Литература и фольклорная традиция, Вопросы поэтики

      Горела у Катеньки воску ярово свеча,
      Кроила Катенька тонки белы рукава,
      Скроивши рукавчики, пошла к батюшке казать:
      "Сударь ты мой батюшко, што думаешь обо мне?"
      Дочка моя Катенька, припишемся в монастырь!
      "Сударь ты мой батюшка, в монастырь я молода,
      Монастырских я монашек по городу разгоню,
      С монастырскова попика черны ризы оборву".
      Присватался к Катеньке петербургский дворянин,
      Рассказывал Катеньке про свое житье-бытье:
      "У меня есть, Катенька, полтораста душ крестьян".
      Думаю-подумаю - я за етова нейду!
      Присватался к Катеньке со синя моря купец:
      "У меня есть, Катенька, полтораста кораблей".
      Думаю-подумаю - я за етова нейду!
      Присватался к Катенькеиз деревни скоморох:
      "У меня есть, Катенька, есть скрипица и гудок,
      Есть скрипица и гудок, балалайка и рожок."
      Думала-подумала - я за етова пойду!
      Сыта, пьяна ли я - завсегда я весела,
      Выйду я на улицу - всяк тетушкой назовет:
      "Тетушка-лебедушка, скоморохова жена!"
      (Кир., II, 2, No 2376)
      (Обратим внимание и на то, что единственная на всю песню" рифма - в речи скомороха) 104.
      Поэзия западных и южных славян предпочитает несколько иное жанровое воплощение того же сюжета.
      В очень распространенных в Польше песнях о выборе жениха (для них характерен зачин типа: "W ogrodzie, przy wod-zie" 105) мать советует дочери выйти замуж за кузнеца, та отказывается, объясняя причину; то же повторяется с плотником, сапожником, портным и т. д., пока, наконец, девушка на ком-нибудь не остановит свой выбор. Характерно, что даже в тех редких случаях, когда в песне слова матери отсутствуют, в речи девушки сохраняется обращение к ней: >"Mamuliczko, nie chca go"106 ("Мамочка, не хочу его"). Ю. (Кшижановский в специальной статье о польских песнях на этот мотив называет форму беседы между матерью и дочерью в качестве их, (песен) формального признака и одновременно в качестве одного из доказательств того, что песня эта восходит к средневековой поэзии вагантов, с той лишь разницей, что там предпочтение всегда отдается школяру-жаку:
      Filia, vis skolarem
      benе eruditum?
      Volo, mater сага.
      Volo, mater сага...107
      (Дочь, хочешь ли школяра
      Красивого, ученого?
      Хочу, милая мама,
      Хочу, милая мама...)
      Возможно, прав О. Зилинский, полагая, что именно бродячие учителя и студенты занесли эту песню из Польши в Чехию, Словакию и на Украину, и притом в весьма давние времена: чешские рукописи сохранили сведения о ее бытовании уже в XVI веке *08. Во всяком случае, очень близки польским чешские песни на ту же тему, и все они, если судить по сборнику Франтишка Сушила, также выдержаны в форме диалога, например:
      V zabrade na tirade drobny list pada.
      Hanickabo shrabovala,
      maticka na nu volala, chce-li kovara.
      Nechcu ja, nechcu ja, maticko mila!
      Kovar stoji u komina. Kuka z neho lotrovina,
      maticko mila!109.
      (В саду-огороде мелкий лист опадает.
      Ганичка его сгребала.
      Мамочка ее окликала:
      Хочет ли кузнеца.
      Не хочу, не хочу его, мамочка милая!
      Кузнец стоит у дымовой трубы,
      Ни дать ни взять разбойник,
      Мамочка милая!)
      В песнях южных славян на этот сюжет также встречаемся с диалогическим построением; в одних вариантах выступает явный диалог, в других-скрытый. Даже в тех случаях, когда в песне южных славян наблюдается почти полное совпадение реалий с песней русской, одно структурное отличие обычно все же остается. Так, в болгарском среднегорье записана в нескольких вариантах песня, которая заканчивается примерно так же, как большинство русских текстов:
      Хей, а ас сакам свирджйю да си зёма,
      Хей, той да свйри, ас по кукя да му играм.110
      (Хей, я хочу выйти замуж за музыканта,
      Хей, пусть он играет, а я ему дома спляшу).
