Литература и фольклорная традиция, Вопросы поэтики

      Что касается хронологии, то, когда речь идет о едином эпическом времени, о каких-либо конкретных и достоверных датах говорить не приходится. Даже о знаменитой Косовской битве в одной из песен сказано, что она началась "в воскресенье до восхода солнца", но это лишь постоянный стих гусляров: Косовская битва произошла во вторник. Ясно, что в подобных случаях лишь традиционная историческая личность позволяет привязать событие к определенной дате, в общем-то весьма условной: циклизация, приурочение к единому эпическому времени создает своеобразную силу притяжения, вовлекая в сферу своего влияния произведения, созданные в разное время и повествующие о разновременных событиях. Таковы, например, былины Киевского цикла с их действием непременно "при ласковом князе Владимире" или сербские героические песни, объединенные в косовский цикл, связанный с княжением Лазаря.
      Временная приуроченность в волшебной сказке-либо своеобразная "формула невозможного" (П. Г. Богатырев), например: "когда звери умели говорить", "когда текли молочные реки" и т. п., либо указание на особую, вымышленную реальность: так, лужицкий зачин "bese a niebese" означает "было и не было"50.
      Если в былине или юнацкой песне хронология условна (ссылка на Владимира или Лазаря означает по сути одно и то же "когда-то"), то в сказке хронология-сплошная фикция .(сказочное "когда-то" по сути значит "никогда"), а в басне она отличается всеобщностью (басенное "однажды" равнозначно "всегда").
      Точная хронология не получила развития в фольклоре. Правда, в песнях, и притом не только на историческую, но и на бытовую тему (в русской песне-примерно с XVIII века) иногда указывалась дата происходящего: назывались (обычно в первой строке) год, месяц, нередко и число. Вот, например, начало песни о Михаиле Скопине:
      Как было в сто двадцать седьмом году
      В седьмом году восьмой тысячи...
      Истинная дата забыта - назван 1619 год вместо 1609-го51.
      Вряд ли можно усмотреть какой-либо исторический смысл в дате, с которой начинается песня из собрания Киреевского:
      В пятьдесят первом году
      Во Симбирском городу
      Появилася торговка
      Офимьюшка чернобровка.
      (Кир., II, 2, No 2370)
      Однако это нововведение не получило в фольклоре достаточного развития-потому, вероятно, что сам характер изображения дел, обстоятельств и лиц не требовал такой конкретизации. Песня по-прежнему предпочитала иные ориентиры: "на заходе солнца", "на заре на утренней" и т. д. "Временные категории, с которыми связывается определенное событие,- пишет исследователь украинского фольклора,-это скорее традиционные поэтические формулы, чем указание на время события ("у недiлю рано, у досвiтню годину", "в суботу пiзненько", "в мiсяцi iюлi", "ой уночi i спiвночi")52. Часы уже были изобретены, но время предпочитали определять все же по солнцу.
      В литературе хронология приобрела структурообразующее значение. И все же когда Генрих Гейне предпринял попытку, как сообщал он Т. Лаубе, впервые "ввести в стих годы и даты", то это представлялось столь необычным, что поэт просил не указывать его имени при публикации53. Литературная проза, разумеется, таких ограничений не знала. Показательно, что как классицисты, так и романтики нередко переносили время действия в прошлое, даже в тех случаях, когда наделяли героев всеми добродетелями или пороками своей эпохи. Однако на этом сходство кончается. Классицист помещает своего героя в иную эпоху, потому что он, этот герой, мог бы, по мысли автора, действовать и тогда - здесь своеобразное наложение времен. Романтик поступает так же, но по совершенно иной причине: потому, что его герой не может действовать сегодня,-здесь противопоставление эпох. Аналогия классициста сменяется у романтика антитезой. И в том, и в другом случае временные сдвиги вполне объяснимы: различные эпохи существуют в сознании художников вне исторического потока. Романтическое отталкивание от современной художнику действительности, получившее косвенное выражение в "антитезной" хронологии, открывало новые перспективы. По справедливому мнению М. Б. Храпченко, "стремясь понять человека в его коренных особенностях, независимо от тех изменчивых конкретных условий и обстоятельств, в которых он находится в тот или иной исторический период, желая охарактеризовать его потенциальные силы и возможности, романтики создали художественные обобщения огромной ценности" 54.
