Следуя этим путем размышлений, мы находим, что не только вещественные остатки отживших обществ делаются украшением наших пейзажей, но и описания костюмов, нравов и общего домашнего строя древности служат украшением нашей литературы. Тирания была тяжелой и гнетущей действительностью для рабов, страдавших от нее; вооруженные раздоры были весьма реальным делом жизни и смерти для тех, кто участвовал в них; палисады, рвы и караулы наводили скуку на рыцарей, которых они защищали; заточения, пытки и средства спасения от всего этого представляли суровую и вполне прозаическую действительность для тех, кто подвергался им; а нам все это послужило материалом для романтических повестей, материалом, который, будучи вплетен в Ивангое и Мармиону, служит усладой в часы досуга и становится поэтическим вследствие контраста с нашей повседневной жизнью.
      Совершенно то же бывает и с отжившими верованиями. Глыбы камня, которые, как храм, в руках жрецов (друидов) имели некогда правительственное значение, стали в настоящее время служить предметом антикварных поисков; а сами жрецы сделались героями опер. Изваяния греков, которые за красоту свою сохраняются в наших художественных галереях и снимки с которых служат украшением общественных мест и входов в наши залы, некогда считались за божества, требовавшие повиновения; подобную же роль играли некогда и те чудовищные идолы, которые теперь забавляют посетителей наших музеев.
      Подобная же перемена значения замечается и в отношении более мелких суеверий. Волшебство, которое в прошедшие времена было предметом глубокого верования и имело влияние на народную нравственность, сделалось впоследствии материалом для украшений Сна в летнюю ночь, Бури, Волшебной королевы и множества других мелких рассказов и поэм; оно даже и до сих пор представляет сюжеты для детских сказок, балетов и завязка в комических сочинениях Планше (Planche). Подземные духи, гении и чудовища не страшат уже нас и сделались предметом остроумных гравюр в иллюстрированном издании Арабских ночей. Между тем повести о привидениях и рассказы о волшебстве и чародействе, забавляя детей в часы досуга, в то же время дают повод к шуточным намекам, оживляющим наш разговор за чайным столом.
      Даже наша серьезная литература и наши парламентские речи нередко пользуются украшениями, взятыми из подобных источников. Чтобы избегнуть монотонности при изложении какой-нибудь серьезной аргументации, часто приводится в параллель греческий миф Профессор прерывает мертвенное однообразие своей практической речи объяснениями, взятыми из древних обычаев, происшествий или верований. Подобные же метафоры придают блеск политическим рассуждениям и передовым статьям Times'a.
      Мне кажется, что внимательное исследование показало бы, что мы обращаем в предметы украшений/большей частью те явления прошедшего, которые наиболее замечательны. Бюсты великих людей, стоящие в наших библиотеках, и их гробницы - в наших церквах; предметы, некогда бывшие полезными, а теперь сделавшиеся геральдическим символом; монахи, монахини и монастыри украшающие известного рода рассказы, средневековые воины, вылитые из бронзы и украшающие наши гостиные; золотой Аполлон на столовых часах; повествования, служащие завязкой для наших великих драм, и происшествия, дающие сюжеты для исторической живописи, - эти и еще другие примеры превращения полезного в прекрасное так многочисленны, если только поискать их, что положительно убеждают нас, что почти каждый в каком-либо отношении замечательный продукт прошедшего принимал декоративный характер.
      При разговоре здесь об исторической живописи мне пришло в голову, что из этих соображений можно сделать некоторый вывод относительно выбора сюжетов в этом искусстве. В последние годы часто порицали наших исторических живописцев за то, что они выбирали свои сюжеты из истории прошедших времен; говорили, что они положили бы начало оригинальной и жизненной школе, если бы передавали на холсте жизнь, дела и стремления своего времени. Но если предыдущие факты имеют какое-нибудь значение, то едва ли это порицание справедливо Если процесс вещей действительно таков, что то, что имело некоторое практическое значение в обществе в течение одной эпохи, становится предметом украшения в последующей, - можно до известной степени верно заключить, что то, что имеет какое-нибудь практическое значение в настоящее время или имело такое значение в очень недавнее время, не может получить характера украшения и, следовательно, не будет приложимо к целям искусства.
