Утопия в России

      Ведется поиск ответов на крайние вопросы. Если Федоров стоял у истоков новой научной "религии", то Соловьев, чья жизнь и труд "были устремлены Граду Грядущему, к новой земле" [Бердяев, 241], открывает пути новой теологии. Его социальная и космическая утопия (под утопией здесь необходимо понимать целостный, всеобщий идеал) будет вдохновлять часть интеллигенции в начале XX века: эта утопия ляжет в основу религиозного восприятия революции 1905 года и Февральской революции 1917-го. "Софиология", метафизика Эроса, "Пансофия" и "теургическая" эстетика Соловьева дали решающий толчок небывалому расцвету русской философии и искусства 1900-х годов.
      "Богоискатели" (термин, придуманный марксистами), среди которых - Н. Бердяев (1874 - 1948), С. Булгаков (1871 - 1944) (будущий богослов, прошедший, как и Бердяев, путь "от марксизма до идеализма") и Мережковский, ожидают, что место "исторического" христианства, превратившегося в учреждение, займет "новое религиозное сознание". Это сознание должно сформировать новую социальную и религиозную общность, проникнутую божественным единством.
      Мережковский становится теологом революции и пророком религии Третьего Завета или Святого Духа (согласно Иоахиму Флорскому) [Scherrer 1978]. Однако в своем романе-трилогии Мережковский не преодолевает дуализма Христос/Антихрист, плоть/дух, оставаясь во власти схем. "Христианское братство борьбы", основанное в 1905 году философами В. Эрном и В. Свентицким (к "Братству" были близки Булгаков и Флоренский), предлагает четкую программу христианского социализма [Scherrer, 1976, р. 438 и т. д.]: автономные христианские коммуны, основанные на принципах ненасилия и отказа от частной собственности, должны сложиться в мировое христианское сообщество, которое станет истинной Церковью. "Религиозная истина" социализма была таким образом спасена от позитивистского упрощения. Придя к власти, "научный социализм" немедленно отправил "богоискателей", презираемых Лениным, в тюрьму или изгнание.
      Тем не менее "богоискатели" активно содействовали влиянию религиозного утопизма. Ведь именно соловьевский утопизм лег в основу религиозного восприятия революций 1905 и 1917 годов. Упоминавшиеся нами новокрестьянские поэты и символисты, о которых речь впереди, приветствуют "очистительную бурю", из которой выйдет преображенная Россия: Христос воскресе называется одно из стихотворений Андрея Белого 1918 года. А. Блок видит Христа во главе (или под конвоем?) красногвардейцев (Двенадцать). Отметим связь между этой хилиастической иллюзией и эволюцией идеи панмонголизма. С тех пор как в 1905 году предводитель символизма В. Брюсов (1873 - 1924) приветствовал приход "грядущих гуннов", которые обновят мир своей кровью, в "гуннах" стали видеть провиденциальную силу, идущую извне. В 1916 году формируется движение "Скифы" (Белый, А. Блок, Р. Иванов-Разумник, Е. Замятин, крестьянские поэты Есенин, Клюев, П. Орешин), проповедующее слияние "народа" и "интеллигенции" в ожидании пришествия "Нового Града". Неонародник Иванов-Разумник (1878 - 1946) следует идее Герцена о том, что социализм, как в свое время христианство, сметет "старый мир". Теперь крушение "старого мира" гарантировано "азиатством" самой России: "Да, скифы мы, да, азиаты мы", - восклицает Блок в своем последнем большом стихотворении (Скифы, 1918).
