Критикон

Как бы сознавая, что идеал «всесторонней личности» коренится в природе и преимуществах еще «незрелого» общества (мало «сторон», мала степень их «зрелости»), а не века нынешнего с героем, отличающимся в чем-то одном, «изобретателем», Грасиан отдает предпочтение личности новаторской. Афоризм 63-й гласит: «Преимущество за первым… первый ход, а стало быть, перевес… Первые захватывают майорат славы… Новизною открытий мудрые снискали себе место в списке героев. Иные предпочитают быть первыми во втором ряду, нежели вторыми – в первом» (63). Афоризм 78-й прославляет «Искусство начинать», – разумеется, благоразумно, ибо «благоразумие ведет в гавань». Афоризм 198-й преподносит даже «доблестный» – на грани авантюрности – совет: «Не бояться перемены места» – ибо «есть такие народы, что желающему чего-то достигнуть… лучше уехать на чужбину. Мать-родина порой мачеха, даже для людей выдающихся… Булавка и та обрела цену, перейдя из Старого Света в Новый. Видали мы людей, в своем захолустье некогда презираемых, а ныне они – краса мира», и т. д. Оба панегирика новаторству «первых» воодушевлены – в благоразумии, как и в авантюрности, – общеевропейски-историческим пафосом. И вместе с тем оба коренятся (вплоть до стилистических реалий в приведенных афоризмах, до образов-доводов) в национально реальном, в испански-эпохальном. Мораль «Оракула» в своем пафосе новаторства еще принадлежит «героической» эпохе в истории наций Пиренейского полуострова, которые переживали романтику первооткрытий и освоения Нового Света, пеняв призвание Истории как личное свое призвание, как «преимущество первых», – не останавливаясь ни перед чем, в частности «меняя место», лишая родину ее лучших людей. Осуществляя новаторское призвание, они действовали в привычных для испанца традиционных формах рыцарски авантюрной героики.

Полно особого значения само пристрастие Грасиана (начиная с темы и заголовка его первого трактата) к слову «герой», «героический», когда речь идет о личном призвании, – вплоть до девиза: «Избирать образец героический», и «не так для подражания, как для состязания» (75). Ибо «Каждый – монарх на свой лад» (103). Конечно, в исходе дела не мала роль фортуны, но надо испытывать свою фортуну, надо действовать, чтобы достигать Это важней, нежели хранить невозмутимость духа (явный выпад по адресу рассудительного античного стоицизма! – Л. П.)… «Велико искусство – управлять Фортуной» (36).

Когда речь идет о большом («героическом») деле, о деле новаторском, чрезмерная рассудительность даже вредна, глупа. Здесь действует правило: «Не страдать недугом глупцов» (208) Ведь именно «мудрые нередко страдают недостатком благоразумия Глупцы, напротив, – избытком рассудительности. Умереть как глупец – значит, умереть от чрезмерных умствований… Одни умирают, оттого что горюют; другие живут, потому что не горюют. Итак, одни – глупцы, ибо с горя не умирают, а другие – глупцы, ибо с горя умирают…» (там же). Когда дело касается великого – а таково всегда подлинно новое дело новатора, – «Оракул» как бы забывает о «благоразумии», о существе «инхенио». «Великие начинания даже не надо обдумывать, надо взяться за дело, иначе, заметив трудность, отступишь» (204). Девиз: «Верить сердцу» (178), великому зову натуры, предвосхищает этику немецких бурных «штюрмеров» конца XVIII в., начала классического периода немецкой культуры. Ибо призвание заложено в самой натуре… (Логика «деятельных» советов «Оракула» пренебрегает в самом «благоразумии» последовательностью формальной – более эффектной, нежели эффективной). В барочной напряженности, в «совмещении противоположностей» мораль Грасиана исторически принадлежит (как и этика Возрождения, но на иной лад) эпохе, которая еще не утратила «вкус к героическому», верила в реальность героического, смутно исходила из того, что изобретатель, «новатор» нынешнего Нового («зрелого») времени – он-то и есть подлинный преемник героя мифологического и «культурного героя» фольклорного – реальный наследник дерзающего Прометея («Проницательного») и трудами великого Геракла… Культуре барокко и классицизма (а в известном смысле даже авантюрному герою «сатирического реализма» XVII в., ее критической изнанке) еще далеко до позднейшего принципиального недоверия (вплоть до «патологической идиосинкразии современного человека», по выражению одного писателя XX в.) к любой героике, заведомого недоверия к ее «реализму» – даже в чисто душевной жизни…

