Литература и фольклорная традиция, Вопросы поэтики

      Царь завыл: "Ох, дети, дети!"
      ...................................
      Все завыли за Дадоном.
      Между тем, если в сказке кто-нибудь умирает, плач абсолютно неуместен 172. И, напротив, речь в "Золотом петушке" отсутствует там, где она обязательна:
      ...Шамаханская царица,
      Вся сияя, как заря,
      Тихо встретила царя.
      (Отброшен вариант:
      ...бела, добра
      В блеске вышла из шатра)
      Далее все продолжается в молчании:
      Как пред солнцем птица ночи,
      Царь умолк, ей глядя в очи,
      И забыл он перед ней
      Смерть обоих сыновей.
      (Отброшено:
      Ахнул царь, ей глядя в очи).
      Затем-"улыбка", "молва", шум", но прямого речевого общения - нет. Еще в черновике Пушкин снимает слова о петушке: "И запел"-вся развязка происходит в безмолвии:
      Старичок хотел заспорить,
      Но с царем накладно вздорить...
      И уже до конца-звуки, но не слова: "Вся столица содрогнулась", царица "Хи-хи-хи да ха-ха-ха!", царь-"Усмехнулся"; молча, с легким звоном совершает возмездие петушок, "охнул раз и умер" царь (было: "крикнул"); "вдруг", без слов исчезает царица. Так называемые "характеризаторы" и "разделители"-звуковые элементы информации, "не связанные непосредственно с передачей ее в структурно-оформленном речевом высказывании"173, играют в "Сказке о золотом петушке", особенно в ее заключительной части, чрезвычайно важную роль, тогда как прямая речь возникает в таком месте и виде, что трудно представить себе что-либо более противоречащее законам сказочного повествования. Вслед за неуместной речью в горе ("царь завыл...") кощунственные слова в радости: "Я, конечно, обещал, / Но всему же есть граница..." Речь только для того и прозвучала, чтобы отказаться от данного-царского!-слова (Ср. вариант: "От моих от царских слов / Отпереться я готов").
      В "Золотом петушке", так же как и в "Сказке о рыбаке и рыбке", молчаливый суд вершит тот, кто, до поры до времени выполняя роль помощника и дарителя174, соблюдал при этом принятые в сказке нормы речевого поведения. Отказ от сказочной идиллии-это одновременно и отказ от принятых s волшебной сказке речевых норм.
      Когда в эстетическое сознание вошло понятие "художественная реальность", отпадает необходимость в противостоянии модальности внутренней и внешней в качестве непременного признака художественного вымысла. В "Золотом петушке" сказочное противопоставление "было - не было" повернуто на сто восемьдесят градусов: "не было" сливается с внутренней модальностью, "было" - с внешней. При этом сказочный этикет преобразуется в фантастику, сказочная развлекательность-в сатиру. Совершается не просто суд-совершается возмездие. А для самого мстителя это перелом, прозрение. В свете традиционного финала, фиксирующего полное "благополучие, после которого уже не мыслятся никакие перемены и никакие речи, потому что уже не может быть ничего лучше, развязка "Золотого петушка" выглядит особенно зловещей. То, что лишь намечалось в "Золотой рыбке" с ее возвращением к исходному положению (нулевая медиация), здесь завершено. Несостоявшаяся сказка уступает место антисказке.
      Так, явно следуя нормам повествования, принятым в народной волшебной сказке, Пушкин в своих сказках создает новую, неизмеримо более сложную повествовательную структуру, включающую и паралингвистические элементы. В распоряжении поэта-весь инструментарий волшебной сказки, но используется он (наряду с другими фольклорными и не-фольклорными по происхождению средствами) в новой функции. То, что в фольклорной волшебной сказке было законом, у Пушкина, трансформировавшись, стало одним из средств реалистической поэтики, основанной на взаимосвязи и взаимообусловленности речей, поступков, характеров и обстоятельств. Соотношение речевых и паралингвистических элементов в пушкинских сказках изменяется, причем роль паралингвистических явлений возрастает от сказки к сказке. В "Сказке о царе Салтане" равновесие "сказано-сделано" если " нарушается, то в пользу речи; в "Сказке о золотом петушке"-речевые элементы в ходе повествования последовательно вытесняются паралингвистическими. Но и тогда, когда слово не произносится, это воспринимается как отказ от некоей нормы, как молчание вынужденное, нередко-зловещее.