      "Богоискательство" теологов и символистов соотносится с "богостроительством" некоторых большевиков-интеллектуалов. Стоя в стороне от прагматизма Ленина А. Луначарский (1875-1933), А. Богданов (1873-1928), В. Базаров (1874 - 1939) и другие закладывают под покровительством Максима Горького основы "богостроительской" доктрины, источники которой - от Фейербаха до эмпириокритиков Маха и Авенариуса, от символистов Метерлинка и Верхарна до "евангельского" социализма последних сочинений Золя и унанимизма Ж. Ромена [Williams; Scherrer 1979; Heller 1986]. Утверждая, что "социалист более религиозен, чем верущий древних религий" [Луначарский 1908, II, 45], они хотели привлечь "религиозные чаяния на службу социалистической идее" [Kolakowski, 508]. Новый Бог - это народ-труженик, и энергия, происходящая от его самообожествления должна разбить все оковы. Сущность грядущих перемен в том, что крупная промышленность, массовое производство, механизированное и автоматизированное, благоприятствуют появлению "нового человека", которого так искала русская литература. Это Пролетарий, человек с коллективным сознанием, превосходящий человека эпохи индивидуализма. Это новый Мессия всего человечества. С его приходом "источники паразитизма исчезают, класс паразитов распадается. Остается единое общество с единой идеологией. Классовое развитие закончено, начинается новая фаза истории человечества, фаза объединенного гармонического развития" [Богданов 1906, III, 139]. Коллективистский мистицизм "богостроителей" нашел выражение в Исповеди (1908) Горького. Роман кончается чудом (воля толпы, объединенной общим порывом, возвращает возможность ходить молодому паралитику) и символом веры, адресованным всемогущему и бессмертному народу. Символистские драмы Луначарского, особенно его Фауст и Город (1913), насыщены утопическими мотивами и мистицизмом.
      Мифотворческим восторгам Горького и Луначарского противостоит научный путь Богданова. Сила, если не оригинальность, его мысли - в свободе, с которой он сочетает влияния, несовместимые на первый взгляд: Маркс, Ницше и Мах, Федоров и Ф. У. Тейлор, чья доктрина научной организации труда, основанная на понятии эффективности, привела промышленный труд к его современному виду.
      "Эмпириомонизм" Богданова - это теория познания, которая помещает гомологию между энергетической экономикой мира и "психоэнергетикой" человека. Противоречия между духом и материей нет. Вернее, оно не может быть преодолено, поскольку человечество остается разделенным на классы. Как марксист, Богданов считает, что общественный опыт определяет сознание. Из этого он выводит существование классовой математики или биологии, которые вырабатывают классовоограниченные знания. "Тектология" Богданова, которую он разрабатывает с 1913 года, - организационная универсальная наука будущего, объединяющая все науки с целью управления "эффективной деятельностью человеческого коллектива, основанной на подражании механизмам окружающего мира" [Styczynski, 79]. Коллективный человек, одновременно субъект и объект новой пролетарской культуры, сможет организовать свой жизненный опыт так, чтобы материя устремилась к идеальной гармонии. В учении Богданова много точек соприкосновения с "регуляцией" Федорова и космистской концепцией антиэнтропической деятельности человека. Богданов, делающий акцент на братстве, как основе общества будущего, мечтает буквально сплавить человечество в единую семью посредством переливания крови (идея в федоровском духе). В этой фантазии этика и физиология объединяются: молодая кровь вылечит больных и поддержит стариков. В 1926 году Богданов создаст Институт крови и умрет два года спустя в результате эксперимента по обмену кровью с больным малярией.
      Ленин резко критиковал "богостроителей", которые отличались от "богоискателей" так же, "как синий черт отличается от желтого" (письмо Горькому середины ноября 1913 года). Тем не менее утопия религии без Бога еще переживет свой звездный час после революции, когда богдановские идеи послужат теоретической базой для Лиги пролетарской культуры и его преемника, Пролеткульта, самого массового культурного движения после 1917 года а также для разных послереволюционных авангардных теорий, от "вещизма" до "производственничества".
      Синтез искусств
      Модернизм произвел переворот в утопической мысли. Этот переворот намечается уже у авторов XIX века и особенно у В. Соловьева. Утопическим становится не только мир, изображаемый утопистом, но и сам акт творчества, художественная деятельность. Художник символист объявляет себя демиургом, создателем миров, и даже "теургом", создателем мифов и религий.