      Однако это ответная реплика девушки, ибо песня построена в форме диалога: мать предлагает ей в мужья почтенных женихов, но дочь предпочитает музыканта. Выбор может быть и иным 111, однако во всех случаях ситуация у болгар, как правило, более драматизирована, чем в песнях русских, а диалог, как известно, более характерен для баллады, чем для песни лирической.
      То же можно сказать и о сербской версии песни, в которой препочтение обычно (но не обязательно) отдается пахарю:
      У ратара црне руке
      А бела погача 112
      (У хлебопашца руки черные,
      А хлеб - белый
      Она также представляет собой обмен репликами между матерью и дочерью. К. X. Поллок обратил внимание на вариант сербской песни о выборе жениха, в котором все повествование ведется от лица девушки (No 777 из первой книги сборника Караджича). Но, замечает исследователь, хотя здесь и нет, кроме девушки, другого персонажа, вступающего в разговор, построение песни все же диалогично ("dialogartig"): она включает в себя речь и антиречь ("Rede und Gegenrede"),. пусть и исходящие из одних уст113.
      Таким образом, есть нечто общее для всех славянских песен о девушке, выбирающей жениха: они завершаются тем, что девушка делает выбор - либо в форме монологического высказывания (лирическая песня), либо в виде ответной реплики (баллада).
      Известен испанский романс примерно того же содержания.
      Эта дама так прекрасна!
      Глянешь - душу ей отдашь.
      На ней платье поверх платья
      И обтянутый корсаж.
      А голландская рубашка
      Снега белого белей,
      Ворот шелковый украшен
      Крупным жемчугом на ней.
      Перламутровые брови,
      Две миндалины - глаза,
      Нос прямой, ланиты -розы,
      Золтые волоса
      Ее губы очень круглы,
      Ее зубы - жемчуга,
      Ее груди - два граната,
      Шея стройная строга.
      И, подобно кипарису,
      Стан ее высок и прям.
      А когда приходит в церковь,
      Словно свечи вносят в храм
      Музыкант ее увидел
      Ах, играй в недобрый час!
      На колени опустился:
      "Я пришел сюда для вас.
      Той не вижу я во храме,
      Для которой я живу.
      Семь годов вас ожидаю,
      Как законную жену.
      Год еще прождать сумею,
      На девятый - изменю."
      "Ждет меня король французский"
      И стамбульский герцог ждет.
      Если герцог не полюбит,
      Музыкант меня возьмет
      Будет петь мне до рассвета,
      И играть мне будет днем".
      Взяли за руки друг друга
      И ушли они вдвоем 114.
      Аристократическому наряду дамы не следует придавать значение более того, которое он заслуживает; здесь примерно та же идеализация, которая героев русских песен обряжает в цветное платье или куньи шубы. С точки зрения поэтики существенно другое отличие: романс не смог обойтись без фабульной развязки: "Взяли за руки друг друга и ушли они вдвоем". Если все рассматриваемые славянские песни о выборе жениха завершаются прямой речью (причем польская и чешская более, а болгарская и сербская менее открыто тяготеют к диалогу, тогда как в русской господствует "чистый" монолог), то испанская песня стремится к фабульной завершенности. В этом смысле русская и испанская песни находятся в крайних точках жанрового спектра из всех рассмотренных нами песен на одну тему.
      Чем же объяснить, что тот мотив, который в русском -фольклоре получил лирическое воплощение, в испанском приобрел лиро-эпический характер? Дело, видимо, в условиях становления и развития испанского романса и русской лирической песни.
      Выше уже отмечалось, что при сравнительно-историческом изучении системы фольклорных жанров, .развивавшихся в русле несходных национальных традиций, по меньшей мере два обстоятельства дают себя знать. Первое из них-различия во взаимоотношениях нескольких песенных жанров в рамках национального фольклора, второе - неодинаковый характер взаимосвязи определенного фольклорного жанра с произведениями литературы-в рамках одной национальной культуры. \ Романс как жанр складывался в ходе многовековой борьбы испанского народа за свободу и независимость, когда война вошла в быт. Воинские подвиги и любовь, эпос и лирика выражались в одной общей поэтической форме-в романсе. (Нечто подобное происходило в сербском песенном фольклоре). Уже в самых ранних из дошедших до нас, так называемых пограничных романсах (romances fronterizos) "можно найти все, вплоть до трогательных любовных хроник и воспевания самых высоких воинских подвигов"115. Отсюда-наличие эпического начала и в тех ситуациях, которые в русской песне складывались как "чисто" лирические.
