Сталин.Ну, вот, молодец! Шустрый ты у меня! Мы тут решили в оперу сходить, ты ведь все кричишь – расцвет советской музыки! Ну, показывай! Садись. А, тебе некуда сесть? Ну, садись ко мне на колени, ты маленький.

Машина – дззз… – и они все входят в правительственную ложу филиала Большого театра.

А там, в театре, – уже дикая суета, знают, что приезжает начальство, Яков Л. звонит по телефону Самосуду, у того ангина, к Шостаковичу. Самосуд через пять минут приезжает в театр – горло перевязано, температура. Шостакович – белый от страху – тоже прискакал немедленно. Мелик во фраке, с красной гвоздикой в петличке готовится дирижировать – идет второй раз „Леди Макбет“. Все взволнованы, но скорее приятно взволнованы, так как незадолго до этого хозяин со свитой были на „Тихом Доне“, на следующий день все главные участники спектакля были награждены орденами и званиями. Поэтому сегодня все – и Самосуд, и Шостакович, и Мелик ковыряют дырочки на левой стороне пиджаков.

Правительственная ложа уселась. Мелик яростно взмахивает палочкой и начинается увертюра. В предвкушении ордена, чувствуя на себе взгляды вождей, – Мелик неиствует, прыгает, рубит воздух дирижерской палочкой, беззвучно подпевает оркестру. С него градом течет пот. „Ничего, в антракте переменю рубашку“, – думает он в экстазе.

После увертюры он косится на ложу, ожидая аплодисментов – шиш.

После второго действия – то же самое, никакого впечатления. Напротив – в ложе дирекции – стоят: Самосуд с полотенцем на шее, белый, трясущийся Шостакович и величественно-спокойный Яков Леонтьевич – ему нечего ждать. Вытянув шеи, напряженно смотрят напротив в правительственную ложу. Там полнейшее спокойствие.

Так проходит весь спектакль. О дырочках никто уже не думает. Быть бы живу…

Когда опера кончается, Сталин встает и говорит своей свите:

– Я попрошу товарищей остаться. Пойдемте в аванложу, надо будет поговорить.

Приходят в аванложу.

– Так вот, товарищи, надо устроить коллегиальное совещание. (Все садятся.) Яне люблю давить на чужие мнения, я не буду говорить, что, по-моему, это какофония, сумбур в музыке, а попрошу товарищей высказать совершенно самостоятельно свои мнения.

Сталин.Ворошилов, ты самый старший, говори, что ты думаешь про эту музыку?

Ворошилов.Так что, вашество, я думаю, что это – сумбур.

Сталин.Садись рядом со мной, Клим, садись. Ну, а ты, Молотов, что ты думаешь?

Молотов.Я, вваше ввеличчество, ддумаю, что это ккакофония.

Сталин.Ну, ладно, ладно, пошел уж заикаться, слышу! Садись здесь около Клима. Ну, а что думает наш сионист по этому поводу?

Каганович. Ятак считаю, ваше величество, что это и какофония и сумбур вместе!

Сталин.Микояна спрашивать не буду, он только в консервных банках толк знает… Ну, ладно, ладно, только не падай! А ты, Буденный, что скажешь?

Буденный (поглаживая усы).Рубать их всех надо!

Сталин.Ну, что ж уж сразу рубать? Экий ты горячий! Садись ближе! Ну, итак, товарищи, значит, все высказали свое мнение, пришли к соглашению. Очень хорошо прошло коллегиальное совещание. Поехали домой.

Все усаживаются в машину. Жданов растерян, что его мнения не спрашивали, вертится между ногами у всех.

Пытается сесть на старое место, то есть на колени к Сталину.

Сталин.Ты куда лезешь? С ума сошел? Когда сюда ехали, уж мне ноги отдавил! Советская музыка!.. Расцвет!.. Пешком дойдешь!

На утро в газете „Правда“ статья:

„Сумбур в музыке“. В ней несколько раз повторяется слово „какофония“» [21; 309–311].