      Это заключение окажется еще основательнее, если мы рассмотрим самое свойство процесса, по которому полезное превращается в украшающее. Существенное предварительное условие всякой красоты есть контраст. Для того чтобы получить художественный эффект, свет должен быть располагаем рядом с тенью, яркие цвета - с мрачными, выпуклые поверхности - с плоскими. Громкие переходы в музыке должны сменяться и разнообразиться тихими, а хоровые пьесы - соло; богатые звуки не должны быть постоянно повторяемы. В драме мы требуем разнообразия в характерах, положениях, чувствах и стиле. В прозаическом сочинении красноречивое место должно иметь сравнительно простую обстановку; в поэмах достигается значительный эффект изменением характера стихосложения. Мне кажется, что этот общий принцип объяснит, почему полезное прошлого превращается в прекрасное настоящего. Только по причине своего контраста с нашим настоящим образом жизни кажется нам интересным и романтическим образ жизни прошедшего. Точно так же и пикник, который на минуту возвращает нас к первобытному состоянию, получает для нас нечто поэтическое, чего он не имел бы, если б обстановка его была обыкновенным делом; таким образом, все древнее становится интересным по относительной новизне своей для нас. По мере того как вместе с развитием общества мы постепенно удаляемся от привычек, нравов, домашнего строя жизни и всех материальных и умственных продуктов прошедшего века и по мере того как удаление наше возрастает, - все это начинает постепенно принимать для нас поэтический характер и получать значение украшения. Поэтому вещи, происшествия, близкие к нам, влекущие за собой сцепление идей, которые не представляют значительного контраста с нашими ежедневными представлениями, являются относительно невыгодным сюжетом для искусства.
      X
      ИСТОЧНИКИ АРХИТЕКТУРНЫХ ТИПОВ
      Недавно, гуляя по галерее Old Water-Colour Society, я был поражен несообразностью, происходящей от сопоставления стройной архитектуры с нестройным видом. В одной картине, где художник ввел вполне симметрическое здание греческого стиля в гористый и несколько дикий ландшафт, неприятное впечатление было особенно резко. "Как неживописно", - сказала проходившая дама своей подруге, - и показала этим, что не я один был такого мнения. Однако эта фраза заставила меня задуматься. Почему неживописно? Слово "живописное" означает подобие живописи, подобие того, что люди выбирают для передачи в картинах. Почему же в таком случае это изображение не могло быть приличным для картины?
      При размышлении об этом предмете мне казалось, что художник погрешил против того единства, которое составляет существенный характер хорошей картины. Когда прочие составные части ландшафта имеют нестройный вид, то сопоставленное художественное строение также должно иметь нестройный вид, дабы могло являться частью ландшафта. И здание это, и окружающие предметы должны быть проникнуты одним общим характером; в противном случае здание и местность, среди которой оно находится, становятся не одной вещью, а двумя, и мы говорим, что оно стоит не на месте. Или, говоря психологическим языком, ассоциация идей, вызванных зданием с его флигелями, окнами, колоннами и всеми симметрично расположенными частями, громадно разнится от представлений, вызванных совершенно нестройным ландшафтом; и одни представления стремятся изгладить другие.
      Продолжение этого рассуждения навело меня на различные факты, поясняющие это явление. Я припоминал, что замок, который в главных чертах своих менее строен, нежели другие роды зданий, наиболее нравится нам среди утесов и пропастей; между тем как замок, расположенный на равнине, кажется нам несообразностью. Частью стройные, а частью нестройные формы наших старых ферм и готических дворцов и аббатств представляются в полной гармонии с лесистой страной. В городах же мы отдаем предпочтение симметричной архитектуре; там она не производит в нас никакого ощущения несообразности, потому что все окружающие предметы - люди, лошади, экипажи - также симметричны.
      Здесь у меня снова мелькнула мысль, которая уже часто приходила в голову, именно: что существует некоторая связь между отдельными родами архитектуры и отдельными классами предметов природы. Постройки в греческом и римском стилях, по высокой степени своей симметрии, кажутся как бы заимствовавшими свой тип из животной жизни. В готических отчасти нестройных зданиях идеи, заимствованные из растительного мира, кажутся преобладающими. А совершенно нестройные здания, как замки, могут быть рассматриваемы как имеющие в основании своем формы неорганического мира.