      Испанский романс, как и русская фольклорная песня, оказывал воздействие на развитие национальной литературы, но делали они это в разное время и по-разному. О том, насколько вправе романс представлять нацональное художественное сознание, можно судить по высказыванию Р. Менендеса Пидаля (из его "Введения к сборнику "Новое цветение старых романсов"): "Если иностранец, путешествующий по нашему полуострову, хочет глубоко постигнуть душу страны,. он должен обязательно положить в свой чемодан (как советует один бывалый путешественник) сборник романсов и томик "Дон-Кихота" 116. Воздействие романса сказывалось в течение веков на развитии испанской прозы, поэзии, драматургии. Тот же Менендес Пидаль замечает: "После того как драматургия сложилась в национальный жанр, она сразу же завладела сокровищницей романсов" 117. Знаменательно, что Лопе де Вега вспоминает о романсе в связи с его повествовательной функцией:
      Размер стихов искусно приспособлен
      Быть должен к содержанию всегда
      Для жалоб децимы всегда пригодны,
      Надежду лучше выразит сонет,
      Повествованье требует романсов 118)
      Да и сам "Дон-Кихот" своим появлением обязан романсу. Без романса немыслим испанский романтизм. Реалистическая испанская литература в числе других источников восприняла и романс Война против фашизма дала "Романсеро гражданской войны" и "Всеобщий романсеро гражданской войны"; без романса нельзя себе представить Гарсиа Лорку, которому все литературы испанского языка обязаны новым взлетом этого жанра119. В то же время и воздействие письменной литературы на романс было настолько значительным, что давно уже служит предметом дискуссий вопрос о степени его "литературности" на различных этапах развития; сам по себе факт "литературности" испанского романса сомнений не вызывает. Недаром среди фольклористов стран испанского языка имеют хождение термины: "литературный фольклор" и "фольклорная литература".
      История русской песни сложилась иначе. Русская литература средних веков практически не знала лирических жанров (хотя, конечно, не лишена была лиризма) 120. Не знала она " любовной темы. Поэтому в течение длительного времени процесс был однонаправленным: народная лирика оказывала воздействие на литературу, в то же время довольно долго почти не испытывая ее обратного влияния. Но я влияние фольклорной лирики на литературу-явление у нас сравнительно позднее, а любовная тема появляется в русской книжной поэзии лишь в XVIII веке121.
      Мы отметили на примере двух национальных традиций различия, относящиеся к условиям существования песенных жанров фольклора, а еще Гегель заметил: "именно песенная поэзия, в отличие от эпоса, никогда не вымирает, но всегда пробуждает себя к новой жизни"122.
      Таким образом, во-первых, наиболее постоянное и продолжительное влияние на испанскую литературу оказывал, если говорить о песенном фольклоре, повествовательный (лиро-эпический) жанр, тогда как на русскую литературу, особенно в пору мощного развития реализма,-жанр лирический.
      Во-вторых, испанский романс постоянно находился в сфере литературного воздействия (в нашем тексте, в частности, слышен отзвук и рыцарской поэзии с ее любовным кодексом, регулирующим любовные отношения и четко определяющим границы, вне которых соблюдение верности уже не но 123), так что из романса подчас возвращались в литературу, в несколько измененном обличье, ее же собственные элементы и свойства и, с другой стороны, романс воспринимал из книги подчас свою же традицию, но уже несколько олитературенную. Это пример "открытого" развития жанра. Русское средневековье, как уже было сказано, напротив, не знало книжной любовной лирики, и русская народная любовная песня складывалась первоначально вне прямого литературного воздействия, а русская литература всякий раз имела дело с народной лирической песней в ее практически "чистом", свободном от книжной традиции, виде124.
      Очевидно, при длительном сосуществовании литературы и фольклора подчас происходит такое разграничение функций, когда тот или иной фольклорный жанр обслуживает все общество, и в этом случае, при полном отсутствии литературных аналогов, утверждается устойчивая фольклорная форма, способная на протяжении долгого времени оказывать заметное влияние на эстетическое сознание народа. Такова судьба русской лирической песни, и это пример "закрытого" развития жанра.
