Литература и фольклорная традиция, Вопросы поэтики

      Спору нет, при ограниченности имеющихся на этот счет сведений вряд ли кто-нибудь может претендовать на то, что ответ его будет полным и исчерпывающим. .Но тогда по крайней мере постановка вопроса должна быть четкой и однозначной, а это условие подчас нарушалось. Нас в данном случае не интересует, что написал Чехов вместо романа, хотя догадки на этот счет правомерны и по-своему интересны (при этом называют то "футлярную" трилогию195, то "Дуэль" 196, то "Рассказ неизвестного человека"197). Иногда считают, что вопроса о несостоявшемся романе Чехова попросту не существует, ибо каждое его произведение (иногда называют только наиболее крупные вещи)-небольшой роман198 (другой вариант: все произведения Чехова вместе-один большой роман 199), - в сущности утверждая, что на том же фактическом материале можно было бы написать роман, повторяя то, что было сказано с гораздо большей определенностью В. В. Билибиным без малого сто лет назад в его письме Чехову от 6- 7 марта 1887 г. по поводу рассказа "Верочка": "...такая тема... не поддавалась изложению в рассказе и требовала романа..."200. Здесь все высказано прямо, без затуманивающей суть дела терминологической метафоричности: едва ли не из любого рассказа Чехова можно сделать роман если руководствоваться иной, не чеховской, а билибинской поэтикой. Любопытно, что как раз за несколько дней до получения этого письма, 23 февраля того же года, Чехов писал брату Александру, что "Билибин шаблонен".
      Конечно, уподобление чеховских повестей и рассказов роману имеет определенный смысл, такой же, как и уподобление его произведений песне, которое мы находим, например, у Шона О`Кейси: "Человек из народа, он знал его язык и дела, знал, чего он хочет и чего боится, и сложил из всего этого песни и пустил их по белу свету, ибо рассказы его это песни, и пьесы его-песни, волшебная негромкая музыка"201. Различие в научно строгом и метафорическом употреблении термина "роман" наглядно проступает в следующем высказывании современного критика: "Романизируется не только повесть, но и рассказ (характерно, по-моему, признание Федора Абрамова: "Рассказ часто тоже... маленький роман")"202. То, что писатель Ф. Абрамов метафорически именует "маленьким романом", литературовед А. Марченко характеризует как рассказ, не избежавший воздействия иного жанра-романа. При этом рассказ остается рассказом, а роман - романом.
      Если Билибин (и не он один) готов был развернуть в роман один из чеховских рассказов, то сам Чехов, подталкиваемый многочисленными советами "не размениваться на мелочи" и писать роман, попытался это сделать из замысла нескольких рассказов, каждый из которых представлялся ему отдельной главой романа. Он избирает традиционную форму романа в письмах, которую сам не так давно называл устарелой. Писатель, очевидно, надеялся, что старая, проверенная форма эпистолярного романа тесно свяжет составляющие его части. В одном старинном руководстве для пищущих письма имеется специальное напоминание на этот счет: "...сочинитель должен помнить, что каждое письмо есть следствие предшествующих и начало или предварение последующих"2<в. Но у Чехова единым действием (и даже временной последовательностью) рассказы не связаны. Сам жанр писем обернулся неожиданной стороной: складывалось единство, которое держится на перекличке настроений и ситуаций, но не на фабульной связи. Иначе говоря, Чехов писал "главы", в которых отсутствовали как раз те инициальные и финальные части, при помощи которых и происходит стыковка отдельных "рассказов" - в роман. Если бы концовки попросту отсекались, стыковка была бы все же возможна. Но их отсутствие не сужает, а раздвигает временные границы повествования. Роман не получался не потому, что между его частями оставались пустоты, просветы (этого-то как раз и не было), а оттого, что, напротив, главам было слишком "тесно", они не столько следовали одна за другой, сколько накладывались друг на друга. Придя в ходе работы к новому обозначению замысла (вместо "роман"-"Рассказы из жизни моих друзей"), Чехов, видимо, сам почувствовал, что получается у него не роман, а нечто вроде лирического цикла, и, пока еще четко не сознавая, но в глубине души уже опасаясь этого и всячески успокаивая своих нетерпеливо ожидавших романа друзей (а заодно и себя самого), уже по существу предугадал эволюцию своего замысла. Однако нет оснований в этом тексте слово "рассказы" рассматривать как однозначное жанровое определение: Чехов все еще надеялся написать роман. Напомним в качестве аналогии, что и в подзаголовке знаменитого романа Чернышевского стояло: "Из рассказов о новых людях". Всем, да и самому Чехову, еще казалось, что он идет к роману. А он шел уже от романа, точнее-в глубь романа, к созданию нового жанра, которому впоследствии суждено было получить наименование русского, или чеховского.