      "Теургия - искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь" [Бердяев 1985, 283]. Этот иной мир - наш, но преображенный. Религиозный теургический символизм "реалистичен". Он восходит a realibus ad realiora (от реального к более реальному), согласно формуле его теоретика Вяч. Иванова (1866 - 1848). После революции в споре с М. Гершензоном (1869 1925), "анархическим утопистом", "культурным нигилистом" (tabula rasa), Иванов будет отстаивать идею Культуры, как опыта и памяти человечества, ведущих к "мировому анамнезу во Христе" [Иванов-Гершензон, 76, 99]. Эта цель казалась ему близкой в 1900-х годах, когда он разрабатывал свою теорию "синтетической драмы" (шаг вперед по сравнению с Вагнером), которая должна была завершаться литургическим действом, эсхатологическим изображением чуда "новозаветного синтеза всех определяющих жизнь начал и всех осуществляющих жизнь энергий" [Иванов 1909, 327]. Синтетическое искусство, объединяющее художника и зрителя, символ и миф (выражение realiora, а не творческой индивидуальности) должно стать "искусством всего народа". Иванов говорит о "демократическом идеале синтетического Действа" [ibid., 69], "вселенском коллективизме" и "соборности" (славянофильский термин). Флоренский, "Паскаль нашего времени" (слова Розанова), расстрелянный в 1937 году, видел это синтетическое Действо в литургии, совершаемой в храме при участии всех искусств и особенно, иконописи. Литургия ведет a realioribus ad realissimum (от реального к реальнейшему). Культура будущего должна возродить органический характер христианской культуры Средних веков, воплощенный в Троице-Сергиевой Лавре, которая призвана стать "новыми Афинами", пока не будет преодолен современный индивидуализм.
      Для Иванова и Флоренского воплощением теургической идеи был А. Скрябин (1971 - 1915), автор симфонической поэмы Прометей (1910). С 1913 года Скрябин беспрерывно работает над "Мистерией", которую ему не суждено было закончить. "Мистерия" - пример тотального искусства, соединяющего музыку, поэзию (слово), балет (движение), свето-цветовые эффекты. Это искусство предполагалось изучать в школах инициации, а Предварительное действо должно было стать генеральной репетицией всемирного исполнения Мистерии, которое "силой искусства, привело бы человечество к финальному экстазу и слиянию с Единым" [Скрябин, XXI]. Текст "Предварительного действа" и Поэмы экстаза свидетельствуют как о космических устремлениях Скрябина, так и о его личной трактовке теософии.
      В. Кандинский (1866 - 1934), предстающий последователем теософии в своем манифесте О духовном в искусстве (1910), одновременно со Скрябиным ведет аналогичную работу в живописи: он стремится привести человека к вещему уровню духовной эволюции и двигается в направлении "сценического спектакля", интегрирующего освобожденные от гегемонии слова, внешне автономные, но связанные внутренне линии: музыкальную, хореографическую и хроматическую [Кандинский 2001].
      А. Белый (1880 - 1934), еще один сторонник теургического искусства и синтеза искусств, мечтает не о спектакле-мистерии (как Иванов), а о воплощении мистерии в жизни, о "жизнетворчестве". Он говорит о "желании перенести творчество красоты за пределы искусства. Такое желание прямо ведет к преобразованию жизни до формы эстетического творчества" [Белый 1906, 47]. Как антропософ, Белый мечтает о подчинении духовной жизни "обряду" религиозному и художественному, для изменения отношений между людьми - понятие "коллектив" приобретет у Белого смысл, близкий ивановской "соборности". Так появится "совершенное человечество" [Белый 1911, 123-124]. Белый говорит об этом в своих "симфониях" [Cymborska 1992], собирается описать это в незавершенной Хронике XXV века (1918).
      Теургическое искусство предстает синтезом искусств (новая форма вагнеровского Gesamtkunstwerk). Однако главным образом оно воспринимается как Всеобщее Знание. Поэт и критик Эллис (1879-1947) развивает формулу Соловьева, говоря о "великом синтезе науки, искусства (т. е. символического искусства) и религии (в смысле свободной мистики)"5. Если под "символическим искусством", кроме искусства символистов, понимать всякое условное искусство, прекратившее подражать реальности, а под "свободной мистикой" - и религию, и всякую веру в возможность проникнуть в суть вещей, то эта формула оказывается исключительно важной для историка русской культуры. Идея такого синтеза, такого Знания, по-разному понимаемая и развиваемая, вдохновила очень многих художников модернистов, от символистов и футуристов до обэриутов6.