      Как бы фантастично ни показалось на первый раз такое воззрение, оно находит себе поддержку в многочисленных фактах. Связь между симметрической архитектурой и животными формами может быть выведена из того рода симметрии, которого мы требуем и который удовлетворяет нас в правильных постройках. Так, в храме греческого стиля мы требуем, чтобы передний фасад был симметричен сам по себе и чтобы боковые фасады были одинаковы; но мы не ищем однообразия между боковыми фасадами и передними или между передним и задним фасадами. Тождественность этой симметрии с симметрией, которую мы встречаем в животных, очевидна. Кроме того, отчего строение, имеющее претензию на симметричность, не нравится нам, если оно не вполне симметрично? Ответ будет, вероятно, тот, что мы видим несовершенное выполнение идеи начертателя и что поэтому оскорбляется наша любовь к законченности. Но в таком случае следует спросить: каким образом мы знаем, что план архитектора задуман был симметрично? Откуда получается это понятие о симметрии, которое мы имеем и которое мы ему приписываем? Если мы не хотим возвратиться к древнему учению о врожденных идеях, мы должны допустить, что идея о двусторонней симметрии явилась извне; а допустить это, значит допустить, что она заимствована от высших животных.
      Что есть некоторая родственная связь между готической архитектурой и растительными формами - это общепринятое положение. Нередко замеченная аналогия между средней сводчатой частью здания и аллеей дерев с переплетающимися ветвями показывает, что этот факт уже заставлял обращать на себя внимание людей. Впрочем, родство видно тут не в одной только этой аналогии. Оно еще лучше видно в существенной характеристической черте готического стиля, именно в том, что называется возвышенным стремлением. Преобладание вертикальных линий, которое так резко обличает готический от других стилей, составляет самую резкую особенность дерев при сравнении их с животными или скалами. Возвышенная готическая башня, с ее продолговатыми отверстиями и группами тонких шпилей, идущих от основания к вершине, внушает смутное представление о росте.
      Касательно принимаемой здесь связи между неорганическими формами и совершенно неправильными стилями строения, свойственными замкам, мы имеем, кажется, некоторое подтверждение в том, что неправильное здание тем более нам нравится, чем оно более неправильно. Для объяснения этого факта я не вижу иного пути, кроме предположения, что, чем сильнее бывает неправильность в постройках, тем резче они напоминают нам типы неорганических форм и тем живее возбуждают в нас приятные представления о суровых и романтических видах, связанных с этими формами.
      Дальнейшее доказательство этой связи между различными стилями архитектуры и различными классами предметов природы является в характере украшений, который представляет каждый из стилей. Общественные здания Греции, основные характеристические черты которых состоят в двусторонней симметрии, замечаемой в высших животных, имеют фронтоны и карнизы, покрытые изваяниями людей и животных. Египетские храмы и ассирийские дворцы, также симметричные в общем плане, представляют подобные же украшения на своих стенах и воротах. С другой стороны, в готической архитектуре вместе с многочисленными рядами колонн наподобие аллеи мы видим многочисленные и богатые украшения, имеющие форму древесных листьев. А в старых замках, по виду своему сходных с совершенно неправильными очертаниями неорганических форм, мы не встречаем украшений ни из животного, ни из растительного мира. Голые, подобные скалам, стены усеяны зубцами, состоящими почти из простых обрубков, напоминающих нам выступы на краю обрывистого утеса.
      Но может быть, самый важный в этом отношении факт представляет гармония, которая замечается между каждым из архитектурных типов и свойственной ему обстановкой. Чем же может быть объяснена эта гармония, если не тем, что преобладающий характер окружающих вещей определял некоторым образом характер построек?
      Что такая гармония существует, это очевидно. Так, например, в Египте, Ассирии, Греции и Риме появлению симметрических строений, которые дошли до нас, предшествовала городская жизнь. А городская жизнь, как уже было замечено, имеет ту особенность, что большая часть ее наиболее обыкновенных предметов симметрична. Мы инстинктивно чувствуем естественность такой связи. Стройный дом, с его центральными воротами и равным числом окон, расположенных с правой и левой стороны, встречаясь среди полей, поражает нас своей несообразностью с деревенским видом и кажется перенесенным из городской улицы; точно так же при виде оштукатуренных дач с фальшивыми окнами, тщательно подделанными под действительные, нам тотчас же приходит на ум пригородная резиденция удалившегося от дел торговца.
