По отношению к другим особенностям прародителей человека дело обстоит именно так, что, чем ближе подвигаемся мы к человеку, тем яснее становятся эти особенности (например, приспособление рук и ног для лазания). Так, мы могли бы найти, что употребление голоса с целью удовлетворения полового возбуждения становится все более определенным и переходит в человеческое пение. Но этого-то мы и не находим. Южноамериканские обезьяны (иногда называемые ревунами) оглашают леса "ужасающим концертом": Ренджер (Rengger) объясняет эти концерты не чем иным, как просто желанием производить шум. Дарвин соглашается, что то же самое происходит и с гиббонами; единственное исключение, на которое указывает он, - это Hylobates agilis, который, по свидетельству Уотергауза, поет хроматическую гамму вверх и вниз { Более чем вероятно, что хроматическая гамма, распеваемая гиббоном, представляет собой непрерывающийся звук. Предположение, что их гамма состоит их определенных полутонов, есть, по моему мнению, большое преувеличение, принимая во внимание, что даже большинство людей, имеющих прекрасный слух, не могут безошибочно пропеть хроматическую гамму; успех возможен лишь после долгой практики, и совершенно невероятно, чтобы это могло удаваться обезьянам.}. Он думает, что такой сравнительно музыкальный подбор звуков служит для привлечения самки; однако нет никакого доказательства, что это действительно так. Если мы вспомним, что у форм, ближе всего стоящих к человеку, как у гориллы и шимпанзе, нисколько не выделяется их музыкальная способность, то увидим, что сама эта гипотеза должна отказаться от такого доказательства, которое само нуждается еще в подтверждении. И действительно, сам Дарвин говорит в своем труде о происхождении человека (т. 2, стр. 332): "Удивительно, что мы все-таки не имеем достаточно пригодного доказательства, что органы эти у самцов млекопитающих служат для привлечения самок", - такое допущение почти равносильно отказу от своего мнения.
      Еще более заметно отсутствие доказательств, когда мы коснемся самой человеческой расы, - можно сказать лучше - не отсутствие доказательств, а присутствие опровержений. Я привожу здесь из моей Описательной социологии несколько показаний путешественников о первобытной музыке (найти эти ссылки можно в соответствующих главах). Начнем с описания самых низших рас.
      "Песни туземцев (в Австралии)... чаще всего создаются под влиянием минуты и выражают то, что привлекает внимание поющих в данный момент." "Ватшандии, увидя, что я очень заинтересовался эвкалиптами, тотчас же сложили на эту тему песню." Огнеземельцы (Fuegians) страстно любят музыку и обыкновенно поют в лодках и, конечно, отбивают такт, как то делают многие первобытные народы. "Главный сюжет песен арауканцев есть прославление их героев", "песня, которую они пели за работой, была проста и касалась главным образом труда", она была таковой же "в каждом отдельном случае; только напев песни был то веселый, то грустный". Гренландцы поют "о своих подвигах на охоте" и "песни о деяниях своих предков". "Индейцы на верхнем течении Миссисипи изображали в песне, как они преподнесли нам жирную собаку", и затем хор повторяет это. О других североамериканских индейцах мы читаем, что "песня, которую пели женщины, была приятна... люди сначала произносили слова, восхваляющие самих себя". У карриеров (в Северной Америке) имеются профессиональные композиторы, "изощряющиеся в складывании песен на случаи празднеств, когда новые напевы слушаются с охотой". О новозеландцах мы читаем: "Пение этих произведений (рыдания) похоже на церковное пение". "Каждое событие изображается соответствующими песнями, которые повторяются, если понравятся." "Люди, работая, поют соответствующие песни." Предлагая путешественникам еду, женщины поют следующее: "Что будет вашей пищей? Моллюски и корень папоротника, вырытый из земли". У туземцев Сандвичевых островов "наиболее замечательные события их истории сохранились в песнях". Когда они учатся читать, "они не могут повторять урока иначе как на распев". Кук видел у таитян странствующих музыкантов, поющих только что сложенные ими сказания. "Житель о-ва Самоа не может сильно грести без того, чтобы не запеть." Вождь кийанов (Kyans) "Тамаван вдруг вскочил, и из его уст вырвалась импровизированная им песнь, в которой воспевались мистер Джемс Брук и я; в заключение был осыпан теплыми похвалами восхитивший его пароход". В Восточной Африке "рыбак гребет с песнями, носильщик тащится и поет, хозяйка дома также с песнями растирает зерна". Восточный африканец в пении "удовлетворяется импровизацией нескольких слов без смысла и без ритма и повторяет их до тошноты". У дагомейцев каждое событие "от приезда иностранца до землетрясения" перекладывается в песню. Когда береговые негры гребут, они поют "то о какой-нибудь любовной интриге, то восхваляют какую-нибудь женщину, известную своей красотой".