«Героическая» концепция призвания означает у Грасиана тем самым и некую элитарность личности (в культурном, как мы видим, не сословном смысле), вытекающую из существа личности как «степени» человека (48). Бывает даже некая «прирожденная властность» (42), «тайный источник превосходства», – ей покоряются окружающие «незаметно для самих себя»; такие личности, «львы по праву рождения», «созданы быть первыми, вершителями дел государственных» (там же). И есть также некая «симпатия меж великими мужами», «сродство сердец и характеров», «одно из чудес природы»: «герою свойственно сближаться с героями» (44)..Личности противостоит некультурная толпа, пошлая чернь: ее поклонение, даже просто хвала, «претит разумному» (28). А сущность черни – это зависть, злопыхательство: «совершенству она ставит в упрек его безупречность» «Прилежная ученица невежества, покровительница глупости, соратница клеветы» (206), чернь, «подобно молнии», «разит наиболее высокие достоинства» (83). И все же приходится – в интересах дела! – считаться и с толпой, благоразумному надо «упреждать дурные толки», так как «любой промах… – для злоречия лакомый кусок» (86).

Но столь же важно не подвергаться влиянию толпы, «освобождаться от пошлых мнений» (209), пошлых настроений, вкусов «Это требует особого здравомыслия…многие люди, не поддаваясь заблуждению необычному, не сумели избежать общепринятых. Пошлость, к примеру, то, что каждый недоволен своей участью, даже блестящей, зато доволен своим умом, даже весьма неблестящим» (там же). Пошлость – «когда начинаешь особенно примечать чужой позор» («верный знак собственного упадка»), когда становишься «сточной канавой для нечистот общества. Кто там копается, пуще марается». Короче – «Не быть зеленой книгой» (125) [823]. С другой стороны – предостережение: «Чуждаясь пошлого, не впадать в оригинальничанье» (143), в тщеславные дешевые претензии на новизну, в пошлость эксцентричную. «Тропинка» оригинальничанья «восхищает глупцов» – это «некий самообман, вначале приятный, соблазняющий новизной и пряной остротой», а когда прозргешь – «весьма прискорбный».

И тут в грасиановской концепции деятельной личности мы перешли от субъективной ее стороны, от «изощренного ума» изобретателя, к не менее важной стороне объективной, общественной, публичной. Благоразумный новатор не только владеет «искусством начинать» (78). он и «человек удачного завершения» (59): «думай о конце дела», «о том. чтобы счастливо выйти, а не о том. чтобы красиво войти… Штука не в том, чтобы тебя при входе приветствовала толпа… но чтобы о твоем уходе жалели».

В высшей степени выразителен – национально и эпохально! – афоризм 297-й, один из заключительных: «Поступать всегда так. будто на тебя смотрят» (ибо: «осмотрителен гот, кто смотрит, как на него смотрят – или посмотрят»). В жизненном колорите этого образа – и испанская важность (gravedad), и барочная напряженность («культурное» искусство), и театральность XVII в., публичность «цивилизованного» человека абсолютистской культуры. Как ни далеки друг от друга Грасиан и Расин-, это образ и расиновского и грасиановского театрального человека, но вместо трагедийного сопереживания – у Грасиана дидактика: не расиновское сострадание герою-актеру, но и не ларошфукистское язвительное раз-облачение «актеров» (от слова «акт»: «действующего» человека). В этом афоризме 297-ом – ключ (разумеется, один из «исторических ключей») к постижению того, почему век расцвета абсолютизма, век Шекспира, Кальдерона и Расина был веком высшею, для последующих векоь недостижимого, расцвета европейском! театра, – в обоих основных его жанрах и в трех национальных его вариантах, причем в испанском «театре-чести», в эффектной «комедии плаща и шпаги» – пожалуй, в форме наиболее театрально вынесенной.

