Жизнь замечательных людей - Булгаков

Но что ей предшествовало и что за ней последовало! Едва ли во всей богатой и прихотливой истории Московского Художественного театра был когда-либо спектакль с более трудной, по-своему ужасной и нелепой участью, чем «Мольер». «Искусство должно быть радостным, и результат его – радостный как результат родов. Но у нас, как правило, ребенок идет задницей. Потом его впихивают обратно, начинают переделывать, поправлять, и ребенок рождается худосочным»980 [21; 45]. Эти слова, которые грубоватый мхатовский «старик» Л. М. Леонидов говорил Булгакову и которые записала в дневнике Елена Сергеевна, применимы к «Мольеру» как ни к какому другому спектаклю, с той лишь разницей, что переношенного сверх всяких сроков ребенка вскоре после мучительных родов просто взяли и зарезали.

Репетиции «Мольера» продолжались четыре года, они вымотали и автора, и актеров, «…я ненавижу эту пьесу, и поэтому мне хочется от нее уйти. Я настолько сбит пьесой, что я ее ненавижу» [12; 425], – говорил во время репетиций «Мольера» в мае 1935 года исполнявший роль Муаррона Борис Ливанов, а незадолго до выхода спектакля прибавил: «…вообще, вся работа по „Мольеру“ для меня – как плохой сон» [12; 431]. «То, что Станицын вступил в Мольера, когда ему было 33 года, а сейчас ему 38 лет и он еще этого Мольера не сдал, – это разрушает его» [12; 434], – выступил на театральном собрании в июне И. Я. Судаков, а сам Станицын на том же совещании заявил: «Вот я, например, еще два года – и я не сумею сыграть в „Мольере“ по своим физическим данным, я толстею и начинаю задыхаться. <…> За два года метро построили. За четыре года у нас построили тяжелую индустрию, всю страну поставили на ноги. Мы становимся передовой страной, а пьесу мы не можем поставить четыре года» [12; 440].

Единственный плюс этого сюжета заключался в том, что история постановки «Мольера» не меньше «Турбиных» сподвигла Булгакова написать «Записки покойника», и так благодаря театральной неудаче мы получили великую удачу литературную, но это опять же к вопросу о том, какой ценой оплачивалась вершинная булгаковская проза и какой опыт за нею стоял.

Договор на «Мольера» был подписан 15 октября 1931 года (со сроком постановки не позднее 1 мая 1933 года), сразу после того, как пьеса, благодаря ходатайству Горького, получила разрешение Главреперткома. С 1932 года ее принялся репетировать молодой режиссер Николай Михайлович Горчаков, а на главную роль был назначен Иван Михайлович Москвин.

«…по словам Оли: – Выплывает, кажется, „Мольер“. Написали во Францию К. Су и если он не „подкузьмит“ (?), далее, если не подкузьмит Москвин, если дадут актеров. А пьеса в Театре уже два года. Ее начинали репетировать и бросали – несколько раз», – записала Елена Сергеевна 30 ноября 1933 года. Станиславский – нет, а вот Москвин подкузьмил, отказался от роли по личным причинам. «Он сейчас расходится с женой, у него роман с Аллой Т. – положения театральные часто слишком напоминают жизненные» [21; 31], – отметила Елена Сергеевна в дневнике, а много позднее в одном из писем привела слова самого актера: «…не могу репетировать, мне кажется, что я про себя все рассказываю. У меня с Любовью Васильевной дома такие же разговоры, все повторяется, мне трудно. Вся Москва будет слушать как будто про меня» [125; 268].

С этого момента и начались, а вернее, продолжились на новом витке, усилились злоключения самой горькой из всех булгаковских пьес.

« 3 ноября (1933)…Федя (Михальский. – А. В.) предсказывал: – „'Мольер' не пойдет“» [21; 26].

« 6 декабря.Оля у нас.

– …Ну, а „Мольер“?