      В Лоанго "женщины, обрабатывая землю, оглашают поля своими деревенскими песнями". Парк рассказывает, что бамбарры "облегчают песнями свою работу; одну из таких песен они импровизировали при мне, и я сам был сюжетом этой песни". "В некоторых частях Африки ничего не делается без песен." "Они весьма искусно приспособляют сюжет песни к текущим событиям." Малайцы "увеселяют свои свободные часы... повторением песен, которые по большей части комментируют разные поговорки... Нередко то, что они пересказывают на своих празднествах (bimbangs), есть рассказы о любовных похождениях". На Суматре девушки часто затягивают чувствительную песню, которой вторят молодые люди.
      Баллады камчадалов, "по-видимому, навеяны горем, любовью или семейным чувством", и музыка их несет "отпечаток горя и смутной, беспомощной печали". Говорят, что у них "обыкновенно женщины слагают любовные песни". Киргиз "певец сидит на одном колене и поет неестественным голосом; его песнь носит обыкновенно любовный характер". Нам рассказывали, что у якутов "напевы монотонны... песни их воспевают красоту пейзажа в таких выражениях, что мне кажется она преувеличенной" .
      В этих выдержках, которые (за исключением повторений) составляют все, что содержится по этому вопросу в Описательной социологии, обнаруживаются несколько удивительных явлений. У самых низших рас то, что называлось музыкальным произношением, было лишь сообщение о только что прошедших событиях и, по-видимому, сообщение, сделанное под впечатлением о них.
      В предыдущих статьях есть общий намек на происхождение напевов и песни от возбужденной речи, на то же намекают и некоторые свойства более развитых рас. Но они показывают нам также, что выраженные в форме музыки чувства, относящиеся к текущим или прошедшим событиям, суть чувства различных родов; то чувство приятного расположения духа, то чувство радости или триумфа, то удивление, восхваление или восхищение или, наконец, горе, меланхолия, упрек. Только у некоторых более развитых рас, как, например, у полуцивилизованных малайцев и народов Северной Азии, мы находим песни о любви, и то, к удивлению нашему, рассказывают, что песни эти поются не мужчинами, а женщинами. Ни одно из всех этих свидетельств не удостоверяет нас, что песнь о любви когда-либо была самопроизвольно спета для прельщения женщины. Выражение любви в музыке совершенно отсутствует у более первобытных и у многих более развитых народов; мы находим его, наперекор предположениям гипотезы Дарвина, совершенно в ином виде. Нам надо еще сделать исследования по этому вопросу среди цивилизованных народов, прежде чем принять, согласно его взглядам, что первой музыкой были серенады и тому подобное { После того как эта статья была отослана в типографию, я получил от одного американского антрополога, Овэна Дорсей, несколько статей, содержащих в себе подобные свидетельства Более чем из трех дюжин напевов и песен у омахов, понка и других индейцев, частью исполненных с музыкой или без нее, он сосчитал лишь пять, которые имели какое-либо отношение к чувству любви. В то время как выражение чувства любви исходило от женщин, мужчины только зубоскалили.}.
      Даже в том случае, если бы этот взгляд был подтвержден фактами, то остался бы необъясненным самый процесс, при помощи которого звуки от возбужденного полового чувства превратились в музыку. В предыдущем опыте я указал, как различные качества, отношения и сочетания тонов, вызванные самопроизвольно всякого рода ощущениями, представляют собой в неразвитом виде характер речитатива и мелодии. Сведя свою гипотезу к такой форме, которая допускает сравнения, Дарвин должен был бы показать, что звуки, вызванные половым возбуждением, обладают теми же чертами, и, доказав, что его гипотеза наиболее устойчива, он должен был бы показать, что эти звуки обладают такими свойствами в наивысшей степени. Но он не попытался сделать это.
