не пытаться раскрыть их сложным духовным опытом таинственный смысл происходящего. «Современность – мощная богиня…»

Статья о Тютчеве, написанная в начале революции, имела в виду переоценку политического облика поэта в связи с признанием его публицистических творений существенно важным материалом в общем плане его религиозной метафизики. В основу этого этюда были положены общеизвестные печатные материалы, разбросанные по различным историческим журналам и сборникам. Новооткрытые страницы Тютчева, любезно сообщенные нам Георгием Ив. Чулковым, могут существенно дополнить этот очерк и значительно подкрепить его главный тезис. Неведомые до сих пор эпиграммы Тютчева на императора Николая I, на различных реакционных деятелей того времени, таких как Шувалов, Грей или члены цензурного комитета, в связи с неопубликованными письмами Эрнестины Федоровны Тютчевой (рожденной баронессы Пфеффель) к ее брату Карлу Пфеффелю, – все эти ценные документы, предназначенные в ближайшем же будущем к печати, могут значительно дополнить и усилить приведенную оценку поэта.

Для более полного понимания сложного политического миросозерцания Тютчева любопытно сблизить некоторые его утверждения с недавно лишь опубликованными страницами Жозефа де Местра. Оказывается, знаменитый философ реакции, во многом близкий Тютчеву, утверждал, что «Франция в эпоху революции могла быть спасена только якобинством» (см. материалы, опубликованные Edme Champion в «Revae Bleue», 1910, XI, 666).

В облике Тютчева мы стремились выявить черты нашего современника. Он принадлежал к тем немногим, чья глубокая реакция на текущие исторические события определяет ощущения, помыслы и верования отдаленных будущих эпох.

Это в равной степени, конечно, относится и к Достоевскому. Не в одной России ищут теперь в его писаниях ответы на самые коренные запросы исторической современности. Имя его стало за последние годы поистине мировым. Наиболее острые проблемы новейшей философской мысли о Европе поразительно совпадают с его исканиями и запросами. Русские истолкователи книги Освальда Шпенглера «Закат Европы» не могут не обратиться к Достоевскому как к одному из несомненных предшественников новейшего учения о вырождении прекрасной духовной культуры Запада в неприглядное явление его бездушной цивилизации. Предлагаемая статья «Достоевский и Европа», независимо, конечно, от книги Шпенглера, о которой в 1915 году и в Германии еще не было никаких известий («Der Untergang des Abendlandes» [в традиционном русском переводе: «Закат Европы»] вышел только в 1918 году), ставила перед собой вопрос об отношении нашего писателя к возникшему духовному кризису современной европейской культуры.

Несколько в стороне стоит здесь этюд об Аполлоне Григорьеве, написанный к 50-летию смерти критика и не имеющий отношения к политической современности. Но и он, естественно, входит в план настоящего сборника, признавая за основателем органической критики значение нашего современника в деле литературной эстетики. Со времени появления этого очерка в печати (1914 год) в России определились методологические уклоны литературного изучения, во многом несхожие с приемами Аполлона Григорьева. Представители формального метода идут к своей цели иным путем, в значительной степени чуждым замечательному русскому шеллингианцу 50-х годов. Тем не менее, если брать в целом область современного литературного изучения, имея в виду и многочисленных приверженцев интуитивной философии в исследовании словесного искусства, останутся в силе сближения Аполлона Григорьева с новейшими критическими течениями. Имена Бергсона или Бенедетто Кроче, работы Миддлтона Мерри, Эрнеста Бове или Карла Фасслера, отвергающих методы позитивизма в деле изучения художественных созданий, не говоря о целом ряде представителей собственно литературной критики, возводящих свое искусство до степени высокого художнического подвига, думается, оправдывают и сегодня воззрения на Аполлона Григорьева как на основателя новых приемов литературного разбора.

Таков смысл заглавия этого небольшого сборника статей. Три имени, составляющие предмет его изучения, принадлежат тем неумирающим современникам, в обликах которых каждое поколение рассматривает, быть может, иные, новые и неожиданные черты, но всегда неизменно близкие, жизненные и значительные.

Март, 1922

Тютчев и сумерки династии

L’explosion de Fevriera rendu ce grand service au monde, c’est qu’elle a fait crouler jusqu’a terre tout I’echafaudago des illusions dont on avail masque la realite»

Тютчев.«La Russie et la Revolution» (апрель 1848 г.)

Современники революций никогда не видят их в свете цельного и сплошного энтузиазма. Это удел отдаленных потомков. Только на расстоянии многих десятилетий можно слушать «Марсельезу», не вспоминая о лязге гильотин, и восхищаться кличами народных трибунов, не думая о пролитой крови.

Очевидцы великих переворотов менее счастливы. Им близки оба течения мятежной стихии, и под огненным потоком преображения они чувствуют беспрерывное бурление поднявшейся со дна мути и грязи. Им слишком знакомы страшные будни и жуткая проза революций. И душа их, разодранная на части этими судорогами сменяющихся подъемов и падений, сочувствий, восторгов и возмущений, не перестает переживать в продолжение всего кризиса глубокую и тягостную драму.

Некоторым суждено пережить ее с особенной остротой. Такова была участь Тютчева. Идеолог самодержавия и апостол всемирной теократии, он с ужасом отвращался от революции. Но как творческая натура, вечно стремящаяся к последним граням освобождения, как жадный созерцатель «древнего хаоса», он чуял в революции родное, близкое и неудержимо влекущее к себе. Отсюда его глубокая внутренняя разорванность. С омертвелой душой и широко раскрытыми глазами, потрясенный, опечаленный и бессильный, он следил за стихийной катастрофой мирового преображения, одинаково чувствуя величие и ужас совершающегося.

Но драма его не угасла с ним. Она возрождается с каждым новым великим сотрясением, и мы глубже поймем себя и трагический смысл происходящего, если проследим ее этапы.

1. От звездного неба и ночного океана Тютчев часто отводил свои взгляды к географической карте современной Европы. Созерцатель надмирного и вечного в своих творческих видениях, он силою жизненной судьбы стал внимательным наблюдателем всех треволнений текущей истерии. Этот маг, астролог и тайновидец в свои обычные часы был дипломатом, политиком и царедворцем. Сумрак мировых тайн не заслонял перед ним тонких и хрупких нитей, сплетающих пряжу проносящейся современности, а тревожные колебания государственных границ глубоко волновали этого вещего созерцателя потустороннего. Рядом с Сведенборгом в нем уживался Талейран. Из кабинетов заграничных посольств и канцелярий петербургских министерств он зорко следил за опасной игрой правительственных или династических интриг, кидающих целые нации в яростную горячку взаимных истреблений. И глубоко взволнованный этим трагическим турниром венценосцев, послов и министров, он часто рифмованными строфами набрасывал свои негодующие или иронические замечания на поля шифрованных депеш и политических передовиц.

На все землетрясения и бури своей эпохи он дал свой творческий отзвук. Текущая политика имела для Тютчева свой фатум и свой пафос. Не одни только «демоны глухонемые» небесных гроз зажигали его вдохновение, но и все проносящиеся события текущего исторического часа. Голос Клио всегда в нем будил полигимнию. Стоя у самого источника политических катастроф, видя первое зарождение человеческих волн, смывающих правительства и режимы, он из этой лаборатории современной истории откликался на все ее голоса. И часто на еле вспыхивающие зарницы и далекие ропоты надвигающихся бурь он отвечал дрогнувшей медью своих строф, как электроскоп, трепещущий перед грозой своими золотыми лепестками.

До конца эти острые углы проносящейся современности глубоко задевали и ранили его. Бесконечной грустью веет от рассказа о его последних днях. В Царском Селе, где Тютчев так любил в осенних сумерках следить за беззвучным летом призраков минувшего над гаснущим стеклом озер и порфирными ступенями екатерининских дворцов, старый друг застал его в плачевнейшем состоянии. Это были те роковые дни «лютейшего телесного недуга и страшных нравственных тревог», когда кажется, что все отнято казнящим Богом у отходящего от жизни, кроме последнего сознания измученности, беспомощности и скорого уничтожения.

Паралич вершил свое беспощадное дело, и предсмертное разложение шло полным ходом. Половиной тела Тютчев совершенно не владел, он не мог писать, мозг изнемогал от сверлящей боли, центры речи были поражены, и некоторые звуки он уже затруднялся произносить. Еще несколько дней – и он не сможет исповедоваться: отнимется язык, и умирающий свершит только глухую исповедь. Но пока дар слова еще не окончательно отнят у него, Тютчев по-прежнему весь в треволнениях современности. «Голова свежа, – замечает посетитель, – поговорили о литературе, о Франции, о Тьере…»

И вероятно, опять, как незадолго перед тем в своих письмах, Тютчев с восхищением отозвался о первом президенте Третьей республики как об одиноком, но непоколебимом борце. В своих последних беседах он негодовал на правую сторону Национального собрания, свергнувшую Тьера и снова бросавшую еле очнувшуюся страну в грозную и жуткую неизвестность гражданских войн и вражеских нашествий.

И конечно, умирающий Тютчев не мог просмотреть этой новой угрозы западному миру. Приближающийся конец не сделал его равнодушным к назревающим политическим драмам. С напряженным вниманием он по-прежнему жадно всматривался в их запутанный ход сквозь тупую муку своего медленного угасания. Он мог исчезнуть, но Европа оставалась! И перед надвигающейся ночью небытия, перед лицом вплотную подошедшей смерти, прикованный к постели, неподвижный, почти потерявший голос, он продолжал коснеющим языком говорить о творческих силах и грядущих обновлениях европейской жизни, о духовном и рыцарском ордене ее вождей и героев, вдохновителей и бойцов.

Бодрящей силой веет от этой агонии семидесятилетнего паралитика. Как чувствуется в ней тот, кто через несколько дней погаснет со словами: «Partes un peu de vie antour de moi!» До последнего часа Тютчев жил и горел всеми болями и ожогами современности. До конца он шел к вселенской мистерии земными путями, через человеческую трагедию. Драмы истории могли только приблизить его к этой заветной цели. И со смертного одра он по-прежнему склонялся над клокочущим водоворотом политических событий, как Данте над подземным потоком, с ужасом вслушиваясь в рыдания, стоны и вопли, несущиеся к нему со дна бушующей пучины.

Так до конца в политической злободневности Тютчев прозревал лик всемирной истории. До конца известия посольских меморандумов и сообщения агентских телеграмм поднимались им до значения религиозной драмы мирового преображения. И конечно, он принял бы как лозунг своих философских раздумий слова, сказанные Наполеоном Гёте:

«Политика – вот подлинный трагический рок наших дней».

2. Судьбы эпохи не отказывали Тютчеву в захватывающих зрелищах. Как Цицерон, он посетил «сей мир в его минуты роковые» и мог считать себя собеседником богов на яростном спектакле расовых состязаний.

Войны, революции, падения тронов и зарождение новых властей щедро наполнили европейскую хронику его поры. Детство его пало на горячечное время наполеоновских походов, а старость совпала с перелицовкой европейской карты прусским мечом. Он родился за год перед венчанием Бонапарта императорской короной, а умер через полгода после «Наполеона малого», пережившего триумфы своих военных авантюр и гибель своей державы.

За эти семь десятилетий он был свидетелем нескольких великих войн. Еще девятилетним ребенком он был увезен из Москвы в панике перед тем нашествием, которое впоследствии он назвал «первой Пунической войной» Европы с Россией. Он всегда с волнением вспоминал тот всемирно-исторический момент, когда «вещий волхв в предчувствии борьбы» произнес на Воробьевых горах свое фатальное заклинание.

В разгаре его политической деятельности разразилась крымская кампания, глубоко взволновавшая его. Он сразу почувствовал, что этот медленно нараставший кризис, способный перемолоть и преобразить мир, окажется таким продолжительным и ужасным, что всего остального века не хватит для его окончательного усмирения. Как только он узнал, что морской министр везет в Константинополь ультиматум петербургского кабинета, он сразу понял, что зачинается нечто неизмеримо важное и роковое, неуловимое для оценок современников. И с первых же военных действий он начал предсказывать, что возникшие события – уже не война, не политика, а «целый мир слагающайся»…

И наконец, уже в старости он с волнением следил за угрожающим ростом Пруссии. И когда незадолго до смерти он стал свидетелем ее нападения на Францию, ему почудилось, что там, вокруг Седана, —

Из переполненной Господним гневом чаши

Кровь льется через край и Запад тонет в ней…

В своих письмах он предсказывает, что последствия франко-прусской войны могут оказаться совершенно неожиданными для всего мира: вызвав окончательное подавление в европейском человечестве религиозной совести, эта война приведет Европу к состоянию варварства, беспримерному во всей всемирной истории и открывающему пути неслыханным злодействам.

«Это простой и полный возврат христианской цивилизации к римскому варварству, – пишет он о новой имперской Германии, – и в этом отношении князь Бисмарк восстановляет не столько Германскую империю, сколько традиции Римской. Отсюда этот варварский дух, отметивший приемы последней войны, эта систематическая беспощадность, возмутившая мир… Это кесарь, вечно пребывающий в борьбе с Христом».

Но еще обильнее были в его эпоху зрелища революций. От греческого восстания и декабрьского бунта, через польские мятежи, через июльские и февральские дни в Париже до русского террора и Парижской коммуны, он не переставал изучать психологию и дух революции во всех ее оттенках, видах и формах. Он прошел за это время целый путь от ужаса перед грозным смыслом безбожной революционности к признанию в ней жизненных начал обновления и творческих сил.

Представитель петербургского кабинета в самую грозную пору российского самодержавия, Тютчев под конец жизни философски принял революцию и политически приблизился к ней. В его письмах, до сих пор нигде не собранных, в неизданных рукописях его политических статей часто отражается его сочувствие катастрофическим обновлениям застоявшейся истории. Этот мятежный облик консервативнейшего чиновника остается до сих пор в глубокой тени, и ключ камергера тщательно скрывает от нас его трехцветную кокарду республиканца. Мы прекрасно знаем Тютчева, возмущенного адской силой революционных взрывов, посягающих на «незыблемые высоты», нам знаком традиционный облик этого вельможи-реакционера, подающего Николаю записки о необходимости подавления русским оружием европейских бунтов, но от нас скрыт этот сочувственный провозвестник наступающей республиканской эры, предсказывающий спасение России огнем революционного действия.

«Если бы Запад был един, – пишет он в своих письмах, – мы бы, кажется, погибли. Но их два: Красный и тот, кого Красный должен поглотать. Сорок лет мы отбивали у Красного эту добычу, но вот мы на краю бездны, и теперь-то именно Красный и спасет нас в свою очередь».

И уже незадолго до смерти он с живостью великих ожиданий отмечает повсеместное понижение династических чувств, падение монархического авторитета и неизбежное вступление европейского мира в республиканскую эру.

Так эволюционировал этот ученик Жозефа де Местра. На громадном протяжении от восстания карбонариев и убийства Коцебу до поджога Тюильри и выстрела Каракозова менялись приемы, тактика, дух и смысл революции. Менялось и отношение к ней Тютчева.

В процессе истории преобразилась вся его философия власти. Священный характер единодержавия и религиозный ореол монархического владычества потускнели и выветрились под напором совершившихся исторических фактов. Безбожная революционность оказывалась могущественнее божественной власти королей. Гарибальди и Герцен казались героичнее Франца Иосифа и третьего Наполеона. Воля наций становилась мудрее самодержавных манифестов.

Древняя священная власть агонизировала на глазах у Тютчева. Сцена истории преображалась. Цари уходили, умирало последнее очарование династических могуществ. Увяли лилии Бурбонов, захирели орлы Мономаховичей. На всех тронах мира короли-герои угасли, как светильники законченного богослужения. Чувствовал ли умирающий Тютчев, что даже сану российских самодержцев оставалось менее полувека жизни?

Но не только силой раскрытия и зачинания новых эпох влекла его к себе революция. Своей изначальной глубинной сущностью она сильнее всего отвечала исконной потребности его души. В грохоте восстаний и крушении режимов, в катастрофические моменты господства хаоса на путях истории он прозревал в ней заветную сущность всемирных судеб человечества. Внезапно выступавшая из всех оков и скреп, эта «злая жизнь с ее мятежным жаром» сметала перед ним все условные покровы обычных политических будней. И в огне этих вечных всплесков Прометеевых возмущений перед ним обнажались до последних истоков глубочайшие подземные родники текущей истории.