      Это не просто тишина - это безмолвие.
      Заметим, что и в "Медном всаднике", в его финале, нет слов - есть тяжелый грохот, наводящий на Евгения ужас. Во всей этой поэме вслух произносится всего пять слов-угроза Евгения медному кумиру. Между тем, как это будет показано в следующей главе, вся поэма построена на сказочных реминисценциях, а ее "немота" должна восприниматься на фоне речевых закономерностей, присущих сказке.
      Позднее легенда и сказка сошлись у Пушкина в "Капитанской дочке". Жанровый генезис шутливых поэм Пушкина также в большой мере связан со сказкой. Сказка внесла свою долю в поэтику зрелого Пушкина.
      Для нас важно было проследить поворотный момент этого" процесса.
      Художественная литература выработала огромный и постоянно обогащающийся арсенал средств, используемых для передачи многообразных отношений между событием и словом, от полного совпадения действия и речи до пушкинских "немых" финалов, толстовского внутреннего монолога или такого, например, вида высказывания, как брехтовский "несостоявшийся монолог".
      В фольклоре действуют иные закономерности, специфические и обязательные для каждого жанра.
      В классической волшебной сказке-жанре, стоящем у истоков художественного творчества, связь между речью и действием приобретает характер единства: "что сказано, то и сделано".
      Однозначная связь с событием делает сказочное слово непроницаемым в речевом плане, что находит свое выражение и в безразличии прямой речи к ее словесному окружению" ("смешанные" конструкции), и в лексическом повторе. Индивидуальная окраска речи персонажа волшебной сказки нарушила бы структурную целостность жанра.
      Закон "сказано-сделано" находится в органическом единстве с другими элементами сказочной структуры: с его помощью может быть объяснено то соотношение различных видов высказывания (диалог, повествование), которое наблюдается в сказке, и распределение этих видов между инициальной, основной и финальной частями сказки. Он полностью соответствует характеру художественного времени в сказочном повествовании. Он согласуется также с законом сказочной справедливости, с нормами поведения персонажей, с противопоказанностью сказке открытой назидательности.
      Положения, сформулированные на базе закона единства сказанного и сделанного в волшебной сказке, могут найти применение при решении задач двоякого рода: а) при сопоставлении различных жанров устного народного творчества, т. е; при рассмотрении вопросов, не выходящих за рамки одной (фольклорной) повествовательной системы; б) при сравнении фольклорной сказки с литературным повествованием, т. е. при сопоставлении различных повествовательных систем.
      Сказочную модель соотношения слова и события можно рассматривать как исходную для повествования и в генетическом, и в морфологическом плане. Изменения, претерпеваемые сказочными сюжетами, мотивами и, .функциями при переходе из фольклора в литературу и при возвращении литературной сказки в фольклор ("явление бумеранга"), сопровождаются такими переменами в соотношении "слово-действие", которые придают наглядность самому процессу переключения из одной системы в другую, а это в свою очередь, оттеняет самобытность каждой из систем. "Снятие" фольклорной традиции в литературном произведении и ее восстановление в правах при фольклоризации литературного текста может содействовать более глубокому осознанию специфики фольклора и литературы подобно тому, как сила земного притяжения по-настоящему ощущается тогда, когда ее преодолевают. Например, в том, как в произведениях Пушкина складывались, развивались, изменялись принципы "снятия" закономерностей фольклорного повествования, отразилась. эволюция творчества поэта на вершинном этапе становления его реализма.
      Наконец, с применением закона "сказано-сделано" могут быть решены некоторые задачи, связанные с изучением творческой истории отдельных произведений. Так, структура прямой речи и ее отношение к закону "сказано-сделано" могут служить показателями при решении вопроса о первичности или вторичности фольклорного текста.
      Глава третья. Взаимопроникновение текстов
      Фольклорное слово в литературе, и литературное слово в фольклоре
      Многочисленные и разнообразные контакты между фольклором и литературой приводят не только к взаимопроникновению сюжетов или к заимствованию неизвестных воспринимающей системе изобразительных средств, но подчас и к вкраплению отдельных элементов (отрезков) определенного текста, принадлежащего к одной из этих систем, в текст, относящийся к другой системе, - явлению специфическому и малоисследованному. В настоящей главе рассматриваются некоторые закономерности этого процесса.