      Неудивительно поэтому, что на протяжении более чем столетия многие русские поэты, начиная с Некрасова, обращаясь к народной песне, зачастую прибегают к большей или меньшей эпизации песенного первоисточника,-и не только в поэмах, но и в лирических стихотворениях, подчас путем таких почти неуловимых сдвигов, какие мы наблюдаем в поздней лирике Твардовского. Между тем испанскому поэту возможности обновления романсового жанра виделись на пути его лиризации, и в этом смысл признания Гарсиа Лорки, страстного борца против имитации фольклора, за творческое его освоение: "Романс занимает меня с 1919 г. Обычный романс был повествовательным. Я решил сплавить повествовательный романс с лирикой"125. Жанровое родство западноевропейской баллады и испанского романса - бесспорно; однако судьбы этих жанров в литературе складываются различно. Если литературная баллада, на протяжений столетий переживавшая периоды подъема и спада, вот уже в течение полутора веков (в английской литературе; в других и того более) не участвует в активной поэтической жизни, с романсом прочно связаны все важнейшие этапы развития испанской литературы, в том числе и новейшей. Лорка придал новый характер тенденции, уже давно дававшей себя знать в развитии испанской поэзии: романс, попадая в литературную среду, насыщался лиризмом и в этом виде вновь возвращался в фольклорную стихию. В этой лиризации романса, по-видимому, и заключалась "одна из возможностей исторического спасения жанра, реализованная национальной литературой" 126.
      То, что завязалось в народном творчестве времен Колумба и Афанасия Никитина, неповторимо отозвалось в исканиях великих национальных поэтов нашего времени.
      Итак, русский фольклор выделяется одной важной особенностью, а именно-поляризацией жанровой структуры. Иначе говоря, русский фольклор демонстрирует относительную определенность и устойчивость лирических жанров, с одной стороны, и эпических - с другой, при относительно небольшой роли жанров лиро-эпических, в то время как лиро-эпические жанры (романс, баллада) в фольклоре испанцев (в большей мере), а также поляков, чехов, болгар, сербов играют роль если не исключительную, то уж во всяком случае равновеликую с жанрами эпическими и лирическими. В той или иной степени последнее свойственно фольклору многих других европейских народов, тогда как других, кроме русского фольклора, примеров жанровой поляризации мы привести пока не можем.
      Если той роли, которую в испанском народном творчестве играет романс, он обязан обстоятельствам как внутренним (взаимодействие эпических и лирических фольклорных жанров), так и внешним по отношению к фольклору (постоянный обмен с литературой), то ведущее место баллады у южных славян определяется факторами преимущественно внутреннего, а у западных-внешнего порядка.
      О существенной роли лиро-эпической баллады в фольклоре южных и западных славян имеются многочисленные высказывания исследователей. Так, мнение болгарских ученых сводится к тому, что у болгар "народная баллада в течение веков была основной поэтической формой фольклора"127. Н. И. Кравцов замечает, что "в болгарском и сербском устном творчестве своеобразное явление представляет собой значительное проникновение в народную лирику структурных и образных элементов героического эпоса, на основе чего возникают формы, которые справедливо называть "лиро-эпическими"128.
      О роли чешской баллады в фольклорно-литературных контактах В. Кохоль сообщает следующее: "Чешская баллада в вековом своем развитии демонстрирует нам жанровое круговращение (kolobeh) от народа и фольклора к литературе и от литературы снова к народу" 129. О том, что "наиболее важным жанровым вкладом фольклора в литературу является , баллада", В. Кохоль говорит как о факте общепризнанном (статья его построена на чешском и отчасти на словацком материале), а К. Горалек, рассматривая жанровую реализацию одного песенного мотива (тема супружеской неверности), приходит к заключению, что на западе славянского мира он бытует в песнях балладных, тогда как на востоке-в лирических 130. В этом плане русский фольклор не похож даже на соседний и во многом близкий ему украинский, в котором баллада занимает особое место 131. "Балладная доминанта" свойственна, вероятно, и другим европейским народам, балканским в особенности. Относительно румынской словесности это отмечают О. Пападяма, П. Рукандою, Дж. Мунтян, В. Бугарць-в специальном номере журнала "Румынская литература" 132. Не следует ли в этом усматривать одну из причин того, что "балладный" по своей сущности мотив ослепления зодчих нашел свое осуществление в песенном фольклоре болгар и сербов, румын и испанцев,-но так и не реализовался в русской народной поэзии?