«Жизнь – театр» – общее место в европейской литературе XVII в. Но это уже не столько театр жизни космической, который, изумляясь, созерцает в начале «Критикона» ребенок Андренио, когда впервые выходит из темной пещеры на свет божий (глава «Великий Театр Мироздания»), а театр жизни человеческой, театр актера, на которого смотрят – другие актеры и актеры-зрители. Играет Челозек-Умеющий-Себя-Показать («в этом блеск достоинств» – 277), деятельный и практичный «Человек-Удачного-Завершения» (59). Интересы дела неумолимо предписывают сообразоваться с «театральными» условиями: «Не упорствовать» (183), идти на уступки – интересы дела исключают мечтательный максимализм, отвергают испанское toclo о nada («все или ничего» – знаменитый девиз Иоанна Креста), а также откровенность. Нельзя понять апологию скрытности в морали Грасиана (как и обличение маскарада добродетелей у Ларошфуко), отвлекаясь от деспотизма (политического, клерикального, светского) «цивилизованной» культуры века абсолютизма. Девизом жизни для Декарта, современника Грасиана во Франции, было: bene vixit, bene qui latuit – «тот хорошо прожил, кто хорошо скрывал».

Многие советы «Оракула» пронизаны поэтому прагматическим конформизмом: «Применяться к обстоятельствам» (288); «Прилаживаться к каждому» (77): «Жить не споря с веком» (120): «Не ocv^na" один то что нравится всем» (270): «Не доводить до разрыва» (257); «Не лгать, но и всей правды не говорить» (181): «В мыслях с меньшинством, в ре чах с большинством» (43); «Лучше быть безумным со всеми, чем разумным в одиночку» (133). В этом конформизме сквозит и презрение к «большинству»: «Глупы все, кто глупцами кажутся, и половина тех, что не кажутся» (201). «Практичность» грасиановского совета – нередко на грани «макиавеллизма» или переходит ее: «Что пленяет сердца, делать самому, что отталкивает – через других» (187): «Отводить зло на другого» (149); «Пользоваться чужой нуждой» (189): «Залогом твоей репутации да будет чужая честь» (234): «Шелковые слова, бархатный нрав… Одна ароматная пастилка – и уста благоухают» (267); «Не можешь надеть шкуру львиную, носи лисью» (220). Некоторые советы даже удивляют, если вспомнить духовный сан автора: «Распознавать счастливцев и злосчастных, дабы держаться первых, а вторых бежать» (31); «Не губить себя из-за чужого злополучья» (285); «Не только для себя – и не только для других» (252) и т. п.

И все же: при всей сомнительности в плане этическом подобных советов (а в логике морали Грасиана это отнюдь не «небрежности») «Карманный оракул» по духу своей морали в целом достаточно далек от морали «Государя» Макиавелли, также пронизанной практическим конформизмом великих дел. Отнюдь не из «лицемерия» (этой, по Ларошфуко, «дани, которую порок приносит добродетели») Грасиан еще в начале своего «Оракула» напоминает своему «инхениосо», что в хитроумной тактике «не следует чрезмерной скрытностью вводить в заблуждение, ниже причинять ближнему зло ради собственного блага» (5). Таков же дух афоризмов 16-ого («Сочетать ум с благой целью»), 29-го («Праведный человек»). 280-го («Человек чести»), 45-го («Употреблять расчет, но не злоупотреблять им»), 97-го («Снискать и сберечь доброе имя»), 165-го («Вести войну честно»), 290-го («Блажен, кто снискал и уважение и любовь») и др. Вместе со старшим английским своим современником (о котором, впрочем, испанец вряд ли и слышал), гениальным в изображении судьбы «макьявелей», Грасиан глубоко сомневается как раз в практичности аморальной тактики, в ее реализме, благоразумии, здравом смысле. Творец образов Ричарда III, Эдмунда, солдата Яго, «макьявеля», а потому итальянца (которому Шекспир, однако, не случайно дал имя покровителя Испании – вероятно, ввиду тогдашней в Европе репутации особой жестокости испанской военщины), также весьма сомневался в деловых достоинствах, в дальновидности, перспективности макиавеллизма – и именно тогда, когда речь идет о деяниях великих и перспективных.