В сокрушительных выступлениях раскованной народной стихии из всех воздвигнутых преград государственности, в диких стонах воспламененной истории он ловил желанный отзвук вечной тяге своей души к темной и грозной стихии, обтекающей мировую жизнь; в ропоте революционных эпох, как в завывании ночного ветра, Тютчев слышал родные голоса, поющие ему страшные и желанные песни «про древний хаос, про родимый»…

Вот почему этот ранний единомышленник Меттерниха не дрогнул перед зовом идущей революции. Он отважно вступил с ней в борьбу, в разгар битвы разглядел лицо своего противника и, пораженный его грозным и величественным обликом, отбросил свое оружие и признал его власть. «Ты победил, Галилеянин!» – предсмертные слова римского императора Юлиана Отступника – как бы слышится из тех тревожных строк о будущем Европы, которыми этот сподвижник государственного канцлера пророчески возвещает передовым разъездам человечества о крутом повороте и новых путях всемирной истории.

3. Революция ковала его государственную философию. В борьбе с мятежным духом новейшей истории строилось его политическое исповедание. В народных переворотах ему почудился какой-то гомеровский образ вероломства и кощунственной злобы. Из его политических меморий и докладных записок революция выступила страшной и мстительной девой,

Которая в мир чуть заметной приходит, а вскоре

Грозно идет по земле, в небеса головой упираясь.

С первых же своих шагов он должен был разрешить этот труднейший вопрос практической политики. В аудиториях Московского университета он мог еще беспечно восхищаться пушкинской одой вольности против всех «самовластительных злодеев» и в ответ писать свои студенческие гимны о пламенеющем огне свободы и закоснелых тиранах. Но на такие события, как военные мятежи и восстания в Кадиксе, Лисабоне, Неаполе и Пьемонте, на все эти еле замирающие или еще длящиеся в момент его поступления в иностранную коллегию бунты, казни и междоусобия нужно было отвечать немедленно и категорически, с мужеством государственного деятеля и непоколебимостью представителя великой державы.

События эпохи ставили вопрос остро и неуклонно. Время обязывало к быстрому и решительному ответу. Нужно было одним ударом сбросить этот нож с пути или упасть на него грудью.

За три года молодой мюнхенский дипломат вырабатывает свое политическое исповедание и оправдывает занятую позицию. Пока заговорщики разрушали инквизиционные тюрьмы, пока расстреливали масонов и карбонариев, пока при Мисолонги пал Байрон, а на мадридской площади «мятежный вождь Риэго был удавлен…», Тютчев тщательно взвесил все pro и contra мучительной проблемы, и к моменту декабрьского бунта его позиция прочно установлена. Он не с Каннингом, страдающим за оскорбленную Испанию и молящимся о сохранении португальской конституции, он с Меттернихом, приготовляющим новый удар греческой гетерии. Он не с гвардейскими волками, поднимающими бунт в Семеновских казармах, он с Александром, готовым послать русскую армию в пылающую военными бунтами Испанию.

Но каждая новая революция глубоко тревожит его, ставит в огонь испытания выработанную доктрину, преображает, углубляет и как бы наново обжигает ее. И только после февральской революции его философия прочно устанавливается и стройно кристаллизуется в тезисах его политических статей.

За это время он прошел через три цикла революций. Он начинал свою деятельность «средь бурь гражданских и тревоги», в беспорядочной суматохе восстаний и мятежей смутной эпохи Реставрации. Он принимался за распутывание дипломатического клубка в атмосфере междоусобий и правительственного террора, когда Сильвио Пеллико томился в моравских темницах и даже афонские монахи брались за оружие. Назначенный младшим секретарем баварского посольства, Тютчев прибыл в Мюнхен как раз во время Веронского конгресса, где Шатобриан призывал священные дружины к подавлению испанской вольницы.

Современность всячески обостряла трудность возникшей проблемы. Греческое восстание осложняло ее потрясающими ужасами хиосской резни и резко ставило перед историком вопрос: всегда ли власть от Бога, а революция от Сатаны? Перед зрелищем разъяренных янычар, убивающих тысячами греческих повстанцев, перед бесконечными вереницами замученных, задавленных и зарезанных трагически оттачивалась трудная задача оправдать эти каннибальские зверства султанской жандармерии догматом борьбы священной власти с безбожной революцией.

Но Тютчев рассекает с плеча этот гордиев узел. Как дипломат, он весь в заветах Священного союза: он за королей, за освященную веками власть, за скипетры и троны против чудовищной гидры якобинства.

Все революции его эпохи одинаково вызывают в нем чувство ужаса и возмущения. Он против восстания греков. Событие, вдохновившее Пушкина и погубившее Байрона, оставило его скептически недоброжелательным. «Целый народ (т. е. турок) выгнать трудно», – сказал кому-то Тютчев в разгар борьбы. Очевидно, как государь на Веронском конгрессе, он усмотрел в волнениях Пелопоннеса только гибельные признаки надвигающегося террора.

Он против декабристов. И на этот раз его возмущение напрягается до творческого гнева. Когда он узнает, что по пути следования сосланных в Сибирь толпа в Ярославле забросала их мокрой грязью, он приобщается к этому взрыву темной народной ненависти и бросает свою головню в костер Гуса. Он не прощает безумной отваги этим «жертвам мысли безрассудной», он оправдывает народ, поносящий их имена, и грозит им вечным забвением потомства. На вершинах русского творчества это единственное осуждение декабрьских мучеников, а на светлой ризе тютчевской музы единственное теневое пятно.

Но вскоре возникает новый революционный цикл, подвергающий великому испытанию его философию. В смятении следит он за «великим заблуждением тридцатого года». Когда легендарный Лафайет гарцевал по парижским улицам, королевская гвардия подчинилась народным депутатам и молодой журналист Тьер – тот самый, которому суждено будет через сорок лет волновать и восхищать Тютчева на его смертном одре, – отважно подписал прокламацию, требующую «несколько живых голов», в русском посольстве баварской столицы жадно следили за всеми фазисами парижской борьбы. И вместе со всеми дипломатами Европы Тютчев с чрезвычайной вдумчивостью должен был вчитываться в редкий документ, которым призванный Божьей милостью к власти монарх навсегда отказывался от престола за себя и за дофина.

И, пораженный беспомощными попытками последнего Бурбона ухватиться за корону, Тютчев впервые раскрыл в революции ее глубокое духовное начало. В июльские дни он признал в ней новый культ и заговорил о целом революционном вероисповедании, связанном с общим историческим ходом философской и религиозной мысли на Западе.

И с обычным прозрением в надвигающиеся судьбы истории он немедленно же предсказал вступление Европы в последовательный ряд великих народных переворотов…

И конечно, как все современники июльских дней, он был поражен международной заразительностью революций. Почему падение Карла вызвало восстание в Нидерландах, воспламенило население Болоньи и Модены, зажгло революцию в Германии и, наконец, отдалось братоубийственной войной там, за границами его родины, на берегах Вислы?

Кажется, не было в текущей политике событий, потрясших Тютчева сильнее польских мятежей. О глубокой моральной драме свидетельствуют его строфы, полные неуспокоенной скорби за принесенную страшную жертву. Защищая свершение того, что представлялось ему исторической необходимостью, он оплакивает роковой удар, нанесенный «горестной Варшаве», и не ликуя, а с отчаянием Агамемнона, несущего богам «дочь родную на заклание», обращается к истекающей кровью Польше:

– Ты пал, орел одноплеменный,

На очистительный костер!

И когда через тридцать лет над русской Польшей снова навис кошмар междоусобия, какими негодующими и горестными строфами Тютчев откликнулся на этот новый взрыв борьбы. В этих прерывистых, осекающихся и ниспадающих строках словно чувствуется жест руки, поднятой в порыве гнева и упавшей от отчаяния.

Сбылось его предсказание. Революционная эра действительно наступила. Когда в 1848 году вся Европа запылала в одном сплошном пожаре восстаний, Тютчев изнемогал под тяжестью нахлынувших впечатлений. Друзья тревожатся и болеют за него. Он не перестает «кипеть и витийствовать», и все его нравственное существо возбуждено и подвигнуто до последней степени.

И сколько отчаяния и ужаса слышится в его строках: «Запад исчезает, все рушится, все гибнет в этом общем воспламенении: Европа Карла Великого и Европа 1815 года, римское папство и все западные королевства, католицизм и протестантизм, вера, уже давно утраченная, и разум, доведенный до бессмыслия, порядок, отныне немыслимый, свобода, отныне невозможная, – и над всеми этими развалинами, ею же созданными, цивилизация, убивающая себя собственными руками…»

И вот тут, в огне событий, пока Париж покрывается баррикадами, Берлин оглашается перестрелкой и сам Меттерних падает, сметенный волною всеевропейской революции, текущая хроника политических событий раскрывает Тютчеву далекие пути в минувшее и грядущее. В пожарном зареве 48-го года озарились перед ним таинственные судьбы европейской истории и раскрылся весь сокровенный смысл единой на протяжении веков сплошной и цельной драмы.

В поэте и дипломате проснулся политический писатель. Опыт своих долголетних раздумий и наблюдений он хочет отлить в большом всеобъемлющем труде о России и Западе. В немногих сохранившихся отрывках здесь раскрывается грандиозный план охвата единой историко-философской системой всех вопросов европейского будущего. Это целый Tractatus politicus, но только, как молитвенник, с крестом на переплете.

6. В осколках хронологии он рассмотрел отражение единого трагического облика. Образ новой Европы раскрылся ему в искаженном напряжении внутренней борьбы. Вся история ее предстала перед ним в виде битвы двух стихий, двух вер – христанства и революции.

Крест и баррикада – вот формула его исторического исповедания. Распятие и нож мерещутся ему в борьбе трона и черни. Два великих исторических образа конкретно воплощали для него сущность этой философии и служили ему живыми символами этих враждующих стихий: в сумраке Средневековья – создатель и могучий организатор христианской Европы Карл Великий, в бурях современности – венчанный воин революции Наполеон.

Образ Карла Великого был особенно дорог Тютчеву. Этот отважный разрушитель языческих капищ и благоговейный почитатель блаженного Августина служил ему высшим прототипом священной власти. Замечательно, что из всего Гюго Тютчев перевел только один отрывок, задевший в нем, по-видимому, какую-то живую струну. Это выхваченный из целой трагедии монолог Дон Карлоса у аахенской гробницы:

Великий Карл, прости!..

Сей европейский мир, руки твоей созданье,

Как он велик сей мир!

Часто и подолгу живавший в Риме, Тютчев, конечно, не раз останавливался в Ватикане перед знаменитой фреской Рафаэля, изображающей венчание Карла Великого. Таинственные судьбы западного мира раскрывались ему в этой праздничной роскоши красок и образов. Увенчанный митрой папа, в кругу кардиналов и рыцарей, готовый возложить зубчатую корону на чело коленопреклоненного Карла, – этот момент нарождения новой исторической эры среди сверканий и переливов парчи, шелков и ковровых тканей, пылающих шандалов и рыцарских доспехов как бы обнажал перед ним первоистоки императорской власти. В парадных палатах Ватикана главный тезис его исторической философии словно воочию воплощался перед ним, облачаясь в ризы и багряницы всех рафаэлевских великолепий.

Но на эти священные силы христианской империи поднимался мятежный дух новой истории. Революция убивала Карла Великого. Она сметала алтари и троны и утверждала свою власть на безграничном культе личного начала. Ее величайший апостол и выразитель трагически разыграл «на обломках империи Карла Великого пародию на империю Великого Карла».

Личностью Наполеона безбожные бунтарские силы истории бросили свою последнюю ставку в борьбе с божественным началом державных судеб. Предопределенность в этой гибели сказалась в его мучительно раздвоенном облике, разорванном властью «двух демонов», двух яростных и хищных сил. Внутренняя борьба этого миропомазанника революции была ужаснее всех его битв и грознее его последних поражений. Самоубийственным закланием веет от всего его жизненного подвига:

Сын революции! Ты с матерью ужасной

Отважно в бой вступил и изнемог в борьбе:

Не одолел ее твой гений самовластный!..

Бой невозможный, труд напрасный:

Ты всю ее носил в самом себе!..

Этот «центавр, который одною половиной своего тела – революция», воплотил весь ее дух и смысл. «Он был земной, не Божий пламень!» Душа революции – безверие, лозунг ее – антихристианство. С Великой французской революции началось разложение западного мира медленным погружением его в нравственную стихию безбожия. Она не была случайным взрывом, вызванным злоупотреблениями власти, но роковым фактом народного духа, обличающим оскудение веры.

Вот величайший ужас революционного действия в глазах Тютчева: обезбожение неба, обожествление человека человеком, возведение людской воли в нечто абсолютное и верховное, притязание заменить личным человеческим началом Высшие силы, ведущие судьбы истории.

Он сравнивает революцию с духом тьмы, поражающим душу и тело верного Иова. Он не может простить ей этого похода на святыни, этой отмены религиозных ценностей, этого заглушения высших духовных стремлений. Революция для него – прямое последствие отречения христианского общества от Христа. Она выражает полностью всю новейшую европейскую мысль со времени ее разрыва с церковью: апофеоз человеческого «я», отпадение от религиозной соборности. «Церковь, – восклицает Карлейль, – какое слово! Оно богаче Голконды и сокровищ целого мира…» Это забывают вожди восстаний. Но Тютчев, мечтавший о единой церкви, обнимающей обе половины европейского мира, высоко ценил эту величайшую сокровищницу духовных ценностей и с ужасом видел занесенный над нею таран.

Вот почему принцип власти, по Тютчеву, невозможно извлечь из принципа революционного. Власть всегда священна и созидательна, революция же безбожна и разрушительна. Она лишена всякого творческого дара: каждый раз, как революция на мгновение изменяет своим привычкам и вместо того, чтобы разрушать, берется создавать, она неизбежно впадает в утопию.

И не только сама она лишена созидательных сил, она по существу своему враждебна творческому началу. Под ее дыханием никнут прекраснейшие ростки человеческого духа, блекнет его цветение, гаснет магическая фосфоресценция его идей-видений и образов-дум. Это поистине страшная богиня. Взгляд ее губит волю духа к пышным и радостным воплощениям, а тяжелой поступью своей она дробит и топчет все облики творческих созерцаний в бронзе и мраморе, в словесных и красочных сочетаниях.

И уже за один этот грех не заслуживает ли революция беспощадного пригвождения философским молотом к позорному столбу?

5. Когда в Вербное воскресенье 1849 года Рихард Вагнер закончил в дрезденском театре дирижирование Девятой симфонией, в оркестре появился незнакомец огромного роста, с тяжелой головой и львиной гривой.

«Если бы в предстоящем мировом пожаре, – заявил он Вагнеру, – вся музыка была обречена на гибель, мы с опасностью для жизни должны были бы отстоять эту симфонию».

Это был Михаил Бакунин, тайно от полиции присутствовавший в Королевском театре. Он сразу поразил Вагнера. Капельмейстер саксонского двора поторопился сблизиться с русским анархистом, ожидая откровений об искусстве будущего от этого провозвестника новой исторической эры.

Но Бакунин не хотел слушать о музыке. Пафос разрушения угашал в нем интерес к творчеству. Бетховен ему был нужен лишь как возбудитель толп к восстанию. Увертюра к «Летучему голландцу», сыгранная ему однажды Вагнером, не могла поколебать его неприязни к искусству. Он по-прежнему не желал слышать о «Нибелунгах», он умолял не знакомить его с мистерией о Назареянине. Будущий творец «Парсифаля» был поражен этим разрушительным натиском бунтарских идей, потрясавших все оплоты его верований. Перед ним в одном лице впервые воплощалась борьба двух стихий: искусства и революции.

Этот роковой антагонизм неизбежно сказывается в момент каждого государственного переворота. Лозунги разрушения никогда не совпадают с волей к творчеству. В грохоте перестроек смолкают одинокие голоса созерцателей и духовидцев. Каждый политический взрыв несет в себе угрозу накопленным ценностям творческой культуры и на время парализует источники ее дальнейшего роста.