Все хорошо в этом рассказе, если только не принимать во внимание, каким ударом стала для Шостаковича эта статья (по воспоминаниям, он узнал о ней в Архангельске, купил газету «Правда» в киоске, тут же все прочел и закачался, отчего кто-то в толпе засмеялся: «Что, уже с утра набрался?»), как ударила по самому Булгакову аналогичная по духу редакционная статья «Внешний блеск и фальшивое содержание» и как отнеслась ко всем этим событиям тогдашняя творческая интеллигенция. Недаром именно в эту пору, весной 1936 года, Борис Пастернак написал своей заграничной корреспондентке Раисе Ломоносовой:

«Но тут вскоре с бедного Шостаковича началась серия разносов, обошедшая всё, хоть сколько-нибудь заметное и положительное во всех отраслях искусства, и если бы даже мне не оказали этой чести, все равно довольно было и того, что делалось (и еще делается) с товарищами, чтобы прийти сначала в замешательство, а потом по исчерпанном терпеньи и в раздраженье. Все спуталось, никто ничего не понимает, и все чего-то боятся <…> Знаете, о чем я сожалею? Последние 5 лет мы дико тут пронаивничали, мы, Булгаковы всякие и Федины и Шостаковичи. И этих лет никто не вернет нам. И времени мало. А что делать?» [71; 393–395]

Сказать, что всякие Булгаковы пронаивничали, а тем более пронаивничали дико, было в высшей степени несправедливо: Булгаков, в отличие от товарищей Пастернака, был всегда готов к разносу, времени он никогда не терял, а насчет того, что было ему делать?.. Выбор был небольшой, но его ядовитые устные истории стали все же не столько ядовитым проявлением злорадства (хотя можно прочитать их и так), сколько средством психологической защиты как раз от наивности окружавших его людей. Он понимал суть событий гораздо глубже, нежели многие из его современников.

Однако вернемся к предложению руки и сердца, последовавшему нашему герою от дирекции Большого. Рука вообще стала символической деталью в тот роковой високосный год. В марте 1936-го вторично ставший в одночасье опальным драматург несколько раз посещал в больнице сломавшего руку и не где-нибудь, а в проезде Художественного театра Мелика-Пашаева (в связи с чем – «М. А. в шутку сказал: „Так ему и надо. Свидание у вас было назначено там?“» [21; 109]).

В июне перешли к делу – состоялась помолвка. Между Булгаковым и композитором Б. В. Асафьевым был подписан договор на создание либретто оперы «Минин и Пожарский». Так, бывший врач-венеролог, газетчик, журналист, прозаик, драматург, киносценарист, режиссер, актер формально вступил на территорию нового ремесла. Две записи из дневника Елены Сергеевны свидетельствуют о том, как это произошло.

« 16 июня.Композитор Б. Асафьев – с предложением писать либретто (а он музыку) оперы „Минин и Пожарский“. Это – сватовство Дмитриева.

М. А. говорил с Асафьевым уклончиво – Асафьев вообще понравился ему – он очень умен, остер, зол. Но после ухода Асафьева сказал, что писать не будет, не верит ни во что».

« 17 июня.Днем – Самосуд, худрук Большого театра, с Асафьевым. Самосуд, картавый, остроумный, напористый, как-то сумел расположить к себе М. А., тут же, не давая опомниться М. А., увез нас на своей машине в дирекцию Большого театра и тут же подписали договор» [21; 114].

Булгаков работал по обыкновению стремительно, и вот уже 10 июля – то есть не прошло и месяца – Асафьев писал ему: «Дорогой Михаил Афанасьевич! Сюда вчера приехал Мелик-Пашаев и сообщил мне радостную весть: Вы кончили „Минина“. Разрешите, поэтому, Вас от души поздравить и приветствовать» [13; 439]. И полтора месяца спустя: «Пишу Вам, чтобы еще раз сказать Вам, что я искренне взволнован и всколыхнут Вашим либретто. Вы не должны ни нервничать, ни тревожиться. <…> Умоляю, не терзайте себя. Если б я знал, как Вас успокоить. Уверяю Вас в моей жизни бывали „состояния“, к-ые дают мне право сопереживать и сочувствовать Вам: ведь я тоже одиночка. Композиторы меня не признают <…> Музыковеды, в большинстве случаев, тоже» [13; 440].