      Вместо того чтобы сказать, что корни музыки находятся в голосовых звуках, вызванных различного рода эмоциями, он просто утверждает, что корни музыки заключаются в голосовых звуках, вызванных только чувством любви; он не приводит, однако, оснований, почему нужно оставить без внимания влияние эмоций в широком смысле и признавать лишь влияние специальных эмоций.
      Девятнадцать лет после издания моего опыта "Происхождение и деятельность музыки" мистер Эдмунд Герней (Guerney) критиковал его в своей статье, напечатанной в июльской книжке "Fortnightly Review" в 1876 г. Занятия более важным трудом меня удержали от возражения. Однако лет десять назад я думал защищать свои взгляды против возражения Дарвина и Гернея, но смерть Дарвина заставила меня отложить на некоторое время разбор его взглядов; затем еще более неожиданная смерть Гернея снова заставила меня отложить работу. Теперь, однако, я должен сказать все, что мне кажется необходимым, несмотря на то что нет никакой возможности услышать от них возражения. Я, однако, отвечал по поводу некоторых возражений Гернея; например, по поводу того, что он принимает гипотезу о происхождении музыки из звукового выражения половых ощущений. К доказательствам, приведенным в другом месте для опровержения этой гипотезы, я хочу здесь прибавить, что я мог бы прибавить и раньше - именно, что это обстоятельство стоит в противоречии с одним из основных законов эволюции. Всюду развитие идет от общего к частному. Ранее всего обозначаются черты, общие большому числу вещей, затем те черты, которые общи меньшему кругу вещей, и только тогда возникают те черты, которые отличают ее от других вещей. Генезис, который я описал, подтверждает этот основной закон. Он основан на том обстоятельстве, что эмоции, как общее правило, влекут за собой мускульные сокращения вообще. Как менее общее правило, эмоция влечет за собой обыкновенно, наряду с сокращением других мышц, также и мышц, управляющих дыхательным и голосовым органами. Сюда же относится еще менее общее правило, что звуки указывают на изменение эмоций относительно их напряженности; наконец, наименее общее правило, устанавливающее родство между звуковым выражением эмоций и характером вокальной музыки; вывод из этого тот, что здесь происходила прогрессивная специализация. Взгляд, который м-р Герней заимствовал от Дарвина, заключается в том, что от специальных действий, производящих специальные звуки, сопровождающие половое возбуждение, произошли разнообразные действия, производящие разнообразные звуки, сопровождающие уже все остальные чувствования. Сначала явилось выражение какой-нибудь специальной эмоции, и от этого произошли звуковые выражения эмоций вообще, т. е. порядок развития был обратный.
      Многие возражения м-ра Гернея проистекают от недостаточного его знакомства с законами развития. Он делает коренную ошибку, предполагая, что более развитой организм отличается от организма менее развитого всеми разнообразнейшими признаками; между тем гораздо чаще бывает, что организмы, более развитые в одном отношении, являются одинаковыми или в меньшей степени развитыми в других отношениях; в общем, способность организма к передвижению увеличивается вместе с ростом его развития, а между тем многие млекопитающие более легки на бегу, нежели человек. Высота развития весьма часто обозначается степенью умственного развития, а между тем наиболее развитой в умственном отношении попугай несравненно менее развит в отношении зрения, быстроты движений и способности разрушения, чем несравненно нижестоящий по умственному развитию сокол. Контраст между птицами и млекопитающими очень хорошо иллюстрирует общую истину. Скелет птицы несравненно больше разнится в отношении разнородности от скелета низших позвоночных, нежели скелет млекопитающих; мало того, у птицы несравненно более развиты дыхательные органы, у них также и температура крови выше и способность передвижения гораздо больше; несмотря на это, многие млекопитающие более развиты, чем птицы, в отношении размеров и приспособленности к различным действиям (особенно к хватанию), а равно и в умственном развитии. Так что, очевидно, ошибочно утверждать, что всякий, стоящий выше по развитию, в общем, равным образом развит выше во всех частностях.