Это остро ощущал Тютчев. В последовательных взрывах 1848 года его сильнее всего поразил этот ужасный вид «цивилизации, убивающей себя собственными руками». Безмолвный, потрясенный и бессильный, он присутствовал при этом самоубийстве европейской культуры.

Полнее других он должен был чувствовать трагизм происходящего. Тютчев был, конечно, одним из культурнейших умов своего поколения. Он не пропустил ни одного случая пополнения и обогащения своих знаний. Книги, люди, путешествия, музеи – все это обильно питало его любознательность. «Не получить каждое утро новых газет и новых книг, не иметь ежедневного общения с образованным кругом людей, не слышать вокруг себя шумной общественной жизни было для него невыносимым», – свидетельствует его биограф.

Он чрезвычайно много читал. Несмотря на вечную перегруженность спешной работой, он всегда уделял свои утра чтению. Все замечательные новинки русских и европейских литератур сменялись на его ночном столике вместе с последними книжками журналов.

Он не пропускал ни одной значительной работы по истории, политике или философии. По письмам его видно, какое сильное впечатление произвела на него уже незадолго до смерти «Философия бессознательного» Гартмана, по-видимому, впрочем, в чьем-то пересказе.

Он всегда был жадным читателем. Еще в студенческие годы он поразил Погодина размахом своей начитанности – от Паскаля до Адиссона. За границей он ревностно изучает немецкую философию. Свою историко-политическую систему он вырабатывает под воздействием разнообразнейших доктрин, беспрестанно всматриваясь в кипение нарождающихся лозунгов и программ. В своей предсмертной книге Владимир Эрн установил интереснейший по новизне и раскрывающимся перспективам факт – глубокую критику, которой Тютчев подверг политическую философию Джоберти: «Нельзя не подивиться исключительной проницательности и духовной зоркости Тютчева, который в самый разгар стремительных событий 1848–1849 гг., в высший момент политической влиятельности Джоберти, когда восторженные клики в его честь оглашали всю Италию и утопия его вот-вот готова была осуществиться, из поэтической тишины своих европейских странствий сумел с удивительной четкостью поставить диагноз горячке политического джобертианства, охватившего Италию».

Он впитывал в свою систему открытия своих предшественников. Вероятно, большое значение имели для него Вико, Бональд и один из сильнейших властителей дум его поколения – Шатобриан. По крайней мере, главная мысль «Etudes historiqties» о развитии обществ христианской идеей должна была сильно привлечь Тютчева к этому писателю-дипломату, представлявшему Францию на веронском конгрессе.

Он, конечно, прекрасно знал Жозефа де Местра. Судьбы их дипломатических карьер как-то симметрично противополагались: русский посланник в Турине должен был часто слышать имя знаменитого сардинского посла в Петербурге. В статьях автора «Петербургских вечеров» он находил немало руководящих положений для своей исторической философии. Его должна была сильно увлечь основная мысль де Местра о том, что революция – шквал, который производит на своем пути непоправимые разрушения, но которому не суждено продлиться. Он должен был с напряженным интересом следить, как из воззрений французского философа на сущность верховной власти развилась его вера в монархию, вырастая в обширную теократическую систему, обнимающую весь мировой порядок в его прошлом и будущем.

Сам Тютчев роняет мимоходом указание на это знакомство с автором знаменитой книги «О папе». В критический момент русской истории, во время Крымской кампании, он приводит в своих письмах любопытное замечание: «Еще граф Жозеф де Местр говорил лет пятьдесят тому назад, что две язвы, разъедающие народный характер России, – это неверность и легкомыслие, и ведает Бог, что с тех пор эти две язвы еще не на пути к исцелению»[6].

Тютчев имел право упрекать князя Вяземского за чтение одних только брошюр и газет. Сам он был в этом грехе неповинен. Он никогда не удовлетворялся беглым, торопящимся изложением новых идей, теорий и учений, но воспринимал их всегда из первоисточника во всей неприкосновенной цельности, полноте и свежести непосредственного творчества.

6. Но этим жадным искателям идейного возбуждения споры нужнее книг. И Тютчев постоянно чувствовал это. Он говорит в своих письмах о той животворной, воодушевляющей среде, вне которой ничто невозможно. Его постоянно влекло к оживлению многолюдных разговоров, к тому возбуждению и обострению ума, которое сказывается в перекрестном огне острот, парадоксов и летучих вариаций на вечные темы под углом событий дня.

Тютчев любил это умственное возбуждение в разгаре словесных турниров. По свидетельству его биографа, «ему были нужны как воздух каждый вечер свет люстр и ламп, веселое шуршание дорогих женских платьев, говор и смех хорошеньких женщин»[7]. В этой электризующей атмосфере он воспламенялся и мог целыми часами разворачивать свои импровизации, невольно зажигая слушателей огнем своих прозрений и беспрестанно ослепляя их вспышками своих незабываемых острот.

Он знал лучших людей своей поры. Друг Жуковского и Гейне, он по преданию был обласкан самим Гёте. Он развивал свою философию перед интереснейшими современниками и слушал возражения от лучших умов своей эпохи.

Он доказывал Чаадаеву возможность духовного обновления Запада в возврате к утраченному духовному единству с Востоком. Он по пути в Берлин рассказывал Варнгагену фон Энзе о новых открытиях в области русской духовной литературы, он горячо спорил в Мюнхене с знаменитейшим философом эпохи.

В маленькой гостиной Шеллинга, с закопченными стенами и старыми эстампами религиозного содержания, Тютчев доказывал своему собеседнику невозможность подчинить христианское откровение философскому толкованию и категорически утверждал перед ним непреложность вселенского церковного предания: «Надо или склонить колени перед безумием Креста, или же все отрицать. В сущности, нет для человека ничего более естественного, как сверхъестественное».

Помимо книг и людей, он знал и другие источники творческих культур. Он постоянно жил в городах, пребывание в которых – уже невольная школа. Он знал Мюнхен в разгар его классической реставрации, когда, по слову Гейне, светлые храмы искусства и благородные дворцы здесь в отважном изобилии возникали из духа великого художника Кленце.

Он следил за возведением новых музеев, библиотек, пропилеев, триумфальных арок и соборов. Он должен был участвовать во многих актах королевского правительства, при нем старая Сальваторская церковь была отведена православной пастве.

Он, конечно, прекрасно знал мюнхенские картинные галереи. В эту эпоху живые лица напоминают ему часто музейные полотна: жена Жуковского представляется ему как бы нарочно сошедшей для поэта с хорошей картины старинной немецкой школы. Так неожиданно в тонком ценителе женской красоты обнаруживается частый посетитель Пинакотеки.

Дипломатическая служба Тютчева долгое время протекала в Италии. Это была его вторая родина. Семейное предание возводило род Тютчевых к итальянским выходцам и указывало на сохранившуюся среди флорентийского купечества фамилию Dudgi. И недаром Тютчев перевел знаменитую гётевскую песнь Миньоны – эту поэтическую жемчужину вечной итальянской ностальгии, этот прекраснейший гимн художнической тоски по стране миртов и беломраморных дворцов. Он в себе носил зерна этой тоски. И часто под свинцовым северным небом он широко раскрывал свои глаза ночной птицы и сквозь морозную мглу прозревал золотые всплески «великих средиземных волн» и пламенеющий на солнце «роскошной Генуи залив»,

Где поздних бледных роз дыханьем

Декабрьский воздух разогрет…

Его собственное творчество переливается этими итальянскими отражениями. Он любит описывать «Рим ночью», «итальянскую виллу» или обручение дожей с Адриатикой под «тенью львиного крыла».

Так впивал в себя Тютчев чары различных культур. Всюду – в Мюнхене, в Турине, в Риме, Париже – он приобщался к этим очагам отстоявшейся древней красоты и жадно пил из пробивающихся источников новых творческих потоков. Всюду он чувствовал, как чужд этот мир неумирающего прекрасного всем шквалам проносящихся мятежей, какая глубокая правда и ясная мудрость таится в тишине его святилищ и как ужасно вечное восстание Робеспьера на Аполлона.

Вот чего Тютчев не мог простить революции. В своем росте она посягала на величайшие святыни человечества – его Бога и его творчества.

7. Каким же образом этот идеолог контрреволюции, напоминающий Казота напряжением своих анафем против врагов престола и церкви, пришел к концу жизни к их бушующему стану? Как мог этот фанатический легитимист ждать от Красного спасения России и радоваться вступлению Европы в период народовластия?

Прежде всего, на его глазах закатывалась священная империя. Венчанные представители Провидения на европейских тронах его поры должны были окончательно дискредитировать в его глазах догмат власти Божьей милостью. Император Николай, глубоко осужденный Тютчевым за оскорбительное попирание народного духа, «австрийский иуда» Франц Иосиф, король-мещанин Луи Филипп или актер на троне – последний Наполеон, этот «великих сил двусмысленный наследник», – к кому из них Тютчев, зачарованный образом Карла Великого, не мог бы обратить восклицания Гамлета: «Король-паяц, укравший диадему»?

В личности Николая он прозрел многое. В огненном испытании Крымской кампании Тютчев с мучительной ясностью разглядел все преступные заблуждения этого мрачного государя. Перед страшной внутренней неурядицей, разоблаченной грозною войною с европейской коалицией, Тютчев понял, что «официальная Россия утратила всякий смысл и чувство своего исторического предания». Его привели в уныние эти непростительные грехи власти, все эти «старые гнилые раны, рубцы насилий и обид, растление душ и пустота». Перед неожиданной действительностью, оскорбляющей и разбивающей все его нравственное существо, целое царствование представилось ему сплошной эрой греха, тираний и позора. Он изнемогал от тоски и отвращения: «Может быть, и не все потеряно, – пишет он после ряда катастроф, – но все изломано, перепорчено, подорвано в своей силе надолго. Разум подавленный, как ты мстишь за себя!»

И каким мятежным дыханием охвачены его строки, призывающие гнев Божий «на чела бледные царей». «И вот какие люди ведут теперь судьбы России сквозь самый ужасный кризис, когда-либо сотрясавший мир. Нет, невозможно не чаять близкого неминуемого конца этой возмутительной бессмыслице, страшной и в то же время нелепой, заставляющей в одно и то же время хохотать к скрежетать зубами, этому противоречию между людьми и делом, между тем, что есть и что должно быть. Перед нами все еще видение Иезекииля: поле покрыто сплошь сухими костями. Эти кости оживут ли? Ты веси, Господи. Но, конечно, оживить их могло бы разве дыхание Божие – дыхание бури!..»

Несчастные позорные войны, неизбежно пробуждающие революционный дух, не пронеслись бесследно мимо Тютчева. Они зажгли в нем пафос возмущения и до пророчества прояснили его восставшую и негодующую душу.

Среди его политических строф есть одно поразительное прорицание. В стихотворении «На новый, 1855 год», за полтора месяца до кончины государя, Тютчев предсказывает его смерть как неизбежное возмездие за вызванную им бессмысленную катастрофу. Он заявляет, что рождающийся в железной колыбели год будет «не просто воитель», но исполнитель Божьих кар:

Для битв он послан и расправы,

С собой несет он два меча:

Один – сражений меч кровавый,

Другой – секира палача.

Но на кого: одна ли выя,

Народ ли целый обречен?

Слова неясны роковые

И смутен замогильный сон.

Тютчев имел право сказать в первой строфе стихотворения, что раскрывает в нем «не свое», но бред пророческих духов. Предопределением свыше веет от этих цареубийственных строк. Кажется, они насквозь охвачены ужасом отсекновения венчанной главы.

Мрачное трехлетие севастопольской войны тяжко ранило Тютчева. И, глубоко измученный позорными событиями, он переводит знаменитую строфу Микеланджело с плиты спящей Ночи:

Молчи, прошу, не смей меня будить!

О, в этот век преступный и постыдный

Не жить, не чувствовать – удел завидный,

Отрадно спать, отрадней камнем быть!

Редко переводчик выражает чужими словами столько накипевшей личной боли. Да, не жить, не чувствовать. Родина под пятой врага, вожди и властители тонут в собственных ошибках, Севастополь падает, народ истекает кровью, гибнут герои, здравствуют мертвецы… Deli, parla basso!

Так на глазах у Тютчева гас священный дух монархической власти. Российский абсолютизм давно уже перестал вызывать в нем мистическое благоговение. Еще свое послание к декабристам он начинал восклицанием: «Вас развратило самовластье!» И впоследствии он категорически провозглашает, что борьба России с революцией ведется «не за коран самодержавья».

Но севастопольский разгром окончательно помрачил в его глазах священный ореол монархизма. Он это понял вскоре после катастрофы, в торжественную историческую минуту миропомазания нового государя. Находясь в свите Александра II во время московской коронации, он понял всю тщету попыток умирающей власти облачить себя в бармы ушедшего величия.

Он проникся глубокой жалостью к ее носителю. Когда он увидел в Успенском соборе под пышным балдахином «бедного императора» с короной на голове, бледного, утомленного, с трудом отвечающего на все клики народа наклонением головы из-под громадной сверкающей кароны, он почувствовал все то убогое, слабое, человеческое, что скрывается за жестами непризванных властителей. И когда обряд коронования омрачился неприятным эпизодом – венец упал с головы государыни, – он, забыв о рангах, просто по-человечески пожалел императрицу. «Бедная женщина», – пишет он в своих письмах. Ничего, кроме сострадания.

Святая Русь не в тронных залах. Вот из паломничества к Троице возвращается дочь Тютчева. С каким волнением выслушивает он ее рассказ о богомольцах, идущих толпами со всех концов родины к древней святыне и спящих под открытым небом за оградой монастыря. «Да, если есть еще Россия, то она там и только там…» Не среди треуголок, орденов, аксельбантов, мундирного блеска и геральдической символики веет дух Божий, а там, на необъятных проселочных дорогах, где в рубище и с посохом странника бредет «в рабском виде Царь Небесный»…

Теократия Тютчева преображается. Народ становится ему ближе венценосцев. Он раскрывает «величие поэзии необычайное в этом мире византийско-русском, где жизнь и верослужение составляют одно, – в этом мире столь давнем, что даже Рим в сравнении с ним пахнет новизной». Религиозным путем он идет к признанию демократии. В самом народе он прозревает возможность священной власти. Вот почему под конец жизни он так неожиданно и так сочувственно приветствует наступающую в Европе республиканскую эру.

Это поразительные по своей прорицающей силе слова. Они свидетельствуют о редкой ясности духа этого семидесятилетнего монархического дипломата: «Тьер дает самое разительное опровержение известной русской поговорке: „Один в поле не воин“, – какой это одинокий и какой, воинственный боец! Никогда еще, кажется, ценность отдельной человеческой личности не была лучше доказана. И вот, если он добьется успеха в своем предприятии, если ему удастся основать во Франции жизнеспособную республику, он этим одним вернет своей родине ее прежнее превосходство. Ибо нечего обманывать себя: при теперешнем состоянии умов в Европе то из правительств, которое решительно бы взяло на себя инициативу великого преображения, открыв республиканскую эру в европейском мире, имело бы огромное преимущество перед всеми своими соседями. Династическое чувство, без которого нет монархии, всюду понижается, и если иногда проявляется обратное, это только задержка великого потока».

Так пишет Тютчев за год до свой смерти. Непримиримый легитимист в свои молодые годы, приверженец системы Меттерниха, долгое время разделявший его ужас перед чудовищной гидрой грядущей демократии, этот идеолог русского похода в Венгрию на склоне лет нашел в себе мужество независимой мысли для признания истин, с которыми боролся всю свою жизнь. Пока старые фурьеристы и петрашевцы грозят гибелью республиканской Франции, сановник Тютчев ощущает в себе пульсацию приближающихся новых эпох и с мудростью ясновидца ждет великого катастрофического преображения старого европейского мира.

8. Но в самой сущности революции, в ее глубинных недрах таилось нечто, глубоко привлекавшее к себе Тютчева. Как бы ни ужасал его подчас дух мятежа в его политическом проявлении, в факте и действии, он онтологически оставался ему близок.

Схваченная вне ее текущих и временных проявлений, революция в своем метафизическом плане соответствовала какой-то коренной сущности его души и полным тоном отвечала на ее заветнейшие запросы.