Эти строки замечательно говорят о двух вещах. Во-первых, о том, в каком ужасном состоянии пребывал Булгаков в августе 1936-го, а во-вторых, о том, с кем свела его судьба и какое горькое будущее ждало творческий союз двух «неудачников» – драматурга, который, говоря словами из дневника Елены Сергеевны, «будет одинок и затравлен до конца своих дней» [13; 526], и «отверженного композитора, на которого гневается музыкальный Юпитер» [13; 453] (строки из письма Асафьева Булгакову в августе 1937 года). Но летом 1936-го и Асафьеву, и Самосуду, и Булгакову казалось, что все сложится отлично, первый блин вышел как будто бы не комом, новичок прошел испытательный срок, и можно предположить, что следствием этих событий стал его осенний во всех смыслах слова переход в Большой театр. Можно было бы еще более смело предположить, что, по сравнению с бурным и коварным, сумасшедшим МХАТом с его режиссерской неразберихой и верхне-нижней кабинетной междоусобицей, неспешная, размеренная служба на Театральной площади (тогда она, впрочем, именовалась площадью цареубийцы Якова Свердлова) с полным основанием имела право быть названной спасительной гаванью. Там не было ни тех интриг, ни тех страстей и вихрей, что наполняли жизнь нашего героя предыдущие шесть лет его театральной жизни, там его ждали хороший оклад, доброжелательное отношение дирекции, и позднее Елена Сергеевна Булгакова недаром вспоминала: «…И он поступил в Большой театр либреттистом. Его там очень полюбили, ему было хорошо. Он любил и оперу и балет, любил музыку, так что ему действительно было там хорошо» [32; 387]. А другой, хорошо знавший писателя мемуарист разворачивал эту мысль в еще более благостном направлении: «…Булгаков любил оперу, поэтому пребывание в Большом театре не было ему в тягость. Напротив, ему нравилось, что он стал причастен к этому академическому колоссу, в золотых ярусах которого отсвечивается, как нигде, и наше и былое искусство театра. <…> Он любил, облачившись в черный костюм и прицепив бантик, на правах „своего“ человека отправляться послушать, например, „Аиду“ в давней, чуть ли не дореволюционной постановке. <…> Ему нравился этот уже одряхлевший спектакль, с уже скучающими оркестрантами и уже давно не волнующимся третьестепенным составом актеров. Он находил своеобразную поэзию именно в этой застывшей обветшалости…» [21; 454]

С этой точки зрения пребывание нашего героя в Большом можно было бы рассматривать как своеобразный инвариант финальных страниц «Мастера и Маргариты» про заслуженный покой, но – поразительное дело! – дневник Елены Сергеевны осенью 1936 года, когда МХАТ остался позади, да и многие последующие записи 1937, 1938 и 1939 годов свидетельствуют о том, что ее муж снова и сильнее чем прежде жаловался на полную беспросветность и безвыходность своего положения.

« 5 октября.<…> М. А. настроен тяжело. Все мы бьемся в тисках ужасного вопроса о том, что ему нельзя работать» [21; 539].

« 14 октября. <…>М. А. сказал, что в отечестве ему не дают возможности работать, все его вещи запрещаются» [21; 118].

« 22 ноября. <…>Разговариваем о своей страшной жизни, читаем газеты…» [21; 120]

Отчего так? Отчего он был еще более мрачным и убитым, чем в ту пору, когда работал во МХАТе? Отчего на пятый день поступления в Большой театр возникла запись о тисках и о том, что нельзя работать, да и впоследствии это ощущение никуда не делось? Ответить можно следующим образом: во-первых, Булгаков не мог забыть, вычеркнуть из сердца МХАТ, да и вообще драматический театр и новое уничтожение трех (!) своих пьес, так что никакие оперы с третьестепенным ли, первостепенным ли составом утешить его не могли, а во-вторых, у него ничего не получилось ни с одним из созданных им оперных либретто. Хоть он и писал Вересаеву: «Теперь я буду заниматься сочинением оперных либретто. Что ж, либретто, так либретто!» [13; 418] – едва ли эта работа была ему настолько по вкусу, чтобы сильно его увлечь.

Но главное – она не принесла никакого результата. Да и не могла принести. И вот почему.