      Более того, на этом уровне стираются границы между тенденциями, близкими к "богоискательству" (Иванов, Белый, Флоренский), и рационалистическим "богостроительством" (Пролеткульт, конструктивисты с их коллективной, механистической мистикой). Эта близость хорошо прослеживается на примере П. Филонова (1883 - 1941), одного из самых оригинальных представителей футуризма в живописи. Кроме формы и цвета, единственных "предикатов", интересовавших живописцев до Филонова, его "аналитическое искусство", разработанное около 1912 года, стремится вскрыть все свойства объектов, видимые и невидимые, их генезис, процесс их становления и т. д. Этот метод - часть системы "Мирового расцвета", космологического и этического толкования вселенной, вдохновленного учением Федорова [Филонов, 66]. Вселенная понимается как органическое единство всех элементов, взаимопереходность всех видов энергии. Произведение искусства должно отвечать этому единству, должно быть слито с ним. Филонов с энтузиазмом принимает революцию, он - среди тех, кто видит в искусстве незаменимый инструмент для построения нового общества. Искусство Филонова в его собственном понимании - пролетарское. Его метод дает человеку научно достоверную картину нового мира, позволяет максимально сконцентрировать энергию каждого трудящегося и преобразовать ее в созидательную силу. Из этой концентрации рождается произведение искусства. Таким образом, каждый трудящийся получает доступ к творчеству. Коллективы художников, подобные коллективам трудящихся, будут создавать ценности, которые станут общим достоянием. Эта свободная циркуляция созидательной энергии полностью изменит человека и общество. Аналитический метод Филонова подчинен его стремлению к созданию высшего целостного знания. В литературе то же стремление, та же форма утопизма, Вдохновленная одновременно Федоровым и Пролеткультом, проявится у А. Платонова, о котором - ниже.
      Выдвигая на первый план "утопическое понятие исскусства, возвращенного в состояние чистого созидательного динамизма" [Aucouturier, 55], поэты-футуристы В. Хлебников (1885-1922), В. Маяковский (1893-1930), А. Крученых (1886 - 1968) и многие другие, а также художники-футуристы Филонов, М.Ларионов (1881-1964) К. Малевич (1878-1835), В. Татлин (1885-1953), М. Матюшин (1861 - 1934) преследовали одну цель - дать человеку новое видение мира (иногда в прямом смысле слова: Матюшин разрабатывал систему "расширенного смотрения", которая должна была обеспечить круговое зрение) Это видение позволило бы по-новому понять мир и перестроить его. Существует много исследований о вкладе русских художников в искусство XX века и об утопических аспектах авангарда8. Мы ограничиваемся включением этой проблематики в историческую перспективу.
      Авангардистский мятеж против "мелкобуржуазного духа", опошляющего, автоматизирующего и извращающего отношения между человеком и вселенной, мятеж, объединявший с конца XIX века всех русских "недовольных", сопровождался убежденностью в существовании некой реальности, недосягаемой для сознания, скованного условностями повседневной жизни и бытового языка. Символисты рассматривали чувственную реальность как видимость, а ее проявления - как символы высшей реальности. Они искали язык, в котором означающее (знак в своей звуковой, визуальной, осязательной реальности) и означаемое (смысл) сохраняли бы свои связи, но отражали бы два разных референта (два элемента реальности на разных уровнях): работа символистов состояла в том, чтобы сделать видимыми в знаке оба этих референта, футуристы начали с упрощения этих связей ("неопримитивизм") и дошли до полного их разрыва ("алогизм") и уничтожения (заумь, трансрациональный язык футуристической поэзии или супрематизма Малевича). Они освободили означающее от привычного означаемого, чтобы дать возможность проявиться в нем референту второго уровня, "высшему" миру. В этом отличие футуризма от символизма, однако их утопические цели близки, если не совпадают. Разрушить условности потускневшего языка, найти прозрачный язык. в котором не будет пропасти между словом и предметом. который обеспечит всеобщую связь между людьми и, как следствие, совершенствование человечества: эта мечта, в конечном счете, не так уж далека от мечты эзотериков об адамическом языке (или шишковской мечты о героическом языке славян). Между ними то же соотношение, что и между утопией и мифом о золотом веке: разнонаправленность векторов времени - в прошлое и в будущее преодолевается единством утопической мечты.
      Далекая от полного разрыва с прошлым, футуристская утопия нового языка продолжает давнюю традицию. Футуристы обращаются к иконе, к народному изобразительному искусству, фольклору, к Азии, стремясь утвердить свою автономию, свое отличие от западнических движений: "Только осознав в себе восточные истоки, только признав себя азийским, русское искусство вступит в новый фазис и сбросит с себя позорное и нелепое ярмо Европы - Европы, которую мы давным-давно переросли" [Лившиц, 172].