      Чеховская символика и ее фольклорные соответствия
      Сказочное повествовательное слово, однозначно и неотвратимо связанное с действием, приспособлено для изображения идеально-утопического жизнеустройства. Пушкинские сюжеты тридцатых годов демонстрируют вопиющее несоответствие реальной истории этому идеалу.
      Неоконтуренная чеховская композиция и нулевая концовка устанавливали в прозе новый вид связи между словом и делом: повествование прекращалось до завершения событий, как это обычно свойственно лирике. Чехов подчас подходит к черте, за которой, казалось бы, порывается всякая связь между словом и реальностью204. Но именно тогда слово обращается к будущему, зовет к нему, и в этом своем призыве к утверждению доброты, разума и справедливости Чехов создает свою символику, не повторяющую символику фольклора, но типологически связанную с ней.
      Разведенные в настоящем, "слово" и "дело" сводились в будущем. Наиболее зримо это происходит в "Вишневом саде".
      То, о чем поведал Чехов в рассказе "После театра", задумано было как глава романа. То, о чем повествует лирическая песня, составило бы (если ограничиться только событийной стороной) лишь эпизод эпического или лиро-эпического произведения. Чаще всего ситуация, известная по песне о выборе девушкой жениха, встречается в сказке о Незнайке, одном из "иронических удачников"2(й. Царские дочери трижды получают возможность выбрать себе жениха. Младшей из них не по душе ни царевичи, ни королевичи, и перед третьими смотринами царь угрожает ей: "Ах ты, дочь моя разборчивая! Из каких же людей тебе жениха надобно? Коли так, соберу теперь мещан да крестьян, дураков-голь кабацкую, скоморохов, плясунов да песельников..." (Аф., II, No 296, с. 413). Каждая из трех возможностей реализуется сюжетно; чтобы это стало возможным, сказке необходимо утроить - по сравнению с песней - число невест. Старшая сестра соглашается стать женой царевича, средняя-королевича, младшей достается Незнайка. Ей не придется сожалеть о своем выборе: в конце сказки Незнайка превратится в прекрасного царевича-такова счастливая сказочная развязка. В середине двадцатых годов в поэме "Крысолов", своей "лирической сатире", с ней вступит в спор Марина Цветаева, противопоставив сказочному царству-реальный мир самодовольного бюргерства, счастливой сказочной концовке-свою, разоблачительную. Обыватели Гаммельна не отдадут бургомистрову дочь за музыканта:
      Всяк музыканту на свадьбе рад,
      Только не в роли зятя.
      За музыканта! За нотный крюк!
      Звук! Флейтяную дырку!
      Где ж это видано, чтобы вдруг
      Да с музыкантом - в кирку?
      ............................................
      За музыканта - за голый боб!
      Может - в краях незнамых
      Только не слыхивал Гаммельн, чтоб
      За музыкантов - замуж!206
      Лирическая ситуация, столкнувшись с реальной, а не сказочной действительностью, привела к сатире. Существенно, что, вступая в спор, сказочной развязке поэтесса противопоставляет развязку же (несостоявшаяся свадьба и месть музыканта - своеобразное объединение двух различных фольклорных сюжетов). Чеховский рассказ, как уже было отмечено, завершается на той же стадии, что и лирическая песня: фабульная развязка отсутствует.