– Ничего не известно… вряд ли пойдет…» [21; 30]

Они ошибались. «Мольер» шел, но медленно, тяжело, как корабль, который тащили волоком в надежде спустить на большую воду, а воды все не было и не было, и он застревал в зыбучих песках бесконечных репетиций. В эти дни Елена Сергеевна записала свой разговор с мужем:

« 13 мая (1934 г).15-го предполагается просмотр нескольких картин „Мольера“. Должен был быть Немирович, но потом отказался.

– Почему?

– Не то фокус в сторону Станиславского, не то месть, что я переделок тогда не сделал… А верней всего – из кожи вон лезет, чтобы составить себе хорошую политическую репутацию. Не будет он связываться ни с чем сомнительным! А вообще, и Немиров и „Мольер“ – все мне осточертело» [21; 44].

Психологически это было очень понятно: именно с «Мольером», даже больше чем с «Турбиными», «Бегом» и «Мертвыми душами», Булгаков угодил в самое пекло внутримхатовских разборок, трений, противоречий, сделок и компромиссов между двумя основоположниками, между нижним и верхним кабинетом, которые возглавляли соответственно Станиславский и Немирович-Данченко, между режиссерами и дирекцией, между режиссерами и актерами, между режиссерами молодыми и основоположниками, творчеством и коммерцией, между теорией и практикой, между театром и Кремлем. Именно здесь он в полной мере сделался заложником театральных страстей и закулисных интересов, чего его натура органически вынести не могла, и Булгаков сам становился несговорчивым, раздражительным, едким, неприятным и порою даже агрессивным.

«Вы не театральный человек» – эта ироническая фраза Бомбардова из «Записок покойника» имеет очень глубокий смысл. И сколь бы долго Булгаков в театре ни служил, как бы глубоко и болезненно его ни боронили и ни бороздили, театральности, гибкости, ловкости, обходительности в нем не прибавлялось – его натура была слишком для этого черства и жестка («Вы человек неподатливый», – недаром бросает в адрес Максудова Иван Васильевич), – а скорее с годами даже убавилось. Театр в большей степени открывался для него с темной, низменной стороны. Да и обстоятельства с той поры, как он первый раз переступил порог Художественного театра, сильно переменились. В 1926-м энергичный и волевой режиссер Илья Судаков («…если ты напишешь пьесу, мой совет, добивайся, чтобы ставил Судаков», – писал Булгаков о Судакове П. С. Попову) сумел сделать с «Турбиными» то, чего не удалось выполнить десятилетие спустя стесненному обстоятельствами и менее решительному и талантливому Горчакову. Положение Горчакова в Художественном театре точнее всего можно было бы описать словами красного директора тов. Аркадьева из его докладной записки на имя Сталина осенью 1936 года. Вникнув во мхатовскую ситуацию, Аркадьев писал вождю: «…в театре оставались режиссеры, которые безропотно проводили всю черновую работу с актерами, проходили роли, подчитывали необходимую литературу и сдавали затем проделанное одному из руководителей уже для настоящей режиссерской работы. По терминологии МХАТа это называется распахать пьесу и распахать актера» [3].

«Мольера» пахали пять лет и все без толку. Он изначально не задался, не пошел. Способствовали ли тому трудный характер пьесы и ее главного героя, театральная конъюнктура, эпоха или тот факт, что Булгаков выступал не только в роли автора пьесы, но и сорежиссера, – скорее всего влияло все разом. Перефразируя Крылова, можно так сказать: в случае с «Мольером» среди актеров, среди товарищей не было самого важного – согласия. В 1925–1926 годах во время репетиций «Турбиных» и актеры, и режиссеры, и театральная администрация – все были заодно, как если бы чувствовали, какой успех и сколь долгая жизнь будет ждать этот спектакль, до сих пор идущий на сцене МХАТа имени Чехова под названием «Белая гвардия», в истории же с «Мольером» все, напротив, никуда не торопились, точно предчувствовали, что больших дивидендов постановка не принесет.

