Жизнь замечательных людей - Булгаков

Тут вот что обращает на себя внимание. ГПУ достаточно было предать гласности признание Булгакова о его сочувствии белым идеям, сделанное несколькими днями раньше Гендину, процитировать слова писателя о том, что печататься он начал в белой прессе в 1919 году, что с ужасом и недоумением следил за наступлением красных и в своих ранних произведениях проявлял критическое и неприязненное отношение к советской власти, как шансы нашего героя и его театральных заступников переубедить Главрепертком резко упали бы, и, пожалуй, даже могущественный Станиславский со своими актерами не смог бы отстоять его пьесу. Однако впечатление такое, будто товарищ Гендин дал слово не разглашать сказанного в его кабинете, и это грозное оружие против Булгакова использовано не было ни тогда, ни позднее, а противники молодого драматурга наобум говорили о том, что он носил форму белых, не подозревая, до какой степени близки они были к истине. Отчего ГПУ оказалось столь щепетильным и на свой манер благородным (притом что оно было настроено против пьесы), остается только гадать или же объяснять причинами сверхъестественного порядка, но 30 сентября в дорогой Булгакову праздник Веры, Надежды, Любви на заседании Политбюро ЦК ВКП(б) было принято компромиссное решение за номером 56, состоявшее из плохо стыкующихся двух пунктов:

«а) Не отменять постановление коллегии Наркомпроса о пьесе Булгакова.

б) Поручить т. Луначарскому установить лиц, виновных в опубликовании сообщения о постановке в Художественном театре и подвергнуть их взысканию» [65].

После этой резолюции отменить спектакль не мог уже никто.

«„Белую гвардию“ разрешили. Я полагаю, пройдет она месяца три, а потом ее снимут. Пьеса бередит совесть, а это жестоко. И хорошо ли, не знаю. Естественно, что коммунисты Булгакова не любят. Да и то сказать, – если я на войне убил отца, а мне будут каждый день твердить об этом, приятно ли это?» [86; 74] – написал в Сорренто Горькому Всеволод Иванов за несколько дней до премьеры.

Глава четвертая

ПРАВЫЙ МАРШ, ИЛИ ИХ СОБАКА ЛАЕТ – НАШ ПАРОВОЗ ВПЕРЕД ЛЕТИТ

Выход спектакля «Дни Турбиных» привел к тому, что в октябре 1926 года в Москве случилась маленькая гражданская война. Назвать иначе реакцию публики, прессы, чиновников и ответственных лиц невозможно. С одной стороны, бешеный успех у зрителей, аплодисменты, очереди за билетами, спекулянты, контрамарки, с другой – яростное неприятие спектакля коммунистами, которые просто отказывались понимать, как это возможно, чтобы на девятом году революции на сцене лучшего театра Советской страны недобитые беляки распевали свои песни, а публика им открыто сочувствовала и за них переживала.

Уже 5 октября в день премьеры в вечернем выпуске «Красной газеты» группа московских комсомольцев заявила протест против «Дней Турбиных», два дня спустя критик А. Орлинский выступил в «Рабочей газете» со статьей «Против булгаковщины: „Белая гвардия“ сквозь розовые очки». Еще через несколько дней другой зоил Осаф Литовский отозвался рецензией «На неверном пути („Дни Турбиных“ Булгакова в Художественном театре)» в «Комсомольской правде». Наконец 14 октября А. Безыменский опубликовал в той же газете «Открытое письмо Московскому Художественному театру»: «Я ничего не говорю против автора пьесы Булгакова, который чем был, тем и останется: новобуржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы. Но вы, Художественный театр, вы – другое дело». [142; 274]

Булгаков отнесся к нападкам на «Турбиных» со свойственным ему артистизмом. Сыгравший Лариосика М. Яншин вспоминал о том, что «форма защиты у него была своеобразная. После того как его обвинили чуть ли не в сочувствии белогвардейщине, он стал подчеркнуто старательно причесывать свои непослушные волосы, носить белоснежные крахмальные воротнички, стал держаться <…> с какой-то подчеркнутой старомодностью» [32; 273].