      Чехов-художник подошел к тому привычному и повседневному, житейскому, что народ высказывал прежде всего в своей лирической поэзии. Как и в народной лирике, у писателя ощущение того, насколько реальное течение жизни расходится с идеалом, проникает во все клеточки художественной структуры. В то же время, в отличие от создателей народной песни, он не растворял свой идеал в действительности, не подтягивал ее к идеалу, бескомпромиссному и высокому: "В человеке должно быть все прекрасно..." А в тех случаях, когда стремление к этому идеалу находил в самой действительности, то свои надежды и свою веру воплощал в символ - в форму, составляющую основу песенной образности. И тогда начинались те "совпадения", которые, стоит их только заметить, поражают своей неожиданной точностью. Таков образ вишневого сада.
      О символическом смысле уже самого заглавия-"Вишневый сад"-написано немало, однако до сих пор остается незамеченной "конденсированность" этого символического наименования. Уже само определение-"вишневый"-в русском фольклоре имеет идеальный, качественно-оценочный смысл, оно из того же ряда, что и эпитеты золотой, серебряный, жемчужный. Приведем пример наиболее наглядный:
      Ай, ты, верба, ты верба моя,
      Золотая верба, вишневая!207
      Прямолинейное понимание образа здесь привело бы к бессмыслице ("верба ... вишневая"). С вишней, вишеньем связываются в русской народной лирике ощущения радости и счастья.
      За образом сада в фольклоре закрепился тоже свой символический смысл. В этой же сказке о Незнайке имеется и другой эпизод, соответствующий ситуации лирической песни. Это сцена с вытоптанным и заново посаженным садом, который оказывается еще лучше прежнего. То, что в сказке составляет одну из картин и выражается в действии, в народной песне превращается в стремление, воплощенное в символ. В очень распространенной песне "Как по сеням, по сеничкам" жена будит мужа-отвязался его конь и вытоптал весь сад. Он отвечает:
      Не плачь ты, Марьюшка свет Григорьевна!
      Я поставлю тебе дубовый тын,
      Насажу тебе зеленый сад,
      Со калиной, со малинущкой,
      С черной ягодой смородинкою,
      С засадихою черемухою209
      (Соб, IV, No 827)
      Обращает на себя внимание поразительная близость концовки этой лирической свадебной песни финалу третьего действия чеховской комедии:
      Аня. (...) Вишневый сад продан, его уже нет, это правда, правда, но не плачь, мама, у тебя осталась жизнь впереди, осталась твоя хорошая, чистая душа .. Пойдем со мной, пойдем, милая, отсюда, пойдем!.. Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, тихая и глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем!..
      Занавес".
      "Поймешь..," - какое по-чеховски тонкое переключение из бытового-в духовный план: ведь с житейской точки зрения "поймешь ... сад"-такая же бессмыслица, как и "верба ... вишневая". Символика у Чехова - многозначна, оттого так естественно входит она в поэтическую систему, вписывается в неоднозначные финалы его произведений, придавая им в то же время новый характер. Г. П. Бердников показал это, сопоставляя различные варианты "Невесты"209, а В. Б. Катаев в своей статье об этом рассказе остановился на фольклорных мифологических и литературных истоках его ключевого образа-образа невесты210. Развязка-надежда, развязка-стремление, минуя действие, воплощается в символ.
      Восстановленный сад как символ грядущего счастья- образ, широко известный не только русскому фольклору. Сцену с вытоптанным садом находим, например, в венгерской сказке211. В. Ф. Шишмарев сообщает о распространенности образа возрожденного сада в обрядовом фольклоре (а затем и вне свадебного обряда) немцев, французов и ряда других народов Европы 212. Любопытно, что у финнов и у эстонцев, так же как и в России, из этого обряда возникла игра, а у эстонцев на базе игры сложилась песня, но не лирическая, как у русских, и лиро-эпическая, баллада.
      Уже само заглавие чеховской лирической комедии оказалось настолько емким, что вызвало многолетние споры 213. Характерно, что Бунин, не принявший пьесу, острие своей критики обратил против ее поэтики и прежде всего демонстративно отказался понимать обобщающий смысл ее стержневого образа: сплошь вишневые сады в России, по мнению Бунина, не встречаются. (Демонстративно, ибо вишневые сады шумят во всей русской поэзии, и не мог Бунин не знать стихов Некрасова или А. К. Толстого 214). И цветет вишня, добавлял Бунин, некрасиво215. Можно положиться на наблюдательность Ивана Бунина. Но Чехову нужен был символ, и при его создании художник как бы усилил один символизирующий счастье образ другим - сад у Чехова стал вишневым. Не смешанным, как во многих вариантах сказок и в песнях, а вишневым, и притом сплошь вишневым.