      С появлением представления о зависимости человеческого характера от совокупности обстоятельств и с утверждением этого принципа в реалистическом искусстве возникает необходимость конкретно-исторической хронологии. Однако типологическая общность (открытое время) не исключает существенных (но, разумеется, в рамках этой общности) различий и в календаре, и в хронологии. Так, не только продолжительность (8 лет), но и время действия в романах "Обломов" и "Дворянское гнездо" почти полностью совпадают. В "Дворянском гнезде" уже в начале повествования отмечено, что "дело происходило в 1842 году"55. Правда, путем не очень сложных вычислений хронология может быть установлена и в "Обломове" - и не менее точно, что убедительно показано А. Г. Цейтлиным в его монографии о Гончарове56. Вычислено, что действие "Обломова" начинается 1 мая 1843 года. Но в том-то и дело, что в самом романе хронология явно игнорируется и не столько потому, что преимущественное внимание автор уделяет быту, этой наименее подверженной крутым изменениям сфере бытия, сколько оттого, что он не допускает саму возможность таких изменений.
      Выше уже отмечалось, что Гончаров на протяжении всего романа дни из жизни Обломова выбирает как бы наугад. Непроизвольность, непреднамеренность такого выбора художественно мотивирована: всякий раз это дни приезда Штольца. А так как тот приезжает в Россию не по обломовским, а по своим делам, да к тому же в промежутках между наездами находится в полном неведении относительно времяпрепровождения Обломова, то в силу этого достигается нужный эффект. Тем более, что и судьба Штольца не претерпела бы никаких изменений, если бы приезжал он в другие сроки: ведь появляется он в России вне всякой зависимости от хода каких-либо известных читателю дел или исторических событий. Иначе говоря, авторской концепции действительности соответствует художественный календарь романа. При таком календаре весьма естественно полное отсутствие хронологии. Не случайно отец Обломова читает "третьегодичные" ведомости, а на полученном Ильей Ильичом письме старосты "месяца и года нет".
      Судьбы тургеневских героев, напротив, тесно связаны с конкретными историческими событиями. О Лаврецком сообщается, что он родился 20 августа 1807 года,-дата, необходимая не только для его дальнейшего жизнеописания, но и для того, чтобы объяснить поведение его отца, которому охватившая общество жажда развлечений помешала навестить первенца: "Тильзитский мир только что заключен". Последовавший через пять лет приезд Ивана Петровича на родину и примирение его с отцом объясняются событиями и настроениями двенадцатого года. А крутой поворот в его судьбе обусловлен трагической развязкой событий на Сенатской площади. Хронология для Тургенева подчас даже важнее календаря. О Иване Петровиче сказано, что он вышел в отставку "скоро после 1815 года". Назван не тот год, когда в жизни героя произошла перемена (это мог быть и 1816, и 1818-й), - отмечен исторический рубеж в жизни России и всей Европы.
      Вероятно, именно этим сдвигом времени влево можно объяснить документально зафиксированное явление, связанное с психологией творчества. Как заметил исследователь "Жизни Клима Самгина", Горький и в романе и в выступлении на съезде писателей сборник "Вехи" датирует не 1909 годом, как это следовало бы, а 1907 годом-годом поражения первой русской революции. Хронология (приуроченность к историческому событию-первопричине) для него, как и для Тургенева, важнее календаря57.
      Сюжетное время. Время эпическое и лирические
      Сюжетное время характеризуется скоростью, последовательностью и направленностью. Известно, что течение поэтического времени не совпадает с реальным; оно то движется быстрее, чем реальное время-в повествовании, .то синхронно с ним - в диалоге, то замедляет или даже приостанавливает свой бег-в описании; оно то последовательно представляет события, в действительности протекающие одновременно, то разветвляется, то обращается вспять; оно, наконец, по-разному может быть сориентировано (или же вовсе не быть ориентировано) относительно времени повествования.