      Символ непрерывности традиции - Хлебников, центральная фигура русского авангарда, величайший новатор среди поэтов, вдохновитель Малевича, Татлина, Филонова. Его "орфическое" созидание - и неопримитивистское открытие осязаемой реальности, и борьба за освоение "беспредметного" мира; оно стремится выразить в поэтических и числовых уравнениях (близких Каббале) время в его течении и словом поймать космическую энергию. Под влиянием Вяч. Иванова (и, несомненно, Федорова, который призывал вновь обрести "язык наших предков") Хлебников ищет общеславянский язык и усердно штудирует Крижанича. У Хлебникова можно найти размышления и приемы, идущие от Тредиаковского и Шишкова; особенно последнему Хлебников обязан отправной точкой своих филологических изобретений - "корнесловием". Свободно активизируя в своей поэзии исторические основы русского языка остроумно сталкивая русский и азиатский фольклор с современностью, он продолжает труд Вельтмана. Творчество Хлебникова проходит разные стадии, он изобретает все новые и новые формы зауми, чтобы, в итоге, отдать себя сотворению "звездного" языка для общения со всей вселенной. Хлебников был важнейшим звеном в цепи лингвистов-мечтателей, тянущейся от Крижанича через филологов XVIII века, славянофилов к В. Далю (1801-1872), чей словарь "живого великорусского языка" ставил своей целью обосновать новый язык культуры, очищенный от иноземных влияний и обогащенный народными говорами; к Лескову, мастеру сказа, обращенного к устному народному творчеству, уходящему от литературной нормы; и наконец, к А. Ремизову (1877 - 1957), современнику Хлебникова, продолжившему дело Лескова по возвращению русскому языку его лада, богатства, подлинности. Ремизов призывал вернуться в допетровскую эпоху или к староверам, чтобы узнать "настоящий" русский язык (искаженный даже у Пушкина!), воссоздать совершенный изначальный язык. Заметим, что Русский словарь языкового расширения Солженицына - шаг в том же направлении.
      Однако именно Хлебников лучше других воплощает две стороны русской лингвистической утопии, национальную и универсалистскую, а также две ее страсти - к прошлому и будущему. Хлебников - утопист не только в своих лингвистических работах. Утопия - его стихия. В серии коротких произведений 1913 - 1916 годов захватывающие и наивные фантазии Хлебникова о будущем выражают его страх перед Машиной, подчиняющей себе мир (Журавль, 1910). Люди делят Землю с животными, наделенными почти человеческим разумом. Озера, наполненные съедобной микрофауной, - гигантские чаши бесплатного супа. Радио (неотъемлемый элемент всех утопий той эпохи) обеспечивает постоянную связь между людьми. Строения из стальных каркасов и движущихся по ним стеклянных комнат имеют форму дерева или крыла. Предложение поэта оценивать труд не в деньгах, а в ударах сердца красноречиво говорит о размахе и необычности его фантазии.
      Светопреставления и идиллии
      Как и Хлебников, почти все писатели Серебряного века одновременно разрабатывают утопические и антиутопические мотивы. Захваченный будущим и свободой воображения, модернизм, во всей его пестроте, способствует окончательному формированию утопического жанра, особенно в фантастической литературе и космистской научной фантастике, переживающей настоящий бум.
      Брюсов одинаково успешно использует оккультные мифы и новые научные теории. Драма Земля (1904) описывает земной шар, лишенный атмосферы, и гибель людей, укрывшихся в подземном городе. Республика Южного Креста (1905) повествует о саморазрушении современнейшего и гипериндустриализированного государства-мегаполиса (предвосхищающий Метрополис Ф. Ланга, созданный два десятка лет спустя), обитатели которого поражены смертельной эпидемией безумия (манией противоречия). Брюсов вернется к индустриальной теме в двух версиях Восстания машин (1908, 1915). Все эти произведения - стилизованные аллегории (близкие своей абстрактностью к антиутопической модели Хераскова и Одоевского). Тем не менее в них можно найти аллюзии на современную Брюсову политическую ситуацию: Последние мученики (1905), сцена далекого будущего, в котором группа посвященных совершает коллективное самоубийство, чтобы не подчиниться побеждающей революции - выпад против диктаторских устремлений Ленина9 .