      В местных стилях той или другой страны мы не только находим общую неправильность, характеризующую окружающие предметы, но замечаем даже некоторую связь между каждым родом неправильности стиля и местной обстановкой. Мы видим, что разбросанные массы скал, среди которых обыкновенно помещались замки, отразились в суровых неорганизованных формах замков. В аббатствах и тому подобных строениях, которые обыкновенно расположены в сравнительно защищенных местностях, мы не встречаем таких резких расчленений масс и линий, и нагота, свойственная крепостям, заменяется украшениями, напоминающими соседние леса. Между швейцарским домиком и швейцарским видом замечается очевидное родство. Угловатая крыша такого домика, столь высокая и столь непропорционально широкая сравнительно с другими крышами, напоминает соседнюю горную вершину; а широкие нависшие края крыши имеют форму и наклонение нижних ветвей ели. В зданиях Востока замечается очевидная связь между однообразием плоских крыш, там и сям нарушаемым минаретами, и окружающими эти здания равнинами с неправильно рассеянными пальмовыми деревьями. В любом из таких видов вас поражает преобладание горизонтальных линий и их гармония с обширным протяжением ландшафта.
      Нельзя ожидать, чтобы указанная здесь соответственность имела место во всех случаях. Пирамиды, например, кажется, не подходят под это обобщение. Повторенные горизонтальные линии их действительно соответствуют плоскости окружающих их пустынь; общие же их очертания, кажется, не имеют никакой близкой аналогии. Но мы должны иметь в виду, что переселявшиеся расы, перенося с собой свои архитектурные системы, естественно, должны были строить здания, не имевшие никакого соотношения с новыми местностями; поэтому не всегда можно отличить стили, которые сродни известной стране, от тех, которые перенесены в нее, - и можно заранее уже предвидеть многочисленные аномалии.
      Общая идея, поясненная выше, может быть отчасти ложно истолкована. Некоторые читатели могут понять ее в том смысле, что люди намеренно придавали своим постройкам главные характеристические черты окружающей местности. Но я вовсе не хотел сказать этого. Я не предполагаю, чтобы люди делали это в прошедшие времена более, нежели делают это теперь. Гипотеза состоит в том, что в выборе искусственных форм люди бессознательно подвергались влиянию тех форм, которые их окружали. Что симметрические здания с плоскими крышами получили свое начало на Востоке, между пастушескими племенами, окруженными стадами и обширными равнинами, - это заставляет предполагать, что строители зданий находились под влиянием горизонтальных и симметрических форм, к которым они привыкли. А гармония, которую мы встретили в других случаях между архитектурными стилями известных местностей и самими местностями, заставляет предполагать общее действие подобных влияний. И действительно, рассматривая предмет психологически, я не вижу, каким бы образом могло быть дело иначе. Так как все наши понятия должны слагаться из образов и частей образов, воспринятых чувствами, так как у человека не может возникнуть ни одного изображения, элементы которого не представились бы его уму извне, и так как его воображение естественнее всего стремится в одном направлении с наиболее обычными его восприятиями, - то почти необходимо следует, что характер, преобладающий в этих обычных восприятиях, должен отразиться и на изображениях, создаваемых человеком.
      XI
      ГРАЦИОЗНОСТЬ
      Мы не приписываем грациозности ломовым лошадям, черепахам и гиппопотамам, в которых способности движения несовершенно развиты; но мы приписываем ее борзым собакам, диким козам, скаковым лошадям - всем животным, у которых двигательные органы сильно развиты. В чем же состоит, после этого, отличительная особенность строения и действия, которой мы даем название грации?
      Однажды вечером, наблюдая за танцовщицей и внутренне порицая ее tours de forse, как неловкость, которую следовало бы ошикать, если б не было людей, аплодирующих по рутине, я заметил, что истинно грациозные движения этой танцовщицы были именно те движения, которые совершались с сравнительно небольшим усилием. Припоминая различные подтверждающие эту мысль факты, я пришел к заключению, что грация, по отношению к движению, означает движение, которое производится с экономией мышечной силы; грация, по отношению к животным формам, означает формы, способные к этой экономии; грация, по отношению к позам, означает такие позы, которые могут быть поддерживаемы с соблюдением этой экономии, и грация, по отношению к неодушевленным предметам, означает такие предметы, которые представляют некоторую аналогию с этими положениями и формами.
      Что это обобщение если не вполне верно, то содержит, по крайней мере, значительную долю истины, - это, по моему мнению, станет очевидным, когда рассмотрим, до какой степени мы привыкли сочетать слова легкий и грациозный, и вспомним некоторые из фактов, на которых основано это сочетание. Положение солдата, вытягивающегося при команде "смирно", более удалено от грациозности, нежели то свободное положение его, которое он принимает при команде "вольно". Неловкий посетитель, робко сидящий на кончике стула, и вполне владеющий собой хозяин дома, которого члены и тело располагаются совершенно удобно, представляют одинаковый контраст как в усилии, так и в грациозности. Во время стояния мы обыкновенно сберегаем силу, опирая тяжесть нашего тела главным образом на одну ногу, которую мы для этой цели выпрямляем подобно столбу, между тем как другая остается совершенно свободной; мы при этом несколько склоняем голову на сторону. Обоим этим положениям подражают в скульптуре, как элементам грации.