      В фольклорном и раннем литературном эпосе действует закон хронологической несовместимости. Это находит соответствие в явлении, которое А. Потебня сформулировал так: "описание превращено в повествование"; (отсутствует остановка)58; если же двое братьев, Иван и Федор, окажутся на распутье и изберут различные пути, то сказочник предупредит слушателей: "Сказка пойдет нынь за Федором Водычем"59 (отсутствует разветвление).
      Известно, что раннее словесное искусство практически обходится без косвенной речи. Это нашло отражение и в дипломатической практике того времени: посол говорил (не читал) от имени пославшего, в первом лице, как бы являясь в момент передачи "речей" этим пославшим60. Диалог, перемежавший речь рассказчика, замедлял образное движение (ибо повествование, как правило, ускоряло его). И если повествовательный фольклор избегает косвенной речи и стремится "к полному воспроизведению диалогической речи"61, то дело, конечно, не в том, что язык не располагал соответствующими синтаксическими конструкциями (ибо, во-первых, когда появляется нужда, конструкции в языке возникают; во-вторых, и, возникнув, они не нашли себе места в сказках или былинах), а в том, что диалог обеспечивал синхронность (или видимость синхронности) времени рассказа и времени рассказываемого, что было весьма желательно для рассказчика.
      Закон хронологической несовместимости и четкая отграниченность повествования от диалога в фольклорном изложении-явления изоморфные. Подобно тому, как на время активности одного персонажа другой выключается из действия, так в момент речи персонажа повествователь отключается, "спит", как спит Иван-царевич, пока Василиса Прекрасная вышивает утирку.
      В русской литературе Державин едва ли не первым ввел развернутые описания в поэзию, а Карамзин, с его вниманием к пейзажу,-в сюжетную прозу. Теперь, с введением третьего элемента-описания,-о диалоге стали говорить, что он "оживляет" изложение,-и, в самом деле, он гораздо динамичнее описания, тормозящего или даже останавливающего движение времени. Прямая речь, оставаясь все еще синхронной реальному времени, сначала выступает как бы его представителем: она подчеркивает стремительность повествования и неторопливость описания. С введением косвенной речи в различных ее разновидностях, а затем с утверждением в реалистической литературе внутреннего монолога-на саму речь героя распространяется то повествовательный, то описательный принцип: она передается то более сжато, повествовательно-в некоторых видах косвенной речи, то более замедленно, описательно - обычно при внутреннем монологе, когда мысли, возникшие одновременно, излагаются в определенной последовательности62.
      С другой стороны, и в авторской речи повествование и описание все реже встречаются в чистом виде. Более того, поскольку закон хронологической несовместимости утратил силу, открылась возможность, путем временных перестановок в изложении, придавать повествованию или описанию темпоральное значение, обычно им не свойственное. Так, у Гончарова в "Обломове" повествование, вопреки его привычной функции, не ускоряет, а тормозит ход времени. Это достигается благодаря тому, что повествуется, как правило, о событиях, предшествующих изображаемому моменту, и вследствие такого выбора места для повествовательных глав изображаемый момент продлевается. К примеру, включенный в первую часть "Сон Обломова", повествующий обо всей предшествующей его жизни, служит, помимо прочего, также и средством ретардации: повествование ведется в счет времени, отпущенного на описание. М. С. Кургинян отмечает в "Тихом Доне" Шолохова "описание-в роли внутреннего монолога"63, т. е. самую неподвижную форму высказывания в роли самой динамичной, "мгновенной". Временные перестановки и даже "непрерывное обратное время" в современной литературе - явления отнюдь не исключительные.
      Одно из существеннейших отличий фольклора от литературы - наличие в нем непосредственного контакта между тем, кто воспроизводит текст, и тем, кто этот текст воспринимает. Сама устная форма бытования делала время повествования в фольклоре переменчивым, превращала его в подвижную категорию, и понятие "сегодня" (момент повествования) не имело сколько-нибудь конкретного хронологического смысла, следовательно, не нуждалось в согласовании с временем действия.