В воспоминаниях Э. Миндлина приводится описание дискуссии, имевшей место в феврале 1927 года в театре Мейерхольда.

«Появление автора „Дней Турбиных“ в зале, настроенном в большинстве недружелюбно к нему, произвело ошеломляющее впечатление <…> Преисполненный собственного достоинства, с высоко поднятой головой, он медленно взошел по мосткам на сцену. <…>

– Покорнейше благодарю за доставленное удовольствие. Я пришел сюда только затем, чтобы посмотреть, что это за товарищ Орлинский, который с таким прилежанием занимается моей скромной особой и с такой злобой травит меня на протяжении многих месяцев. Наконец я увидел живого Орлинского. Я удовлетворен. Благодарю вас. Честь имею.

Не торопясь, с гордо поднятой головой, он спустился со сцены в зал и с видом человека, достигшего своей цели, направился к выходу при оглушительном молчании публики.

Шум поднялся, когда Булгакова уже не было в зале» [32; 152].

И хотя на самом деле все было не совсем так, как рассказывал Миндлин (имеется пространная стенограмма выступления М. Булгакова ), то был ответ театрального человека. И чем больше на него нападали, тем вернее приумножали его славу. Говоря современным языком, советская общественность «Дни Турбиных» пиарила и одновременно сама этому пиару дивилась.

Коль рассудить – незначащая пьеска, –

Откуда ж столько шума, столько треска?

Она б прошла спокойно и тишком,

Но… ей рекламу создал Репертком, –

абсолютно точно писал рядовой фельетонист «Вечерней Москвы», чье мнение совпадало с донесением тайного осведомителя НКВД, информировавшего 18 октября 1926 года свое начальство:

«Начальнику СООГПУ т. Дерибасу

Агентурно-осведомительная сводка

по 5-му Отд. СООГПУ

за 18 октября 1926 г.

№299

Вся интеллигенция Москвы говорит о „Днях Турбиных“ и о Булгакове. От интеллигенции злоба дня перекинулась к обывателям и даже рабочим.

Достать билет в I MXAT на „Дни Турбиных“ стало очень трудно. Говорят, что более сильно пошли рабочие, т. к. профсоюзные льготные билеты.

Человек, видимо, близко стоящий к театру, высказал след. соображения:

„Пьеса сама по себе ничем бы не выделялась из ряда современных пьес и при нормальном к ней отношении прошла бы как обычная премьера. Но кому-то понадобилось, чтобы о ней заговорили на заводах, по окраинам, в самой гуще – и вот результат: билета на эту пьесу не достать. Неспроста молчали несколько дней после премьеры, а потом сразу начали такую бомбардировку, что заинтересовали всю Москву. Мало того, начали дискуссию в Доме печати, а отчет напечатали по всем газетам. Одним словом, все проведено так организованно, что не подточишь и булавки, а все это – вода на мельницу автора и I МХАТа“.

Сам Булгаков получает теперь с каждого представления 180 руб. (проценты), вторая его пьеса („Зойкина квартира“) усиленным темпом готовится в студии им. Вахтангова, а третья („Багровый остров“) уже начинает анонсироваться Камерным театром. На основании этого успеха „Моск. Общ. Драм. Писателей“ выдало Булгакову колоссальный аванс, который, конечно, не будет возвращен, если две остальные пьесы Главрепертком и запретит к постановке.

Эта же шумиха, поднятая в моск. печати, способствовала и тому, что „Зойкина квартира“ и в Киеве идет ежедневно при переполненных сборах.

Лицам, бывшим на генеральной репетиции „Дней Турбиных“, а потом вместе ужинавшим, автор Булгаков в интимной беседе жаловался на „объективные условия“, выявившие контрреволюционность пьесы, в таких приблизительно выражениях:

„Реперткому не нравится такая-то фраза, слишком обидная по содержанию. Она, конечно, немедленно выбрасывается. Тогда предыдущая фраза, а за ней и последующая становятся немыслимыми логически, а в художественном отношении абсурдными. Они тоже выбрасываются, механически. В конце концов целое место становится 'примитивом', обнаженным до лозунга, – и пьеса получает характер однобокий, контрреволюционный“.