На первый взгляд это могло показаться странным: белогвардейская – или по меньшей мере воспринимаемая как белогвардейская – пьеса никому не известного автора, поставленная всего через несколько лет после окончания Гражданской войны, победила всех своих врагов и выдержала бешеную травлю и лай собак, а внешне гораздо менее провокационный спектакль о французском драматурге поза-позапрошлого века, с такими муками предъявленный публике десять лет спустя после «Турбиных», проиграл, согнулся всего под несколькими газетными ударами. Но менялось время, и Булгаков не вписывался в него, он по большому счету остался в 1920-х, когда конфликты были обнажены, когда еще велась острая, открытая фракционная борьба и его пьесы служили ее отражением, барометром. Подковерную, менее подвижную и куда более фальшивую эстетику 1930-х он как драматург не понимал, не принимал, внутренне отторгал, и, как знать, возможно, каким-то мозжечком Станиславский это почувствовал и попытался использовать неудобную, но очень сценичную пьесу в учебных целях: режиссеру был важен не результат, но процесс, поиск, эксперимент и доказательство правоты его теории. К этому стоит прибавить, что с весны 1933 года по август 1934-го основоположника не было в Москве и спектакль долгое время пребывал в бесхозном состоянии.

«Сообщения газет о том, что в МХТ пойдут „Мольер“ и „Бег“, приблизительно верны, – писал Булгаков в сентябре 1933 года брату Николаю. – Но вопрос о Мольере так затягивается (по причинам чисто внутренне театральным), что на постановку его я начинаю смотреть безнадежно…» [13; 305]

Тот же самый мотив прозвучал и в письме Павлу Сергеевичу Попову, написанном полгода спустя, 14 марта 1934 года: «„Мольер“: ну, что ж, репетируем. Но редко, медленно. И, скажу по секрету, смотрю на это мрачно. Люся без раздражения не может говорить о том, что проделывает Театр с этой пьесой. А для меня этот период волнений давно прошел. И если бы не мысль о том, что нужна новая пьеса на сцене, чтобы дальше жить, я бы и перестал о нем думать. Пойдет – хорошо, не пойдет – не надо» [13; 316].

Наконец, еще год спустя, 14 марта 1935 года все тому же Попову:

«Мною многие командуют. Теперь накомандовал Станиславский. Прогнали для него Мольера (без последней картины (не готова)), и он, вместо того чтобы разбирать постановку и игру, начал разбирать пьесу.

В присутствии актеров (на пятом году!) он стал мне рассказывать о том, что Мольер гений и как этого гения надо описывать в пьесе.

Актеры хищно обрадовались и стали просить увеличивать им роли.

Мною овладела ярость. Опьянило желание бросить тетрадь, сказать всем: пишите вы сами про гениев и про негениев, а меня не учите, я все равно не сумею» [13; 364–365].

В сущности, в этих трех письмах отражена вся драматическая репетиционная атмосфера, сложившаяся вокруг «Мольера», которого планировали ставить то на большой сцене, то в филиале, то с одним актерским составом, то с другим. На спектакль уже была истрачена куча денег, а премьера все отдалялась и отдалялась, и всё было очень зыбко, неуверенно, неопределенно – словом, театрально…

4 января 1935 года Елена Сергеевна сделала запись (в окончательной редакции сильно измененную и сокращенную):

«Сегодня целый день вспоминала знаменитый разговор с Ольгой вчера… Я слушала ее, молчала и только смотрела на нее таким взглядом!.. Это мнеговорить о жалости к Афиногенову! Мне, жене Миши, которого травили и душили в продолжение всей его литературной жизни! Но дело не в этом, а вот в чем: не означают ли все эти тухлые разговоры того, что Немирович хочет опять оттеснить „Мольера“ и выпустить на скорую руку афиногеновскую пьесу с тем, чтобы укрепить свою репутацию? Тем более что, по словам Оли, „Мольер“ почему-то не может идти ни на большой сцене, ни в филиале… Я сказала только одно, что, если на этот раз театр выкинет новое издевательство с „Мольером“, – это ему не пройдет даром!