В сфере истории она являла ему начало хаоса. И как тайна мира раскрывалась Тютчеву в шепотах и воплях раскованной стихийности, так смысл вечной смены человеческих поколений обнажался перед ним в эпохи вулканических извержений. Его интуиция всемирной истории достигла высшей степени своего напряжения и ясновидения в соприкосновении с революционной стихией. Он знал, что безмолвный сфинкс мироздания неожиданно обнаруживал свой сокровеннейший трагический смысл в сотрясениях гроз, в бездонном сумраке ночей, – всюду, где демоническое начало бытия разбивало формы и разметывало устои сущего. И он чувствовал, что точно так же тайна истории раскрывается нам в те мгновения, когда мы неожиданно, как Цицерон, застигнуты в пути «ночью Рима», – и древний хаос начинает шевелиться под кованой бронею государственности.

Тайна, смысл и подлинный облик истории раскрываются только в огне и вихрях революционных откровений. Ими обнажается до дна душа таинственной богини. Сущность народной жизни и расовых инстинктов – не в спокойной и озаренной ткани обычной мирной государственности. В ней только иллюзия жизни, только призрак власти и подчинения. Исконная, вечная, древняя правда о человеке во всей ее жестокой и дикой сущности – там, где рушатся вековые устои, пылают дворцы, клокочут толпы и рука палача устает взметать нож гильотины.

Роящиеся во тьме истоки народных судеб не видны под полированной поверхностью налаженных государственных отношений. Все эти министерства, парламенты, суды, съезды, петиции и конгрессы – только узоры на пестром плаще, наброшенном над бездной подземных народных инстинктов. Он кажется крепким и пышным, этот плащ в гербах и коронах, пока дремлют скрытые под ним силы и неподвижны таящиеся на дне провала взрывчатые скопления. Но первое же их пробуждение мгновенно изобличает всю призрачность властей, санов и учреждений. Когда растут баррикады, когда пылает Тюильри и реют над храмами и дворцами фантомы гражданских войн, в эти минуты исступлений, безумств и кровожадной ярости история срывает все покровы с таинственной и грозной души восставших толп, —

И бездна нам обнажена

С своими страхами и иглами,

и мы неудержимо скользим в ее разверстый зев. «И нет преград меж ей и нами!..» И страшна ночь истории под непроницаемыми тучами революций, страшнее, чем это думал серенький денек ее обычных будничных, тускло благополучных соотношений.

Тютчев жадно впивает в себя этот мировой дух, прорывающийся сквозь расщелины сотрясенной истории. Трагические финалы династий полнее всего приобщали его к таинствам вековых судеб человечества. В исторических книгах, постоянно питавших его беспокойный интерес к путям и устремлениям наций, он никогда не искал, подобно другим поэтам, ни колоритной живописности, ни драматических эпизодов. Личные судьбы великих героев, декорации и сцены вечных битв и перемирий, интриги, конфликты и внешний парад народных шествий – все эти триумфальные колесницы среди лавров, мечей и раздавленных тел – никогда не зажигали его творческих видений. У него нет ни одной исторической поэмы или драмы, ни одного из тех отточенных стихотворных осколков, которыми мгновенно отражается в ракурсе сонета блеск и пышность ушедших культур. «Полтава» Пушкина, шиллеровский «Балленштейн» или «Трофеи» Эредиа – одинаково чуждые ему роды творчества. Его зажигает только создающаяся на его глазах зыбкая, текучая, еще не знающая своих форм история. В ней, конечно, есть и борьба героев, и пышный декорум, но его влекут к ней те подземные удары и сокрушительные взрывы, которыми сотрясается до основания шаткое здание политической современности.

Неуловимый в неподвижные эпохи, лик истории обнажается в урагане революции и, до ослепительности озаренный, приближается к нам вплотную, обрекая на гибель своим взглядом василиска. Богиня, спокойно вступившая некогда в греческую мифологию с глобусом и циркулем в руках, давно уже отбросила свои мирные атрибуты знания и вырвала у старика Хроноса его режущее острие. И Тютчев любил следить за нею в минуты исступления, когда безумной менадой с развевающимися волосами и окровавленным тирсом она металась по площадям европейских столиц среди обугленных зданий и срезанных голов. И может быть, опять, завороженный этим безумием строгой музы поседелых летописцев, он шептал, как прежде: «Люблю сей Божий гнев…»

Ужасная на поверхности, в разложении и гнилостных пятнах своих внешних покровов, в горячке бессмысленных разрушений и посягательств, революция оставалась могучей и величественной в своих первозданных глубинах.

Пафос освобождения, радость беспредельных возможностей, окрыление духа предчувствием неожиданных полетов в неведомые пространства – этот энтузиазм революционных эпох, который остается неугасимым в черных вихрях ее полета, – все это волновало Тютчева. Как Микеланджело, кидающий свое отвращение к миру в горячку флорентийской революции, как Бетховен, разворачивающий все грозы своей ропщущей души в революционном апофеозе героической симфонии, как Рихард Вагнер, прозревающий зарево новой эры среди выстрелов дрезденских баррикад, Тютчев чуял в революции то древнее, стихийное, вечно зовущее к себе, что оказывалось созвучным глубочайшему тону его души.

Пусть он не написал своей «Symphonia Heroica». Сквозь лаконические сообщения депеш и протоколов, сквозь условные тексты трактатов и нот он не переставал прозревать таинство нового апокалипсиса в ходе и действии проносящихся революций.

9. «Меня удивляет одно в людях мыслящих, – пишет Тютчев в год своей смерти, – то, что они недовольно вообще поражены апокалиптическими признаками приближающихся времен. Мы все без исключения идем навстречу будущему, столько же от нас скрытому, как и внутренность Луны или всякой другой планеты. Этот таинственный мир – быть может, целый мир ужаса, в котором мы вдруг очутимся, даже и не приметив нашего перехода…»

Таковы были для Тютчева пророческие откровения революционных эпох. В обычные периоды политического затишья история расстилалась перед ним тяжелым и непроницаемым покрывалом. Разбираясь в сложнейших международных проблемах, расшифровывая хартии и депеши, он постоянно ощущал какое-то миражное бытие за вялыми отношениями мирных периодов. Эти послы, министры, атташе, генералы и короли призрачными тенями скользили перед ним в процессе катящейся современности. Как шекспировскому Просперо, они казались ему не более вещественными, чем сны, и из себя родящими лишь марево сновидений. Ни в цензурном комитете, ни на дворцовых приемах и церемониях он не мог забыть:

Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами…

Торжество в Кремле. Празднество коронации разворачивается ослепительным видением. Лучами солнца блещет декоративный фон Замоскворечья, полки горят парадным облачением, вьются и хлещут о древки пестрые знамена. Дипломатический корпус дополняет великолепный декорум. Какая роскошь – карета французского посла! А эта, за ней, – сколько благородства в небольшой группе: лорд Грэнвиль, окруженный прекрасными и изящными леди. Дальше, дальше! Вот князь Эстергази в сказочно великолепном мундире, вот принц де Линь, а там, в конце процессии, экзотическим эффектом восточных феерий выступают чалмоносцы, горя алмазами своих тюрбанов, и персы в красных фесах, сверкающие золотом своих пестрых расшивок и лучистых орденов. Кажется, Шахерезада разворачивает мерцающий шарф своих ночных видений вдоль зубчатых башен и белых соборов Кремля.

«Грезы, грезы», – шепчет стоящий в толпе придворных камергер его величества Федор Тютчев. Разве подлинно бытие этих марионеток и автоматов? Разве не миражом веет от этого ленивого полдня истории? Да полно, действительность ли в нем?

Но празднество коронации продолжается. Сменяются спектакли, маскарады, балы, а среди сказочной пышности этих шествий, полонезов и процессий опять то же ощущение: «Всё это мне кажется мечтой (грёзой)» – фраза из романа Жорж Санд «Мельник из Анжибо» (1844)… Как странно: фрейлины, статс-дамы – и рядом князья мингрельские, татарские, имеретинские с торжественной осанкой и кровавым прошлым, с распаленной кровью под складками великолепных одеяний. Вот два настоящих китайца… И главное, ведь здесь рядом, в нескольких шагах, гробницы древних царей. А что, если до них доходят отзвуки происходящего в Кремле? Как должны изумляться эти мертвецы… Подумать только: Иван Грозный и старуха Разумовская! «Ах, сколько призрачного в том, что мы зовем действительностью…»

Так всегда эти парады текущей истории служили Тютчеву только канвой для его видений, мечтаний и фантастических сближений отдаленных эпох. На всяких торжествах, поминках, панихидах и великокняжеских крестинах, под шум уличных толп и жужжание придворных, под звуки церковных хоров или дворцовых капелл, он разворачивает свою фата-моргану.

Но в минуты исторических катастроф этот свитский мечтатель, произведший однажды на государя впечатление юродивого, произносил прорицания, напоминающие видение Достоевского о грядущих судьбах европейского человечества. Словно будущий голос Версилова слышится в предсказаниях Тютчева:

«Мне показалось, что настоящий миг миновал уже давно, что полвека и больше прошло за ним, что великая зачинающаяся теперь борьба, совершив весь круг громадных превратностей, объяв и перемолов в своих приступах целые царства и поколения, наконец закончилась, что новый мир возник из нее, что будущность народов установилась на многие века, что всякая неопределенность исчезла, Божий суд свершился и великая империя основалась. Она вступила в свое бесконечное поприще там, в странах иных, под солнцем более ярким, ближе к дуновениям юга и Средиземного моря. Новые поколения, с мыслями, с убеждениями совершенно иными, владели миром и, гордые всем приобретенным и достигнутым, едва-едва помнили о печалях, о муках, о той тесной тьме, в которой мы теперь обитаем».

Так представлялись Тютчеву близящиеся эпохи всемирной истории. Лучше всех своих современников он видел призрачную тщету отмирающей власти и явственнее других слышал зловещий треск в старом здании европейского монархизма. По его собственному признанию, текущие события раскрывали перед ним вековую борьбу во всем ее исполинском размере. Политические катастрофы широко раздирали перед ним заветы грядущего и в ослепительных озарениях раскрывали видения будущих времен.

Он прозревал конечные сроки исторических путей. В текущих сотрясениях он чуял предвестие Страшного суда. В современной истории он следил за путями Божественного откровения. В хаосе нашествий и битв, среди конвульсий агонизирующих династий он ощущал дыхание Божьих бурь. И финал человеческой истории, последний мировой переворот раскрывался ему в грандиозном библейском видении:

Когда пробьет последний час природы,

Состав частей разрушится земных,

Все зримое опять покроют воды,

И Божий лик изобразится в них.

Ужасы текущей истории не могли заслонить перед взором Тютчева откровений духа, веющего над судьбами человечества. Европейская политика развернулась перед ним в откровении мировой мистерии.

10. Так пережил Тютчев драму современников революции. Он одинаково остро чувствовал яды духа, протекающие под потоками мятежной стихии, и всю ее великую возрождающуюся мощь. И здесь он долго трепетал и бился своим вещим сердцем «на пороге как бы двойного бытия». Ни опыт личных наблюдений, ни официальная идеология меттерниховского дипломата, ни теократические оправдания абсолютизма не могли в нем осилить влечений творческой души к безграничной свободе всемирных сотрясений. К самому себе он мог применить слова, обращенные им к тени Бонапарта, и для него борьба с революцией была напрасным боем, «он всю ее носил в самом себе».

Но из этого тупика столкнувшихся противоречий он нашел наконец исход. Он ввел революцию в исповедание своей веры. Он увидел в ней необходимый и полный глубокого смысла акт всемирной исторической трагедии. Он принял ее как таинство жертвоприношения, как очистительное испытание огнем и кровью, как неизбежное всенародное искупление грехов и преступлений власти. Он перестал в ней видеть один только лик Антихриста и почувствовал в вихрях политических бурь «дыханье Божие». И под конец жизни он стал прозревать религиозную драму мирового обновления не только в парадных торжествах тронных зал и ватиканских чертогов, но и в яростных судорогах мучительных перерождений, искажающих лики империй.

1918

Аполлон Григорьев

^{(К пятидесятилетию смерти)}

La haute critique a son point de depart dans l’enthousiasme.

Hugo. «William Shakespeare».

Si l’intelligence est accordee sur la matiere et l’intuition sur la vie, il faudra les presser l’une et i’autre pour extraire d’elles la quintessence de leur objet.

Bergson. «Evolution crйatrice»

При жизни своей Аполлон Григорьев пользовался печальной репутацией комического недоразумения в журналистике. Господствовавшая в то время публицистическая критика относилась к нему с явной иронией и нескрываемой враждой, сатирические листки извлекали из его статей неисчерпаемые темы для своих юморесок, и даже многим дружески расположенным к нему редакциям приходилось скрывать его авторство псевдонимами, чтоб не отпугивать читателей от своих изданий сомнительной репутацией критика. Даже ближайший друг и единомышленник Григорьева Достоевский, уступая общественному мнению, был вынужден помещать в своих журналах многие статьи своего главного сотрудника без его авторской подписи.

Но эти редакционные маневры не могли помочь делу. Ни мистический псевдоним Трисмегистова, ни поистине трагическая подпись: «Один из ненужных людей», ни даже совершенно анонимные статьи «Времени» не могли скрыть имени их автора. Льва узнавали по когтям. Пародии сатирических изданий и нападки серьезной журналистики на все «парадоксы органической критики» Ап. Григорьева продолжались до тех пор, пока наконец общими усилиями его не заставили замолчать. «Я был уволен от критики», – констатирует он в своем горько ироническом послужном списке за несколько дней до смерти.

Такова, может быть, одна из самых грустных страниц в истории русской журналистики. Таков исключительный случай непонимания, систематической травли и окончательного изгнания из литературы одного из крупнейших европейских критиков новейшей формации, тонкого литературного аналитика-философа, глубокого поэта во всех своих раздумьях и оригинальнейшего новатора в излюбленной им области – изучении и толковании художественного творчества.

В истории литературной критики Аполлон Григорьев намечает новую ступень. Его журнальные статьи открывают такие широкие пути в будущее, что только в наши дни, полстолетия спустя по их написании, руководящие идеи его осмеянных страниц во многом совпадают с последним словом умственных достижений современности.

Ученик Шеллинга, Ап. Григорьев был бергсонианцем avant la lettre, и если бы мы хотели сегодня составить систематический канон правил и задач литературной критики по учению знаменитого французского философа, мы бы лучше всего разрешили эту задачу, обратившись к забытым статьям непризнанного критика «Москвитянина».

В них поистине заключен полный декалог новой критики. Интуитивное понимание литературных явлений, при самой тщательной проверке критической интуиции всеми средствами рассудочного познавания, – такова постоянная схема григорьевского метода. Стремление найти безошибочные формулы для всех своих художественных восприятий и высказать их будящими и волнующими словами, новый метод беспрестанно проверяемого импрессионизма, новая литературная манера страстного и вдумчивого комментария, постоянная порывистость, нервность и живость критических впечатлений, при вечной заботе о их точности и правдивости, беспрерывная работа рассудка, вооруженного хронологией, лингвистикой, психологией – целым арсеналом цифр, терминов и имен, – с попутными исканиями чутья, угадывания, прозрения – таковы основные приемы его метода. От опыта, от протокола, от дисциплины и анализа к свободному угадыванию и творческому прозрению, от памяти к воображению, от рассудка к интуиции – таковы пути его критики.

Все эти приемы синтетического исследования делают Ап. Григорьева одним из самых современных писателей. Белинский, Сент-Бёв, Карлейль или Тэн, при всем их огромном значении в истории новых приемов литературного разбора, несравненно больше принадлежат прошлому и значительно сильнее удалены от всех потребностей нашего сегодняшнего сознания, чем совершенно не имеющий читателей Григорьев. В ряду основателей новой критики ему по праву принадлежит одно из самых заметных мест.

2. В сложной технике его критической работы строго рассудочные пути познавания свелись прежде всего к созданию цельной литературно-философской системы – «теории органической критики», выработка которой предшествовала его практической журнальной деятельности.

В этом отношении Аполлон Григорьев являет редкий в истории журналистики пример законченной литературной подготовки, предшествующей первым писательским опытам.

Широко и разносторонне образованный, он приступил к своей работе критика во всеоружии общей и специальной эрудиции, с перебродившими и отстоявшимися литературными убеждениями, проверив точно весы своих будущих оценок и всесторонне выяснив себе сущность и задачи современной литературной критики.