      Открытия современной науки отзываются гибелью мира в Жидком солнце (1912) А. Куприна (1870-1938) и Бриге "Ужас" (1913) А. Оссендовского (1878 - 1945). Другой роман Оссендовского Грядущая борьба (1913) показывает общество, управляемое индустриальными картелями и состоящее из людей, превратившихся в автоматы, придатки машин, которые они обслуживают: предвосхищение излюбленной темы немецких экспрессионистов и одно из первых обличений тейлористской системы организации труда. За пять лет до этого романа Оссендовского Л. Андреев (1871 - 1919), предшественник театрального экспрессионизма, создал в Царе-Голоде набросок картины мира, истощенного и изуродованного индустриализацией.
      Антиутопия играет роль противовеса научным или политическим проектам. Рассказ 1899 года, подписанный Н. Ф. Д. Р. В., автором которого был, скорее всего, журналист и писатель Н. Д. Федоров10, непосредственно отвечает биологу И. Мечникову (1845 - 1916), будущему нобелевскому лауреату. Основатель геронтологии думал об устранении "дисгармонии" человеческого организма и победе над страхом смерти путем обучения "естественной смерти". Он представлял себе мир, освобожденный от страданий, мир, в котором старость не была бы связана с гибелью, а старики заменили бы неопытную молодежь в политике и правосудии. "Если в будущем появится идеал, способный объединить людей, как религия, он будет основан только на научных принципах" [Metchnikoff, 392]. Герой рассказа Федорова Атавизм засыпает, чтобы через 500 лет проснуться на острове, занятом "Общиной разумных". Обитатели, одетые в одинаковые одежды и лишенные пола (хирургическим путем), чтобы полностью отдавать себя труду, носят номера из букв и цифр, позволяющие определить их местоположение на острове, размеченном административно сеткой. Посреди острова находится небоскреб директора Комитета, украшенный гигантской статуей муравья. Жители острова устраняются с помощью эвтаназии после того как становятся бесполезными для общества (к 45 годам). Язык общения сведен к телеграфному стилю. Пары мужчин и женщин, "живущих по-старому", обеспечивают репродукцию населения на "фермах", дети отбираются у них и воспитываются обществом. "Атавические" чувства (любовь, сострадание) - величайшие враги этого общества, отрицающего личность. В конце повести один "больной", почувствовавший жалость к двум детям, угоняет межпланетный корабль. Действие другой антиутопии Федорова Вечер в 2217 году (1906) происходит в Петербурге, крытом гигантской полупрозрачной крышей: немногие оставшиеся в живых индивидуалисты стали париями большинства, установившего казарменный коммунизм; имена собственные используются только в личном общении, в других случаях - идентификация по номерам; институт семьи уничтожен; женщины отбывают половую повинность. В этой антиутопии нет ни внешнего наблюдателя (путешественника, проснувшегося), ни свидетеля, передающего рассказчику историю города, как в известных нам антиутопиях: точка наблюдения находится внутри мира, о котором идет речь, персонажи обретают индивидуальный облик, драматизм нарастает благодаря любовной интриге. Явно вдохновленные Г. Дж. Уэллсом (Когда спящий проснется) и Дж. К. Джеромом, автором пародийной, антисоциалистической Новой утопии, редко переводившейся в России, произведения Федорова вводят в русскую литературу приемы и темы антиутопического романа XX века.
      В то же время в России усердно читаются утопии Беллами, Морриса, Герцки, Лассвица, Уэллса (Современная утопия, 1905). У самых пессимистичных писателей появляются образы свободного и прекрасного будущего (или скрытого от всех настоящего). К. Бальмонт (1867 - 1942) или Вяч. Иванов воспевают солнечные страны, создают образы "высшей реальности", триумфа человека над ничтожной или страшной повседневностью. Брюсов грезит в своих стихах о космических путешествиях, о гармоничной жизни на других планетах. Куприн о XXX веке, эпохе счастья и гедонизма, где, тем не менее, есть женщина которая хотела бы жить в героическом прошлом (Тост, 1906). Грядущая борьба Оссендовского сочетает антиутопию с утопией, описывая заговор, который должен привести к падению тирании и новой эре Торжествующей Мысли. Ф. Сологуб (1863 - 1927), автор зловещего шедевра Мелкий бес (1907), пишет цикл стихотворений, в котором воспевает планету Ойле (рай), согреваемую звездой Маир, и противопоставляет созданную им, демиургом, вселенную миру страданий - Земле, над которой царит губительное Солнце. В загадочном романе Творимая легенда (1907-1913) Сологуб создает полуоккультную, полусказочную утопию. Поэма Эллиса Золотой город (1906), посвященная Белому, строго воспроизводит утопическую схему, приближаясь к аллегории: ее герой бежит из современного ада в горний Иерусалим. Важнейшие романы Белого - Серебряный голубь (1907) и Петербург (1913) - обыгрывают главную тему русской утопии: противостояние России азиатской ("туранской") и России современной.