      Вкрапление "чужого текста" в "свой текст" может быть стилистически активным или нейтральным; в первом случае речь идет о цитировании, во втором-о заимствовании. В этом плане вполне удовлетворяет терминологическое разграничение, предложенное Г. Левинтоном: "Цитация-такое включение "чужого текста" в "свой текст", которое должно модифицировать семантику данного текста именно за счет ассоциаций с текстом-источником (цитируемым текстом), в противоположность заимствованию, которое не влияет на семантику цитирующего текста (...). Степень точности цитирования здесь не принимается в расчет"2. Однако в силу постановки вопроса, которая принята в настоящей работе, как раз степень точности цитирования будет учитываться как фактор первостепенной важности.
      Между цитированием в узком и точном смысле этого слова-дословным воспроизведением элементов "чужого текста"-и целенаправленным отклонением от первоисточника при частичном его включении в новый текст, т. е. цитированием неточным,-различие весьма существенное; более того, сама эта неточность неоднотипна. Здесь наблюдается, во-первых, намек на "чужой текст" в его первоначальном виде; во-вторых, отзвук иного текста в виде воспроизведения чужой фразовой, образной или ритмо-мелодической конструкции; и,. наконец, в-третьих преднамеренное изменение семантики "чужого текста" на противоположную-при сохранении его характерных внешних признаков. Если учесть все эти обстоятельства, тогда, помимо собственно цитаты, объектом рассмотрения станут также аллюзия, реминисценция и перифраз3. (Все другие значения перечисленных здесь терминов. во внимание не принимаются).
      Отметим также, что цитирование может быть первичным-по первоисточнику, и вторичным, опосредованным; в-одних случаях интерпретация этого факта не выходит за рамки узко текстологического комментария (например, цитата не по первоисточнику), в других приобретает принципиальное значение (перифраз перифраза).
      В дальнейшем вопрос о вкраплении одного текста в другой рассматривается лишь под определенным углом зрения- как часть общей проблемы взаимоотношения двух систем словесного искусства, литературы и фольклора.
      "Чужое" слово в фольклоре
      Существует ли "чужое" слово в фольклоре? В самом общем плане вопрос как будто ясен: "чужое" предполагает наличие антипода - "своего", а там, где, как в устной словесности, нет понятия "авторство", не должно быть и категории "чужое". В действительности, однако, дело обстоит несколько сложнее: можно привести целый ряд фольклорных текстов, в которых встречаются явления, внешне ничем не отличающиеся от литературного цитирования. Присмотримся к наиболее характерным из них.
      Соприкосновение текстов фольклорных и литературных. наблюдается в так называемых вторичных фольклорных образованиях; это тот случай, когда текст представляет собой фольклорный вариант литературного произведения, которое, в свою очередь, восходит к устному первоисточнику. Вполне понятно стремление исполнителей вернуть фольклорному сюжету его привычное-фольклорное оформление. Так оно и происходит - тем удивительнее, что в ряде случаев проявляется склонность к сохранению литературного текста в неприкосновенности.
      Обратимся к двум сделанным в разное время, от разных исполнителей и в разных концах страны записям, восходящим к одному и тому же источнику-пушкинской "Сказке о царе Салтане"4. Начало первой из них, сделанной М. В. Красноженовой в Красноярском крае, в стилистическом отношении весьма далеко от пушкинского: "Жил-был царь, и задумалось ему однажды посмотреть свою столицу, он вышел поздно вечером и пошел. Вот он уж шел, свернул в глухой переулок, видит-.светит огонек..." и т. д. Характер повествования изменяется с появлением диалога: "Ну, старшая и говорит: "Кабы я была царица, то на весь бы мир одна напряла бы полотна"5-довольно точная передача пушкинского стихотворного текста (с заменой одного слова и с пропуском одного стиха авторской речи).