Убежденный противник разъятия жизни на прокрустовом ложе надуманных теорий, он все же не признавал случайных оценок литературных явлений вне общего философского взгляда на сущность творчества.

С первых же своих статей, еще не найдя окончательного термина для обозначения своего критического credo, еще колеблясь между формулами исторической и эстетической критики, прежде чем найти у Шеллинга наилучшее название для своей органической теории, он уже отдает себе полный отчет в сущности своей критической доктрины и под различными обозначениями говорит об одном и том же законченном миросозерцании.

Органическая теория в том виде, в каком обосновал ее Ап. Григорьев, была первой попыткой у нас цельной философской системы литературной критики. Этот первый опыт оказался таким значительным, содержательным и блестящим, что до сих пор он является едва ли не лучшим критическим каноном и почти без изменений может служить руководящим началом для литературных аналитиков и комментаторов наших дней.

В чем же сущность этой теории органической критики, с помощью которой Ап. Григорьев перебрасывает мост от Шеллинга к Бергсону?

Литература – единый и цельный живой организм. В каждом отдельном ее проявлении нужно различать отголосок ее общей жизни, частичное движение мускула в порыве целого тела, дрожание отдельного нерва в системе живого организма. Каждое отдельное создание – только частица этого великого Левиафана, который расстилается по всем векам и странам единым, живым и цельным духовным существом.

В нем нет ничего оторванного, изолированного, бессвязного. В области духа все, лишенное огня и жизни истинной одаренности, спадает с его тела истлевающей чешуей. Все значительное, ценное и глубокое входит в него живоносным составом и, впитывая в себя соки единого великого организма, повышает своим присутствием пульсацию и длительность его жизни.

Таков исходный пункт органической теории. Постоянно оперируя им, Ап. Григорьев вносит начало стройной системы в кажущийся хаос текущих литературных явлений. Из этого основного принципа о едином, живом и естественно развивающемся организме мирового творчества он выводит всю свою систему точных приемов литературного толкования.

Его критический метод сводится к нескольким простым положениям. Ни одно поэтическое создание нельзя рассматривать в изолированном состоянии, вне преемственной связи с предыдущими и последующими явлениями. Самый верный способ изучения и толкования литературных произведений – это последовательное шествие к истине путем сопоставлений, сближений и аналогий. От каждой строфы, от каждого афоризма, от каждого нового литературного образа тянутся скрытые нити к единому жизненному центру, и первая задача критика – зорко различить, искусно распутать и точно обозначить все разветвления этой нервной системы на теле мирового творчества.

Занимаясь почти исключительно темами новейшей русской литературы, Ап. Григорьев, следуя этому методу, развернул в своих статьях целую энциклопедию мирового творчества, на широком фоне которой получают свою абсолютную оценку главнейшие явления его родной литературы.

Без теоретических нивелировок и гильотинирующих формул Ап. Григорьев осуществляет основные принципы новейшей критики об изучении творчества в его корнях в источниках, о выяснении его зародышей, о разыскании первых умственных семян в пышных всходах позднейших литературных жатв.

В его замечательных, доныне не устаревших оценках создателей новой русской литературы раскрывается полностью сущность этого всеобъемлющего метода.

3. Центральным узлом новейшей русской литературы Ап. Григорьев считает Пушкина. Литературное движение позднейших десятилетий он признает непосредственным продолжением начатого великим поэтом душевного процесса, постепенным наполнением красками «рафаэлевски правдивых и изящных очерков» пушкинского творчества.

К Ивану Петровичу Белкину, этому серенькому участнику блестящей плеяды пушкинских героев, Ап. Григорьев возводит главнейшие создания Аксакова, Тургенева, Писемского, Толстого. В «Станционном смотрителе» и «Гробовщике» он усматривает зерно всей натуральной школы, в пушкинской лирике – непосредственный источник антологии Фета и Майкова, в прозе поэта – зародыши реализма Гоголя и Некрасова. Изучением пушкинского творчества на фоне мировой литературы, сближением его с Байроном, Шенье, французскими псевдоклассиками Ап. Григорьев подтверждает свою основную, выведенную им еще в 1859 г. формулу:

«Пушкин – наше все: Пушкин представитель всего нашего душевного, особенного, такого, что остается нашим душевным, особенным после всех столкновений с чужим, с другими мирами. Пушкин пока единственный полный очерк нашей народной личности. Не только в мире художественных, но и в мире всех общественных и нравственных наших сочувствий Пушкин есть первый и полный представитель нашей физиономии».

Этот отзыв до сих пор сохраняет все свое значение. Должны были пройти десятилетия блужданий, ошибок и непростительных критических аберраций, Писарев должен был метнуть свой заносчивый памфлет, чтоб communis opinio всей европейской критики окончательно санкционировало этот ранний отзыв Ап. Григорьева.

То же произошло и относительно Гоголя. И к этому измученному безумцу, которому дано было «все язвы в себе износить и следы этих язв вечно в себе оставить», Григорьев применяет полностью всю систему своих точных приемов изучения.

Цикл мировых гениев – Гёте, Пушкин, Шекспир – сразу вводит творчество Гоголя в родной круг аналогичных явлений, в котором безошибочно обнаруживаются новые струны духа, впервые задетые его образами и раздумьями. Для характеристики гоголевского юмора производится смотр великих комиков – Мольера и Стерна, Жан-Поля, Диккенса и Гофмана, – определяющих чертами сходства и различия своеобразную сущность гоголевской скорбной иронии.

И в конечном результате этих аналогий и сравнений вырастает яркое видение о всем его творчестве. Одна из самых трагических страниц русской литературы – душевный разлад Гоголя – получает в освещении Ап. Григорьева свое лучшее истолкование.

Гоголь весь человек сделанный. Великий обличитель, он хочет выстроить свой новый мир из обличенных в негодности гнилых материалов старого, им же разрушенного мира. С жаром приступает он к своей подвижнической работе, терпеливо возводит свое здание: «…подкрашивает, сколачивает и падает, разбитый сознанием безжизненности в создании, сожигаемый тоскою об идеале, которому форм не находит».

Вся новейшая критическая теория о Гоголе восходит к этой характеристике: Мережковский, сравнивший творца «Мертвых душ» с андерсеновским Каем, беспомощно складывающим из льдинок великие слова; Розанов, признавший в Гоголе неспособность прикасаться к живой человеческой душе; Брюсов, отметивший склонность этого «испепеленного» поэта фиксировать небывалые гиперболы; Венгеров, утверждающий, что автор «Ревизора» совершенно не знал изображаемой действительности, – все они в значительной степени варьируют изумительное критическое откровение Григорьева о сделанном творце, бессильно складывающем дворцы и храмы нового царства из гнилых обломков своего распавшегося ветхого мира.

Эти завершающие характеристики венчают работу точных сравнительных анкет. В области литературных аналогий Ап. Григорьев неисчерпаем. До наших дней критике – и не только русской – придется разрабатывать в области творческих источников намеченные им темы. Он первый увидел в Печорине прямое продолжение Рене и Обермана, первый сравнил Белинского с Лессингом, одним из первых подробно указал на роль Нарежного в творчестве Гоголя и на значение Жорж Санд в развитии русской «крестьянской» литературы. Он сумел объяснить появление Загоскина влиянием Вальтера Скотта и рассмотреть в «Ледяном доме» отражение «Notre Dame» Гюго. Он умел возбуждать целые вереницы новых замыслов сближением отдаленных, но родственных явлений, сравнивая, например, католика Кальдерона с социалисткой Санд, романтика Байрона – с анархистом Максом Штирнером или же возводя новое литературное явление – появившуюся в XIX столетии книгу инока Парфения – к его забытым древним источникам.

Введя в русскую критику этот прием обследования корней и влияний, он формулировал его как один из основных законов литературной критики:

«У всякого великого писателя найдете вы в прошедшем предшественников в том деле, которое составляет его слово, найдете явления, которые смело можете назвать формациями его идеи».

Этим замечательным законом Ап. Григорьев переходит от старых приемов критики, разбирающей в изолированном состоянии отдельные неподвижные явления, к совершенно новому приему – рассмотрению литературы в ее вечной подвижности, длительности и беспрерывности. В его истолковании история мирового творчества разворачивается перед нами как цепь беспрерывных перерождений единого живого организма, как последовательная картина его постепенного совершенствования и вечного обновления.

В основу литературного изучения кладется еще не нашедшая себе в то время выражения литературная гипотеза трансформизма. В истории литературы Ап. Григорьев с замечательным искусством выделяет ту общую канву, идущую от предков к отдаленным потомкам, на которой каждый из них вышивает свой новый оригинальный узор.

В этом первое совпадение Ап. Григорьева с Бергсоном. Автор творческой эволюции признал в наши дни гипотезу трансформизма наиболее полным выражением истины.

4. Таковы были пути рассудочного познавания, которыми прежде всего шел критик в своей работе литературного истолкования. Расчистить вокруг нового слова все наслоение прозвучавших речей, выделить самостоятельное ядро из неизбежного клубка влияний, установить точный баланс непосредственности в данном творчестве – таковы были терпеливые попытки Ап. Григорьева в деле установления точной оценки литературных произведений.

Но это был только один из путей его критической работы. Он знал, что все эти точные приемы, исторические обзоры, изучение предтеч и преемников, регулируя правильное понимание, бессильны в конечном счете дать полное и адекватное отражение творческой личности.

Изобразить все причины данного явления, очертить все его схемы, стянуть его целиком в точные формулы еще не значит показать его глазам зрителя в его подлинной сущности – живым и трепещущим, взволнованным и многокрасочным. Циркуль геометра в известной стадии критической работы должен уступить место кисти художника. Критик, разобрав и объяснив своего автора, должен стремиться дать на нескольких страницах такой густой и крепкий экстракт его творчества, чтобы читатель, совершенно незнакомый с данным поэтом, узнал бы его по одной только статье критика не менее полно, глубоко и осязательно, чем самый прилежный исследователь всех его томов.

Критик должен уметь передать своему читателю не одни только результаты своих прилежных исследований, даже не одну только картину своих впечатлений, но и то ощущение интимной близости, которое неизбежно зарождается при пристальном изучении писателя.

Для этого есть одно только средство – стараться проникновением угадать в писателе все не поддающееся экспериментальной хватке, наитием усвоить этот иррациональный материал и всеми средствами словесных откровений сообщить читателю сущность своих критических интуиций.

Для этого недостаточно одного внимания и терпеливого изучения. Наиболее полный критик совмещает способности эрудита-комментатора с подлинным творческим даром. Экспериментатор-аналитик в нем уживается с поэтом-прорицателем, филолог-историк – с художником-энтузиастом.

Лучшим ответом на все эти требования является творчество Аполлона Григорьева. Не бессознательной случайностью его дарования, но вполне осознанным элементом исследования входило творческое начало в метод его критической работы. Он любил говорить о преимуществе мысли сердечной перед головною и даже категорически утверждал, что сознание может разъяснять прошедшее, но только творчество кидает свои ясновидящие взгляды в далекое будущее. В основу своей критики он клал «не один ум с его логическими требованиями и порождаемыми необходимо этими требованиями теориями, а ум и логические требования плюс жизнь и ее органические проявления».

Этот синтез позитивной анкеты с творческим прозрением ложится в основу григорьевского метода. Отличительной чертой его является вечная потребность пополнять прилежную протокольную работу наблюдения и опыта пророческими взглядами в будущее и попутно корректировать все логические построения ума вечным угадыванием первоначальных творческих источников, вечным предчувствием гётевских «древнейших таинственных существа».

5. В чем же сущность этой интуиции, приходящей на помощь нашей любознательности как завершительное начало, венчающее кропотливую работу долгого опытного исследования? Прежде всего в симпатии, отвечает устами Бергсона современная философия. Не только любовь есть дочь познания, обратная формула так же правдива. Полное, всеобъемлющее, насквозь пронзающее знание обусловлено любовным проникновением в объект нашего изучения для цельного охвата его не в холодной и мертвой внешней схеме, но во всей полноте внутренней, полнозвучной, яркоокрашенной и вечно подвижной жизни.

Таков коренной стержень григорьевского метода. Симпатия, как основа критической интуиции, намечает всю его деятельность. У него нет ни одной критической статьи отрицательного характера, потому что равнодушие или антипатия к какому-нибудь духовному явлению сразу парализовали его перо. Литературная критика как развенчание, вышучивание, жадное вылавливание ошибок, искание противоречий и систематическое выставление дурных баллов писателям – заклейменный Лермонтовым, но доныне неумирающий вид литературной критики, – мелкие нападки на шрифт, виньетки, опечатки – вызывало в нем решительное отвращение. Он говорит где-то с явными нотками гнева «о вечном стыде русской критики – насмешках». Скептицизм и ирония как начала, наиболее понижающие в нас способность к симпатической интуиции, тщательно избегались им, и высшей формой литературной критики, наиболее приближающей аналитика-созерцателя к вдохновенному интерпретатору, он считал тот глубокий душевный подъем, который возносит нас от понимания и симпатии к любви и восхищению. Энтузиазм оставался для него, как и для любимого им Гюго, высшей формой критического творчества. Перед Белинским он преклоняется за его великую способность «трепетать, как Пифия, от всего прекрасного», и сам он в своих лучших статьях, несмотря на всю кропотливую работу точного анализа, не перестает вдохновляться чужими страницами для нового литературно-философского творчества. Старый платоновский, обновленный Бергсоном принцип, что нужно мыслить всей душою, проникает насквозь его писания. Отсюда его определение великой мысли как чувства «вымучившегося до формулы», отсюда руководящий догмат его писаний: «Неисчерпаемо богатство сочувствия и понимания, дарованного Вечной Любовью душе человеческой».

Это никогда не покидавшее его убеждение облагородило и углубило все его творчество. В истории русской критики Аполлон Григорьев являет единственный пример литературного обозревателя, на совести которого нет ни одной статьи отрицательного характера, ни одного разноса, ни единого покушения на свержение освященных кумиров с их пьедесталов, ни единой попытки обеспокоить гения в его напряженной работе или уязвить самодовольную бездарность ненужным и легким приговором.

В истории мировой литературы он являет один из самых полных примеров критика положительного уклада. Равнодушный к мертвой шелухе на теле мирового творчества, он не соблазнялся никакими литературными ошибками, подделками или претензиями для легких сатирических набегов или критических памфлетов. Критик представлялся ему не могильщиком, а вечным возбудителем новой жизни. Находить в умственных течениях залог будущих двигательных истин, предчувствовать в разбросанных семенах пышную жатву, радоваться накипанию соков в хрупком стебле, всюду ловить эти знамения новой правды, новой радости, новых творческих достижений – не в этом ли настоящая задача того, кто призван указывать читателю его настольные книги?

Критик глубокого сочувствия и проникновенного, любовного внимания, Аполлон Григорьев мог бы эпиграфически возвестить все свое творчество стихом позднейшего поэта:

«Надо любить, чтобы раскрылся дар»

(Верхарн)

6. Из этого основного принципа интуиции-симпатии, как основы критического понимания, проистекают все замечательные, иногда поистине пророческие предзнаменования статей Аполлона Григорьева.

Одним из первых возвестив любимый лозунг новейших теоретиков: признание критика творцом и художником, – Аполлон Григорьев дал и образцы излюбленной формы новейшей критики – портретные очерки духовных физиономий. В тех набросках и эскизах творческих личностей, которыми испещрены его статьи о Пушкине, Гоголе, Островском, он как бы предугадывает замечательные опыты современной критики – психологические этюды Зиммеля.

Но еще замечательнее его предвидения всех излюбленных положений бергсонизма. В своем шеллингианском культе жизни Аполлон Григорьев явился предтечей новейшей теории о жизненном порыве как исходном пункте творчества.

Ценя поэтические создания лишь постольку, поскольку оно является живым отголоском существующих верований и убеждений, требуя от каждого из них непременного свойства – «быть живым продуктом жизни», – Аполлон Григорьев как бы предчувствует значение бергсоновского «elan vital» в вопросах творческой психологии. В теорию словесности можно было бы навсегда внести его определение первостепенных созданий искусства как рожденных, а не деланных, т. е. созданных всей непосредственностью подлинного переживания, в отличие от многочисленной категории искусственно составленных, надуманных и изобретенных.