Условием поступления Булгакова в Большой театр – назовем вещи своими именами – стало сочинение не либретто к опере Асафьева «Минин и Пожарский», что было Булгакову в общем-то интересно, да и по-человечески они поначалу находили общий язык, и композитор был личностью весьма незаурядной, свидетельством чему его письма, а совсем другой и весьма поганый проект. Вернемся снова в сентябрь 1936-го, когда спешно решался вопрос о будущем трудоустройстве М. А. Булгакова.

« 9 сентября.Что предпринять М. А.?

Аркадьев – в Вене.

Из МХАТа М. А. хочет уходить. После гибели Мольера М. А. там тяжело.

– Кладбище моих пьес.

Иногда М. А. тоскует, что бросил роль в „Пиквике“. Думает, что лучше было бы остаться в актерском цехе, чтобы избавиться от всех измывательств Горчакова и прочих.

Вечером – композитор Потоцкий и режиссер Большого театра Шарашидзе Тициан. Пришли с просьбой – не переделает ли М. А. либретто оперы Потоцкого „Прорыв“. М. А., конечно, отказался. Потоцкий впал в уныние. Стали просить о новом либретто.

Потоцкий играл фрагменты из „Прорыва“.

Ужинали» [21; 115].

Запись эта в высшей степени примечательна. Она свидетельствует о том, что накануне судьбоносного решения Булгаков еще ничего для себя не решил. Он был на перепутье. Оставаться во МХАТе он больше не хотел, идти в Большой… Идти в Большой было можно, но…

« 14 сентября.Самосуд:

– Ну когда приедете писать договор – завтра? Послезавтра? Это его манера так уговаривать. Сказал, что если М. А. не возьмется писать либретто, то он не поставит оперы Потоцкого» [21; 116].

И – добавим – не возьмет на работу Булгакова. Это не было произнесено, но это подразумевалось. Композитор Сергей Иванович Потоцкий, о котором шла речь во время двух этих встреч (« 25 сентября.Были у Потоцких. Он играл свои вещи. Слабо. Третий сорт» [21; 117], – записала Елена-Маргарита, которая, как известно, любила только первосортное), и был истинной ценой вопроса. Он написал музыку к балету на тему Гражданской войны: Крым, Фрунзе, Перекоп – словом, вывернутый наизнанку «Бег». Либретто никуда не годилось, и Булгакову предложили залатать дыры, написать новое, чтобы спасти безнадежную вещь.

Так вот: как бы ни клял Михаил Афанасьевич Московский Художественный театр, какими бы словами ни поносил Немировича, Станиславского, Горчакова, Бокшанскую, Егорова, Калужского и Ко, такой низости тамему не предлагали. И – не посмели бы предложить. Здесь – не моргнув глазом. То есть, конечно, никто – ни Самосуд, ни Потоцкий, ни Леонтьев – как низость, как уступку, как компромисс и сделку с совестью это предложение даже и не рассматривал, для них это была нормальная работа, этого требовали профессия либреттиста, его служебные обязанности. Но если во МХАТе, таком-сяком, чудовищном, знали, кто такой Булгаков, знали историю его болезни и отдавали себе отчет в том, что можно, а чего нельзя ему предлагать, то в Большом на эти нюансы никто даже не думал обращать внимания. И протестовать, отнекиваться, отказываться было бы бесполезно. Отнеслись бы как к капризу, неуместному ломанью. И вообще романтическое ухаживание, когда он мечтал, что его возьмут режиссером и он будет ставить, – вспомним еще раз новогодние записи Елены Сергеевны: «Аиду» и «Фауста» – все это кончилось, и пришла пора подписывать брачный контракт. Вот гвоздь, вот подкова. Вот революционное либретто и никакого «Фауста».

Он – согласился.

« 1 октября.Договоры относительно „Черного моря“ и службы подписаны» [32; 405], – отметил в дневнике булгаковский верный Регистр, и соединение в одной строке двух этих явлений – работы в Большом и написания революционного либретто – говорит само за себя. Только что еще ему оставалось? Иначе не получилось бы уйти, со сладострастием стукнув дверью, из МХАТа, где больше Булгаков уже не мог. Без службы не мог тоже. И психологически, и материально. Вот, если угодно, истинная цена покоя и той любви, которая была ему предложена. И МХАТ он не мог простить в том числе и за это. За то, что туда пришел, за то, что там был, и за то – что оттуда ушел.