      Другая запись сделана у Белого моря Д. М. Балашовым несколько десятилетий спустя. Начало ее еще дальше от пушкинского: "Были-жили старичок да старушка...". И все же, после сравнительно развернутого введения, следует: "Кабы я была царица, так на весь бы мир наткала бы полотна"6,- опять-таки почти дословное воспроизведение пушкинского текста. Показательно, что оба сказочника при .этом возвращают словам, вводящим прямую речь, надлежащее им в фольклоре место (перед прямой речью, а не внутри ее, как у Пушкина, где начало речи каждого персонажа фиксируется иными средствами-анафорически выделенными строками стиха). Вряд ли можно считать случайным, что в обеих записях авторская речь передается в русле фольклорной традиции, тогда как пушкинский диалог сохраняется неизменным (в границах точности, допускаемой, например, при повторах в устном сказочном повествовании). В целом весьма вольно обращаясь с литературным первоисточником, сказка вдруг отказывается от этого принципа и стремится - причем в обоих случаях в одном и том же месте и с одним и тем же отклонением (перестановка "речи автора")-точно воспроизвести пушкинский текст. Остается выяснить, чем же вызвана эта точность и каково ее назначение. Если это цитата, то в како" мере она модифицирует семантику фольклорного текста? Если же это заимствование, то чем вызвано то постоянство, с которым оно появляется в фольклорных текстах, не связанных между собой непосредственно?
      Ознакомившись с различными видами "двуязычия" в волшебной сказке, мы убедились, что все они изоморфны: исходная, первичная форма во всех случаях с наибольшей полнотой и последовательностью соблюдается в прямой речи, которая оказывается наиболее непроницаемым, устойчивым слоем изложения7. (Это не свойство языка - это свойство поэтики; ведь в нехудожественной речи именно диалог наиболее изменчив) 8. Оказалось, что "другой" язык в тексте сказки в функциональном отношении нейтрален, вкрапление "чужих" элементов непроизвольно, и встречаются такие элементы, как правило, лишь в одном виде высказывания-в прямой речи. Говорить о цитировании в этом случае не приходится.
      Может, однако, показаться, что такой вывод не распространяется на фольклорные тексты литературного происхождения: ведь принадлежность Пушкину приводимых в наших примерах строк не вызывает ни малейшего сомнения. Все дело в том, что в самом сказочном тексте этот факт не играет никакой ролицитируются не слова поэта - "цитируют" речь" персонажа; какие-либо параллели с пушкинским текстом - не предусмотрены. Следовательно, в сказке не цитата, а заимствование.
      И только в народной пародии встречаются явные признаки; перифраза-как, например, в "Агафонушке".
      Высока ли высота потолочная,
      Глубока глубота подпольная 9,
      очевидный перифраз былинного:
      Высота ли, высота поднебесная,
      Глубота, глубота, акиян-море. 10
      В фольклоре такое изменение текста происходит исключительно в пародийном плане, на что обратил внимание еще П. В. Шейн 11. Позднее, комментируя фольклорные пародии в сборнике "Мнимая поэзия", В. П. Адрианова-Перетц отметила, что пародирование охватывает различные виды народного творчества, и назвала при этом волшебную сказку, героические былины, исторические песни, свадебные величания, духовный стих12,-перечислены жанры либо патетические, либо "чудесные". Видимо, по этой причине пародия приобретает, как правило, травестийный характер ("выворачивание наизнанку" 13): высокое сменяется низким, чудеса - надувательством. При этом внетекстовые ассоциации предусматриваются как на образном и ритмо-мелодическом, так и непременно на жанровом уровне. Внутри одного жанра цитирование в фольклоре немыслимо: тем, что принадлежит жанру в целом, с полным правом пользуется как своей собственностью любой текст в этом жанре.
      Все сказанное позволяет отметить некоторые особенности "чужого слова" в фольклоре.
      В литературе, как известно, чужое слово тем явственнее, чем точнее оно воспроизводится, и это нашло свое выражение в графических нормах i (кавычки, курсив и т. п.). Несоблюдение этих норм имеет своим следствием плагиат, который в исследовании современного польского литературоведа характеризуется как один из видов литературной цитации (по его терминологии - аллюзии). В фольклоре, напротив, ощущение "чужого текста" возникает только при его намеренном и целенаправленном изменении. Более того, чужой текст фиксируется лишь тогда, когда он не просто оспорен, но и отвергнут во всех своих элементах. О нем цитирующий текст напоминает непрестанно, чтобы все время декларировать свою полную ему противоположность.