В общем – единогласное мнение лиц, бывших на пьесе, таково, что сама пьеса ничего особенного собою не представляет ни в чисто художественном, ни в политическом отношениях, и даже, будь она поставлена в каком-нибудь другом театре, на нее не обратили бы никакого внимания.

Всю шумиху подняли журналисты М. Левидов, Орлинский и др. и взбудоражили обывательские массы.

Около Худож. театра теперь стоит целая стена барышников, предлагающих билеты на „Дни Турбиных“ по тройной цене, а на Столешниковом, у витрины фотографа, весь день не расходится толпа, рассматривающая снимки постановки „Дней Турбиных“.

В нескольких местах пришлось слышать, будто Булгаков несколько раз вызывался (и даже привозился) в ГПУ, где по 4 и 6 часов допрашивался. Многие гадают, что с ним теперь сделают: посадят ли в Бутырки, вышлют ли в Нарым или за границу.

Во всяком случае „Дни Турбиных“ – единственная злоба дня за эти лето и осень в Москве среди обывателей и интеллигенции. Какого-нибудь эффектного конца ждут все с большим возбуждением.

Нач. 5 Отд. СООГПУ Рутковский» [130; 225–226].

Кем бы ни был соавтор этого доноса (причем, что примечательно, доноса не столько на Булгакова, сколько на его неуклюжих зоилов), а то был судя по всему человек, близкий к литературным или театральным кругам, в его словах сильнее всех прочих чувств ощущается зависть, вызванная рекламой, которая досталась «Турбиным».

Однако, помимо людей мелких и ущемленных, отзывался о пьесе, ее зрителях и социальных заказчиках поэт рангом покрупнее, которого можно в чем угодно упрекать, но только не в зависти к чужому успеху:

…На ложу

в окно

театральных касс

тыкая

ногтем лаковым

он

дает

социальный заказ

на «Дни Турбиных» –

Булгаковым.

И ему же, первому поэту революции Владимиру Владимировичу Маяковскому принадлежало следующее суждение: «Я думаю, что это правильное логическое завершение: начали с тетей Маней и дядей Ваней и закончили „Белой гвардией“. Для меня это в сто раз приятнее, что это нарвало и прорвалось, чем если бы это затушевывалось под флагом аполитичного искусства» [142; 273].

Вероятно, только представление команды Воланда в театре «Варьете» могло сравниться по степени ажиотажа с тем, что творилось среди московской публики. Однако если Воланда и компанию завернули после первого показа, то «Дням Турбиных», вопреки предсказанию Вс. Иванова, были уготованы долгие годы, и симпатичные белогвардейцы выходили на сцену МХАТа по несколько раз даже не в месяц, а в неделю, фактически через день, и с неизменным аншлагом. Народ шел и шел. У театра дежурила карета «Скорой помощи», публика сопереживала до такой степени, что впору вспомнить слова, которыми Булгаков оборвал «Театральный роман»: «зритель забыл, что перед ним сцена…»

Именно это и было. Сохранилось воспоминание Л. Е. Белозерской: «Шло 3-е действие „Дней Турбиных“… Батальон разгромлен. Город взят гайдамаками. Момент напряженный. В окне турбинского дома зарево. Елена с Лариосиком ждут. И вдруг слабый стук… Оба прислушиваются… Неожиданно из публики взволнованный женский голос: „Да открывайте же! Это свои!“ Вот это слияние театра с жизнью, о котором только могут мечтать драматург, актер и режиссер» [8; 352].

Небезынтересна также оценка пьесы, высказанная в письмах В. И. Немировича-Данченко, пребывавшего в пору разворачивания всех драматических событий вокруг «Дней Турбиных» за границей и оттуда внимательно следившего за тем, что происходит в театре.