«Так можно относиться к любимой женщине, которая от вас ушла. Немирович и Станиславский предали его» [32; 417], – со знанием женского дела и женской судьбы рассказывала В. Я. Лакшину Елена Сергеевна Булгакова, и странная на первый взгляд оговорка – как же так: ведь это он ушел, он бросил, а не от него ушли, не его бросили – очень характерна, потому что отвечала булгаковскому переживанию и восприятию событий весны и лета 1936 года.

Показателен также фрагмент воспоминаний мхатовского актера Григория Конского, относящийся к осени високосного тридцать шестого года.

«– Что делаете, Михаил Афанасьевич? – задал я дурацкий стереотипный вопрос. – Пишете?

– Пишу, – сразу без промедления сказал Михаил Афанасьевич. – Написал либретто – „Минин и Пожарский“, а теперь пишу „Черное море“, и есть еще одна мысль… – Он опять задумался.

– В МХАТе, – резво начал я, но он резко перебил меня.

– Прелюбопытнейший случай я недавно здесь наблюдал. Репетировали увертюру к Руслану…» [32; 334] – и далее последовало несколько баек из жизни Большого и никакого желания возвращаться к теме Художественного театра.

Но вот «Черное море», о котором шла речь в контракте между штатным либреттистом Булгаковым и администрацией ГАБТа и которое упоминал Булгаков в разговоре с Конским, – это, наверное, худшее, что вышло из-под пера нашего героя. Хуже «Сыновей муллы» и «Парижских коммунаров», хуже самого завалящего фельетона из «Гудка» и в общем-то хуже «Батума». Не стоит даже пересказывать, в чем там суть. Но ужаснее всего, обиднее всего то, что Булгаков – потому ли, что ему было уже все равно и он махнул на себя рукой и взял готовые образы и сюжетные ходы, то ли пытаясь каким-то образом этот идиотский замысел спасти и вдохнуть в него жизнь, сознательно спародировал, опошлил свой любимый «Бег» (который, по словам Елены Сергеевны, любил, как мать любит ребенка): контрразведка, невинно схваченная женщина, допросы, чудесное освобождение…

«В смысле бездарности – это было нечто совершенно особенное, потрясающее! Что-то тупое и наглое глядело из каждой строчки…» – писал Булгаков в «Записках на манжетах» о другой своей поделке, но слова эти в полной мере сбылись только теперь.

Он не мог этого не понимать, и в том числе и поэтому душевное состояние его было ужасным. Жалел ли он в ту осень о том, что ушел из МХАТа? Вряд ли. Жалел ли о том, что перешел в Большой театр? Возможно. Но главное – осенью 1936-го он жалел о том, что вообще живет в этой стране и работает в ней писателем, драматургом, либреттистом… Тут было что-то вроде пушкинского «черт меня догадал с умом и талантом родиться в России». И, к слову сказать, именно поэтому так важно было для него в эту пору обратиться к русской истории и написать либретто «Минина и Пожарского». Любить современную ему, советскую Россию, любить СССР он не мог. Любовь к России была для Булгакова в большей степени любовью к ее истории, ее прошлому, как опять же у Пушкина: «Я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя, как литератора – меня раздражают, как человек с предрассудками – я оскорблен, – но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал». Именно в истории предков можно было найти спасение от безумства их потомков, и недаром историком сделает Булгаков ученика Мастера, пролетарского поэта Ивана Бездомного. Расколдоваться от Иванушкиного трагического псевдонима, обрести дом можно было лишь в глубинах русского прошлого.

В современности же все было для него и с его точки зрения ужасно, и здесь отличие от Пушкина, который в выше цитировавшемся письме Чаадаеву писал: «…разве не находите вы чего-то значительного в теперешнем положении России, чего-то такого, что поразит будущего историка?» – Булгаков, какими бы великими событиями ни полнилась история современного ему СССР, как бы пристрастно он за ними ни следил, и частично все это отразил дневник Елены Сергеевны, ощущал свою чуждость еще больше, чем когда бы то ни было.