      Естественно, что жанровая структура народной словесности накладывает свой отпечаток на развитие национальной культуры вообще и литературы в особенности133.
      Лирическая ситуация и "русская форма". Чехов и фольклор
      В принципе можно говорить о двух основных типах сюжета-"сказочном" и "песенном". В повествовательных произведениях Пушкина 30-х годов просматривается остов "сказочного" сюжета. Сюжет "песенного" типа складывается в русской повествовательной литературе позднее. Его утверждение связано с творчеством А. П. Чехова.
      Сама постановка вопроса-Чехов и фольклор-может показаться неправомерной, и не столько потому, что подобная задача почти не ставилась, сколько как раз в свете тех выводов, которые были получены в немногочисленных исследованиях на эту тему. Если свести проблему к учету упоминаний фольклорных жанров или сюжетов в произведениях писателя либо случаев цитирования им лирических песен и колядок или использования пословиц и поговорок, то результаты окажутся более чем скромными. Между тем вопрос о фольклоризме Чехова ставился до сих пор именно в таком плане 134. Творчество едва ли не любого русского писателя, не исключая и современников Чехова, дает при подобном подходе материал и более обильный, и более разнообразный.
      Одна черта этих работ должна быть отмечена и осмыслена особо. Если перечислить все упоминаемые авторами произведения, то окажется, что подавляющее большинство из них относится к начальному периоду чеховского творчества (до 1888 г.). Между тем ни Б. А. Навроцкий, ни С. Ф. Баранов никаких оговорок насчет хронологических рамок своих исследований не делают напротив, из заглавий их работ следует, что предметом изучения служит творчество Чехова в целом. Закономерный результат: фольклоризм Чехова, если понимать под этим термином прямое использование фольклора или явные отклики на него, прослеживается почти исключительно на раннем этапе его творчества. Когда фольклоризм Чехова рассматривают с иной точки зрения, исходя из того, что "соответственно со своими общими принципами, Чехов приходит к формам скрытого обращения к народно-поэтической стихии" и "стремится как бы растворить принципы фольклора в своем повествовании - строгом, лаконичном, нейтральном"135, то обращаются к одному из последних чеховских созданий опубликованной в 1900 году повести "В овраге". М. Е. Роговская не первая обратила внимание на наличие в этой повести фольклорных мотивов, однако подход предшественников ее уже не удовлетворяет: "Мало указать на источники, так или иначе, иногда очень косвенно отразившиеся у Чехова. Более важно, очевидно, попытаться установить, в чем своеобразие его использования фольклора, какова художественная функция фольклорного мотива в произведении"136. Методика исследования здесь такова: при помощи "верхнего слоя повествования", содержащего фольклорные упоминания или намеки, используя в качестве своеобразных указателей те места текста, где Чехов "как бы слегка опирается" на фольклорное произведение, исследователь стремится обнаружить "более. определенные фольклорные пласты"1ЭТ. Например, постукивающие каблуки старика Григория выделены как своеобразный лейтмотив, фольклорный первоисточник которого указан в самом тексте повести: старик "постукивал каблучками, как свекор-батюшка в известной песне". Наблюдение справедливое, и во всех других подобных случаях такая методика себя оправдывает. Однако если с таких же позиций подойти к другим произведениям Чехова последних 10-15 лет его творчества, то вряд ли результат окажется столь же обнадеживающим. "В овраге" сам Чехов определял как "повесть... из народной жизни" (письмо к Г. И. Россолимо от 31 января 1900 г.)" и, вполне естественно, фольклорные вкрапления обнаруживаются здесь все же сравнительно легко (кстати, на эту повесть ссылается и С. Ф. Баранов). Большинство произведений Чехова к этой категории ("из народной, т. е. крестьянской, жизни") не относится и фольклорных ориентиров, подобных отмеченным М. Е. Роговской, не содержит. Здесь требуется иной подход.
      Итак, на разных этапах творчества Чехова фольклоризм его приобретал различный характер, и приемы изучения, вполне надежные в применении к одному, более раннему периоду, "не улавливают" фольклоризма более поздних произведений. Кроме того, методику исследования приходится разнообразить, учитывая тематические, жанровые и другие особенности каждого произведения.