      Однако и в литературе задача "согласования времен" возникает не всегда. Обычно обязательная в эпосе, она отсутствует в лирике, ибо "лирика - praesens, эпос - perfectum", - положение, которое в качестве общепризнанного приводит А. Потебня" .0 художественном времени в лирическом произведении будет сказано ниже, однако и в эпосе, даже если в нем нет или почти нет лирических "примесей", художнику не всегда приходилось преодолевать "временной барьер", само появление которого-результат длительной эволюции художественного мышления. Для древнерусского автора такого затруднения не существовало. Летописный рассказ о смерти Олега завершался так: "Есть же могила его и до сего дни, словеть могыла Ольгова"65.
      В устном бытовании формула "до сего дня" играла роль мотивировки самого акта повествования (объясняется, почему сегодня холм носит наименование "могылы Ольговой"), служила доказательством достоверности сообщения66; она выполняла и ряд других функций-и только хронологическим ориентиром она служить не могла, - хотя бы уже по той причине, что формула на протяжении многих лет воспроизводилась в неизменном виде: прошлое не кончалось, оно как бы приобщалось к вечному.
      Эту "двойственную" природу художественного времени в эпическом повествовании (двойственную в современном восприятии, но в историческом плане-синкретическую, нерасчлененную) почувствовал и гениально воспроизвел Пушкин. Свое стихотворение об Олеге поэт называет песнью, тем самым сосредоточивая читательский интерес на художественной реальности как таковой. Повествование завершается картиной тризны. Топонимическое обоснование "права на рассказ" ("словеть могыла Ольгова") не понадобилось вовсе; далекое прошлое и "сегодня" сосуществуют непосредственно в структуре повествования, без реалий-посредников. Вот как В. Я. Пропп комментирует начало стихотворения: "Как ныне сбирается вещий Олег. Этим выражается единство вымысла (кабы, как) и действительности (ныне, тут), прошлого и настоящего, искусства и жизни" 67.
      То, что в фольклоре существовало в первозданной нерасчлененности, у Пушкина заново синтезировано.
      Прежде чем элементы были гармонически сведены, их следовало обнаружить и вычленить из синкретического единства. Этот этап развития художественно-исторического сознания и запечатлен в "Древней российской истории" М. В. Ломоносова. Предание о смерти Олега изложено здесь чрезвычайно близко к первоисточнику. Знакомясь е различными, созданными в разное время летописными сводами, Ломоносов обратил внимание на то, что "до сего дня" (если формулу эту воспринимать в ее прямом и точном значении) в каждом отдельном случае обозначает нечто иное. Строгий ум просветителя натолкнулся на противоречие и решил его устранить. В его изложении конец истории выглядит так: "Весь народ много об нем плакал. Погребен на горе Щековице, и могила его видна была вовремя летописателя Нестора"68. Время автора зафиксировано и тем самым определено относительно времени читательского.
      "И до сего дня"-традиционная формула, обнаруживающая отсутствие каких бы то ни было преград между временем действия и временем повествования, с одной стороны, временем автора и временем читателя-с другой. Момент повествования, если он и обозначен или может быть установлен косвенным путем, оказывается структурно нейтральным ("так видели и видят всегда", "так говорят")69. Это не означает, что моменту повествования не придавалось никакого значения,-он регламентировался постольку, поскольку текст был наделен практическими функциями. Определенные церковные тексты звучали в заранее предусмотренное время, подобно, например, обрядовым песням в фольклоре. И все же именно письменность создала предпосылки для фиксации момента повествования как художественной условности.
      Время автора и время читателя в сознании средневекового книжника еще сливались. Рукописная книга рассчитана на чтение вслух, как правило, коллективное, хотя же переход от свитка к тетради способствовал распространению индивидуального чтения, чтения для себя (а затем-и про себя), ставшего нормой с распространением книгопечатания. Теперь у каждого читателя появилось свое время.
      На первых порах литература пытается воспроизвести обстановку рассказывания: сказку "приводят" в книгу. Появляются многочисленные рамочные построения - своеобразная "сцена на сцене". Вслед за фиксацией момента повествования пришло умение переносить его как в прошлое, так и в будущее. Современник И. Гутенберга итальянский гуманист Пьетро Бембо с восторгом приветствовал возможность обращаться к "бесконечному множеству людей, притом не только к современникам"70.