10 ноября 1926 года Немирович-Данченко писал Ф. Н. Михальскому из Чикаго:

«Дорогой Федя!

Получил Ваше письмо после представления „Семьи Турбиных“. Очень приятно слышать, что молодежь оправдала себя, что те жертвы, которые она несла, тот огромный труд, какой она проделывала бескорыстно, не пропали даром. Может быть, опять оправдывается, что „за Богом молитва, за Художественным театром служба никогда не пропадают“. Так было до сих пор» [78; 163].

1 декабря 1926 года Немирович спрашивал у своего секретаря и будущей свояченицы Булгакова О. С. Бокшанской: «…Затем пьесы. Где же они?.. Особенно интересует меня „Семья Турбиных“. Кстати, думается, что из нее можно было бы сделать хороший фильм. Конечно, сейчас у нас, в Госкино или Совкино, даже и не разрешат. А может быть, можно было бы здесь?.. Если бы я прочел пьесу, я бы это сразу решил. И помог бы автору материально и помог бы фильму не „перебелогвардейничать“… (попробуйте сказать скоро). Хорошо даже, если бы Вы предупредили об этом автора» [78; 166].

25 декабря сообщал ей же: «„Турбиных“ прочел. Много талантливого. Лучше всего – 2-й акт. Совсем плох последний. Но какое же может быть сомнение в том, что такой материальный успех объясняется „белогвардейщиной“ и великолепной молодой игрой? А больше всего – „белогвардейщиной“» [78; 171].

2 февраля 1927 года: «Какую травлю, однако, выдержали „Турбины“. Есть в этой травле и искреннее и даже уважительное, есть злобствующее (Блюм) и противное, но большинство до чего лакейское!.. Вся эта история на плюс Луначарскому и тем, кто брал „Турбиных“ под защиту, кто защищал свободный (более свободный) подход к репертуару» [78; 182].

Описание самого представления, где Хмелев играл Алексея Турбина, Кудрявцев – Николку, В. Соколова – Елену, Яншин – Лариосика, Прудкин – Шервинского и т.д., можно найти в книге А. Смелянского, который на основе документов попытался реконструировать наиболее важные сцены спектакля.

«Образ гибнущего дома изнутри определял турбинские сцены спектакля. Атмосфера уютного жилища, домашнего очага сталкивалась с атмосферой гибельного стихийного пространства, откуда появлялся обмороженный Мышлаевский, куда уходили Турбины. Понятия брата, жены, друга, семьи подвергались жесточайшему испытанию <…> Николай Хмелев вел трагическую ноту „Дней Турбиных“. Вера Соколова вела лирическую тему спектакля <…> Изящная, тонкая, влекущая Елена – Соколова всех объединяла, всему придавала свой смысл <…> Лариосик – М. Яншин вел комическую стихию „Дней Турбиных“. Заняв все пространство у двери баулами и корзинами, в длинной шубе и башлыке поверх фуражки, с растерянной, обезоруживающей и покоряющей улыбкой, Лариосик приносил в дом собрание сочинений Чехова и старое „русско-интеллигентское мировоззрение“, не поколебленное „ужасами гражданской войны“ <…> Николка – И. Кудрявцев подхватывал комическую партию, вносил в нее сильнейшую лирическую струю <…> Гибель Турбина в пьесе происходила от случайного осколка. В спектакле этот акт был больше похож на самоубийство, – во всяком случае, так его воспринимали многие зрители. После гибели Алексея Николка – И. Кудрявцев кубарем скатывался с лестницы, летел через несколько ступенек, вызывая полуобморочное состояние не только в зале, но и за кулисами. Было даже специальное решение коллегии, поддержанное Станиславским, указывающее Ивану Михайловичу Кудрявцеву на недопустимость такого риска» [125; 114 126].