Суть морали «Оракула», в конечном счете, пожалуй, полнее всего выражается синкретическим (и трудно переводимым) термином самого Грасиана: «синдересис» [824] (приблизительно «дар интуитивно верного решения»). Ему посвящен эмфатический афоризм 96-й: «О великом синдересисе». «Это трон разума, основа мудрости: кто им обладает, без труда преуспевает». Это «дар небес, самый желанный» и т. д. А «суть синдересиса – в природном влечении лишь к тому, что согласно с разумом, сочетаясь с выбором единственно верного пути» [825]. Синдересис – это подлинное благоразумие, двуединство, как чаши весов, благого и разумного, влечения и разумения, «натуры» и «культуры». Синдересис в этике Грасиана – то же, что «вкус» в его эстетике. В синтетическом идеале синдересиса «снимается» исходная антиномия «хенио» (натуры) и «инхенио» (культуры)… «Карманный оракул» – школа синдересиса.

И тут показательнее всего, пожалуй, будет сравнение «прагматичного» автора «Карманного оракула» с другим знаменитым англичанином, с автором «Робинзона Крузо» (1719), появившегося в годы наибольшей европейской славы Грасиана. Именно о Грасиане, творце первой в европейской литературе «робинзонады», заходит в критике обычно речь в связи с сюжетным источником новаторского романа Д. Дефо. Мировая и всенародная слава «Робинзона Крузо» (сколько раз приводился образ этой бедной старушки, которая на последние пенсы покупает себе своего «Робинзона Крузо». такой славы никогда не достигала популярность «Оракула» – даже в XVIII в.), произведения с героем в высшей степени национальным по характеру, основана всего лишь на одном и чисто повествовательном эпизоде романа, в котором всечеловеческий пафос деятельной натуры менее всего, однако, вынесен дидактически: от природы герой дела – Робинзон делает дело, а долго рассуждать на эту тему ему и в голову не приходит. «Простой человек» Робинзон Крузо от природы владеет «синдересисом», «даром небес самым желанным» и прочее, – безлично фактографическое повествование Дефо величественно, без дидактики поучительно, как древний миф. У испанского автора не было национальных преимуществ английского. Деятельного своего инхениосо, свою идеальную личность он снабдил книгой, которая, как сказано выше, стала в веках настольной для образованного читателя, но – в силу национальной своей «природы», своего «хенио» – по жанру, начиная с заголовка, книгой чисто дидактической.

В заключение вернемся к тому же сопоставлению двух настольных у читателя XVII – XVIII вв. сборников афоризмов, чтобы отметить различный у Грасиана и у Ларошфуко характер реакции на европейскую мысль предшествующей эпохи – и различное, – даже противоположное, значение их идей для мысли последующих веков. Отправная точка для всей культуры Нового времени и во многих отношениях синкретическая мысль Возрождения – одновременно энтузиастическая («открытие человека и мира») и монтеневски-сомневающаяся, критическая (к унаследованным и выдохшимся догмам) – разлагается, теряя синкретичность, в XVII в., первом веке научного естествознания и великих философских систем, образуя некие расходящиеся «две стороны угла»: первые воодушевляющие великие достижения рационализма и экспериментального метода («восходящая сторона») – и критические регламенты того и другого, строгая логика разума и не менее строгие рамки опыта, равно направленные против утопической фантастики и необузданного энтузиазма гуманистов Возрождения, регламенты, равно «приземляющие» человеческий порыв к знанию. В антропологии Ларошфуко критический подход строго рационалистического анализа распространен на человеческий дух, его судьбу («нисходящая» сторона угла) и приводит философа к позиции безнадежной: «Остается одному удивляться – нашей способности еще удивляться» (384), к философскому сознанию как сознанию заведомо «несчастному»: «Тот, кому никто не нравится, более несчастен, чем тот, кто никому не нравится» (явно – и безличная «максима» и личное «признание»).