Так же замечательно его предвосхищение бергсоновского синтеза разума и интуиции в целях полного знания.

Если разумом изучается неподвижная материя, а интуицией – вечно движущаяся жизнь, их необходимо соединить для извлечения из изучаемого объекта квинтэссенции его сущности – таково одно из основных положений Бергсона.

Изучая средствами разума все условия художественной формы, Аполлон Григорьев стремился охватить интуицией сущность творческого порыва. Великие веяния жизни нельзя останавливать для изображения, нельзя разлагать для изучения. Их нужно охватывать единым живым и цельным пониманием, угадывать, чувствовать, ощущать. В этой тоске по творческому синтезу, в этом признании суверенитета за творческой впечатлительностью – альфа и омега григорьевской критики.

«Ты разложил, например, Бетховена, – пишет он аналитику по преимуществу, Страхову, – так что на основании известных одинаково в разных местах повторяющихся мотивов угадываешь его мысль. Прекрасно, но ты идешь слишком далеко. Ты хочешь музыку лишить ее самостоятельности, и поэзию тоже. Вся задача музыки в том vague, которое дает она субъективному пониманию, в таинственной и неопределенной безъязычности ощущений».

Уловить и зафиксировать это музыкальное vague в каждом творчестве, рассмотреть и изобразить ту звездную туманность, которая стелется по каждому творческому небосводу, охватить тайну неопределенных поэтических отпущений и выразить ее в своем отображающем слове – таковы были конечные стремления Аполлона Григорьева. Он не хотел примирится с безъязычностью некоторых ощущений и пытался новыми, неизвестными до него средствами воплотить их в слове.

В обиход русской критической терминологии он ввел целый ряд новых понятий и выражений. Многие из них, впрочем, остались его неотъемлемой и неразделенной собственностью.

В отвлеченную область словесного изображения он транспонировал целый ряд конкретных понятий из родственных областей творчества. Он любил говорить о цвете литературных эпох, об окраске гениальности, о запахе, ритмах и мелодичности идей. Он утверждал, что только цветная истина доступна человеческому сознанию, что каждая литературная эпоха имеет свою окраску и аромат.

Его личные литературные воспоминания обильно иллюстрируются такими зрительными, слуховыми и чаще всего обонятельными ощущениями. Он говорит о пасхальном благовесте московских колоколов и ванильно-наркотическом аромате весеннего воздуха в период своих первых книжных увлечений, он воспоминает шелест тарантулов в траве и запах роз и лимонов на итальянской вилле, где с новыми восторгами он перечитывал Шеллинга.

С этими сладкими, пряными, острыми или свежими дыханиями для него связывается целый рой психологических ассоциаций. Стремясь полностью внушить их своему читателю, он учитывает всю будущую способность неожиданной метафоры или редкого эпитета в деле оживления читательского внимания и подготовки его к непривычной истине. Отсюда все высмеянные тогдашней сатирической журналистикой термины его статей – его допотопные литературные образования, растительная поэзия и проч.

Во всех этих не всегда удачных обозначениях сказывается исконное желание критика – разодрать искусственно сотканную пряжу условных обозначений с ее примелькавшимися узорами, устранить дымку между нашим сознанием и нами и в конечном порыве, разбив установленные рамки языка, схватить идею в ее первобытно свежем состоянии.

Когда за несколько дней до смерти Аполлона Григорьева Страхов в споре с ним усомнился в его правоте, вечно экзальтированный критик нервно перебил его:

«Прав я или не прав, этого я не знаю: я – веяние!..»

Это было последним предсмерным признанием в себе высокого, неприобретаемого дара критического творчества – способности к интуиции.

7. Этот дар сочувственного понимания и творческой интерпретации в значительной степени объясняется общим религиозным укладом Аполлона Григорьева. В область литературной критики он внес созидательные начала всякого верующего духа, инстинктивно устраняя из круга своей умственной работы все сухие ростки бесплодного скептицизма.

Мистицизм Аполлона Григорьева является важнейшим элементом его критического дарования. Общая любовь к религиозной культуре так же сказывается на его писаниях, как и субъективнейшая способность его к молитвенным созерцаниям и восторгам. Не внося каких-либо мистико-таинственных ощущений в сферу необходимой ясности – в литературную критику, он необыкновенно расширил, углубил и обогатил ее всеми устремлениями своей религиозности.

Это свойство его духовной природы обратило его внимание на древнюю иконографию и церковное зодчество, раскрыло ему многие не подмеченные еще красоты духовных стихов и народной поэзии и даже помогло ему разъяснить себе характер родной народности по той его аскетической струне, которая создала «изумительные поэтические обращения к матери-пустыне».

Эта тяга к вере направила его критическую любознательность на такие замечательные литературные создания, как «Хождения и странствия инока Парфения», в которых раскрывалась для него созвучность мистических исканий афонского постриженника с религиозной тоской целого круга современной интеллигенции. Она побудила его разрешать литературные споры с Страховым вдохновенными возгласами «Иди и помолись!», ссылается на письмо и даже подчас вдохновляла его на мессианские заключения его чисто литературных импровизаций. Когда в начале 60-х годов он читает в Оренбурге публичные лекции о Пушкине, он решается, вопреки материалистическим веяниям эпохи и узкому кругозору провинциальной аудитории, закончить цикл своих чтений страстным пророчеством о грядущей победе Галилеянина.

И такое заключение литературной лекции не явилось случайностью ораторского экспромта. Наряду с крупнейшими созданиями органической теории, рядом с Гёте, Шеллингом, Карлейлем, его настольной книгой оставалось всегда Евангелие. Постоянно вчитываясь в Священное Писание, он раскрыл в нем не только источник мистической удовлетворенности и заветы глубокой жизненной мудрости, но и бессмертные образцы литературных вдохновений и даже стилистического совершенства.

И наконец, эта религиозность помогла ему в деле понимания изучаемых писателей. Вопрос «Како веруеши?» является, конечно, одним из самых важных в критической анкете о литературном творчестве. Аполлон Григорьев – один из немногих исследователей, умевших у нас в 50-х годах находить в своих авторах полные ответы, подчас даже целые исповеди, на эти вопросы о Боге. С редким искусством умел он шевелить эти интимнейшие и самые глубокие по тону струны творческого инструмента, заставляя звенеть их полным звуком, и даже там, где они, казалось, совершенно отсутствовали, он нередко извлекал из их оборванных и запыленных нитей отрывисто напряженную музыку трагической душевной разорванности.

Он и здесь оказался предвестником. От своих влечений к древней иконографии и духовным стихам до своих проникновений в сущность религиозной драмы современников он выразил один из основных запросов критической озабоченности последних лет.

8. Как всякий новатор, Аполлон Григорьев имеет предтеч и учителей. Он, установивший в своей критике незыблемый принцип о непременной наличности предшественников у самого оригинального мыслителя, подчиняется сам открытому им закону.

Постепенная формация той органической критики, которая составила его новое слово, дает себя знать у целого ряда его предшественников и современников. Еще до начала своей деятельности пройдя основательную школу критических приемов, он и в процессе своей журнальной работы не переставал пристально всматриваться в каждое новое явление родной ему области. Никогда не замыкая круга своих учителей, Аполлон Григорьев после Гёте, Карлейля и Шеллинга продолжал учиться своему ремеслу по последним критическим работам Гюго и Ренана.

В одной из своих последних статей он подробно останавливается на школе, в которой выработалась его теория. Пособиями органической критики он считает книги Бокля, Льюиса, Гёте, сочинения Белинского (за исключением последнего периода), сочинения Надеждина и всех крупнейших славянофилов.

Но главные, уже осуществленные создания органической критики он находит прежде всего в сочинениях Шеллинга («громадная руда органических теорий») и затем в книгах Карлейля, Эмерсона, Ренана, Гюго и Хомякова.

В русской литературе его главным учителем был все же Белинский. Правда, многие недостатки великого критика были очевидны для его ученика и преемника. Но они не могли затмить в глазах Ап. Григорьева высоких качеств вдохновенного созерцателя «Литературных мечтаний». Он открыто признавал Белинского своим учителем и никогда, кажется, не мог найти достаточно восторженных образов и эпитетов, чтобы выказать основателю русской критики свою глубокую благодарность и благоговейное восхищение.

«Гениальный жрец», «великий заклинатель темных сил», «пламенный поборник и тончайший ценитель художественной красоты», «великий борец», «способный трепетать, как Пифия, от всего прекрасного», – вот целый ряд восторженных характеристик, разбросанных по различным статьям Ап. Григорьева.

«В настоящую минуту, – пишет он уже на закате своей деятельности, – великая и честная заслуга журнала было бы уметь в оценке литературных произведений остановиться на учении Белинского до 1844 года, потому что оно с некоторыми видоизменениями единственно правое».

Причины влияния Белинского на своего преемника кроются прежде всего в их творческой родственности. Ап. Григорьев не мог не различить в Белинском первого импрессиониста русской критики, поставившего творчество во главу своего анализа и проверяющего правильность своих раздумий интенсивностью своих впечатлений. Вечная подвижность Белинского, идеальная текучесть его творчества (вот кто заслужил бы у нас высокую похвалу Сент-Бёва за свой критический дар движущихся отражений!), вечный протест против деспотизма урезывающей догмы, легкая возбудимость от каждого прикосновения к алтарям прекрасного – всем этим писательская личность Белинского отвечала основным потребностям Ап. Григорьева и являлась самой желанной школой для него. При всем этом Белинский был и сам если не пропитан, как его ученик, то, во всяком случае, широко обветрен последними веяниями германской философии, и это значительно приближало к нему страстного шеллингианца Ап. Григорьева.

Шеллинг был его главным философским вдохновителем. «Платон нового мира», «величайший из мирских мыслителей» – таким представляется германский натурфилософ русскому критику. Он нашел у Шеллинга утверждение, что мышление посредством интеллектуальной интуиции становится выше рефлексии и достигает полного знания. Великая истина шеллингизма – «где жизнь – там и поэзия» – сделалась основным критерием его оценок. Враг идеалистической доктрины в ее крайних последствиях, Ап. Григорьев признавал, что шеллингизм «разбивает вдребезги кумир – отвлеченного духа человечества». С различных сторон и разными путями теория органической критики вбирает в себя главные соки многосложной, темной и соблазнительной доктрины творца философии откровения.

Но Шеллинг был только теоретиком нового органического взгляда на жизнь и творчество. Опыты практического применения его теории к литературной критике Ап. Григорьев нашел у Карлейля.

«Величайший из английских мыслителей», «великий мечтатель, поэт, философ, историк, пророк», «поэтически глубокомысленный и до некоторого провидения возвышающийся в своих удивительных песнях о Данте и Шекспире» – таковы впечатления Ап. Григорьева об этом английском ученике Гёте и Шеллинга. В одной статье он признает Карлейля «творцом совершенно новой критики», той, которую удобнее всего назвать «критикой органической».

Методы Карлейля и Ап. Григорьева аналогичны. По существу своему положительная, стремящаяся раскрывать в художественном творчестве только абсолютные ценности, критика Карлейля признает своим исконным принципом симпатию – как первоисточник знания и наитие – как его завершающую ступень. Любимый карлейлевский герой Тайфельсдрек – в значительной степени его автопортрет – отвергает школьную логику с ее вытянутыми шеренгами идей и признает только ту работу сознания, которая действует путем широких интуиции, обнимающих целые группы идей («…practical reason, proceding by large intuition ower whole systematic groups and kingdoms»).

Но к этому интуитивному знанию он приходит путем точного изучения всего фактического материала, тщательным разбором документов, прилежнейшим анализом всех свидетельств, цифр и памятников. Только к концу этого долгого пути опытного исследования он прибегает к вдохновению, к парадоксу, к странным терминам и сумасшедшим метафорам для пополнения всех пробелов своего рассудочного понимания.

В области общелитературных параллелей и аналогий система Ап. Григорьева совпала с критическим методом Гюго. Ознакомившись уже к концу жизни с монографией Гюго о Шекспире, Ап. Григорьев увидел в ней одно из самых блестящих проявлений шеллингианско-карлейлевской критической системы. Он посвятил целиком одно из своих открытых писем к Достоевскому подробному разбору книги Гюго.

Отмечая все ее погрешности в области точного изучения – пропуски, неточности, ошибки, – Ап. Григорьев признает ее «хоть уродством, да гениальнейшим из гениальных». Наряду с крупнейшими ощущениями он находит здесь такие прозрения, такие «проблески молний гения в насиженных сотнями филистеров местах», «что двадцать пять немецких профессоров, засиживая такую область, все вместе в двадцать пять лет не выдумают такой глубокой мысли».

В книге Гюго Ап. Григорьев нашел наиболее полное применение сравнительного метода. Шекспир рассматривается французским поэтом как одно из звеньев в цепи мировых гениев. Для определения его значения и сущности Гюго производит обзор всей державной династии духовных властителей человечества – от Гомера и Иова до Рабле и Сервантеса. Критик как бы перелистывает «грандиозную библию человечества» – совокупное создание всех пророков, поэтов и мудрецов, прежде чем раскрыть великую книгу на одной из ее самых ослепительных страниц, отмеченных именем Шекспира.

Эта монография Гюго была одним из последних книжных увлечений Ап. Григорьева. Своей маленькой книгой о Шекспире французский поэт вступил в круг учителей той академии критического искусства, в которой до конца не переставал совершенствоваться «уволенный от критики» Ап. Григорьев.

9. Нужны были десятилетия, чтобы и за ним было признано право на одно из центральных мест в кругу великих учителей этой негласной академии.

Во многом повторяя приемы Гёте и Шеллинга, Карлейля и Эмерсона, Ренана и Гюго, Ап. Григорьев систематизировал принципы их исследований и, подводя итоги нарастающей тенденции, выработал тот комплекс критических начал, который до сих пор остается незаменимой школой литературного анализа. Мы находим у него совместное проявление основных принципов новейшей критики – применение к литературной оценке широкой общей эрудиции, тонкое и бережное расследование корней и разыскание источников творчества при редкой способности дать завершающий синтез кропотливой работе тщательного анализа и охватить исчерпывающей формулой разрозненные явления творческой фантазии.

Учитывая устранение некоторых недостатков и дальнейшее развитие многих только намеченных у него принципов, в нем можно признать тип классического критика. Чуждый насмешливого скептицизма и отрицательного задора, он был в полной мере истолкователем и провозвестником. Изучение новых идей возбуждало его к самостоятельному творчеству, в котором он беспрерывно поднимал озаряющие вереницы новых замыслов, находя для них в горячке своих первых впечатлений законченные, литые и блестящие формы. Некоторые критические определения его останутся в истории русской литературы ne varмetur. Одно только его разделение современных литературных героев на две категории – смирных и хищных – заключает в себе целую философию славянского духа и русской литературы.

При этой законченности и непреложности критических формул Ап. Григорьев умел сообщить носящимся в воздухе отвлеченным понятиям волнующую силу живых и конкретных явлений. В этом интенсивном оживлении абстрактных идей – одно из самых ценных свойств его критического дарования.

При этих высоких качествах некоторые недочеты второстепенного характера до сих пор тяготеют над литературной судьбой Ап. Григорьева. Упреки в неясности, тяжеловесности, неудобочитаемости раздаются и теперь по его адресу. При некоторой частичной обоснованности их, в общем они едва ли соответствуют сущности его писаний.

Правда, ученик «темного» Шеллинга, Ап. Григорьев часто считал излишним стремиться к наглядной ясности. Его симпатии к соблазнительно таинственным учениям, скрытым под покрывалами странных слов, сказываются иногда и на его собственном стиле. Но при этом основные мысли его проведены всегда с замечательной четкостью, главные положения рельефны и очевидны. Ему недоставало, может быть, только дара концентрации, умения сгустить и выделить главное в ущерб второстепенному, сосредоточить все свое внимание на едином ядре, отбрасывая все бесчисленные оболочки.