А в итоге, в заключительной сцене: «Возрождался разметанный человеческий быт. Сверкала огнями елка, декламировал влюбленный Лариосик, сидели за столом, произносили тосты, сознавали, как сказал бы поэт, что „чудо жизни с час“. Для „левой“ критики все это означало глубочайшее мещанство театра и автора. На самом деле это означало только одно: мирная жизнь вступала в свои права. В этом был смысл самого „недейственного“ и „беспомощного“ акта мировой драматургии. Финальная сцена игралась людьми, пережившими гражданскую войну и открытыми для новой жизни» [125; 128].

Три недели спустя после первого показа «Турбиных» в театре Вахтангова состоялась премьера «Зойкиной квартиры». Этот спектакль не вызвал такую бурю, но все равно прошел с огромным успехом. И опять во многом благодаря актерской игре.

«Надо отдать справедливость актерам – играли они с большим подъемом. Конечно, на фоне положительных персонажей, которыми была перенасыщена советская сцена тех лет, играть отрицательных было очень увлекательно (у порока, как известно, больше сценических красок!). Отрицательными здесь были все: Зойка, деловая, разбитная хозяйка квартиры, под маркой швейной мастерской открывшая дом свиданий (Ц. Л. Мансурова), кузен ее Аметистов, обаятельный авантюрист и веселый человек, случайно прибившийся к легкому Зойкиному хлебу (Рубен Симонов). Он будто с трамплина взлетал и садился верхом на пианино, выдумывал целый каскад трюков, смешивших публику; дворянин Обольянинов, Зойкин возлюбленный, белая ворона среди нэпманской накипи, но безнадежно увязший в этой порочной среде (А. Козловский), председатель домкома Аллилуйя, „Око недреманное“, пьяница и взяточник (Б. Захава).

Хороши были китайцы из соседней прачечной (Толчанов и Горюнов), убившие и ограбившие богатого нэпмана Гуся . Не отставала от них в выразительности и горничная (В. Попова), простонародный говорок которой как нельзя лучше подходил к этому образу. Конечно, всех их в финале разоблачают представители МУРа. Вот уж, подлинно можно сказать, что в этой пьесе голубых ролей не было! Она пользовалась большим успехом и шла два с лишним года. Положив руку на сердце, не могу понять, в чем ее криминал, почему ее запретили» [8; 338], – вспоминала Л. Е. Белозерская.

Криминала, действительно, не было. Была некая двусмысленность, вернее, двойственность. «Зойкина квартира» – пьеса вовсе не об «отрицательных героях» и даже не о «нэпманской накипи», но о драме лишних людей в советском обществе, о тех, кто не хочет строить социализм и мечтает покинуть страну победившего пролетариата: «Вон отсюда, какою угодно ценой». Булгаков, с одной стороны, не мог не понимать этого настроения, тем более что эту фразу он вложил в уста персонажа, не желающего жить в обществе, где «бандит из коммунистических профессоров… сделал какую-то мерзость с несчастной курицей, вследствие чего она превратилась в петуха» – привет Филиппу Филипповичу Преображенскому! С другой стороны, автор не испытывал к московской «пятой колонне», к бывшим графам, к настоящим аферистам и жуликам – «дельцам нэпманского пошиба», к женщинам легкого поведения, а также к «мертвым телам», мечтающим отправить коммунистов на съедение рыбам, тех близких чувств, какие вызывали у него исторически обреченные Турбины.

Он взялся за тему «бывших и лишних» эпохи угара нэпа оттого, что она соответствовала сформулированному им в «Театральном романе» первому закону драматургического ремесла: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует». В том же романе есть и краткий набросок того, как эта пьеса рождалась: «…из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же (кто-то разучивал его), и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно странные и редкие. Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл – „третьим действием“. Именно сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови. Бред, как видите! Чепуха! И куда отнести пьесу, в которой подобное третье действие?»