Как ни парадоксально с первого взгляда, из двух моралистов XVII в. именно вольнодумец Ларошфуко, низводя все поведение человека к эгоизму, как бы некоему «первородному греху» человеческой природы, теоретически близок к догме христианской церкви – и к практическому ее итогу в морали, к идеалу смирения (но не «нищих духом»!), к предельной скромности (хотя и без христианского «каяния» – по Ларошфуко, практически бесполезного) в самооценке сократовски познавшей себя личности. Это заметил автору еще один его современник («Там, где кончается ваша мораль, начинается христианская»), и в своих «Максимах» признает сам философ: «Истинный признак христианских добродетелей – это смирение; если его нет, все наши недостатки остаются при нас… скрытые от других и от нас самих» (358). – Тогда как благочестивый Грасиан, член христианского ордена, возражая против ренессансного неограниченного доверия стихийной натуре, рекомендуя спасительную опеку разума, – вместе с тем всячески воодушевляет своего героя, по существу продолжая апологию высокого призвания личности в духе знаменитой речи Пико делла Мирандола «О достоинстве человека» – и развивая в «благоразумной» форме традицию гуманизма Возрождения. Меньше всего Грасиан проповедует духовное смирение, скромность («добродетель нищих», по Гете) То и дело ставя героической «личности», мастеру великих дел, в пример известный образ действий Божественного Первомастера, автор «Героя» и «Оракула» скорее впадает в «человекобожескую» гордыню, грех, как известно, люпиферовский. тоже извечный… «Максимы» Ларошфуко питали в веках мысль критическую (нередко, например, у материалиста Гельвеция, уже с иной, благотворной трактовкой страстей); афоризмы «Оракула» культивировали идеал безустанно деятельный, новаторски творческий, «фаустовский»

В более частном, историко-литературном значении, «Максимы» оказали большое влияние на психологический роман, особенно французский, на трезвый и тонкий реализм в анализе интимных страстей. Еще при жизни Ларошфуко, в последние годы, романистка Мари Мадлен де Лафайет, подруга его старости, опубликовала «Принцессу Клевскую» (1678), замечательнейший, поныне не утративший свежести, роман французского классицизма XVII в… вдохновленный некоторыми максимами ее друга. Художник (и женщина!) при этом в изображении любовной истории замужней героини, в анализе борьбы страсти и долга и стимулов исхода этой борьбы у порядочной женщины, с истинно художественным тактом – и не поступаясь правдой душевной жизни – смягчила строгую резкость моралиста, который, однако, научил ее, как избавиться от преувеличенной идеализации, преодолеть «прециозную» искусственность прежних ее романов. – помог ей создать воистину «образцовый» (по благородному реализму) любовно-аналитический роман. «Ларошфукистские» следы его влияния ощущаются еще у Пушкина в незабываемом последнем «объяснении» между Татьяной и Онегиным.

Что до Грасиана, то он предпочел сам выступить художником своих идей, пожелав переложить антологию афоризмов своей морали в художественно повествовательную форму и создав в «Критиконе» единственный – во многих отношениях – «инхениосно» ни на какой другой не похожий, универсальный «образец» романа (менее всего любовного!) как истории судьбы Личности в Обществе: некий «роман романов», высшая формула жанра. Этому замыслу отданы последние, творчески наиболее зрелые, а лично для автора наименее благополучные годы жизни.

IV. «Критикон»

Подробный разбор «Карманного оракула» позволит нам меньше останавливаться – принимая во внимание рамки статьи – на собственно идейных чертах романа «Критикой», тем более, что мировоззрение Грасиана, эволюционируя, никогда не подвергалось в исходных пунктах коренным переменам. Замечательное по единству духа, всегда морального, оно, после первого произведения, после синкретического «Героя», столь характерного для личностного пафоса творчества Грасиана в целом, последовательно поворачивалось перед современниками, в зависимости от темы книги, различными |ранями: мысли политической («Политик»), эстетической («Остроумие»), собственно этической («Благоразумный» и «Оракул») и, оставаясь по-прежнему персоналистским воззрением, социально-критической стороной – в «Критиконе», последнем и наиболее значительном создании Грасиана. Своеобразие главного произведения, также насквозь морального, новизна его «инхенио», это прежде всего новая – для того же личностного пафоса – форма, которую потребовал замысел романа: художественная форма творчества, в которой зрелый писатель к концу пятого десятка впервые пробовал свои силы.

Своеобразие замысла романа, не похожего ни на какой другой, романа родового, а потому единственного в своем роде, обозначается уже в заголовке. Как правило, старые романы, рыцарские или плутовские, назывались по собственному имени главного героя, либо по его прозвищу («Ланселот, или Рыцарь телеги», «Ивен, или Рыцарь Льва», «Паблос, или Великий Мошенник» и др.), так как повествовали об удивительной, особенной судьбе, индивидуально необычной – героической или мошеннической жизни. «Собственному» заголовку Грасиан предпочитает нарицательный.