      И все же чеховский образ вишневого сада ближе и к жизненным реалиям, и к фольклорной образности, чем это принято думать. Правда, вишневые сады не упоминаются в русских песнях, зато обычны в фольклоре соседних славянских народов - польском216, белорусском и, что особенно существенно, украинском, который Чехов хорошо знал (столь же обычен в украинском фольклоре и горестный образ чайки218). Порою слова "вишневый сад" (или "вишнев! сади") начинают первую строку песни и по своей функции близки к заглавию литературного произведения:
      Вишневi сади зацвiтають,
      Ой там зозулi вйлiтали,
      На сине море поглядали...219
      Мы не располагаем ни прямыми, ,ни косвенными свидетельствами того, в какой мере фольклорные образы участвовали в создании чеховского символа непосредственно. (Во всяком случае, несомненно, что на какие-либо реминисценции зрителя в этом плане автор не полагается, и никаких, хотя бы и скрытых, намеков на существование фольклорного образа комедия не содержит220). Тем больший вес следует придать тому факту, что образ, Чеховым найденный и характерный именно для чеховской художественной структуры с ее многофункциональным пейзажем, оказался сродни фольклорной поэтике. Быть может, и сам того не подозревая, Чехов, этот, по слову Толстого, "очень, очень русский"221 писатель, чей творческий опыт вобрал в себя и поэтическое мировосприятие народа,-заново, уже на ином, литературном витке спирали пришел к образу-символу, возникшему прежде в народном эстетическом сознании. Когда потребовалось образное воплощение идеала, проявилось нечто общее в художественном мышлении Чехова и его безвестных предшественников, которым так же, как и автору "Вишневого сада", были свойственны стремление к счастью, жажда справедливости и привычка добывать все человеческие блага трудом собственных рук222. Образ если и не заимствован из русского фольклора, то угадан писателем, обладающим применительно к народной эстетике абсолютным слухом. Угадан, но не повторён. Образ вишневого сада в пьесе многофункционален, и поэтому так безуспешны все попытки дать однозначное толкование чеховского символа. И в фольклоре подчас символ .поворачивается разными гранями, но его смысловое наполнение всякий раз определяется однозначно жанровой принадлежностью песни, в которой символ употреблен. Фольклорная локальность образа абсолютно противопоказана чеховской поэтике. У каждого из персонажей пьесы-свой вишневый сад.
      При всей своей неповторимости, при отсутствии не только признаков заимствования или подражания, но даже и явного намека на фольклор, чеховский образ, перекликаясь с фольклорной символикой вообще, ближе всего - ив сюжетном плане, и по своей роли в композиции-именно к ее песенному применению. В определенной степени такое сближение было обусловлено литературной традицией: предшественники Чехова, в частности Тургенев и особенно Островский (и, разумеется, поэты - Некрасов прежде всего), обращались к сложившейся в народе символике.
      Есть, однако, еще одна причина, способствовавшая сближению образов. Существенно, что оно наступило тогда, когда писатель вознамерился открыто провозгласить свой идеал. Идеальное будущее в народной песне должно было обрести устойчивый, непреходящий, а потому и в высшей степени обобщенный облик. У Чехова вопрос о том, какой должна быть жизнь, связан был не с представлением о вершинах, взлетах, кульминациях-требования предъявлялись к жизни во всем ее непрерывном течении. И для этого высокого чеховского максимализма наивная Надя Зеленина с ее юной радостью показательна не менее, чем многоумный Коврин, внимающий голосу черного монаха: "Разве радость сверхъестественное чувство? Разве она не должна быть нормальным состоянием человека?"223.