      Только при такой крайней ситуации "обратного отражения на уровне жанра "чужая речь" как Таковая в фольклоре обретает значимость. И напротив, совершенно совпадающие строки в разных произведениях (и притом необязательно одного жанра) не воспринимаются как цитата. Это-либо заимствование, либо общие места, loci communes.
      Фольклорные вкрапления в литературном тексте
      Литературному цитированию посвящены отдельные труды 15, с ним то и дело сталкиваются теоретики и комментаторы. Если и цитируемый и цитирующий тексты принадлежат к явлениям литературным, то при этом требуется выяснить, какую функцию в системе "своей" речи выполняет речь "чужая".
      Специальный интерес представляет вкрапление в литературный текст фольклорной речи. Здесь "не-свое" не может быть воспринято и как "чужое" в полном смысле этого слова; такого рода ситуацию можно скорее охарактеризовать как, "общее" ("наше") в "своем". В определенном плане такое цитирование менее ассоциативно, чем привлечение литературного текста: отпадают связи, обусловленные понятием авторства. Их отсутствие восполняется иными параллелями, во многом специфичными для каждого вида цитирования.
      Собственно цитата может вводиться либо на фабульном". либо на внефабульном уровне. Так, у Пушкина в "Капитанской дочке" песня "Не шуми, мати, зеленая дубравушка" не просто воспроизводится, но и является предметом изображения, составной частью фабулы: ее поют герои, о ней рассуждает автор. По-иному входят в поэму Блока "Двенадцать" частушечные напевы: они никем в поэме не исполняются; не их описывает, а ими описывает автор.
      Литературная практика знает немало примеров, свидетельствующих об удивительной многофункциональности цитат как первой, так и второй разновидности. Остановимся на одном из них.
      В числе чудес, поразивших царя Салтана, Пушкин изображает и такое:
      ...Белочка при всех
      Золотой грызет орех,
      Изумрудец вынимает,
      А скорлупку собирает,
      Кучки равные кладет
      И с присвисточкой поет
      При честном при всем народе:
      Во саду ли, в огороде.
      Уже М. К. Азадовский, много сделавший для изучения, фольклоризма Пушкина, обратил внимание на то, что в народных вариантах этой белки нет16. Фольклорная сказка знает поющее дерево, говорящую птицу, кота-баюна; белка же в. этой функции ей неведома. Предположение о том, что Пушкин мог располагать какой-то неизвестной нам версией волшебной сказки, не находит подтверждения,-во всяком случае, поиски в этом направлении не дали результатов ".
      Обращает на себя внимание и другое отклонение поэта от фольклорной традиции: в аналогичной ситуации в народных сказках нет упоминания какой-либо конкретной песни - отсутствует, следовательно, и песенная цитата. Однако характер каждого из этих двух отклонений неодинаков. В первом случае к ряду уже существующих вариативных персонажей,. выступающих попеременно в одной и той же функции, добавлен еще один - белка. Во втором случае новый элемент десенная цитата - появляется там, где в фольклоре в нем нет никакой нужды и где он отсутствует полностью, и притом во всех известных вариантах. Это уже не частное, а структурное расхождение.
      При возвращении пушкинской сказки в породившую ее фольклорную среду судьба двух нововведений поэта оказалась, как и следовало ожидать, непохожей Когда литературная сказка стала передаваться устно, и притом прозой-уже в качестве так называемого вторичного фольклорного образования,-белка была сохранена: "Есть такая векша, она орешки грызет, не простые, а скорлупки золотые"18 Однако ни "Во саду ли, в огороде", ни какая-либо иная песня при этом де цитируется и даже не упоминается.
      Между тем сами по себе стихотворные вкрапления в фольклорной сказке вполне допустимы. Все дело в том, что появляются они в других условиях и выполняют иную функцию, чем та, которую им поручает в своей сказке Пушкин. В фольклорной волшебной сказке что "сказано", то и "сделано", и в песне, исполняемой сказочным персонажем, речь может идти только о том, что тот или иной персонаж делает сейчас, что он совершил в прошлом или предпримет в будущем. Песня в прозаической народной сказке не может рассматриваться как цитата19. И. М. Колесницкая, заинтересовавшись различными случаями включения песни в народную сказку, заметила, что обычно в волшебной сказке "песни связаны с кульминационным моментом в развитии сюжета. Большей частью в них заключается призыв, обращение к кому-либо из действующих лиц, за которым следует выражение желания. Оно непременно должно исполниться..."20. Две другие функции песенной речи в сказке определяются здесь как предостережение о беде или же оповещение-разоблачение.