Тем самым читатель предупрежден об универсальном, свободном от чего-либо только индивидуального, об отвлеченном от всего лишь «собственного», случайного, о родовом, как само слово «человек», содержании романа, об антропологическом существе «Критикона», его фабулы и его персонажей.

Действительно, вся фабула романа, начиная от младенческих лет героя, вскормленного «самкой зверя» в темной пещере, на безлюдном острове, сказочно необычна, исключительна – лишь с виду. Это универсально природное, досоциальное и доразумное, темное начало жизненной истории Всякого Человека, точнее, ее «звериная» предыстория, о которой он вспоминает в главе начальной, после выхода из «пещеры», а затем о раскрывавшемся перед ним Великом Театре Мироздания (глава II), Красоте Природы (глава III). За этим – через погружение в Стремнину Жизни при Входе в Мир, первое знакомство с Состоянием века (главы IV – VI) – начинается сама история человеческой жизни как повествование о пути Личности в Обществе, доведенное до неизбежного конца, до встречи со Свекрухой Жизни (Смертью) – и до Острова Бессмертия, для тех, кто его заслужил: подлинно личной, достойно человеческой, историей своей жизни.

Подобно эпизоду детства героя, любой эпизод этого повествования с виду поразителен до сказочного, а по существу – таков замысел философского романа Человеческой Жизни – лишен чего-либо особенного, индивидуально характерного, лишен авторского «вымысла». Романный вымысел, сказочно гротескное своеобразие любого эпизода – это всего лишь пестрые покровы, в которые творческий «инхенио» автора изобретательно (консеп-тистски «остроумно») наряжает, внешне преображая, родовую натуру (хенио), дабы остранением предмета поразить воображение – и освежить восприятие, обострить притуплённое привычкой разумение.

Иначе говоря, фабула «Критикона» – это действительно то, что обозначается латинским словом fabula, «басня», анекдотически буквальный смысл которой читателем не воспринимается всерьез, фабула только служит (fabula docet) универсальной «морали»: не то, что – как в обычных романах – однажды будто бы произошло (в прошлом), а то, что действительно то и дело происходит (в грамматическом общем настоящем). И уже в обращении к читателю первой части романа Грасиан докладывает, что стремился подражать «аллегориям Гомера, притчам Эзопа», дабы «скрасить сухость философии занимательностью вымысла… приятностью эпоса и игривостью плана». Опираясь на ученую традицию, восходящую к древности, к Филону Александрийскому, и в духе своей консептистской эстетики, той роли, которую играет в ней изобретательное «остроумие», Грасиан усматривает в мифах и в знаменитых сюжетах эпоса (будь то Библия, Гомер, Вергилий), в любого рода великих историях – потому-то они и великие, не в пример вымышленным историям занимательных романов и даже реальным политическим историям наций – «остроумно» развиваемые высшие философские иносказания. Такова и будет высокая фабула его философского романа.

В персонажах фабулы, в характерах героев также нет и не должно быть ничего собственного, всего лишь индивидуально интересного, а стало быть, авторски произвольного. У героев «Критикона», строго говоря, нет даже собственного имени – ведь его обычно не бывает и в притче, в басне. Андренио (от греч. [826]. Но также – под влиянием голоса Благоразумного (второго и духовного своего «я») и личного опыта – способное прозреть, критически оценить среду, ее косность, и освободиться от плена. И в этой – также родовой («отцовской») – способности, в отличие от натуры животно-общественной («материнской»), Андренио, живя в обществе и перманентно возвышаясь над ним, формируется как Личность.

Также и Критило, несмотря на его имя, с виду более близкое смысловым, это не характер, не «резонер» или «философ» из комедий и романов XVII – XVIII вв., не «мудрец». Критило – не тот, кто заведомо знает или полагает, что знает, вроде философов Панглоса и Мартена в «Кандиде» Вольтера, а тот, кто узнает – раньше, чем наивный Андренио. В каждом эпизоде романа, в каждой новой среде, всегда гротескно непонятной, Критило стоит перед странной жизненной ситуацией, как перед загадкой этой страны; вместе с Андренио он требует от «туземцев» объяснений: он Благоразумный, а не Мудрый, он сократовски знает, что еще не знает. В отличие от подражающего, «пленяющегося» новой средой Андренио, Критило мнителен к общепринятым мнениям, не доверяет нарядам жизни, заведомо «критичен» к среде, сознательно ищет истину. Иногда ошибается и Критило, хотя гораздо реже и по-иному, чем наивный Андренио. Уже в старости, «на Верхотуре Мира», на раздорожье между двумя крайностями, Андренио выбирает в проводники Ленивого, а Критило – Кичливого (III, 7). А перед этим, в Столице Правды, на Главной Площади, в кризисный момент, когда «Правда должна родить» и неведомо, «каково будет чадо – чудище или чудо», когда в городе начинается паника и все бегут из королевства Правды, вместе со всеми бросился бежать и перепуганный Критило (III, 3). Два главных персонажа – не столько характеры, сколько два родовых начала – основание и вершина пирамиды, ведомое и ведущее в пути, – внутренне родственные («отец» и «сын») начала живой и двуединой, направленно формирующейся натуры человеческой.