      Очевидно, не в отдельных "случаях", заимствованиях следует искать проявления взаимосвязей литературы и фольклора, когда дело касается такого "нефольклористичного" писателя, как Чехов. Он не отличался тем пристрастием к пословицам и поговоркам, которое мы находим у [Крылова, не создавал песен в фольклорном духе, как Некрасов, не обращался к сюжету и стилю народных сказок, как Пушкин и Лев Толстой. Уже после смерти Чехова Л. Н. Толстой заметил как-то: "Мы все учимся у народа... Ломоносов, Державин, Карамзин до Пушкина, Гоголя, - и даже о Чехове это можно сказать, да и я!"138. Толстой замечает: "даже о Чехове",-допуская, что не всякий с этим согласится.
      Современный исследователь Л. П. Емельянов говорит о трех группах авторов, располагая их по убывающей в зависимости от того, насколько наглядной и поддающейся прямому наблюдению оказывается связь писателя с фольклором. К первой группе причислен Кольцов, ко второй-Пушкин, к третьей-Чехов. Справедливо заметив, что вопрос "фольклор и литература"-"есть и всегда будет одним из самых сложных и, хочется сказать, самых деликатных вопросов эстетического развития", Л. И. Емельянов высказывает особые опасения относительно художников третьей группы. В этом случае, по его убеждению, "проблема взаимоотношений фольклора и литературы может стоять лишь как проблема теоретическая (а у нее свои принципы, свои методы и свой материал)"139. Как именно эти принципы и методы будут выглядеть - этот вопрос Л. И. Емельянов оставляет открытым. Согласимся, что полезны уже его предостережения об опасностях, которые ожидают исследователя на пути к ответу.
      На особые сложности, с которыми сталкивается исследователь при изучении "скрытого" фольклоризма, указывает и У. Б. Далгат. Подражательному, "элементарному" фольклоризму она противопоставляет "эстетически усложненный, суггестивный, "скрытый" фольклоризм, который порою трудно распознать без особой расшифровки. Для этого, - продолжает У: Б. Далгат,-недостаточно только вчитываться в текст,. а необходимо выявлять все авторские сплетения, дифференцируя интегральную сумму всего творческого процесса"140.
      Нам представляется, что такое исследование поэтики будет иметь своим предметом не столько случаи прямого взаимодействия между определенными произведениями фольклора и литературы, сколько механизм воздействия "а литературу черт, свойств и способов выражения и изображения. Эти поэтические импульсы, существуя в фольклоре, быть может"-многие века, сохраняясь в "скрытом состоянии" (estado latente, по терминологии Менендеса Пидаля) и воздействуя на развитие художественного слова в виде неких катализаторов, воспринимаются писателем не в их непосредственно фольклорном виде, а как органическая часть эстетического народного сознания, подчас художественно неоформленного141, но нередко и воплощенного в виде живой и развивающейся литературной традиции. Более полно такая типологическая близость проступает внутри одной национальной культуры; в то же время результаты, достигнутые художником на этой .основе, могут перешагнуть национальные рубежи и стать всеобщим достоянием.
      "Не оконтуренная сюжетом" чеховская композиция ее фольклорные соответствия
      Говоря о художественной заслуге Бунина, А. Т. Твардовский обратил внимание на развитие им "чисто русского и получившего всемирное признание жанра рассказа или небольшой повести той свободной и необычайно емкой композиции, которая избегает строгой оконтуренности сюжетом, возникает как бы непосредственно из наблюденного художником жизненного явления или характера и чаще всего не имеет "замкнутой" концовки, ставящей точку за полным разрешением поднятого вопроса или проблемы". Отметив, что "в наиболее развитом виде эта русская форма связывается с именем Чехова", автор статьи о Бунине далее высказывает предположение: "Может быть, зарождение этого жанра прослеживается и из большей глубины По времени, но ближайшим классическим образцом его являются, конечно, "Записки охотника"142.