      Ни одной из этих функций песня в "Сказке о царе Салтане" не выполняет, а иного назначения у нее в фольклоре нет.
      С точки зрения фольклорной поэтики цитата оказывается попросту ненужной Именно из этого исходил, вероятно, чешский поэт Петр Кржичка, опустив песенную строку в своем лереводе. У него "веверка" (белка).
      Pisnicku si pri torn spiva,
      Vsesek lid se na ni diva21.
      (При этом поет себе песенку,
      И весь народ ей дивится)
      Какую именно песенку - об этом даже не упоминается. А ведь перевод П. Кржички, хотя он и опубликован еще в 1949 году, считается, как о том свидетельствует Бедржих Догнал22, не только мастерским, но и этапным. Многие тонкости пушкинской поэтики, даже волнообразное движение стиха пушкинского "Царя Салтана", переводчик сумел сохранить. Ибо мастер перевода позволяет себе опустить лишь то, что представляется ему лишним, случайным или несущественным 23. И в самом деле, что может сказать название песни современному чешскому читателю Пушкина, если даже у соотечественников поэта - и не только читателей, но и исследователей-оно сегодня уже ни с чем не ассоциируется24. Общеизвестная народная песня Пушкиным не только названа,- отмечен и характер ее исполнения: "с присвисточкой". Поэт приводит в волшебную сказку буйный хороводный напев, вкладывая его в уста проказницы-белки. Но только ли это озорство поэта, которому нипочем жанровая иерархия? И так ли уж однозначна и невинна шутка?
      Прежде всего, заметим, что цитата органически вплетается в сказочное повествование; в пушкинской цитате следует отметить не только традиционный песенный повтор, но и парное сочетание синонимов25-явление, присущее всем жанрам и видам русского фольклора26,-следовательно, оно встречается как в песне, так и в сказке: сад-огород, царство-государство.
      Место действия волшебной сказки - "тридевятое царство, тридесятое государство", и герой ее, отправившись в путь, оказывается "близко ли, далеко ли, низко ли, высоко ли" В сказке и песня должна быть сказочной - и действительно, ее звучание напоминает только что приведенные сказочные формулы. Но смысл ее-прямо противоположный. Огород в контексте современной Пушкину речи-это то, что совсем рядом, это нечто простое, домашнее. Имея в виду свои ежедневные прогулки по Летнему саду, поэт сообщал Наталье Николаевне Гончаровой: "Летний сад-мой огород" (перефразируя при этом строки из популярной песни И. И. Дмитриева "Эрмитаж-мой огород"27). Зазор между почти сказочным звучанием песенной строки (звучание это намного усиливается контекстом) и ее отнюдь не сказочными ассоциациями достаточно значителен, чтобы не остаться без определенного смыслового наполнения. Его не замечают переводчики и комментаторы сегодня, но мы не можем этого сказать о современниках поэта. Упоминание в сказке именно этой песни не могло остаться незамеченным - и вот почему. Первый печатный отклик на пушкинскую "Сказку о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди" появился в No 81 "Северной пчелы" за 1832 год. А всего тремя днями ранее та же газета: настойчиво рекомендовала читателям "Музыкальный альманах на 1832 год" (к тому времени уже изданный и поступивший в продажу), озаглавленный "Le Bouquet" и содержащий-избранные пьесы для фортепьяно. В числе произведений, которые "наиболее отличаются", при этом названы "Марш из. оперы "Фиделио", сочинение знаменитого Бетховена", и "Вариации на Русскую песню: "Во саду ли, в огороде", сочинение барона Врангеля"2S.