      Переходя от положений тела к движениям, нам не трудно будет заметить, что между последними существует та же самая связь. Никто не считает за грациозную походку, которая неправильна, сопровождается подпрыгиванием и в которой так явно заметна трата силы; никто не видит красоты в переваливающейся походке тучного человека или в дрожащей поступи инвалида, так как в обоих случаях видно усилие. Но мы любуемся походкой, которая умеренно скора, совершенно ритмична, не сопровождается насильственным маханием рук и производит на нас такое впечатление, как будто бы в ней вовсе не было сознательного движения и как будто бы, в то же самое время, на нее не расходовалось никакой силы. Главная трудность танцев, состоящая в приличном расположении рук, достаточно подтверждает ту же самую истину. Люди, не преодолевшие эту трудность, производят на зрителя такое впечатление, как будто бы руки им в тягость, потому что они держатся робко в каком-то нерешительном положении и с очевидной тратой силы; они удерживаются от раскачивания в том направлении, в каком им естественно следовало бы раскачиваться; или, вместо того чтобы способствовать поддержанию равновесия, держатся так, что подвергают опасности утратить его. Хороший же танцор дает нам чувствовать, что руки не только нимало не беспокоят его, а, напротив, оказываются весьма полезными. Каждое движение их, вытекая естественно из предыдущего движения тела, доставляет некоторое удобство. Мы замечаем, что они облегчают общее движение, вместо того чтобы затруднять его, или, другими словами, что достигается экономия усилия. Тот, кто желает лучше выяснить себе этот факт, легко может сделать это, изучая движение рук во время ходьбы. Пусть он прижмет свои руки к обеим сторонам туловища и держит их в этом положении во время несколько быстрой ходьбы. Он непременно должен будет производить движение плечами взад и вперед, отличающееся вертлявым, неграциозным характером. Пройдя некоторое пространство в таком положении, он найдет, что движение совершается не только неграциозно, но и утомительно, после этого пусть он предоставит своим рукам качаться как обыкновенно. Повертывание плечами прекращается; тело начинает ровно двигаться вперед; является ощущение сравнительной легкости. Анализируя этот факт, он заметит, что движение каждой руки назад происходит одновременно с движением соответствующей ноги вперед; и если он обратит внимание на свои мышечные ощущения, то найдет (что - если он математик - он признает за следствие закона, по которому действие и противодействие равны и противоположны), что это качание руки назад есть противовес движению ноги вперед и что легче производить этот противовес движением руки, нежели искривлением стана, которое иначе оказалось бы необходимым { Параллельный факт, еще более выясняющий этот предмет, представляет всякий паровоз. Рассматривая движущееся колесо, мы найдем, что кулаку, к которому прикрепляется шатун, соответствует металлическая масса на противоположной стороне колеса и на равном расстоянии от центра; или если машина будет иметь внутренние цилиндры, тогда, смотря между спицами движущего колеса, мы увидим, что против каждого кулака лежит железный блок, равный с ним по величине, но расположенный от оси в обратном направлении. Очевидно, каждый кулак и его противовесы, будучи помещены на противоположных сторонах центра движения, движутся в противоположных направлениях относительно вала, и таким образом одни нейтрализуют возмущающие действия других и обусловливают совершенно плавное вращение. То же самое отношение, какое существует между движениями противовеса и шатуна, существует между движениями рук и ног при ходьбе; и в первое время после устройства железных дорог, когда еще эти контрбалансирующие тяжести не были в употреблении, движущиеся колеса были подвержены сильным сотрясениям, весьма аналогичным с теми сотрясениями плеч, которые появляются, когда мы быстро идем, не двигая руками.}.
      При таком понятии о действии рук в ходьбе нам становится ясным, что грациозное употребление их в танцах есть простое усложнение того же самого факта, что хороший танцор имеет столь острое мышечное чувство, что мгновенно понимает, в каком направлении нужно двинуть руки, чтобы тотчас же представить противовес какому бы то ни было движению тела и ног.