      С бескомпромиссной четкостью представляя себе, каким требованиям должна удовлетворять настоящая жизнь, Чехов ее реальный облик и средства к ее осуществлению видел столь неопределенно, а прожектерства и фальши боялся так бесконечно, что только обобщенный и емкий символ способен был выразить желаемое. Знаменательно: у Чехова образ вишневого сада оформился в преддверии русской революции.
      Открытый призыв к осуществлению идеала, стремление представить себе, пусть символическую, картину будущего - все это привело к новой встрече, на первый взгляд неожиданной и необъяснимой, чеховской поэтики с поэтикой народной песни. Перед нами пример "скрытого" фольклоризма, изучение которого в нашей науке только начинается.
      Возникновение лирической песни как жанра и лирической ситуации как формы организации поэтического материала обусловлено важнейшими процессами в народной жизни и народном сознании. Лирика в фольклоре появляется тогда, когда личность, вне зависимости от ее места на социальной лестнице и, следовательно, от меры свободы волеизъявления и действия, которой она располагает, вызывает самостоятельный интерес и становится предметом изображения. Если говорить о далекой, выходящей за границы и возможности фольклора перспективе художественного постижения человеческой индивидуальности во всем многообразии ее социально-бытовых взаимосвязей, то такая перспектива впервые наметилась именно в лирической песне с ее демократизмом, который проявляется и в выборе героя, и в отношении к нему автора, и в условиях бытования лирической народной песни. На периферии поэтики народной песни накапливаются (хотя, в основном, остаются неиспользованными) изобразительные средства, необходимые для передачи индивидуального видения.
      Если под поэтической модальностью понимать взаимоотношение между высказыванием (образом) и действием, то речь может идти о двух видах модальности - эпической и лирической. Многообразие отношений между речью и событием раскрывается в лирической песне как внутренняя возможность жанра.
      Различной степенью модальности наделяется не только действие, о котором идет речь, но и сама принадлежность речи. Здесь противоположность сказочного и песенво.го начал также бесспорна.
      В повествовательных жанрах фольклора речевые отношения укладываются в событийные (фабульные) рамки; характер повествования определяется ходом действия, персонажи обращаются друг к другу, повествователь.-к читателю нечто наподобие двух систем связи, внешней и внутренней, не сообщающихся между собой. В лирике в силу вступает внефабульный фактор; при одном и том же действии характер высказываний может быть различным, изменение адреса высказывания далеко не всегда обусловлено ходом событий, причем, в контакт между собой вступают и носителя речи, принадлежащие к различным "системам связи"; в лирическую ситуацию вовлекается и адресат, зачастую вымышленный. С этим связана степень отмеченности начала и конца; одно из проявлений "неоконтуренности" лирического произведения-возможность прямой речи в начале и в конце его. Важно и то, что первое и третье лицо повествователя существуют в одном, а не в разных жанрах, как это имеет место; в сказке. Первое лицо-"я", в нарративном фольклоре имевшее доступ только в смеховые жанры и уже самим своим появлением обозначавшее нечто несерьезное, потешное, -именно в народной лирике получило право представлять героя не сниженного и не пародийного. Здесь зарождается ощущение первичности, новизны сообщаемого-обязательная предпосылка к становлению и развитию таких понятий, как типизация и авторство. В то же время, избавившись от фабульной и жанровой регламентированности, каждая из личных форм еще не обретает в народной песне своей собственной, специфической нагрузки, их новое функциональное разграничение существует скорее как возможность, которая получит свое развитие уже в иной, литературной художественной системе ("Страшно то, что "он"-это я..."-Маяковский, "Про это").
      Появление лирической ситуации и лирической модальности связано с пересмотром всей системы, эстетических представлений, начиная с социально-общественного статуса героя и с основных эстетических категорий (в частности, категории трагического) и кончая построением образов и тропов.
      B каждой национальной литературной традиции наблюдается самобытное, подвижное, на протяжении веков складывающееся соотношение эпического и лирического начал, причем истоки некоторых тенденций могут быть обнаружены на различных уровнях-на уровне образа, ситуации, композиции и сюжета-уже в фольклоре. Значительные возможности заключены не только в привычном сравнении различных фольклорных явлений в рамках одного жанра (например, сравнение русской баллады с чешской балладой, украинской лирической песни-с болгарской), но и в сопоставлениях иного характера, когда объектом изучения становится факт неодинакового жанрового воплощения одной и той же сюжетной ситуации в фольклоре разных народов.