С другой стороны, ему не всегда удавалось выдержать желанное равновесие между рассудочным исследованием и интуитивным пониманием. Более склонный к творческим наитиям, он не всегда исчерпывал все средства опытного знания и часто слишком быстро переходил от исследования к легенде, от толкования к внушению, от оценки к видениям. Вереницы пленявших его вдохновений иногда слишком относили его в сторону от намеченной цели, и манящие ореолы сияющих интуиций застилали подчас от его зорких взглядов очертания изучаемых явлений. В этих случаях положение, очевидное для критика, затуманивается для его читателя, и нужно особенное напряжение внимания, чтобы различить в сорвавшемся вихре образов и впечатлений коренной стержень руководящей мысли.

Эти недостатки Ап. Григорьева были причиной его непопулярности. А между тем статьи его имеют преимущество перед лучшими образцами европейской критики XIX столетия.

Мы находим у Ап. Григорьева ту философскую глубину и широкую способность проникать в сущность народного, религиозного и иностранного творчества, которою в значительно меньшей степени обладал элегантный, тонкий, вечно чарующий, но неглубокий Сент-Бёв. В русском критике мы находим то трудное умение рассматривать литературу в ее движении, порыве и процессе вечного перерождения, которого до конца недоставало строгому позитивисту Тэну, умевшему разбираться только в неподвижном и отстоявшемся. Наконец, усвоив все высокие качества критической школы Карлейля, Ап. Григорьев сумел понизить патетический диапазон английского критика, не прививая своим статьям всех неприятных черточек его национального юмора. На всем поле новой европейской критики имя Ап. Григорьева может стать в ряд с самыми громкими именами, и мы затрудняемся назвать здесь деятеля, пред которым он должен был бы сойти на вторую ступень.

В русской критике первенство его вне всякого сомнения. Не умаляя громадных заслуг Белинского, Писарева или Добролюбова в истории русской литературы и общественности, мы должны признать решительное преимущество перед ними Ап. Григорьева в области литературной, лингвистической и философской эрудиции, в деле выработки цельной эстетической доктрины, в богатом даре аналогий и тонком искусстве критических формулировок.

Наконец, в статьях этого русского шеллингианца наша критика достигла впервые глубины и значительности подлинного философского этюда о творчестве. Не вводя в литературную критику чуждых ей областей, он сумел возвести ее на степень общего всеобъемлющего охвата человеческого духа. От отдельного литературного создания он переходил к основной группе родственных произведений, от созвездий талантов к центральным светилам гениев, от литературного творчества к философии и религии, от совокупности умственных усилий и духовных порываний человечества к психологии народов и философии рас. Разбросанные в его статьях попутные характеристики славянства, романства и германизма, написанные задолго до первых приступов великой международной драмы последнего сорокалетия (1870–1914 гг.), во многом сохраняют до сих пор свое значение.

В литературно-философской пряже XIX столетия он завязал один из главных узлов. Он сумел, согласно его собственной терминологии, вобрать в себя прошлое, чтоб далеко забросить его сети в будущее. В этой духовной напряженности, безошибочно раскрывающей в минувшем и настоящем залоги отдаленного будущего, он является одним из центральных пунктов умственной жизни прошлого столетия. Через него перебрасываются мрежи умственных исканий от Гёте и Шеллинга к духовным вождям наших дней – Бергсону и Зиммелю.

В этой повышенной чуткости ко всему идейно-значительному сказался весь многосторонний склад его на редкость одаренной натуры. Юрист и педагог, масон и поэт, музыкант и журналист, он совмещал все свойства совершенного критика: разностороннюю эрудицию, тонкий и уверенный вкус, философский склад ума и крупный поэтический темперамент, при полном отсутствии зависти к более сильным творческим организациям.

1914

Достоевский и Европа

О грустно, грустно мне! Ложится тьма густая

На дальнем западе, стране святых, чудес…

Хомяков

1. В эпоху своих путешествий по Европе Достоевский совмещал в себе легендарный образ русского странника с новейшим типом литератора-туриста. В его паломничестве по святым местам западной культуры одинаково сказались влечения к реликвиям вечного и острый интерес ко всем достопримечательностям современности. Выставки и театры, суды и парламенты, курзалы и кафе привлекали его не меньше музеев и библиотек, соборов, базилик и пантеонов. Выше всего ценя в блужданиях по чужим краям поэзию бездомной жизни и просветленность кочующей души, он не перестает накоплять в своей записной книжке бытовые материалы дорожных наблюдений. Примыкая всей своей тоской славянского скитальца к старинной паломнической традиции игумена Даниила или инока Парфения, он являет у нас тип странствующего литератора на манер Стендаля или Мериме: с посохом и котомкой русского странника за плечами, он торопливо заносит на поля своего гида Рейхарда путевые заметки для журнальных статей.

Он прекрасно изучил Европу. Он посетил в ней столицы, курорты и тихие культурные центры. Он жил в Париже, Риме, Лондоне, Вене, Берлине, Праге, Копенгагене; он останавливался во Флоренции, Генуе, Венеции, Милане, Неаполе, Турине, Ливорно, Дрездене, Кёльне, Женеве; он знает Триест, Люцерн, Висбаден, Веве, Монтрэ, Баден-Баден, Эмс. Интересуясь преимущественно европейскими городами, он не остается равнодушным и к тому, что называет сам «чудесами природы». Он любуется берегами Рейна, предпринимает поездку по Фирвальдштетскому озеру, вспоминает в Петербурге солнечные ущелья Таунуса, на севере Европы мечтает об Альпах и равнинах Италии, а во Флоренции, в летнем саду Boboli, восхищается цветущими кущами декабрьских роз.

Но гораздо сильнее привлекают его «святые камни» европейских городов. По пути он жадно улавливает в памятниках, зданиях и музейных витринах отголоски всех эпох европейского прошлого. Античность в развалинах Форума и Колизея, Средневековье в готике Кёльна и Парижа, Ренессанс в храме Святого Петра, флорентийской баптистерии и знаменитом соборе Maria del Fiore, искусство всех времен в Уффици и палаццо Питти, в Лувре и Дрезденской галерее – все это не перестает привлекать и волновать его.

Но при всем их богатстве эти неподвижные следы истории не заслоняют перед ним всех зыбких отражений текущей жизни. Останки эпох в мраморе, граните и красках не могут понизить его острейшего интереса к приносящимся токам современности в толпах парижских бульваров или лондонской всемирной выставки. Скитаясь по странам и городам, он одинаково посещает романские часовни Тосканы и танцовальные залы Гай-Маркета, феодальные башни Шильонского замка и игорные казино баденских курортов. Пестрые цифры разграфленных табло рулеток волнуют его не меньше темных полотен старых мастеров, и быт европейского отеля он описывает с такой же живостью личных впечатлений, как и ландшафты дрезденского Цвингера.

Но лучше всего он изучил в Европе людей. За табльдотами итальянских гостиниц, в дрезденских и флорентийских читальнях, перед балюстрадами всяких Кренхенов и Кессельбрунненов, в парижском Cafe Anglais или павильонах всемирной выставки, в ресторанах, вагонах и театрах – он всюду внимательно следит за своими соседями или пристально наблюдает проходящую толпу. Немецкие профессора и лондонские рабочие, англиканские священники и католические миссионеры, баденские крупье и швейцарские кельнеры, парижские гиды и английские туристы, наконец, любопытнейший экземпляр человеческой породы: французский буржуа Второй империи – ко всему этому Достоевский присматривался и прислушивался с величайшим вниманием. Европейцы всех типов и всех категорий были знакомы ему. Он изучает французского адвоката по Жюлю Фавру, он узнает русского эмигранта в своих лондонских посещениях Герцена и женевских встречах с Огаревым, он знакомится с европейским писателем и дипломатом в лице Мельхиора де Вогюэ.

Достоевский был в Европе в интереснейший момент ее новейшей истории. Он находился в нескольких часах от Эмса в те роковые июльские дни 1870 года, когда Вильгельм отказал в аудиенции Бенедетти, пацифист Тьер был освистан в палате депутатов и Бисмарк намечал эпохи международных кровопролитий знаменитым сокращением королевской депеши. Он был в Дрездене и в те трагические дни, когда саксонская и прусская армии соединились под Седаном и Гамбетта крикнул среди возмущенных воплей Национального собрания: «Людовик Бонапарт перестал царствовать во Франции!» Он прожил в Германии весь период франко-прусской войны, читал неожиданно появившиеся на всех стенах плакаты «Der Kriegiot erklaert!» и через год присутствовал при торжественной встрече возвращающихся из Франции войск. Он успел за это время лично слышать от немецких профессоров требования разрушения Парижа и в рукописях читал отрывочный дневник действующей армии – письма немецких солдат об ужасах кампании. Он из центра Саксонии услышал знаменитый ответ Жюля Фавра Бисмарку, полные ненависти и отчаяния слова, которые через три года он вспомнил в «Бесах» как лейтмотив для своей фантастической марсельезы:

«Pas un ponce de noire terrain, pas one pierre de nos fortiresses!»

Европа, несомненно, была одним из сильнейших впечатлений этой души, столь богатой сильными ощущениями. И, как все поражавшие Достоевского явления, она предстала перед ним в аспекте грандиозной и мучительной проблемы. В своих попытках разрешить эту великую загадку он написал целую книгу о Европе, рассеянную но его романам, газетным обзорам и журнальным статьям.

Эта книга – некролог целого мира. Это – странное надгробное слово, в котором проповедник воздает благоговейную дань восхищения героической душе усопшего, его исканиям, томлениям, достижениям и подвигам. Но среди своей хвалебной проповеди он внезапно замечает, что от мощей святого исходит трупный запах, и в смертельной тоске он с проклятиями отворачивает голову от его истлевающих останков. Как Алеша Карамазов, почуявший тленный дух от гроба своего наставника, он без оглядки бежит от него и где-то в стороне от людей, в одиноком ужасе, горькими слезами оплакивает смерть своего великого учителя и крушение своей юной веры в его святость.

Эти горестные раздумья отстаиваются в философские тезисы, из этой тоски вырастает книга Достоевского о Европе.

2. Раскроем ее страницы. Нас прежде всего охватит их глубокая печаль по угасшей душе великого западного мира. История увлечения Достоевского Европой и последующего разочарования в ней являет один из знаменательнейших случаев той типичной для людей его поколения духовной эволюции, которую принято называть у нас крушением религиозной веры в утопический Запад.

Тяга Достоевского к Европе возникла необыкновенно рано. По его собственному рассказу, уже на рубеже младенчества и детства, еще не умея читать, он с восторгом и ужасом вслушивался по ночам, как родители его читали на сон грядущий увлекательные романы Анны Ретклиф. Это момент возникновения его первых влечений к тому далекому и таинственному миру Удольфских замков и торжественных рыцарей, который предстал перед ним заманчивым видением в часы его детских бессониц, в тесной квартирке Мариинской больницы для бедных.

Впоследствии, в школьные годы, Достоевский проводит целые ночи в лихорадке над повестями Жорж Санд, бредит Шиллером, умиляется униженными и юродивыми Диккенса, благоговеет перед вселенскими образами Бальзака. Наконец, в первые годы самостоятельной жизни к его услугам оказывается вся библиотека Петрашевского: Фурье и Консидеран, Вольтер и Руссо, Ламмене и Конт, Штирнер и Маркс. Целая плеяда европейских философов, поэтов и экономистов отрывочно и беспорядочно проходит перед ним в рефератах и спорах кружка русских фурьеристов. В сумбуре доктрин и утопий, теорий и фантазий, гипотез и систем два слова загораются перед ним неожиданным заревом и глубокими ранами выжигаются в его сердце. Им никогда не суждено будет окончательно зарубцеваться, и до своих последних страниц Достоевский не перестанет болеть, томиться и вдохновляться ими. Эти два слова – всеобщее счастье.

Мечта французских утопистов, пленившая Достоевского в 40-е годы, эволюционировала с ростом его идей. С годами она затмевалась другими его умственными увлечениями, преображалась в совершенно новое учение, окрашивалась в тона его религиозно-национальной философии и из примитивной плоскости материального благополучия переносилась в сферу его заветных идей о грядущем духовном единении человечества. В этом виде она появляется в его последних писаниях, как бы свидетельствуя, что через все катастрофы своей личной жизни Достоевский пронес эту раннюю веру в возможность всемирного братства до своих предсмертных страниц.

«Золотой век, – пишет он в одной из своих последних книг, – мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть».

Но в молодости идейная жизнь Достоевского прошла всецело под знаком этого туманного лозунга. Далекий мир, зародивший его формулу, предстал перед автором «Бедных людей» как священная колыбель новой религии человечества, а духовные соблазны всех апостолов этого утопического будущего начали догматически врастать в его создающееся мировоззрение. Даже в своем показании следственной комиссии по делу Петрашевского он не перестает восхищаться фурьеризмом, который «очаровывает душу своею изящностью, обольщает сердце любовью к человечеству, удивляет ум своею стройностью». С таким чистосердечием исповедуется неофит Достоевский в конфессионале николаевской жандармерии.

Эту веру он понес на эшафот и в Сибирь. Он уходил на каторгу, отказываясь понимать логику той загадочной человеческой комедии, где возможны незаметные герои, добровольно лишающие себя прав на счастье, музыкальные гении, прозябающие в крепостных оркестрах, и смертные приговоры за чтение писем Белинского. Но все это он готов был признать случайными эпизодами в торжественном ходе мировых судеб, раз на свете есть страна, где готовится всеобщее счастье.

Через десять лет он вернулся из Сибири с тем же убеждением, быть может только углубленным каторжным опытом. Он знал теперь, что есть на свете сладострастники, которые режут детей, и шпицрутены, превращающие в гной и кровь человеческие спины. Но все эти впечатления он героически вытерпел, продолжая по-юношески верить, что где-то медленно зреет, но пышно зацветает то великое, могучее, прекрасное и желанное, что зовется всеобщим счастьем.

В Сибири, как и в 40-е годы, Достоевский чувствует всю несоизмеримость России и Европы. Он из Семипалатинска в письме к Майкову выражает свою полную солидарность с идеей заключительных строк Клермонтского собора о том, что Европу и назначение ее окончит Россия.

Но Запад не перестает представляться Достоевскому страною сказочных достижений. «Почему Европа, – спрашивает он накануне своей первой заграничной поездки, – имеет на нас, кто бы мы ни были, такое сильное, волшебное, призывное впечатление?.. Ведь все, решительно все, что есть в нас развития, науки, искусства, гражданственности, человечности, – все, все ведь оттуда, из той же страны сбытых чудес… Неужели же кто-нибудь из нас мог устоять против этого влияния, призыва, давления?»

И Достоевский пользуется первой же возможностью, чтобы вырваться в эту обетованную страну. Вернувшись из Сибири, он погружается в лихорадку всяких литературных работ и предприятий, переиздает свои старые повести, готовит новые романы, редактирует журнал, пишет статьи. Только через два года ему удается вырваться из этой беспрерывной работы, и вот 8 июня 1862 года, с мучительно отрадным сердцебиением, он подъезжает наконец к Эйдкунену.

3. Это – крупная дата в истории его души. Она отмечает начало крушения одного из самых глубоких и долголетних верований Достоевского. Русский смертник и каторжник, на пороге страны святых чудес забывающий боль воспоминаний о своих кандалах и саване приговоренного, в ожидании великого зрелища белых одежд и пальмовых ветвей, – какой это трогательный и грустный образ!

Разочарование было глубоким и непоправимым. Ему удалось увидеть Европу с птичьего полета, как землю обетованную, с горы, и за два месяца своего первого путешествия он собрал целую коллекцию тех синтетических, панорамных и перспективных впечатлений, о которых он мечтал еще в русском вагоне.

Зарубежное Эльдорадо обмануло все его ожидания. Он увидел в Лондоне рядом с кристальным дворцом всемирной выставки полуголое, дикое и голодное население Уайтчапеля. Он наблюдал по соседству с промышленными храмами Сити полумиллионные толпы рабочих, угрюмо справляющих свой безрадостный шабаш. Он видел в праздничных толпах Гай-Маркета матерей, приводящих на промысел своих малолетних дочерей, чахоточных красавиц над бокалами джина и шестилетних девочек в грязных лохмотьях с выражением безвыходного отчаяния на лице.