Я не знаю, кто и когда будет читать мои записи. Но пусть не удивляется он тому, что я пишу только о делах. Он не знает, в каких страшных условиях работал Михаил Булгаков, мой муж» [21; 487].

Все это так. Прозаик Божьей милостью, Михаил Булгаков действительно превращался в театрального каторжника, его привязали к театру, как к галере, и фактически никакого морального вознаграждения за свои труды он не получал (хотя не стоит забывать, что благодаря театральной службе уровень жизни в семье был достаточно высокий). И все же справедливость требует признать, что дело было не только в злой воле либо В. И. Немировича-Данченко, либо К. С. Станиславского, который до поры до времени в ход репетиций не вмешивался, а когда вмешался, то, по мнению многих участников той истории, лишь всё испортил.

Актеры МХАТа и сами плохо принимали булгаковский текст. Это прекрасно видно из процитированного выше письма Булгакова Попову, а также из дневниковых записей Елены Сергеевны – но в этих документах представлен взгляд с авторской стороны. Однако существует и другая точка зрения – актерская. Мы уже приводили высказывания Бориса Ливанова, человека очень умного и замечательного актера, пьесу возненавидевшего. К этому можно добавить, что еще в марте 1934 года, то есть за год до того, как Булгаков принялся конфликтовать со Станиславским, красавица Ангелина Степанова, назначенная своим бывшим мужем режиссером Н. М. Горчаковым на роль молодой жены Мольера Арманды, писала не кому-нибудь, а своему возлюбленному и близкому другу Булгакова драматургу Николаю Робертовичу Эрдману (он был тогда в ссылке в Енисейске): «Репетирую „Мольера“, удивляюсь на Булгакова, почему он сорежиссер и почему он считает своего „Мольера“ совершенным произведением? Моя роль мне совсем не нравится, и я репетирую формально. Особенно меня мучает язык пьесы, переводной» [184; 452–453].

А еще через год, 6 марта 1935 года, когда началась ссора со Станиславским: «Мы все переживаем вчерашний показ „Мольера“, и по театру ходят самые разноречивые слухи. Булгаков, говорят, ходит злой, но в споре с ним Станиславский во многом прав» [184; 575]. Вот так! Не Булгаков, а Станиславский. Станиславский прав – и это вердикт не одной только Степановой, а всего мхатовского сообщества.

С подобной ситуацией наш герой, пожалуй, столкнулся впервые. С кем только не враждовал за свои десять (а если считать Владикавказ, то еще больше) театральных лет Булгаков – с цензорами, чиновниками, наркомами, с собратьями по цеху, с критиками, журналистами, с режиссерами, но с – актерами, с теми, кто его всегда поддерживал?.. То был совершенно новый и очень дурной симптом. Кто в 1926-м спас «Турбиных» от Главреперткома, Наркомпроса, Главискусства и иже с ними? Господа актеры. Хмелев, Соколова, Яншин, Станицын, Кудрявцев… Это они нейтрализовали рапповскую свору и влюбили в себя публику. В «Мольере» их или не было вовсе (Хмелев играть не захотел), или в их игре не ощущалось того накала, той спасительности и неотразимости, что была убедительнее всех иступленных нападок.

Вялость – вот оно, основное слово, которым Ангелина Степанова охарактеризовала репетиции «Мольера». А разве про «Турбиных» такое можно было сказать?