      Вот пример одного необычных заключений м-ра Гернея, основанных на такой ошибке. "Звонкость звука, - говорит он, - как часто она ни сопровождает песню или разговорную речь, не является ни в каком отношении ни единственной, ни необходимой" (стр. 107). Это возражение само себя разбивает, если рассматривать его с его же точки зрения; так, если песнь и возбужденная речь, вообще звонкие, в известных случаях характеризуются глухими звуками, то это обстоятельство опять выражает сродство между ими обеими - сродство, которое м-р Герней пытается опровергнуть. С другой стороны, с его же точки зрения, это возражение заключает в себе описанное выше ошибочное представление. Если в песне или, лучше, в некоторой ее части отсутствует характер звонкости, в то время как другие черты развитого выражения чувства имеются налицо, - то это подтверждает лишь ту истину, что не всегда все черты более развитого явления находятся в наличности. У нас теперь под рукой нечто вроде ответа на его нижеследующее возражение. Он продолжает так:
      "В речитативе, который он (Спенсер) рассматривает как естественную и историческую ступень между речью и песней, быстрое изменение диапазона невозможно, и этот речитатив отличается от тонов даже обыкновенной речи именно большей монотонностью" (стр. 108).
      Герней не обращает внимания на то обстоятельство, что, в то время как в речитативе отсутствуют многие черты развитого выражения возбуждения, все-таки две из них имеют место. Во-первых, более сильный резонанс звука, в зависимости от более сильного сокращения голосовых связок, чем именно и отличается речитатив от обыкновенной речи. Во-вторых, некоторое повышение диапазона или отступление от средних тонов голоса, - черта, равным образом предполагающая более сильное напряжение известных голосовых мускулов в зависимости от более сильной эмоции.
      Другое затруднение, создаваемое м-ром Гернеем, не имело бы, вероятно, места, если бы он имел сведения о музыкальном темпе, который он явно считает характерной принадлежностью всех явлений, куда, как фактор, входят душевные явления. Так, он говорит: "В настоящее время уже нельзя предположить, что ритмичное выражение чувства могло произойти от возбужденной речи" (стр. 110). Если бы он познакомился с главой о ритмичности чувствований в моих Основных началах; он бы увидел, что наряду с неорганическими все органические явления - от аппетита и сна до дыхания и биения сердца, от мигания глаз до перистальтики кишок, от сокращения ноги до иннервации, - все эти явления или совершенно, или частью ритмичны.
      Приняв во внимание все эти факты, он бы увидел, что тенденция ритмичности очень хорошо выражена в музыкальном выражении и весьма несовершенно в возбужденной речи. Точно так же, как при известных эмоциях люди вздрагивают телом и ломают себе руки, сокращения голосовых органов становятся то сильнее, то слабее. Без сомнения, это указывает на то, что выражение страсти, далеко не однообразное, характеризуется часто повторяемыми усилениями и ослаблениями звука, равно как и часто повторяемыми ударениями. Тут мы имеем дело с ритмом, хотя и неправильным.
      Нуждаясь в познаниях об основных принципах эволюции, м-р Герней в другом месте выставляет как опровержение то, что на самом деле является доказательством. Так, он говорит:
      "Музыка отличается от возбужденной речи тем, что она выражается не только определенными размерами темпа, но также и определенными тонами в гамме. Это обстоятельство является постоянной отличительной чертой всевозможных как зачаточных, так и вполне развитых музыкальных рядов, когда-либо примененных; между тем переход к диапазону, выражающему эмоциональное возбуждение речи, как то показал Гельмгольц, тенен и совершенно не заметен" (стр. 130).
      Если бы м-р Герней знал, что во всех случаях эволюция идет от неопределенного к определенному, то он, без сомнения, увидел бы, что темп эмоциональной речи должен быть неопределенным по сравнению с темпом развитой музыки. Прогресс развития одного в другое зависит частью от увеличения определенности темпа, равно как от увеличения определенности музыкальных интервалов.