      В процессе сопоставления однотемных песен ряда европейских народов, наряду со свойствами, общими для всех рассматриваемых культур, обнаруживаются и особые тенденции, характеризующие песенный репертуар одного народа либо присущие двум или нескольким национальным культурам вследствие их генетической, региональной или типологической близости.
      Выясняется, что в результате различных исторических обстоятельств и обусловленной ими специфики художественного развития однотипная лирическая ситуация в фольклоре разных народов воплощается в произведениях, несходных не только в реалиях, но и в самой мере лиризма. В песенном фольклоре одних народов лиризм сосредоточен почти исключительно в отдельном жанре лирической тесни, существенно отличающейся от героического эпоса по материалу, характеру исполнения и поэтике, в то время как в песенном творчестве других народов межродовые границы не столь определенны, подчас размыты, и лирическое начало проявляется в значительной степени (или даже по преимуществу) как свойство жанров лиро-эпических.
      Место того или иного фольклорного жанра в национальной культуре определяется в процессе его взаимодействия, с одной стороны, с иными фольклорными жанрами, с другой - с литературой (разумеется, если не учитывать международных культурных связей и ограничиться рамками одной национальной традиции).
      Русский фольклор отличается сравнительно высокой степенью жанровой определенности и устойчивости. На фоне народного творчества других европейских народов явственно проступает и другая сторона этого явления: в русском фольклоре обнаруживается заметное тяготение жанров к двум родовым полюсам-эпическому и лирическому, при сравнительно небольшой роли жанров лиро-эпических.
      Если испанскую и русскую народную поэзию по их жанровым тенденциям рассматривать в качестве двух крайних точек песенного спектра, то между ними по характеру жанровых тяготений окажутся песни западных, а затем - южных славян, прячем для первых характерно усиленное литературное воздействие на фольклор, для вторых-взаимопроникновение эпического и лирического начал в фольклоре. Специфические для каждой национальной культуры генезис и поэтика народной песни, "которая никогда не вымирает", оказывают постоянное, прямое или скрытое, воздействие на развитие национальных литератур, влияют на характер и направленность творческого поиска. В фольклорной практике каждого народа исторически складывается своеобразный ."жанровый климат", который не только определяет пути жанрового воплощения традиционных сюжетов в устном творчестве того или иного народа, но и сказывается на характере фольклоризма великих национальных художников (например, лиризация романса у Ф. Лорки, эпизация лирики у Твардовского).
      Без учета этого обстоятельства многие важнейшие явления литературного развития не могут быть осознаны с достаточной полнотой. Среди них особое место принадлежит "русской форме", появление которой связано с творчеством Чехова. В его "не оконтуренных сюжетом" произведениях в преображенном виде просматриваются признаки и свойства, которые восходят к лирической песне, какой она сложилась в русской фольклорной традиции.
      Творческий потенциал фольклора как постоянного спутника литературного процесса и неисчерпаемого источника обогащения литературной поэтики не сводится к наиболее распространенным в устной традиции элементам. При всей своей традиционности, фольклор, и прежде всего лирическая песня, на протяжении своего существования вырабатывает и накапливает и такие художественные средства, которым тесно в жестких рамках фольклорной поэтики. Заключенные в этих средствах возможности зачастую подобны крайним участкам светового спектра: обычно невидимые, они обнаруживаются, если взглянуть на них сквозь призму последующего литературного опыта. !В частности, многие скрытые возможности песенной поэтики дают о себе знать в процессе сопоставления народной лирической песни с таким литературным явлением, как так называемая русская, или чеховская, форма. Существует и обратная зависимость: сопоставление чеховской композиции с построением народной лирической песни высвечивает лирическую природу впервые вводимых Чеховым в повествование структурных принципов. Сопоставление с народной поэзией проясняет лирическую сущность и тех впервые вводимых Чеховым в повествование структурных элементов, которые исследователями его творчества никак не связывались с чеховским лиризмом, а подчас и противопоставлялись ему. Такое "вааимопросвечивание" явлений фольклорного и литературного ряда может оказаться одним из средств при решении спорных вопросов как фольклорного, так и историко-литературного характера. В результате, например, обнаруживается, что не только опубликованный автором рассказ "После театра", но и оставшиеся в рукописи рассказы "У Зелениных" и "Письмо", вопреки общепринятому мнению, отнюдь не безадресные наброски, а завершенные произведения, части "исчезнувшего" цикла "Рассказы из жизни моих друзей" (1887-1891), первоначально задуманного как роман.