Елену Сергеевну современные булгаковеды критиковали за следующие эпистолярные строки: «…сыграло потом ужасную роль, погубило спектакль: Станицын, которому передали роль, очень хороший эпизодический актер, но нести на себе весь спектакль не может, и в пьесе все перекосилось, на первое место вышел Болдуман, блестяще сыгравший Людовика, – критика, главным образом, один люто ненавидевший Мишу критик сыграл на этом» [21; 531–532] (письмо Е. С. Булгаковой брату А. С. Нюренбергу). Конечно, дело было не только в игре Станицына («На сцену выходит пожилой комедиант с самодовольно незначительным лицом. Маленькие глазки, кривая победоносная улыбка, обозначившееся брюшко и счастливая задыхающаяся речь. Этот человек с седеющими висками держится наподобие любовника-премьера в старом провинциальном театре, быстро переходя от гнева к угодливой улыбке, от капризов – к деловому тону» [125; 309], – писал Б. Алперс в «Литературной газете»), но, несомненно, определенную роль этот фактор сыграл. В самом деле, если бы в 1926-м старшего Турбина играл не Хмелев с его знаменитыми усиками, покорившими сердце Сталина, то еще неизвестно, ходил бы Иосиф Виссарионович смотреть контрреволюционную пьесу от 15 до 18 раз и продержалась бы она вообще столько лет в репертуаре? Точно так же неизвестно, что было бы, если б роль Мольера исполнял Москвин, какими были бы тогда газетные отчеты и поднялась бы у кого-либо рука, в том числе и у Сталина, мхатовского старика обидеть и пьесу запретить. Другое дело, что и сам Москвин мог все заранее просчитать и отказаться от роли не из-за семейных, а иных обстоятельств. Недаром Станиславский писал Немировичу-Данченко еще в 1933 году: «Странная судьба роли Мольера. За нее вцепились сразу двое: Москвин и Тарханов. Теперь оба охладели. В чем дело?» [21; 456] Чуткость и интуиция всегда были обязательными чертами любого театрального человека, а опытного актера в особенности. Повторим еще раз: возможно, именно опасность и бесперспективность пьесы, ее репертуарную непригодность почувствовал вплотную приступивший в марте 1935 года к репетициям Станиславский и попытался ситуацию переменить (но только не из-за хорошего отношения к Булгакову, вот уж на кого ему было глубоко наплевать), но его мало кто понимал. В том числе и в первую очередь себе на беду сам автор.

«Сразу впечатление хорошее и от актерского исполнения, и пьеса интересная… Когда я смотрел, я все время чего-то ждал… – дипломатично, но с дальним прицелом говорил Станиславский после первого просмотра. – Внешне всё сильно, все действенно, много кипучести, и все же чего-то нет… В одном месте как будто наметилось и пропало. Что-то недосказано. Игра хорошая и очень сценичная пьеса, много хороших моментов, и все-таки какое-то неудовлетворение. Не вижу в Мольере человека огромной мощи и таланта. Я от него большего жду… Важно, чтобы я почувствовал этого гения, не понятого людьми, затоптанного и умирающего. Я не говорю, что нужны трескучие монологи, но если будет содержательный монолог, – я буду его слушать… Человеческая жизнь есть, а вот артистической жизни нет. Дайте почувствовать его гениальность» [12; 432].

«Мне кажется, гениальность Мольера должны сыграть актеры на Слова Мольера…» [12; 432] – почтительно, но твердо возразил Булгаков, и так опять, очень явственно проступил конфликт между автором и режиссером, конфликт, в котором, как правило, побеждает второй. «Мольер», однако, ударил по обеим заинтересованным сторонам, да так больно, что в результате оба были потеряны для МХАТа, но кто мог тогда, ранней весной 1935 года, представить, как далеко зайдет дело?

« 5 марта.Тяжелая репетиция у Станиславского. „Мольер“. М.А. пришел разбитый и взбешенный. К. С. вместо того чтобы разбирать игру актеров, стал при актерах разбирать пьесу. Говорит наивно, представляет себе Мольера по-гимназически. Требует вписываний в пьесу» [21; 77], – записывала Елена Сергеевна.

«…может быть, это и жестоко с моей стороны требовать доработки, но это необходимость» [125; 281], – сохранились в репетиционных записях слова самого Станиславского.

« 10 марта <…>Мысль Станиславского о том, что надо показать во всех картинах, что Мольер – создатель гениального театра. Хочет вписывания таких вещей, которые М. А. считает тривиальными и ненужными. <…> …у Станиславского с разбором „Мольера“. М.А. измучен. Станиславский хочет исключить лучшие места: стихотворение, сцену дуэли и т. д. У актеров не удается, он говорит – давайте, исключим» [21; 78].