      Современники. Пушкина знали: всякое упоминание в его поэзии музыкальных произведений конкретно и значимо; это" как правило, произведения, популярные в определенное время и в определенном кругу. Таковы, например, упоминания в. "Евгении Онегине" песни из "Днепровской русалки" ("...И запищит она (бог мой!): Приди в чертог ко мне златой!..") или переложенного для фортепьяно веберовского "Волшебного стрелка" ("...разыгранный Фрейшиц Перстами робких учениц"). Во всех случаях не только названо или процитирован" произведение, но и отмечен характер его исполнения. Известно, что как только очередная мелодия овладевала Петербургом, тут же появлялись ее переложения; при этом, как свидетельствует музыковед В. Яковлев, "обычно музыкальные произведения печатались значительно позже их домашнего исполнения" 29. Так же, очевидно, и вариации для фортепьяно на мотив песни "Во саду ли, в городе" в момент создания пушкинской сказки входили в моду, я прежде всего-в столице. Одно из переложений этой темы с вариациями для гитары принадлежит популярнейшему музыканту той поры А. О. Сихре30, а другое-М. Т. Высотскому, который "лично знал и очень любил великого поэта" 31.
      Невинно гонимый Гвидон оказывается обитателем не" столь уж отдаленного царства-государства 32. Современникам Пушкина этого разъяснять не надо было. Сегодня такие комментарии уже необходимы. В них нуждаются и те, кто переводит великого поэта на другие языки, и те, кто читает его в. подлиннике. Введенная чисто фабульным путем, цитата, непосредственно в фабуле не участвуя, вызывает пучок далеко выходящих за фабульные рамки ассоциаций.
      Среди многочисленных ее функций отметим еще одну. Строчка-цитата народной песни как ритмо-мелодическая единица оказывается одновременно отдельной самостоятельной строкой пушкинской сказки33. Поэт как бы демонстрирует источник избранного им для многих его сказок стиха, указывая, что он-в русской фольклорной традиции. Современная Пушкину критика прошла мимо этого наглядного свидетельства. Так, рецензент "Московского телеграфа" заключил, что в "Сказке о царе Салтане" - "самый род стихов, употребленный поэтом, избран неудачно... размер сей нейдет к русской сказке: он... не ладит с духом русских сказок. Для них надобно было бы обратиться к стихотворениям Кирши Данилова и у него искать приличного размера"34. В русской стихотворной сказке, от Петра Ершова и до Корнея Чуковского, утвердился, однако, именно этот размер, угаданный Пушкиным.
      Использование песенного размера в сказочном повествовании, как бы подчеркнутое включением в рассказ песенной строки, - это лишь одно из проявлений той естественности, с которой в пушкинскую сказку вошел опыт не только повествовательных, но и песенных жанров. Со временем возвращение пушкинской сказки в фольклорную среду по-своему отметило этот факт: как сообщает И. М. Колесницкая, в середине 1930-х годов в Беломорье дважды была записана давно исполняющаяся в качестве народной песня ("Ветер по морю гуляет"-на слова из пушкинской "Сказки о царе Салтане" 35.
      Тот факт, что размер песенной строки совпадает с размером, которым написана вся сказка (тогда как в фольклоре песня-стихотворное вкрапление в прозаическое сказочное повествование), как бы отделяет словесную цитату от мелодии, которая становится элементом подтекста. Ведь традиционный фольклор не знает деления на стихи и прозу-он делает различие между тем, что поется (и потому оказывается стихом), и тем, что рассказывается; но песенная строка, перенесенная, пусть даже с абсолютной точностью, в стихотворную сказку, уже в силу такого окружения начинает звучать не по-песенному. К тому же в литературном повествовании стихи от прозы отличаются еще тем, что в них "чужое" слово подчиняется авторским интонациям. Дословная цитата оказывается далеко не точным повторением, особенно в стихе.
      В сказке Пушкина явное фольклорное вкрапление (народную песню, в отличие от сказки, следует цитировать точно, из нее-и об этом Пушкин напомнил своему современнику - "слова не выкинешь") содержит-ипритом на различных уровнях-некий литературный противовес; это прямое обращение к фольклору, подспудно таит в себе нарушение фольклорных правил. Создавая видимость строгого следования устной традиции, поэт добивается такого эффекта при помощи средств устной словесности неизвестных и литературных по своей сущности.
      Если бы цитировалось произведение литературное, у читателя возникло бы желание вспомнить, кто же является автором знакомых строк. Но приводится песня народная, и первое и естественное стремление читателя-вспомнить, где он эту песню слышал прежде и как она звучала. Этот интерес к обстоятельствам бытования цитируемого фольклорного текста и направляет основной поток читательских ассоциаций, вызывая столь необходимое поэту наложение времен и расстояний, звуков и образов.