      Современному повествователю в поисках убедительного художественного решения обычно приходится преодолевать "временной барьер" - интервал между моментом действия и моментом повествования о нем. Время повествования может сводиться к известному моменту, "точке", а может оказаться переменчивым, "скользящим". И здесь Гончаров и Тургенев во многом антиподы.
      При установке на изображение устоявшегося, прочно утвердившегося и повторяющегося в жизни хронологическая определенность момента повествования несущественна. В "Обломове" нет одного, постоянного и четко зафиксированного момента повествования. Тенденция вычленить мгновение и затем описать его во всей возможной полноте обнаруживается в структуре главы, периода, фразы. Ограничусь для примера началом двух глав второй части.
      Восьмая глава: "Весь этот день был днем постепенного разочарования для Обломова. Он провел его с теткой Ольги, женщиной очень умной, приличной, одетой всегда прекрасно, всегда в новом шелковом платье, которое сидит на ней отлично".
      Девятая глава: "С тех пор не было внезапных перемен в Ольге. Она была ровна, покойна с теткой, в обществе..." и т. д. Первая в конструкции фраза словно отсекает временной отрезок, а вместе с ним и определенный ряд событий, а последующие фразы играют роль диалогичную той, которая приходится на долю однородных членов предложения, стоящих после обобщающего слова. Повествователь в "Обломове" следует за героем на некотором расстоянии, соблюдая определенную временную дистанцию, необходимую для того, чтобы внимательно рассмотреть все детали.
      У Тургенева современность, "сегодня" как момент повествования ощущается непрерывно и определенно. Так, рассказав о неустоявшихся взглядах Ивана Петровича, он тут же добавляет: "Да и возможно ли было требовать убеждений от молодого малого пятьдесят лет тому назад, когда мы еще теперь не доросли до них?" Несколькими страницами ниже: "Пароходов тогда еще не было". Или: "В те времена (дело происходило в 1836 году) еще не успело развестись племя фельетонистов и хроникеров, которое теперь кишит повсюду, как муравьи в разрытой кочке". Показательна и такая сделанная в рукописи поправка: вместо "Тогда Пушкин временно был не в моде"-"Тогда Пушкин не успел еще опять войти в моду"
      Нетрудно заметить, что сближение момента повествования с моментом действия, наблюдаемое у Гончарова, больше располагает к последовательному эпическому повествованию, тогда как момент повествования, перенесенный в "сегодня", создает большие возможности для проникновения в повествование лирического (или публицистического) начала.
      Так в результате длительного развития художественного мышления возникла потребность ориентировать событийное время не только относительно времени исторического, но и в его отношении к моменту повествования и к тому же учитывать время читателя- и притом не только современного автору. А это создает дополнительный простор для проявления авторской индивидуальности.
      В произведениях, где нет событий (или есть только видимость событий), где повествование сводится к высказыванию, короче говоря-в "чистой" (т. е. нефабульной) лирической поэзии стилеобразующим началом становится время лирическое, или внефабульное. Разумеется, речь здесь идет об идеально "чистых" лирических произведениях) .Переход от повествования к высказыванию - это одновременно и качественный рубеж, разделяющий различные виды художественного времени - время эпическое и время лирическое.
      Чем позже сложился фольклорный жанр, тем время действия в нем плотнее, определеннее и ближе к моменту повествования. Действительно, в сказке идеализированное будущее проецируется в неопределенное и заведомо вымышленное прошлое; время действия былины мыслится уже как реальное (хотя и резко отграниченное от настоящего и глубокое) прошлое; в балладе события "отнесены к потенциальной современности и действительности, хотя, может быть, и не к той, которая окружает исполнителя"71; в лирической песне берется миг из "настоящего, современного для певца или певицы, которые прямо или косвенно относят эти песни к себе"72.