В отдельных мемуарах эта картина была несколько откорректирована в пользу Булгакова. Так, с точки зрения М. М. Яншина, игравшего в пьесе роль слуги Мольера Бутона, вмешательство Станиславского очень серьезно ухудшило ситуацию вокруг пьесы:

«Пока мы репетировали с Горчаковым – все шло хорошо, вроде нормальным путем. <…> Но вот пьеса попала в руки Константина Сергеевича.

И, как это бывало всегда, Константин Сергеевич, вероятно, больше, чем надо, обратил внимание на название пьесы „Мольер“.

„Вы чувствуете, – говорил он нам, – какова ответственность наша перед великим именем, какова ответственность наша перед народом, какова ответственность наша перед французами, мы ставим пьесу о великом Мольере“.

И он стал делать гала-спектакль. <…>

А Булгаков и не думал писать историческую пьесу о Мольере.

И отношение Константина Сергеевича Станиславского к этой пьесе как к биографической пьесе о Мольере – было его ошибкой, ибо он считал, что мы несем ответственность перед Мольером, перед его великим именем.

Но это было недоразумение, вызванное неправильным названием пьесы.

И поэтому в данном случае Булгаков не мог нести ответственности за эту пьесу как за историческую пьесу» [12; 404].

Насколько оценка Яншина соответствовала действительному положению дел – вопрос спорный. У «Лариосика» были резоны так писать. Несомненно лишь то, что Станиславский настаивал на своем, Булгаков же, попытавшись внести изменения в текст и убедившись, что ничего из этого не получается, а оно, судя по всему, и не могло получиться, – на своем.

«Я не доказываю, что пьеса хорошая, может быть, она плохая. Но зачем же ее брали? Чтобы калечить по своему? <…> Представь себе, что на твоих глазах Сергею начинают щипцами уши завивать и уверяют, что это так и надо, что чеховской дочке тоже завивали, и что ты это полюбить должна…» [21; 79] – цитировала Елена Сергеевна в дневнике слова мужа. А сам Булгаков в эти же дни писал Павлу Попову:

«Коротко говоря, надо вписывать что-то о значении Мольера для театра, показать как-то, что он гениальный Мольер, и прочее.

Все это примитивно, беспомощно, не нужно. И теперь сижу над экземпляром, и рука не поднимается. Не вписывать нельзя – пойти на войну – значит, сорвать всю работу, вызвать кутерьму форменную, самой же пьесе повредить, а вписывать зеленые заплаты в черные фрачные штаны!.. Черт знает, что делать!» [13; 365]

А. М. Смелянский приводит слова Станиславского на роковой репетиции 17 апреля 1935 года, где Булгаков «по болезни» не был, но после нее получил стенограмму, окончательно выведшую его из себя: «…конец слишком грустен. Может быть, действительно, закончить анонсом: „Он умер, но слава и творения его живут. Завтра спектакль продолжится“. По-моему это не плохо. Если выдержать вообще эту намеченную линию, то получится хорошая пьеса. Булгаков много себя моментами обкрадывает. Если бы он пошел на то, что ему предлагается, то была бы хорошая пьеса. Он трусит углубления, боится философии» [125; 289].

Они хотят, чтобы я писал с выводами, говорил о своих критиках предшественник Булгакова по схваткам со Станиславским Антон Павлович Чехов. Булгаков, судя по всему, написал без выводов или, вернее, с теми выводами, которые никого не могли устроить. Но именно по прочтении этой стенограммы Булгаков пошел на прямой конфликт с режиссером, написав и ему, и Горчакову по своему обыкновению вежливое и учтивое, но абсолютно бескомпромиссное письмо, где отверг все требования внести в пьесу изменения, которые нарушают ее «художественный замысел и ведут к сочинению какой-то новой пьесы», каковую он, Булгаков, писать не может, так как в корне с нею не согласен. В противном случае автор пригрозил отзывом пьесы. «Если Художественному Театру „Мольер“ не подходит в том виде, в каком он есть, хотя Театр репетировал его именно в этом виде и репетировал в течение нескольких лет, я прошу Вас „Мольера“ снять и вернуть мне» [13; 369].