«Я сейчас чиновник, которому дали ежемесячное жалованье, пока еще не гонят с места (Большой театр), и надо этим довольствоваться, – передавал на Лубянку слова «курирующий» Булгакова осведомитель 7 ноября 1936 года и, надо полагать, передавал точно. – Пишу либретто для двух опер – историческое и из времени гражданской войны. Если опера выйдет хороша – ее запретят негласно, если выйдет плохая – ее запретят открыто. Мне говорят о моих ошибках, и никто не говорит о главной из них: еще с 1929–30 года мне надо было бросить писать вообще. Я похож на человека, который лезет по намыленному столбу только для того, чтобы его стаскивали за штаны вниз для потехи почтеннейшей публики. Меня травят так, как никого и никогда не травили: и сверху, и снизу, и с боков. Ведь мне официально не запретили ни одной пьесы, а всегда в театре появляется какой-то человек, который вдруг советует пьесу снять, и ее сразу снимают. А для того, чтобы придать этому характер объективности, натравливают на меня подставных лиц.

В истории с „Мольером“ одним из таких людей был Олеша, написавший в газете МХАТа ругательную статью. Олеша, который находится в состоянии литературного маразма, напишет все, что угодно, лишь бы его считали советским писателем, поили-кормили и дали возможность еще лишний год скрывать свою творческую пустоту.

Для меня нет никаких событий, которые бы меня сейчас интересовали и волновали. Ну, был процесс, троцкисты, ну еще будет – ведь я же не полноправный гражданин, чтобы иметь свое суждение. Я поднадзорный, у которого нет только конвойных.

Что бы ни происходило в стране, результатом всего будет продолжение моей травли. Об испанских событиях читал всего три-четыре раза. И опять-таки, если бы я вдохновился этой темой и вздумал бы написать о ней, – мне все равно бы этого не дали.

Об Испании может писать только Афиногенов, любую халтуру которого будут прославлять и находить в ней идеологические высоты, а если бы я написал об Испании, то кругом закричали бы: ага, Булгаков радуется, что фашисты победили.

Если бы мне кто-нибудь прямо сказал: Булгаков, не пиши больше ничего, а займись чем-нибудь другим, ну, вспомни свою профессию доктора и лечи, и мы тебя оставим в покое, я был бы только благодарен.

А может быть, я дурак и мне это уже сказали и я только не понял» [127; 346–347].

Более горьких (и одновременно, заметим, очень по-булгаковски эгоцентричных – я, я, я!.. меня травят как никого) слов от Булгакова в НКВД, вероятно, не поступало ни до, ни после этого. Так безнадежно не высказывался он даже в отобранном в 1926 году дневнике, так скверно себя не ощущал, наверное, даже в голодной Москве зимой 1921/22 года. Что было с этим человеком делать и по какой статье судить – неясно. Наверное, сразу по всем. Но его не тронули. Отпустили. В который раз.

А красное «Черное море», хотя композитору Потоцкому оно и понравилось, да и милосердная Елена Сергеевна написала, что считает либретто удачей, Керженцев – по иронии тот самый, кто не пустил белый «Бег», – не принял. Зарубил закрыто. Сначала в ноябре 1936-го под предлогом того, что в либретто не хватает революционного духа (« 17 ноября.После спектакля Керженцев подошел к М. А., сказал, что он сомневается в „Черном море“. Ах, устали мы от всего этого!» [32; 406]), а затем в марте 1937-го после всех переделок, когда этим духом пропиталось всё (« 18 марта.После бешеной работы М. А. закончил „Черное море“» [21; 129]), – запретил окончательно. И это тот редкий случай, когда советского чиновника, которому уже совсем недолго оставалось управлять искусством, можно поблагодарить: пойди эта опера в Большом либо где-то еще, она так же подпортила бы репутацию Булгакова, как «Хлеб» до сих пор вменяют в вину Алексею Толстому. Но если «красному шуту» терять было нечего, да и вообще вопросы личной чести в бесчестном обществе волновали его меньше всего (в чем была определенная логика его судьбы и его писательской стратегии), то Булгаков был щекотлив, и халтурная опера, поставленная или нет, не могла не лечь грузом на его душу.

Но вот что еще стоит отметить. В 1921-м, написав «Сыновей муллы», сам же Булгаков ответил на них «Записками на манжетах». В 1936-м, именно после того как было закончено и в первый раз отвергнуто «Черное море», он сел писать «Записки покойника».

Так делается большая литература…