      Определение отмеченной конструкции как ."русской формы" в качестве ее жанровой характеристики встречается у многочисленных исследователей, как отечественных, так и зарубежных. К примеру. Д. Брюстер свидетельствует, что с 20-х годов "каждый рассказ без завязок и развязок в духе О`Генри и освобожденный от приманок в виде тайн и сюжетной напряженности, назывался американскими критиками "русским" или "чеховским"143. Что же касается предположения Твардовского о глубинных, в историческом плане, истоках чеховских открытий, то оно представляется перспективным и заслуживающим самого серьезного внимания. Конечно, новации в сюжетостроении - не единственное и, возможно, не главное из того, что внес Чехов в развитие поэтики, однако именно эти новшества выделяет Твардовский-в полном соответствии с мнением литературоведа, высказанным позднее: "Смысл тех изменений, которые Чехов внес в поэтику рассказа, можно проследить во многих его компонентах. Но наиболее наглядно эти перемены проявились в особенностях сюжета, фабулы и композиции чеховских произведений"144.
      Первое проявление "неоконтуренной" чеховской композиции-это так называемая "нулевая" развязка (zero ending). Известно, как долго и упорно не принимали это чеховское нововведение современники,. Они жаждали продолжения уже завершенных его вещей. "Хорошо,-писал Чехову Лейкин по поводу повести "Три года. - Но, по-моему, вы не кончили рассказа. Это только первая часть повествования. Продолжайте" 145. Концовка "Дома с мезонином" настолько не укладывалась в традиционные представления о повествовательном сюжете, что в статье А. М. Скабичевского "Больные герои больной литературы" предлагалось единственно возможное, с точки зрения критика, завершение судьбы героя: "Ведь Пензенская губерния не за океаном, а там, вдали от Лиды, он беспрепятственно мог бы сочетаться с Женею узами брака..."146. В столь прямолинейном высказывании традиционно "сказочная" модель сюжета проступает особенно отчетливо. А "Дом с мезонином" завершался прямой речью, к тому же в вопросительной форме (явление, характерное для лирической песни, но в волшебной сказке, как и в дочеховской прозе, совершенно невероятное): "Мисюсь, где ты?" Иному недалекому читателю развязка подчас представлялась близкой и простой, и он недоумевал, почему у Чехова она отсутствует. В архиве писателя сохранилось письмо по поводу его пьесы "Три сестры". "Что удерживает (сестер.-Д. М.).в провинции,-спрашивала учительница из Воронежа, - почему они не могут переехать в Москву?.. Мне кажется, что с их средствами, а главное, с их образованием, они всегда могли бы хорошо устроиться в столице" 147. Можно было бы привести еще немало высказываний на этот счет, в том числе и курьезных148, но тогда создалось бы превратное представление о существе вопроса. Чеховская "неоконтуренная" композиция показалась настолько неожиданной и необычной, что одно время смущала даже" Льва Толстого. "Степь"-прелесть,-говорил он А. Г. Русанову. - Описания природы прекрасны. Рассказ этот представляется мне началом большого биографического романа, и я дивлюсь, почему Чехов не напишет его..."149.
      Сегодня правомерность чеховских финалов уже ни у кого не вызывает сомнения150. Им не только не удивляются - им уже на протяжении нескольких десятилетий подражают и у нас, и за рубежом. "Мода" на "zero ending" вызвала остроумную реплику Дж. Голсуорси: "Что касается Чехова, я бы сказал, что его рассказы на первый взгляд не имеют ни начала,, ни конца, они-сплошная серединка, вроде черепахи, когда она спрячет хвост и голову. Однако подражатели его подчас забывали, что хвост и голова все же имеются, хоть и втянуты внутрь"151.
      Отказ Чехова от традиционных концовок одни объясняют характером его героя (А. Горнфельд) 152, другие-антропоцентризмом писателя (Е. П. Барышников)153, третьи--тем,, что эпоху переоценки ценностей Чехов представил именно как процесс размышления, а не действия, изобразил явление в реальной и естественной для данной эпохи форме (эту причину отсутствия в произведениях Чехова "результата" называет писатель С- Залыгин: "Мастер слова, он тревожно чувствовал несоответствие слова делу, различие между словом ради результата и действительным результатом"154); четвертые отсутствие фабульных концовок у зрелого Чехова объясняют жанровыми сдвигами в русской литературе на рубеже двух веков и уходом открытой толстовской субъективности в подтекст (чехословацкая исследовательница С. Леснякова) 155. Вряд ли стоит противопоставлять эти объяснения одно другому, тем более, что они взаимно дополняют либо уточняют друг друга; важно отметить, что общепризнаны как сам факт "открытости" чеховской композиции, так и видное его место в творческой системе писателя.