      Стоит ли еще раз говорить о значимости эзотерической мифологии для русских писателей Серебряного века? Эзотерика - благодатная почва не только для литературной фантастики, но и, в большой степени, для модернистской утопии: от символизма до авангарда понятия космического времени и многомерного пространства футуристов черпались из эзотерического трактата П. Успенского (1878-1947) Tertium Organum (популяризовавшего идеи другого ясновидца, Хинтона). Создатели абстрактного искусства М. Чюрленис (1875 1911), Кандинский, Малевич находились под сильным влиянием теософии. Обэриуты в конце двадцатых годов будут читать неооккультистские сочинения. У русской литературы был свой "уполномоченный" оккультист - В. Крыжановская-Рочестер (1857 - 1924). Среди ее сочинений о сверхъестественных силах, Атлантиде, древних расах, гибели Земли и межзвездных путешествиях интереснее всего роман о Марсе, заселенном душами землян. Строй их счастливого общества - теократическая монархия (В ином мире, 1910).
      Праздник весны (1910) Н. Олигера (1882-1919), в свое время популярного, а теперь забытого писателя, отмечен влиянием символистского эзотеризма и, в еще большей степени, Новостями из Ниоткуда У. Морриса. Это антикатастрофическая утопия в стиле "модерн", представляющая мир без классов, рас и государственной машины. Благодаря высокоразвитой промышленности и науке обитатели этого мира перемещаются по воздуху с помощью индивидуальных летательных аппаратов, управляют климатом и т. д., но говорят об этом как о художественном ремесле. Культ Высшего Существа сопровождается ночными ритуалами, напоминающими орфические мистерии. Среди буколических и романтических пейзажей процветают искусство и свободная любовь - главные занятия одетых в римские тоги женщин и мужчин, которые поют и танцуют, принимая позы в манере А. Дункан.
      Еще более декадентским выглядит Рай земной с подзаголовком Сказка-утопия XXVII века (1903) биолога К. Мережковского (1855 - 1921) брата Д. Мережковского. Это пугающая картина будущего, в котором население Земли насчитывает всего два миллиона человек (благодаря изобретению "стерилизатора" исчезли "малополезные расы" - африканская, азиатская и некоторые другие). Прогресс евгеники привел к созданию новой расы, интеллектуальное развитие которой останавливается к 8 - 10 годам, а физическое - к 16 - 18. Эти прекрасные на вид земляне не думают (об этом заботится каста восприемников), не трудятся (весь труд лежит на рабах, запрограммированных не тяготиться своим положением), не живут дольше 35 лет, но и не стареют, проводя свою жизнь в играх, любовных забавах и счастье. "Рай земной" - первый в России отзвук теории вырождения человеческой расы. На Западе эта теория впервые отозвалась в Машине времени Уэллса. Утопия Мережковского - исключение в русской литературе (гедонизм, доводящий поиски счастья до крайности, отсутствие нравственных рамок).
      Центральная тема утопизма Серебряного века - свобода Эроса. Его апология - одновременно форма выступления против "филистерского" общества и обещание полного расцвета человеческого существа, о котором мечтали Соловьев, Белинский, Чернышевский. Несмотря на резкое отрицание идеологии и эстетики радикалов 1860-х годов символисты порой склоняются к подобной модели поведения. Великая жрица символизма 3. Гиппиус (1869-1945) называет одну из своих первых книг Новые люди (отсылка к Чернышевскому). Герои рассказов этой книги пытаются преодолеть свою усредненность, изобретая необычные любовные ситуации. Сама Гиппиус одевается как мужчина (наподобие женщин-нигилисток), афиширует двусмысленность своих сексуальных пристрастий, живя втроем со своим мужем Д. Мережковским и их общим другом Д. Филосовым. Пример окажется заразительным, и вскоре художественная среда станет отличаться свободой нравов. Вокруг Ремизова складывается что-то вроде кружка либертинов, в который входит и В. Розанов (1856 - 1919), лучший писатель среди русских философов и единственный русский философ сексуальности.