Но еще тягостнее было то, что развернулось перед ним на континенте. Во что превратились заветы 89-го года в обществе, ими созданном? Вместо свободы – образцовая организация сыска и шпионства; вместо равенства – жадное стремление накопить максимум денег и завести как можно больше вещей; вместо братства – начало особняка, усиленного самосохранения, себялюбивой замкнутости. А по ту сторону Рейна такое же всеобщее накопление гульденов добродетельным трудом и бесчеловечными жертвами, в упорном стремлении породить через пять поколений многомиллионного Гоппе и К°. Облик европейского мещанства середины столетия предстал перед ним в таких размерах, что болотное довольство немецких и французских буржуа показалось ему еще ужаснее лондонского отчаяния и мрачности.

Эти впечатления укрепились в нем в последующие годы. Он узнал, как женевские филантропы, обратив преступника на путь истины, спокойно отправили его на эшафот. Он видел, как «самая ученая и просвещенная из всех наций бросилась на другую, столь же ученую и просвещенную, и, воспользовавшись случаем, загрызла ее, как дикий зверь, выпила ее кровь, выжала из нее соки в виде миллиардов дани и отрубила у нее целый бок в виде двух самых лучших провинций». Он видел, как коммунары с нескольких концов подожгли Париж, и ему померещилось даже, что «эстетическая идея в новом человечестве помутилась». Он видел, наконец, по его собственному рассказу, как «вся Европа, по крайней мере первейшие представители ее, все разом отвертываются от миллионов несчастных существ – христиан, человеков, братьев своих, гибнущих, опозоренных, и ждут, ждут с надеждою, с нетерпением, когда передавят их всех, как гадов, как клопов, и когда умолкнут наконец все эти отчаянные призывные вопли спасти их, вопли, Европе досаждающие, ее тревожащие».

Неудивительно, что он пишет из Германии своим русским корреспондентам: «Если б вы знали, какое кровное отвращение до ненависти возбудила во мне к себе Европа!..»

Но уже первое путешествие Достоевского окончательно искоренило его веру в Запад. Следующие поездки за границу он предпринимает без всяких иллюзий и ожиданий. Глубокая безнадежность, полное омертвение чувств над раскрытой могилой – вот европейские впечатления его последующих скитаний.

«Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола, – рассказывает он устами Версилова о своем самом длительном пребывании на Западе. – Да, они только что сожгли тогда Тюильри… Там была брань и логика; там француз всего только был французом, а немец – всего только немцем, и это с наибольшим напряжением, чем во всю их историю; стало быть, никогда француз не повредил столько Франции, а немец своей Германии, как в то именно время. Тогда во всей Европе не было ни одного европейца. Только я один, между всеми петролейщиками, мог сказать им в глаза, что их Тюильри – ошибка…»

И на вопрос своего собеседника «Что же, Европа воскресила ли вас тогда?» Версилов-Достоевский убежденно отвечает: «Воскресила ли меня Европа? Но я сам тогда ехал ее хоронить».

К концу жизни он спокойно произносит эти слова. Но в эпоху своей первой поездки гнет впечатлений от мертвого тела Европы показался ему невыносимым. Достоевскому почудилось, что почва уходит из-под его ног, что мир срывается с петель и предопределенный в книгах великий и страшный конец начинает осуществляться. На него повеяло апокалипсисом.

Из-за кристального дворца всемирной выставки, из-за башен Нотр-Дам и Кёльна, из-за куполов, крестов и шпилей ему померещилось видение несущегося всадника, гигантского и неумолимого, Четвертого Всадника Откровения Иоаннова, Всадника на Бледном Коне.

4. Однажды, рассказывает Вогюэ, Достоевский сидел с ним в Париже, на террасе Английского кафе. Вид толпы и огней сообщил ему странное возбуждение. Он оживился, разговорился и начал беспорядочно бросать негодующие фразы о Европе, о Франции, о Париже.

«Появится среди ночи, – вещал он французскому критику, – появится среди ночи пророк в Cafe Anglais и напишет на стене три пламенных слова. Они послужат сигналом гибели старого мира, Париж рухнет в крови и пожарах со всем, что составляет теперь его гордость, со всеми его театрами и кофейнями!..»

По свидетельству удивленного Вогюэ, их невинное кафе представлялось пророчествующему писателю каким-то сердцем нового Содома. Обычный вечерний вид парижских улиц внушил Достоевскому такое безграничное возмущение, что неожиданный огонь его библейского гнева напомнил французскому критику образ пророка Ионы, громящего Ниневию.

Таким остается Достоевский и во всех своих писаниях о Европе. В сатирических очерках «Времени» о своей заграничной поездке Достоевский так же неожиданно, как и на террасе Английского кафе, преображается из литератора-туриста в бичующего пророка. Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, воочию совершающееся, – вот какие определения попадаются в его заграничных заметках. Обоготворение Ваала, вопли к престолу Всевышнего: «Доколе, Господи!» – язычество, потоп и Вавилонская башня – вот обычная терминология его путевых фельетонов.

Замечательно, что именно в Европе, в эпоху своего долголетнего отсутствия из России, Достоевский прочитывает эти строки:

Четвертую печать он снял, и мне

Четвертое животное сказало:

«Иди и виждь»! И я взглянул; конь бледен,

На оном всадник – Смерть. И целый ад

За нею шел. Ей власть была дана

Над четвертью земли, чтоб умерщлять

Людей мечом, и голодом, и мором,

И всякими зверьми земными…

Солнце.

Что вретище, потускло. И луна

Кровавой стала. Звезды с небеси

Посыпались, как сорванные ветром,

Незрелые плоды со смоковницы,

И небо скрылось, свившися, как свиток,

С великим шумом…

Се грядет день страшный,

День гнева и суда! Кто устоит?

Это тот майковский перевод четвертой главы Апокалипсиса, которым Достоевский восхищается в своих женевских письмах. И до последних страниц он не перестает применять видений Иоанна Богослова к жизни современной Европы. Ожидание близкого конца, ощущение надвигающейся катастрофы, предчувствие гибели целого мира – всем этим «Дневник писателя» и «Зимние заметки» заставляют вспомнить пророчества с Патмоса.

И в своей публицистике этот новый предвестник народных агоний глухо предсказывает, что скоро лик Запада изменится, что Европу ждут огромные перевороты, такие, что ум людей отказывается верить в них, считая осуществление их фантастическим. Но часто он громогласно вещает, что «в Европе все подкопано и, может быть, завтра же рухнет бесследно навеки веков, а взамен наступит нечто неслыханно новое, ни на что прежнее не похожее». В журнальной полемике он открыто бросал в лицо своим противникам: «Она накануне падения, ваша Европа, повсеместного, общего и ужасного… Все рухнет в один миг и бесследно».

И вот тут-то проблема Европы предстала пред ним во всей своей остроте. Неужели это чудовище было творцом тех преображающих мир замыслов, которыми долгие годы мучился и жил Достоевский? Неужели из гигантских челюстей этой звероподобной пасти прозвучали те святые слова, за которые он шел на эшафот и томился на каторге?

Вопрос ставился с неумолимостью приговора. Интерес психологической проблемы отступал пред острой тревогой за смысл пережитых страданий. Достоевский знает, что от разгадки зависит оправдание или осуждение его сорокалетней жизни. Он должен определить теперь, стоило ли гнать детский сон, чтобы лихорадить над романами Ретклиф, забрасывать чертежи и дифференциалы ради Шиллера и Бальзака, оставлять Миннушек, Кларушек и Марианн, чтобы плакать над страницами Жорж Санд и восхищаться «чарующим» Фурье в камере Петропавловской крепости.

Неудивительно, что он жадно вглядывается в знаки этого трагического ребуса и по-своему разгадывает его.

Европа в процессе умирания. Великая творческая душа ее уже оставила тело, но оно еще продолжает шевелиться и двигаться, как змея с раздавленной головой. Все величие Запада – в святыне духа, навеки угасшего в нем; весь ужас современности – в созерцании его разлагающегося тела. Преклонимся же перед светлой памятью его прекрасного прошлого, но бежим от зачумленного настоящего!

Это устраняло загадку, но далеко не разрешало ее. Достоевский почувствовал сам, что допустил ошибку в своих выкладках, и внешне разрешенная проблема продолжала интриговать и мучить его. Он не заметил, что и в Европе осталась горсть людей, которая не хуже его видела безобразие ее новой эпохи и с не меньшей горестью оплакивала плоские обманы текущей действительности над вековыми надеждами и ожиданиями.

Этот затаенный ужас западного мира перед собственным обликом Достоевский не почувствовал в своих скитаниях. Он не расслышал плача старой Европы над разбитыми иллюзиями прежних столетий и под погребальный звон своей публицистики начал хоронить воображаемого покойника, не замечая, что его расширенное скорбью сердце продолжало по-прежнему взволнованно биться.

Это ощущение смерти европейского духа во всех гробах и склепах мещанской культуры, это апокалиптическое чувство конца дало основной тон всей книге Достоевского о Европе.

5. Но как палачи приговоренных королей благоговейно преклоняли колени, прежде чем занести топор над головою жертвы, Достоевский перед окончательным осуждением Запада отдает ему последние почести.

«– Я хочу в Европу съездить, Алеша… и ведь я знаю, что поеду лишь на кладбище, но на самое, на самое дорогое кладбище, вот что! Дорогие там лежат покойники, каждый камень над ними гласит о такой горячей минувшей жизни, о такой страстной вере в свой подвиг, в свою истину, в свою борьбу и в свою науку, что я, знаю заранее, паду на землю и буду целовать эти камни и плакать над ними – в то же время убежденный всем сердцем моим, что все это давно уже кладбище и никак не более. И не от отчаяния буду плакать, а лишь просто потому, что буду счастлив пролитыми слезами моими. Собственным умилением упьюсь».

Таков вывод его долголетних раздумий о Европе. Западный мир – кладбище, но все великие имена его прошлой истории высечены на плитах его гробниц. К ним Достоевский относится с прежним благоговением, на их урны он не перестает плести венки.

Кто же эти дорогие покойники?

Это все кумиры его ранних чтений. Это прежде всего великие поэты Ренессанса и его непосредственные предтечи: Шекспир, которого он благоговейно поминает в «Бесах» за его бессмертную хронику «Генриха Четвертого» и перед которым он преклоняется на своих последних страницах за «неисследимую глубину» его мировых типов человека арийского племени; Данте, именем которого Иван Карамазов определяет высокую художественную ценность русских народных легенд; Сервантес, вдохновляющий его на создание русского «рыцаря бедного», князя Мышкина, тем бессмертным философским романом, который Достоевский считает величайшей и самой грустной из книг, созданных человеческим гением.

Примечания

1

В этом отношении характерно свидетельство И. А. Гончарова о молодом Тургеневе: «Он стоял спиной к двери, в которую я вошел, и рассматривал в лорнет гравюры или портреты на стене. Белинский назвал нас друг другу, Тургенев обернулся, подал мне руку – и опять начал внимательно рассматривать картинки. Потом опять обернулся, сказал мне несколько одобрительных слов о моем романе и опять – к картинкам. Я видел, что он позирует, небрежничает, рисуется, представляет франта в роде Онегиных, Печориных и т. д., копируя их стать и обычай. Он сам, в откровенные минуты, признавался потом, что он с жадностью и завистью смотрел на тогдашних львов большого света, Столыпина (прозванного Монго) и поэта Лермонтова, когда ему случалось их встречать. Пока я рассматривал его, он продолжал свой маневр рассматривания картинок, которые, конечно, давно знал все, будучи близко знаком с Белинским и его квартирой» (И. А. Гончаров. «Необыкновенная история» с. 8–9).

2

Необходимо отметить, что образы Онегина и Коразова ничем не связаны в истории своего создания. Стендаль не читал русских поэм, Пушкин мог только post-factum сравнивать своего героя с персонажем стендалевского романа. Экземпляр «Красного и чёрного» имелся в библиотеке Пушкина, но мог быть приобретен им уже после окончания «Онегина». Тем показательнее родственность обоих образов, выявляющих такими схожими чертами русский дендизм двадцатых годов.

3

Связь нового дендизма с античным была отмечена в пушкинскую эпоху в переводной статье «Денди Древнего Рима», помещенной в «Московском наблюдателе» 1836 г.: «Новейший дендизм есть не что иное, как невольное подражание такой же черте у римлян, и многие частности доказывают, как еще далеко копия не сравнялась с подлинником». Автор считает, что в римских денди «было также много гротеска, но более грации», чем у их новейших последователей. Описывая ужин знатного римлянина, его появление на Марсовом поле, прогулки, литературные занятия, баню, носилки и проч., автор заканчивает свое изучение «молодого фешенебля вечного града» следующей характерной картиной: «Наконец он являлся к повелительнице своего сердца, являлся свежий, с духом, возбужденным разговорами софистов, увенчанный, надушенный, повторяя последнюю остроту Кесаря. Здесь соединялись все утонченности древних нравов, чтобы из любовного свидания, вещи обыкновенной и ежедневной до пошлости, сделать самую соблазнительную новость» («Денди Древнего Рима», «Московский наблюдатель», 1836. Ч. IX. С. 114–121).

4

Для истории нашего культурного прошлого представляет богатый материал тема «Онегин и нравы». Как известно, бытовая жизненность пушкинского героя поразила современников: Плетнева, Полевого, Булгарина. И если трудно указать среди пушкинских друзей на отдельного прототипа Онегина, совершенно бесспорно, что некоторые из его близких приятелей были отмечены подлинно онегинскими чертами. Таковы Щербинин, Каверин, Чаадаев, Ал. Н. Раевский, Ник. Ив. Кривцов, отчасти Вульф, быть может, Горчаков. Не меньший интерес представляет разработка этой темы и со стороны обратного воздействия Онегина на нравы современников и последующих поколений. Еще Плетнев в письме к Пушкину заявил: «Онегин твой будет карманным зеркалом петербургской молодежи», как бы подчеркивая вместе с верностью изображения значение нового романа как кодекса нравов. Воздействие «Евгения Онегина» на молодое поколение 50-х гг. отмечено В. О. Ключевским: «Это было событие нашей молодости, наша биографическая черта, перелом развития, как выход из школы или первая любовь… Это был для нас первый житейский учебник» и проч. Еще решительнее выдвигает это воздействие Константин Леонтьев: «Я слил в одно смутное представление множество образов, особенно французских: Адольфа „Парижских тайн“, каких-то умных и смелых людей, управляющих на Западе, в модных фраках с бакенбардами или бородами, с сияющим бельем, Байрона, Онегина… Все это составило одну величественную, из образа в образ, идею, все это шептало о чем-то высшем, чего я тогда назвать не умел и в чем позднее узнал гения свободной гражданственности, новой мысли и изящных нравов, гения, открывавшего себе дорогу в тщеславное и неопытное сердце одеждами, прическами и всеми соблазнительными внешними правами на общественный успех». Любопытно проследить, как строфы пушкинского романа просачиваются во все значительные события леонтьевской хроники.

5

Приведем еще одно удачное определение. Ник. Греч относит к разряду «прозаических повестей» и такие «самые краткие повести или анекдоты, из коих истинные принадлежат к истории. Свойство слога их есть краткость, ясность, простота. В анекдотах острое слово или неожиданный оборот должны находиться в конце. Надлежит выражать их сколько можно короче, чтоб не растянуть и не сделать вялыми» (Ник. Греч. Учебная книга русской словесности. Ч. III. СПб., 1844. С. 386).

6

Идеям Жозефа де Местра суждено было щедро оплодотворить русскую историко-философскую мысль. Безусловно установлено его влияние на Чаадаева (П. И. Милюков. Главные течения русской исторической мысли. Русская мысль, 1895. К. XII. С. 137–145). Остается еще установить его роль в зарождении убеждений Тютчева, Достоевского, Владимира Соловьева. «Три разговора», например, написаны под несомненным впечатлением «Петербургских вечеров».

7

Катков в некрологе Тютчева пишет: «Общество было для него необходимостью; он постоянно был в людях. Но он также постоянно умел быть один и в шумной толпе. Он обильно принимал впечатления извне, но они подчинялись течению его мысли. В разговорах, возникавших случайно, он поражал яркими просветами разумения, которые вдруг озаряли целые горизонты. Речь его оживлялась, сыпала искрами. Выражения, удивительные по меткости, остроумию и нередко глубине, порождавшие мгновенно ряд ярких мыслей и новых настроений в слушателях, вырывались у него так неожиданно, так внезапно, так добровольно. Душа его отзывалась на все», (Русский вестник, 1873. К. VIII. С. 835).

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.