Таким образом, повторялся уже известный по 1925–1926 годам мотив авторского «шантажа», и на этот раз театр снова пошел на попятную или сделал вид, что уступил.

«Репетиции „Мольера“ у Станиславского идут по основному тексту М. А.» [21; 86], – записала Елена Сергеевна 29 апреля.

«Играйте так, как есть, по тексту пьесы. Вот и давайте победим. Это труднее, но и интересней» [125; 292], – обратился Станиславский к актерам, зачитав перед труппой ультимативное письмо Булгакова, а в другом месте мысль режиссера прозвучала еще более отчетливо: «…победить автора, не отступая от его текста» [13; 371].

Это очень важная проговорка. Отношения между Булгаковым и театром превратились не просто в сотрудничество-соперничество, что нормально и по-своему неизбежно, но в военные действия, где каждая из сторон стремится к своей победе. Слово «война» употребил, как мы помним, и Булгаков в письме Попову. Таким образом враждующее состояние зафиксировали обе заинтересованные стороны. Позднее в дневниковой записи от 29 декабря 1955 года Елена Сергеевна попыталась представить конфликт между Булгаковым и Станиславским как некую театральную интригу и обвинила во всем третью сторону:

«Видела в студии МХАТа Ларина, который говорил, что во время репетиции „Мольера“, в конце уже, актеры (главным образом, Станицын) говорили про К. С. – „выжил из ума“, „чего его слушать – сумасшедший“ и так далее. Когда К. С. начинал говорить замечания, они только спрашивали: но мы хорошо ведь играли, хорошо?

Ларин думает, что Подгорный, в силу своего наушничества, передал К. С-чу разговоры актеров, старик обозлился. А тут кто-то нашептал Михаилу Афанасьевичу, и того восстановили против К. С. Ларин считает, что К. С. играл не последнюю роль в снятии пьесы. „Но, – говорит Ларин, – в начале и в ходе репетиции К. С. был влюблен в пьесу…“» [12;451]

Это мнение не следует полностью сбрасывать со счета, но очевидно, что конфликт между двумя сторонами носил слишком глубокий и принципиальный характер и никакие злопыхатели всерьез повлиять на него не могли. Существенно и еще одно обстоятельство. В истории с «Турбиными» у автора, режиссера и актеров был общий враг – Главрепертком. Не давая до последнего момента окончательного согласия, он сплачивал и объединял труппу, в случае с «Мольером» – формально разрешившая пьесу партийная кабала затаилась и не без удовольствия наблюдала за тем, как рушилось поделенное надвое театральное царство и как недостает ему мудрого большевистского руководства, красного директорства, о чем Станиславский сам попросил Сталина во второй половине 1935 года. Частично это произошло из-за конфликта с Булгаковым, который, должно быть, менее всего предполагал, к каким далекоидущим последствиям приведут его демарши. Но характерно, что именно красный директор М. С. Аркадьев, Станиславским у Сталина выпрошенный, написал о творческой манере Ка-Эса:

«…Станиславским была выдвинута новая теория. МХАТ – это вышка театрального искусства. Его задачей не является подобно другим „обычным“ театрам постановка спектаклей. Задачей МХАТа является утверждение самого высокого уровня театрального искусства. Поэтому не имеет значения, что театр в течение года или двух не выпускает вовсе новых постановок. Имеет значение то, чтобы театр в течение ряда лет подготовил спектакль, который сразу дал бы самый высокий уровень театрального искусства.