Собственно смысловыми именами наделены только эпизодические образы романа: явно иносказательные, нарицательные, как и во вставных притчах многих эпизодов, образы с общеизвестными именами – мифологическими, либо прозрачно придуманными. Это духи данного эпизода, чувственные воплощения своеобразия его частной темы. Начиная с Хирона, первого, кто вводит путешественников в больное «состояние века» (I, 6), это наставники и «лекари» героев романа [827]. Это воспитатели главных персонажей в их образовательном путешествии – в положительной (открывающей глаза) или отрицательной (ослепляющей, пленяющей) форме: персонификации как моменты «персонального» пути – от природной подражающей особи к личности как духовному лицу целого, созерцающему общественное целое и критически его оценивающему.

Внешне фабула романа Грасиана поэтому, синтезируя, заимствует у романа жанрового форму «пути», путешествия, странствования героев: приключенческий, механически многочленный тип сюжетосложения, в разной тональности присущий роману рыцарскому вплоть до «Дон Кихота», последнего своего образца, и, начиная с «Гусмана де Альфараче», роману пикарескному. «Кочевой» характер повествования в старом романе коренится, как внутренняя судьба, в самом характере главных персонажей, в натуре «странствующего рыцаря», всегда готового сразиться, выступить «вперед», в его «авантюрной» натуре и «авантюрном» представлении о долге (в рыцарском романе и поэме это слово еще не обрело позднейшего отрицательного оттенка) или в непоседливой, на иной лад авантюрной, натуре плута. «Странники по миру, путники по жизни» (III, 1), Андренио и Критило тоже всегда «в пути», благоразумно и добровольно (по внутреннему зову) предпринятом. Но против них в каждом приключении стоят не противники индивиды, как в авантюрно-рыцарском романе, и не частный быт (сословный, профессиональный, корпоративный), пленяющий плута пестротой своих форм в авантюрно-бытовом романе, вообще не внешние трудности, но человеческая жизнь как духовное целое в его окостеневших формах, «остроумно» представленных как «края», «города» цивилизованного современного царства культуры. И выбираются в «Критиконе» путешественники из очередного социального плена не доблестной силой рыцаря и не беззастенчивой ловкостью пикаро, а духовным постижением обманчивой жизни, «расшифровкой» ее сути.

Это путешествие в социальном «пространстве» – и вместе с тем в натуральном времени. Жизнеописание «странников по жизни» – модель жизни Всякого Человека, духовного роста личности по природным возрастам. К Пифагору (через Горация и Овидия) восходит грасиановское уподобление «четырех возрастов» человеческой жизни четырем сезонам жизни природной; по сравнению с обычной биографической формой старого романа, этапам жизненного пути героев приданы у Грасиана большая законченность и выразительность – величие природного «антропологического» закона. «Критикой» по первоначальному замыслу должен был состоять из двух книг, по два возраста-сезона в каждой. Но сам характер романа, устремленного к высшему и все более усложняющемуся совершенству сознания, к зрелости духа, к его величию, определил то, что повествование во второй своей половине по содержанию намного превысило начальную. За первой частью («Весна Детства и лето Юности») последовала через два года вторая («Осень Зрелости»), а еще через четыре года третья («Зима Старости»), наибольшая по объему, наиболее изобретательная, а по значению для всей концепции романа едва ли не наиболее характерная. Ибо, как поучает здесь Критило своего сына (III, 7), «Чем старе человек, тем больше он – человек» (предвосхищение гегелевского: «Старость духа – его зрелость»).