Куда нести сей опус, Булгаков нашел довольно быстро – в Когорту Дружных (театр Вахтангова), а хозяев и посетителей салона Зои Пельц драматург представлял себе прекрасно и вложил в их образы немало личного, выстраданного и пережитого, увиденного в себе или самых близких ему людях. В самом деле, Павел Федорович Обольянинов – ровесник автора и морфинист, за которым бережно ухаживает и помогает ему найти наркотик глубоко преданная женщина; Александр Тарасович Аметистов заведовал в Чернигове подотделом искусств и был актером во Владикавказе (тут прямой отсыл к биографии Слезкина); в образе мечтающей заработать любым путем денег и уехать во Францию ослепительной 25-летней дворянки Аллы Вадимовны можно увидеть нечто похожее на инвариант судьбы Любови Евгеньевны Белозерской, когда бы той не подвернулась счастливая возможность выйти замуж в Москве. Наконец образ самой Зои Пельц, которая до революции никогда не носила дважды одной пары чулок, а теперь ходит в одних и тех же штопаных (и предлагает председателю домкома Аллилуйе поцеловать ее в – изумительная по точности и женской пронзительности деталь! – «штопаное место»), вовсе не однозначен. Она устраивает дома днем ателье, а ночью веселый дом, привлекая нуждающихся в хорошем заработке молодых женщин, но при этом хозяйка квартиры глубоко любит своего безнадежно больного, никчемного, избалованного, инфантильного, чем-то похожего на чеховского Гаева мужа. И когда Зоя, гениальная, ловкая, хищная Зоя, твердит строки из лермонтовской «Молитвы»: «С души как бремя скатится, / Сомненье далеко – / И верится, и плачется, / И так легко, легко…» – то звучат они в ее устах так же искренне, как и ее последний вскрик, обращенный к Обольянинову: «Я вас не брошу в тюрьме».

Мотив настоящей, верной, вечной любви потом отразится в «Мастере и Маргарите», и как бы ни были далеки друг от друга тридцатипятилетняя веселая вдова Зоя Денисовна и печальная жена важного советского специалиста тридцатилетняя Маргарита Николаевна, у них есть одна общая черта – обе готовы пойти на преступление, хоть и различного по смыслу (Зоя толкает на грех других, а Маргарита – себя), но преступления ради своих сломленных жизнью возлюбленных. Однако если в «Мастере» образы женщины и ее избранника будут романтизированы, то в «Зойкиной квартире» перипетии, через которые проходят герои, осмысляются пародийно, травестийно, в том числе это касалось и такой сакральной для автора темы, как положение героя среди двух враждебных сил.

«Белые пришли. Мне, значит, красные дали денег на эвакуацию в Москву, а я, стало быть, эвакуировался к белым в Ростов, – рассказывает Аметистов. – Ну, поступил к ним на службу. Красные, немного погодя. Я, значит, у белых получил на эвакуацию и к красным. Поступил заведующим агитационной группой. Белые, мне красные на эвакуацию, я к белым в Крым».

Булгаков неслучайно определил свою пьесу как трагическую буффонаду. В соответствии со своим вторым театральным законом он по-своему любил и сочувствовал никчемным героям «Зойкиной квартиры», для которых честь стала лишним бременем («Помилуйте, мне станут давать на чай. А не могу же я драться на дуэли с каждым, кто предложит мне двугривенный. – Ах, Павлик, вас действительно нужно поместить в музей. А вы берите, берите. Пусть дают. Каждая копейка дорога»), жалел их за несложившиеся судьбы, за тоску, зыбкость, чужестранность (они на родине не более свои, чем двое китайцев Ган-Дза-Лин и Херувим), за то, что жажда обретения утерянной жизни толкает их на низости, и пел им в утешение «покинем, покинем край, где мы так страдали…».