      Если внутри эпического повествования происходят количественные превращения, если оно способно ускорить или замедлить ход времени, то в лирическом образе, этом идеальном ускорителе, минуты или годы, недели или века - все оказывается рядом, в одном мгновении. С наибольшей наглядностью эта особенность предстает в самом коротком лирическом жанре фольклора-частушке. "Поэтическое время частушки, - пишет А. А. Горелов, - одно мгновение, хотя бы оно и было моментом соприкосновения настоящего с прошлым или будущим"73. Для лирики прошлое и будущее - "одно и то же сплошное настоящее" (Е. Винокуров). От этого мгновения "силовые линии" направляются в минувшее и в грядущее, и сама их направленность во многом характеризует ту или иную поэтическую систему; так, ранние стихи Ахматовой имеют только обратную перспективу"74, чего нельзя сказать, например, о стихах Маяковского, даже если ограничиться его ранней любовной лирикой. Лирическое время-это "время живое, уплотненное до взрыва" (В. Луговской). Не это ли имел в виду Пастернак, утверждая, что поэт-"вечности заложник у времени в плену?" Не об этом ли и у Маяковского: "Я счет не веду неделям. Мы, хранимые в рамках времен, мы любовь на дни не делим..."? Не по этой ли причине для М. Светлова "Небо полнится голосами тех, кто жил и любил на земле"?
      Исследователь по-своему объясняет эти "чудеса": "В прозе, даже в стихотворном эпосе (курсив мой.-Д. М.), фабульное движение, персонажи, обстановка-все это развертывает, объясняет тему, придает авторскому замыслу наглядность. В лирике поэтическая мысль, сложный внутренний опыт должны быть переданы сгущенными поэтическими формулами, устанавливающими с читателем молниеносный контакт"75. Обратим внимание на слова "даже в стихотворном эпосе": причина "чудес" не в стихотворной речи самой по себе, а в ее структурной роли.
      "Время, уплотненное до взрыва", выражается в лирике самим движением ритмически и мелодически организованных строк. Отсюда - пусть спорные, но такие схватывающие какую-то сторону этого же явления термины, как лирическое время, стиховое время, субъективное время, артикуляционное время 76. Когда Н. Асеев пишет: "Маяковский убыстряет стихотворные темпы до скорости мышления"77, то он здесь имеет в виду как раз то, что мы называем лирическим временем, равно как и П. Антокольский, когда замечает о другом поэте: "Марина Цветаева настолько вся насквозь полна содержанием, так захвачена его потоком, что ей некогда заботиться о форме, ее ухищрениях. Признаки формы не в силах протиснуться между квантов ее стремительных строф, сопредельных скорости света"78. Вот как воспроизвела Марина Цветаева предание о смерти Олега ("Молвь"):
      Се жеребец, на аршин ощерясь,
      Ржет, предвкушая бег.
      Се, напоровшись на конский череп,
      Песнь заказал Олег
      Пушкину.79
      Скачок в целое тысячелетие не замечен в счете, но отмечен в ритме переносом в другую строфу.
      Такое проявление лирического времени у современных поэтов-результат длительного развития русского стиха; история этого процесса требует специального рассмотрения.
      Традиционные фольклорные жанры складывались в период, когда представления о времени принципиально отличались от существующих ныне. К тому же в поэтике фольклора отразились и более древние представления и традиции,- в частности, многое перешло в фольклор от мифа80. Вот почему применительно к фольклору говорят об "эмпирическом времени", которое существует только относительно действий героев, "но никакой роли само по себе" не играет.."Несколько обобщая, - продолжает В. Я. Пропп,-можно сказать, что в фольклоре действие совершается прежде всего в пространстве, времени же как реальной формы мышления как будто совсем нет"81. Это "как будто" указывает на реальное противоречие, и В. Я. Пропп обнаруживает его исторические корни. На наш взгляд, перспективное видение, которое возникает при сопоставлении фольклора и литературы, позволяет (с учетом тех оговорок, которые находим у В. Я. Проппа) характеризовать рассматриваемые фольклорные категории и как временные с точки зрения заложенных в них тенденций и возможностей.
      Предание о зодчих в фольклоре и литературе. (Художественное время и сюжетосложение)
      Распространение сюжета
      До сих пор, обращаясь к тому или иному тексту, мы рассматривали, по необходимости, какой-то один слой художественного времени, не принимая в расчет всего многообразия сцеплений и переплетений, которыми он связан с другими временными .слоями, и лишь пунктирно намечая связь художественного времени со структурой произведения в целом. Между тем, в конкретной художественной системе отдельные временные компоненты могут и отсутствовать (и это их отсутствие так же значимо, как, например, нулевая морфема в слове), тогда как другие вступают между собой в различного рода взаимодействия, при доминирующем значении одного из структурных слоев,-в зависимости от характера произведения как идейно-художественного единства. Интересно было бы проследить, как по-разному "работает" время в произведениях устных и письменных.