      На его ссылку, что не только "развитой музыкальный ряд", но и "зачаточный" вполне определенны, можно с очевидностью ответить, что самое существование такого музыкального ряда, который можно предполагает, что первая ступень прогресса чтобы произвести музыкальный ряд, необходимо произвести нечто определенное, и до тех пор, пока не достигли музыкальных рядов, невозможно было записать музыкальной фразы. Мало того, если бы мистер Герней вспомнил, что существует очень много людей со столь несовершенным музыкальным слухом, что если бы только он мог проверить их попытки насвистеть или пропеть сквозь зубы какие-нибудь мелодии, то увидел бы, насколько неопределенны их музыкальные восприятия, и нашел бы основания усомниться в том, что музыкальные ряды были всегда определенными. То, что мы называем дурным слухом, есть несовершенство различных степеней, и если оно не очень велико, то его еще можно устранить путем упражнения; все это нас достаточно убеждает в том, что музыкальный такт усваивается нами постепенно. Некоторые возражения м-ра Гернея поразительно несущественны. Вот пример:
      "Известно, что при пении, составляющем в наше время лишь маленькую ветвь музыки, постоянно делают сознательные усилия. Так, например, самая несложная мелодия потребовала бы значительных усилий голоса soprano, если бы пропеть ее в высоком регистре; между тем разговорная речь естественно подчиняется физиологическим законам эмоции" (стр. 117).
      Действительно, совершенно естественно, что певец, желая сделать ударение или отметить какие-либо черты в возбужденной речи, должен сделать "сознательно усилия". Но что бы м-р Герней сказал о танцах? Едва ли бы он отрицал, что часто прыжки самопроизвольно зависят от возникшего чувства. И он с трудом мог бы усомниться в том, что первобытные танцы возникли как систематизированная форма таких прыжков. Или, рассматривая мнение, что эквилибристика развилась из самопроизвольных движений, стал бы он опровергать его, противопоставляя другое - именно, что прыжки и вращательные движения канатного плясуна совершаются с "сознательными усилиями"?
      В своем разработанном труде о Силе звука м-р Герней, повторяя в иной форме те возражения, с которыми я имел дело выше, прибавляет к ним еще несколько других. Мне необходимо коснуться одного из них, которое с первого взгляда кажется наиболее высоким. Он выражается таким образом:
      "Каждый может убедиться в том, что он очень широко пользуется интервалами при возбужденной речи (так, обыкновенно в регистре насчитывается до 12 диатонических нот); он убедится также и в том, что в обыкновенном разговорном языке пользуется высоким и низким диапазоном; если бы он задержал который-нибудь из крайних звуков, то заметил бы, что звук этот находится вне регистра его голоса при пении".
      Та часть моей гипотезы, против которой м-р Герней здесь возражает, заключается в том, что в возбужденной речи, равно как и в пении, чувство, вызывая мускульные сокращения, причиняет отклонения от средних тонов голоса, увеличивающиеся при усилении сокращения, и затем в том, что это обстоятельство служит подтверждением происхождения музыки от возбужденной речи. На это м-р Герней полагает совершенно достаточным возразить; что при разговорном языке употребляются более высшие ноты, нежели при пении. Но если, как подразумевается в его словах, есть какое-то физиологическое препятствие для издавания в одном случае более высоких нот, нежели в другом, то мои аргументы подтверждаются, если в том или другом случае более сильная эмоция выражается более высоким диапазоном. Если, например, известное грудное do (ut de poitrine), с которым Тамберлик выходит из дома в одной из сцен в опере "Вильгельм Телль", считается за выражение высшей степени воинственного патриотизма, то мое положение можно считать справедливым даже и в том случае, если бы он мог в своем разговорном языке произнести еще более высокую ноту. Из моих ответов на возражение м-ра Гернея нижеследующие два, наиболее существенные, вызваны нижеследующим отзывом, в котором он сводит свои заключения. Вот его слова:
      "Достаточно вспомнить, что сколько ни размышляй, а придешь к тому же заключению, что дуб происходит от желудя; так музыкальное дарование, равно как удовольствия, которые имеют общее с музыкой и ни с чем иным, является прямым потомком чисто музыкального и не иного какого дарования и удовольствия; и как бы это ни было грубо и искусительно применить то же к разговорной речи, можно утверждать, что музыка относится к совершенно особому порядку" (стр. 492).