Эта теория страдает одним недостатком. Чтобы дать спектакль самого высокого уровня, необходимо, чтобы актеры были самого высокого уровня. Актеры могут достичь самого высокого уровня только тогда, когда будут постоянно и систематически работать, а не дряхлеть от безделья и, понятно, от быстротекущего времени. Кроме того, подобная теория не может оправдать себя и по результатам работы. Не всегда та постановка, над которой дольше всего театр работает, получается самой лучшей. Театр имел опыт работы с „Мольером“, который в результате пятилетней работы, как известно, никакой вышки театрального искусства не создал» [3].

Таковой была партийная оценка, причем лишенная в данном случае, что любопытно, идеологической окраски. Но партийные инстанции стали опять вмешиваться в судьбу Булгакова раньше, причем поначалу парадоксальным образом приняли его сторону. Еще до назначения Аркадьева в самый разгар весенней распри со Станиславским беспартийному драматургу возжелала помочь мхатовская партячейка.

« 1 апреля.Вчера М. А. пригласили в партком, там было обсуждение „Мольера“. Мамошин говорил, что надо разобраться, что это за пьеса и почему она так долго не выходит. А также о том, что „мы должны помочь талантливому драматургу Михаилу Афанасьевичу Булгакову делать шаги“. О пьесе говорил: „Она написана неплохо“. Заседание было длинное, сперва с исполнителями, потом их удалили» [21; 80].

Елена Сергеевна писала серьезно, но эта картина – слов нет – просится на холст. Михаил Булгаков на заседании парткома МХАТа.Внимательные лица, дружеские рукопожатия, участливые расспросы, секретарь мхатовского парткома, рабочий сцены Иван Андреевич Мамошин, который еще прежде пытался подбодрить Булгакова, о чем имеется запись в дневнике Елены Сергеевны от 25 августа 1934 года: «…разговор с Мамошиным. – Нужно бы поговорить, Михаил Афанасьевич! – Надеюсь, не о неприятном? – Нет! О приятном. Чтобы вы не чувствовали, что вы одиноки» [21; 52]), и наконец, как апогей – несмелые шаги, которые ведомый уверенной партийной рукой делает по жизни робкий драматург.

Они плохо понимали, с кем имели дело. Это относилось ко всем: и к коммунистам, и к писателям, и к актерам, но больше всего к режиссерам – они все его недооценивали, но главное – никто не представлял, до какой степени он был истощен и как близко к сердцу принимал все то, что происходило в Леонтьевском переулке. А там, в доме, где жил и работал великий Станиславский, никто никуда не торопился, хозяин показывал комедиантам, как надо носить шляпу с пером, как пользоваться тростью, как фехтовать, и актеры прогуливали эти уроки мастерства точно последние школяры, – и позднее все это войдет в заключительные главы «Записок покойника», где даже ирония и легкость письма не смогут сокрыть пережитый автором ужас.

«И дни потекли в неустанных трудах. Я перевидал очень много. Видел, как толпа актеров на сцене, предводительствуемая Людмилой Сильвестровной (которая в пьесе, кстати, не участвовала), с криками бежала по сцене и припадала к невидимым окнам.

Дело в том, что все в той же картине, где и букет и письмо, была сцена, когда моя героиня подбегала к окну, увидев в нем дальнее зарево.

Это и дало повод для большого этюда. Разросся этот этюд неимоверно и, скажу откровенно, привел меня в самое мрачное настроение духа.

Иван Васильевич, в теорию которого входило, между прочим, открытие о том, что текст на репетициях не играет никакой роли и что нужно создавать характеры в пьесе, играя на своем собственном тексте, велел всем переживать это зарево.

Вследствие этого каждый бегущий к окну кричал то, что ему казалось нужным кричать.

– Ах, боже, боже мой!! – кричали больше всего.

– Где горит? Что такое? – восклицал Адальберт. Я слышал мужские и женские голоса, кричавшие:

– Спасайтесь! Где вода? Это горит Елисеев!! (Черт знает что такое!) Спасите! Спасайте детей! Это взрыв! Вызвать пожарных! Мы погибли!