У политически грамотных режиссеров ничего кроме ненависти недобитые нэпманы не вызывали, и неслучайно позднее А. Д. Попов отрекся от спектакля, который, по словам постановщика, «стал приманкой для нэпманской публики, чего никак не хотела студия, ни я как режиссер» [17; 45]. А зрителям, обыкновенным москвичам, нэпманам и нет, он нравился динамичным смешным сюжетом, живой актерской игрой, удачными выражениями и остротами, рассыпанными по тексту: «Домком – око недреманное»; «Ты видишь, я с портфелем? Значит, лицо должностное, неприкосновенное»; «Зад, как рояль. Только клавиши приделать, и в концертах можно играть»; «К смокингу не надевают желтых ботинок». Или такие перлы: «Не заплатит, я тебе говорю, у нее глаза некредитоспособные… Я по себе сужу, когда я пустой, я задумчив, одолевают мысли, на социализм тянет». И хотя критика приняла пьесу в штыки («Литературный уборщик Булгаков ползает по полу, бережно поднимает объедки и кормит ими публику»; «„Зойкина квартира“ написана в стиле сборника пошлейших обывательских анекдотов и словечек»; и наконец очень краткое, но емкое мнение Мейерхольда: «Деление всей земли на „белое“ и „красное“ – отсталый взгляд. „Зойкина квартира“ гораздо опасней „Дней Турбиных“» [83; 106]), «Зойкина квартира» была поставлена на нескольких сценах молодой республики. Ставили ее и в эмиграции, причем отзывы критики были ничуть не снисходительнее рапповских.

Известный эмигрантский критик, бывший директор императорских театров, хороший знакомый Станиславского князь Сергей Волконский с уверенностью знатока советской жизни отрицал в «Последних новостях» тот факт, что пьеса есть «зеркало советской Москвы», и сетовал на то, что «за все это время длинной (слишком длинной) пьесы» он «ни разу не почувствовал за стенами „Зойкиной квартиры“ присутствия той атмосферы жестокости, которая ощущается в малейших подробностях тамошнего житья: не ощутил ни того хронического ужаса, который разлит в воздухе, живет в измученных, усталых лицах, заставляет вздрагивать при каждом звонке», укорял автора за «удручающий цинизм», за то, что все его персонажи «не люди – какие-то тряпки, хулиганье, всплески человеческого гнилья», и наконец, прямо обвинял драматурга в том, что «он как будто не заметил тех великих страдальцев, которые не пользовались окружающими условиями в целях обмана и наживы, а напротив, несмотря на условия, среди удручающей нищеты вели духовную работу, несли светильник духа до той поры, когда горе, голод, холод или расстрел не выбивали светильника из рук» [133; 352].

Тут вот что стоит отметить. Рецензия князя Волконского была зеркальным отражением многочисленных рецензий советских: все критиковали Булгакова за то, что он не так изображает действительность, только одним не хватало красного духа – где рабочий класс и трудовое крестьянство? А другим – белого, где мученики идеи? Меж тем не принадлежавший ни к одной партии Булгаков написал то, что написал, – жизнь, которую видел и знал намного лучше Литовского с Латунским и уж тем более покинувшего Советскую Россию в 1921 году князя Волконского с его неумением разглядеть не только очевидный у Булгакова смех, но и его видимые миру слезы.

И не случайно позднее, возмущаясь неудачными зарубежными постановками, которых он не видел, но о их характере получал представление из писем брата и рецензий, Булгаков писал: «О белградской постановке. Сукины дети они! Что же они там наделали! Пьеса не дает никаких оснований для того, чтобы устроить на сцене свинство и хамство!» [13; 360]

Впоследствии, когда в 1960-е годы минувшего столетия состоялось второе предъявление Булгакова советскому народу, «Зойкину квартиру» затенили более известные произведения полузапретного писателя, и печатное издание пьесы на родине автора в застойном 1982 году не стало таким событием, как выход романа «Мастер и Маргарита» в 1966–1967 годах или «Собачьего сердца» на гребне перестройки.