      У "русской формы" своя, во многом отличная от других повествовательных жанров, соотнесенность с лирикой. Подобные "схождения" литературных и фольклорных явлений носят сугубо типологический характер224, их объяснение вызывает особого рода трудности. Действительно, о пути Пушкина к динамической композиции сказочного типа можно судить по целому ряду "вещественных доказательств". За становлением же в русской повествовательной прозе композиции песенного типа, основанной на лирической ситуации, которое связано прежде всего с именем Чехова, проследить гораздо труднее. Чехов не подражал народной лирической песне, не "вышивал" по ее канве (сам факт его близкого знакомства с народной песней сомнения не вызывает) 225.
      "Лиризация" русской прозы, происходившая на рубеже двух веков, в определенной степени связана с ее фольклоризацией. Факт этот по-своему отзовется у Горького, который слово "песня" вынесет даже в заглавие своих революционных произведений (а со временем исследователи установят, что едва ли не за каждым таким заглавием стоит конкретный фольклорный первоисточник). У Чехова общность с лирической песней проявляется более опосредовано, типологически. Но у ее истоков, в конечном итоге, и те факторы, которые обусловили преимущественное бытование в русском фольклоре нового времени именно лирических жанров, и процесс лиризации других жанров русского фольклора, особенно активизировавшийся как раз на рубеже двух столетий (свидетельство тому-материалы экспедиции братьев Соколовых, предпринятой по следам Рыбникова и Гильфердинга 226), и та исключительная роль лирических жанров в русской песенной традиции, которая влияла на литературно-фольклорные отношения задолго до прихода Чехова, причем воздействие народной песни на литературу оказывалось, в конечном счете, тем более глубоким и значительным, чем демократичнее эта литература становилась.
      С точки зрения развития русского словесного искусства в целом, структурно-типологическая перекличка Чехова с фольклорной лирикой закономерна и вполне объяснима. При этом знаменательно, что не только тематические, но и образно-структурные схождения у Чехова наблюдаются с той частью народной лирики, которая наиболее последовательно утверждает право человека на счастье и радость и которую исследователь песенного фольклора характеризует как антидомостроевскую.
      Насколько показательны такие схождения поэтики Чехова с фольклорной традицией, можно судить уже по тому, как на разных этапах творческого пути в стилевом сплаве писателя оказывались различные элементы фольклорной образности. Если ранний Чехов пародирует сказку, развивает побасенку, использует анекдот, если его произведения, созданные на рубеже 60-90-х годов, с их нулевой концовкой в "чистом" виде сродни по своей структуре пеоне повседневной по характеру бытования, то типичный для последних лет "Вишневый сад" местами созвучен песне свадебной - песне, исполняемой на пороге новой жизни и преисполненной надежд на грядущее счастье, со своими особыми формами воплощения этих надежд и чаяний, со своей символикой, способной перебросить мосток из настоящего - в будущее.
      Истоки такого, несколько неожиданного сближения несходных систем - в высоте присущего каждой из них эстетического идеала ("в человеке должно быть все прекрасно...") и в распространении его на жизнь во всем ее течении и на любого человека.
      Сходство-различие двух систем, "сходство несходного" прослеживается на различных уровнях поэтики-в структуре высказывания, в характере поэтической модальности, в образной системе (символика).
      Русская лирическая песня предпочитает сдержанную, опосредствованную ойрисовку чувства; она не знает четких границ между исполнителем, персонажем и слушателем и поэтому не боится потерять задушевность и естественность в случае взгляда "со стороны".