      Таким образом, предполагается, что настоящий зародыш музыки относится к вполне развитой музыке так же, как желудь к дубу. Мы попробуем теперь спросить: много ли признаков дуба мы можем найти в желуде? Почти ни одного; затем попробуем предложить еще вопрос-, много ли признаков музыки мы находим в звуках возбужденной речи? Весьма много. Несмотря на это, м-р Герней думает, что музыка имеет свое происхождение в чем-то таком, что могло бы быть настолько непохоже на музыку, насколько желудь непохож на дуб, и в то время отвергает теорию, по которой музыка происходит каданс от чего-то, что не менее похоже на музыку, нежели каданс возбужденной речи; и делает он это потому, что велико различие между характером каданса речи и характером музыки. В одном случае он молча допускает громадное различие между зародышем и организмом, в другом - он возражает потому, что зародыш и организм не во всех отношениях сходны.
      Я мог бы кончить, обратив внимание читателя, до какой степени невероятны a priori взгляды м-ра Гернея. Он допускает, как будто его заставляют, что возбужденная речь имеет много общих признаков с речитативом и пением - относительно большую звонкость, относительно большую силу, более выраженное отклонение от средних тонов, употребление более высокого диапазона, выражающего сильное ощущение, и т. д. Но, отрицая, что одно происходит от других, он допускает, что эти родственные группы признаков произошли совершенно самостоятельно. Два ряда особенностей употребления голоса происходят от разных корней и не имеют ничего общего! Я понимаю, что стоит только выразить его положение в такой форме, чтобы показать, насколько оно невероятно.
      Большинство возражений на взгляды, заключающиеся в опыте о происхождении и деятельности музыки, возникло от непонимания цели опыта. С попыткой объяснить происхождение музыки обращались так, как будто это была теория музыки во всей ее совокупности. Гипотеза о зачатках музыки была отброшена потому, что она не могла объяснить всего, что содержится в совершенной музыке. Чтобы предотвратить на будущее время подобные недоразумения и показать, насколько теория музыки шире обнимает собою то, над чем я трудился, я позволяю себе перечислить различные составные части музыкального воздействия. Во-первых, они могут быть разделены на ощущение, перцепцию и эмоцию.
      Нельзя сомневаться в том, что удовольствие от ощущения музыки отличается от других удовольствий, доставляемых музыкой. Чистый звук, не соединенный с другими, сам по себе приятен. Так же точно нередко оценивают тоны различных тембров за то, что они обладают своими специальными красотами. Причиной удовольствия от ощущения звука можно назвать такие созвучия, которые происходят от известного соотношения тонов или целого ряда тонов, следующих друг за другом. Это удовольствие, подобно первобытному удовольствию, с присущими ему нежными качествами, по-видимому, имеет чисто физиологическое основание. Мы знаем, что удовольствие, доставляемое несколькими тонами, звучащими одновременно, зависит отчасти от относительной частоты соответствий вибрирующих тонов и частью вследствие редкого отбивания такта, мы могли бы подозревать, что в чем-то подобном заключается причина удовольствия, доставляемого последовательным рядом тонов; слуховой орган, приведенный на один момент в известное колебательное движение, должен примениться к последующим колебаниям более быстрым, нежели прежние. Очевидно, весь вопрос заключается в степени созвучия; так, наиболее созвучные колебания - октавы доставляют мало удовольствия, когда их слушают после диссонансов. Чтобы достигнуть наибольшего удовольствия как в музыке, так и во всем другом, необходимо одновременно и сходство и различие. Исследование этого явления приводит нас к следующему элементу удовольствия от ощущения музыки, именно удовольствию, проистекающему от контрастов; сюда относятся контрасты диапазона, силы звука и тембра. В данном случае, равно как и в других, неприятность, доставляемая от частоты повторения того же ощущения (в данном случае такое повторение называется "монотонность") зависит от истощения, которому подвергается нервная ткань при постоянном возбуждении; контрасты же доставляют удовольствие потому, что при этом приводятся в движение находившиеся в бездействии волокна. Отсюда следует, что достижение возможно большего удовольствия от музыки зависит как от известного подбора звуков, так и от приведения в действие большинства нервных волокон, от упражнения всех волокон, не утомляя ни одного. Кроме простого определенного удовольствия, доставляемого простым звуком, бывает также смутное и неопределенное удовольствие. Как было указано в Основаниях психологии (п. 537), каждое нервное возбуждение производит разряжение во всей нервной системе вообще; по всем вероятиям вышеуказанное неопределенное эмоциональное удовольствие есть следствие разряжения. Без сомнения, при помощи ассоциации, с этим ощущением связываются какие-либо образы. Но, обратив внимание на то, как много общего между тем смутным ощущением, которое возбуждается нежно пахучим цветком, и чувством, возбуждаемым простым музыкальным тоном, легко усмотреть, что главные причины в одном и другом случае одинаковы.