Однако вскоре после публикации «Зойкиной квартиры» в журнале «Современная драматургия» композитор Георгий Свиридов записал в дневнике:

«Находки Булгакова…

Колоссальный образ Аметистова – потрясающий своей силой и масштабом. Подобный образ мог возникнуть лишь на сломе эпохи, в момент нарушения закона, по которому жило общество, и отсутствия законов, по которым ему надлежит жить далее. Вспоминаются тут и гоголевские „Игроки“, также исчезающие как дым, и немножко безобидный Хлестаков, и Кречинский, и Тарелкин (с его: „Судьба, за что гонишь!“), и вообще Сухово-Кобылин с его демонической силой зла и накалом страстей. Однако в пьесе Булгакова накал страстей доведен до высшей степени ярости, речь идет о жизни и смерти, контраст предельно велик. Все обуреваемы мечтой о наживе, о заграничной „сладкой жизни“ – от графа Абольянинова до китайца-прачки с ироническим прозвищем Херувим. Все полно химеры, дьявольской иронии. Вместе с тем все реально, нет никакого сознательного „абсурда“, манерности, кривляния, шаржирования, хохмачества и острословия. Абсурдность подобного существования должна прийти в голову самому зрителю, если он хоть немного способен мыслить. В этом и есть разница между великим – классическим – и „манерным“ искусством, которое лишь эгоистично, самовыразительно. Тогда как классическое искусство трагично и поучительно. Но поучение это не заключено в каких-либо специальных сентенциях, обращенных к зрителю, оно запрятано на дне самого искусства, на его глубине, и доступно лишь тому, кто проникает (сумеет заглянуть) в эту глубину».

И дальше: «Среди убогих, кошмарных пьес, наглых, ничтожных, лживых критических статей и подхалимских театральных анекдотов, среди грязи и человеческих отбросов – крупный золотой самородок: „Булгаков“. И это – первое издание произведения великого русского писателя! Как нехорошо, как стыдно нам должно быть ВСЕМ! Но, Боже мой, какое падение литературы, вкуса, падение требовательности. Когда эта пьеса была создана, в журнале, где она могла быть напечатана, могли оказаться все-таки пьесы А. Толстого, Л. Леонова, Вс. Иванова, я уж не говорю, конечно, о прозе тех лет, все-таки это был уровень литературы. Проза хорошая есть и сейчас, так же как и редкие стихи. Но театр наших дней… Это ужас, наглость и какая-то всеобщая бездарность. Падение дошло ДО НУЛЕВОЙ ОТМЕТКИ» [121].

Очень хочется верить, что эти строки до Булгакова дошли…

А мнение глубоко православного художника, каким был Свиридов, не худо иметь в виду не только как оценку конкретной пьесы, но и в контексте общего разговора на тему о том, нужен ли потомкам православных «сомнительный» писатель, либо мы сразу сбросим его с корабля вечности, присвоив себе полномочия Страшного суда. Этой темы мы еще коснемся, а пока отметим, что в «Зойкиной квартире» Булгаков невольно предсказал, напророчил, накликал собственную тоску, разбитость и желание обрести покой на чужбине всего несколько лет спустя, когда его положение пошатнулось и он сам очутился в жизненном тупике. Особенно это сказалось в 1934–1935 годах, когда Булгаков мечтал о загранице, куда его так и не выпустили, и одновременно переписывался с французской переводчицей, готовившей текст «Зойкиной квартиры» для постановки в парижском театре «Vieux Colombier». Вот тогда-то образ замученного советской действительностью Обольянинова и его жены, поклявшейся вывезти его в Париж, отозвался горькой рифмой обещанием Елены Сергеевны Булгаковой показать Европу своему снедаемому страхом одиночества, нервными расстройствами и бессонницей мужу. Обольянинов таким образом удивительно отразил в иных своих приметах и чертах как морфиническое прошлое, так и безысходное будущее своего создателя, но и в 1926-м, и в 1927-м, и в 1928 годах на волне успеха и осознания немереных творческих сил перспектива превратиться в лишнего человека в советском обществе показалась бы Булгакову, даже несмотря на яростные рецензии и непрекращающуюся брань коммуноидов, даже несмотря на обыск и допрос в ГПУ, не слишком реалистичной.