      Если бы удалось найти несколько произведений, опирающихся на одни и те же или близкие по характеру события, но при этом непохожих по стилю и относящихся в одном случае к фольклору, а в другом-к различным родам литературы, то мы, очевидно, получили бы возможность обнаружить как сквозь (через) родовые и стилистические отличия просвечивает свойственная определенному этапу художественного развития структурная организация поэтического времени, т. е. прийти к обобщениям типологического характера.
      С этой целью отправимся по следам знакомого многим народам предания о зодчих. В русской традиции предание связано с конкретным историческим фактом-возведением собора Василия Блаженного (1551-1561). "Упомянем о сказке, - пишет Николай Полевой в своей "Истории русского народа",-будто Иоанн велел выколоть глаза зодчему, когда спросил его: может ли он построить храм лучше, и получил ответ, что может. "Не хочу, чтобы где-нибудь была церковь лучше моей", сказал будто бы Иоанн; нелепое это предание существовало уже в половине XVII века"82,-утверждает историк, ссылаясь на книгу Таннера, вышедшую в Нюрнберге в 1689 году. Полевой, следовательно, не сомневается в том, что Таннер во время своей посольской поездки в Москву слышал рассказ о зодчих. Священник И. Кузнецов, наоборот, категорически отрицает существование крамольного сюжета в России: по его мнению, иностранцы - Адам Олеарий и Бернгард Таннер-перенесли на русский собор "свою-западную легенду о построении собора св. Марка в Венеции, где о смерти его зодчего рассказывается такое же предание", и только через иностранцев легенда попала в московские указатели и описания. Настойчивый священник в течение десятилетий публикует одну за другой статьи, вновь и вновь доказывая, что легенда о зодчих-дело рук иноземцев и что "басню... нужно окончательно сдать в архив". Его современник И. К. Кондратьев, составивший "полный указатель" московских соборов и церквей, не без раздражения заявляет, что "весь этот рассказ, просто, выдумки", но тем не менее констатирует: "Простолюдины до сих пор уверены, что Иоанн Грозный велел казнить строителей достопамятной церкви"83. Ценное признание, достоверность которого подтверждается позднейшими свидетельствами: рассказ об ослеплении зодчих был записан, в новом варианте, в 1924 году84. Видимо, прежде чем попасть в печать (да и после этого), история расправы над зодчими долгие годы существовала в виде глухих и неопределенных слухов.
      И все же упомянутые гонители "басни" недоумевали не без основания. Предания этого нет в наших летописях, как цельного художественного повествования его не знает и русский фольклор, в то время как у ряда народов существуют поэтические произведения о расправе над зодчими. Кроме названной М. Кузнецовым "западной легенды" о венецианском соборе и его строителях, можно сослаться и на старинную румынскую пенею о мастере Маноле, и на болгарское предание о крылатом мастере, и на упоминавшееся уже чешское предание об ослеплении Гануша, создателя пражских курантов, и на сербскую юнацкую песню косовского цикла о "царе" Лазаре и создателях собора на реке Раванице-наиболее близкую русской версии, если судить по записи Вука Караджича. Сюжет известен и испанскому романсеро. В романсе "Об Абенамаре и короле доне Хуане" упоминается мавританский зодчий, загубленный после построения башен замка Аликсарес, "дабы в будущем соседям не возвел таких же самых"85. Предание естественно вписалось в "пограничный" романс о короле Фернандо I (1380- 1416), посвященный борьбе с маврами. К "универсальности", испанского романса мы еще вернемся (см. гл. 4).
      Естественно возникает вопрос: почему же в русском фольклоре дело не пошло дальше подхваченного молвой глухого слуха, почему ни былины, ни исторической песни о русских зодчих мы не знаем и, судя по всему, их никогда и не было?