      Граница между эффектами ощущения и перцепции, без сомнения, совершенно ннеуловима. Как было выше указано, одна часть удовольствия от ощущения находится в зависимости от соотношения между следующими друг за другом музыкальными тонами; это же удовольствие возникает мало-помалу при ощущении структурной связи музыкальной фразы с несколько большим отрывком музыкального произведения. Наслаждение, доставляемое нам мелодией, состоит в сознавании связи каждой слышимой нами группой музыкальных звуков как со звуками, уже прослушанными и удержанными нами в памяти, так и последующими, ожидаемыми нами в нашем представлении. Во многих случаях мы не сочли бы прослушанный нами музыкальный отрывок за красивый, если бы мы не вспомнили связь его с только что воспроизведенным отрывком и отрывком, который за ним последует. Так, например, взятые отдельно первые пять нот в первом такте Marche funebre Бетховена показались бы нам бессмысленными; если же нам известен весь такт, эти ноты будут связаны с ожидаемой фразой и тотчас же получат смысл и красоту. Как бы ни были неопределенны во многих случаях причины такого наслаждения от перцепции, некоторые причины все-таки уловимы: такова, например, симметрия. Главная составная часть эффекта мелодии заключается в повторении музыкальной фразы так, чтобы в чем-нибудь сохранилось сходство, и отличие заключалось бы только в диапазоне или только в меньших вариациях; в первом случае наслаждение будет зависеть от перцепции полного сходства в другом же случае еще большее наслаждение зависит от перцепции сходства с вариациями, - перцепции более сложной и потому возбуждающей большее количество нервных агентов. Далее, источником наслаждения является сознание исполненного несходства или контраста, так как это имеет место в пассажах вверх и вниз от средних нот, или при повышающихся и понижающихся музыкальных фразах. Кроме того, мы достигаем еще большего контраста, когда первая тема мелодии выработана и в нее вводится другая, несколько сродная первой, но вместе с тем во многих отношениях отличная от нее, и после вводной темы снова возвращаются к первой теме; такая структура доставляет наиболее сильные и сложные перцепции контрастов и сходства. Но, заключая в себе весьма много возвышенного, перцепции заключают в себе также много низменного. Музыкальные фразы, несомненно бессмысленные или даже безобразные, доставляют иногда некоторого рода занимательность, если не удовольствие. Домашний опыт доставляет нам примеры. Если сложить лист бумаги, на одной из складок листа провести чернилами неправильную черту и приложить к чернильному пятну другую складку листа, то полученное таким путем изображение обладает, благодаря симметрии, известной красотой, совершенно независимо от того, насколько обладали красотой обе линии сами по себе. Так же точно от параллелизма музыкальных фраз зависит известного рода занимательность, несмотря на абсолютный недостаток занимательности в самих фразах. Занимательность, проистекающая от подобного параллелизма и от разного рода контрастов, несмотря на достоинство их составных частей, именно и составляет то, что ценится музыкально необразованными людьми, доставляет популярность несчастным салонным романсам и вульгарным песням в увеселительных заведениях.
      Последний элемент музыкального эффекта состоит в обдуманном выражении чувства. Это есть, как я старался показать, коренной элемент и всегда останется его жизненным элементом; так, если "мелодия есть душа музыки", то экспрессия есть душа мелодии, - душа, без которой мелодия останется механической и бессмысленной, хотя бы и имела в своей форме достоинства. Это есть коренной элемент с достаточной ясностью может быть отличен от других элементов; он может также сосуществовать с другими в различных степенях, имея в некоторых случаях преобладающее значение.