      Связь между грациозностью и экономией силы будет в высшей степени понятна для тех, кто катается на коньках. Они припомнят, что все первоначальные попытки, и в особенности первые боязливые опыты в принятии фигуры, которую должен иметь катающийся на коньках, одинаково неловки и утомительны и что приобретение ловкости составляет в то же время и приобретение легкости. Когда приобретается достаточная смелость и надлежащая способность заправлять ногами, сгорбление туловища и неестественные движения рук, которые прежде нужны были для поддержания равновесия, становятся лишними, тело делается способным без контроля следовать данному ему толчку, а руки - качаться как угодно; и ясно чувствуется, что грациозный способ выполнения какого бы то ни было поворота есть тот, который стоит меньших усилий. Зрители всегда заметят этот факт, если обратят на него внимание.
      Рассмотрение процесса катания на коньках внушает предположение, что грациозное движение должно быть определено как движение по кривым линиям. Прямые движения и движения по ломаным линиям (зигзагообразные), без сомнения, исключаются из этого понятия. Внезапные остановки и неправильности, выражающиеся угловатыми движениями, составляют противоположности грациозного движения, так как главный элемент грации есть непрерывность, плавность. Однако оказывается, что это только другая точка воззрения на ту же самую истину и что движение по кривым линиям есть экономическое движение. Предположим, что член должен принять некоторый ряд определенных положений: если он будет двигаться по прямой линии к первому из этих положений, он должен вдруг остановиться и потом снова двигаться в другом направлении, также прямом, и так далее; очевидно, что при каждой остановке предварительно сообщенная члену скорость должна быть уничтожена некоторой тратой силы и что ему снова должна быть сообщена скорость при помощи новой траты силы; между тем если член не будет останавливаться в первом положении, движение будет продолжаться и сторонняя сила будет заставлять его склоняться ко второму положению, то по необходимости будет происходить криволинейное движение, и пользование первоначальной скоростью будет сберегать силу.
      Если мы допустим справедливость этих выводов относительно грациозного движения, то, по моему мнению, нельзя сомневаться, что грациозная форма есть такого рода форма, которая представляет нам вместе с малым усилием, нужным для поддержания, и малое усилие, нужное для движения. Иначе являлась бы несообразность, что грациозная форма вовсе не связана с грациозным движением или что одно существует обыкновенно без другого; а так как оба эти положения противоречат нашему опыту, то мы принуждены заключить, что указанная связь существует. Если кто усомнится допустить справедливость этого, то, вероятно, перестанет сомневаться, если вспомнит, что мы называем грациозными тех хорошо сложенных животных, которые не обременяются своей тяжестью и отличаются быстротой и проворством; между тем как неграциозными считаются такие, которые тяготятся своей массивностью и у которых недостаточно развита способность движения. Так, в борзых собаках по преимуществу видно то особенное изменение собачьего типа, в котором весьма резко бросается в глаза умеренная массивность тела и в котором легкость мышечного движения доведена, вследствие привычки, до высшего совершенства, а этот тип считается самым грациозным.
      Каким образом деревья и другие неодушевленные предметы могут подходить к состоянию, которое позволяло бы приложить этот эпитет, - покажется менее очевидным. Но факт, что мы обыкновенно и, может быть, неизбежно смотрим на все предметы под влиянием известного антропоморфического взгляда, поможет, кажется, понять это. Трудноподвижная ветвь дуба, стоящая под прямыми углами к стволу, незаметно внушает нам идею о значительности силы, которая тратится на поддержание ее в этом положении, - и мы называем эту ветвь неграциозной под влиянием того же самого чувства, которое побуждает нас считать за неграциозную такую позу, в которой руки протянуты под прямыми углами к телу. Наоборот, легкоподвижные нависшие сучья плакучей ивы незаметно представляют сходство с членами, находящимися в свободном положении, - положении, которое требует небольшого усилия для своего поддержания: и слово грациозный, служащее для описания такого положения, мы метафорически относим и к иве.
      Я отважусь высказать здесь, в нескольких строках, гипотезу, что понятие о грации имеет свое субъективное основание в сочувствии (симпатии). Та же самая способность, которая заставляет нас содрогаться при виде человека, находящегося в опасности, и которая производит иногда движение в наших собственных членах при виде другого человека, борющегося или падающего, заставляет нас разделять и все мышечные ощущения, которые испытываются вокруг нас другими. Когда их движения бывают насильственны или неловки, тогда и мы отчасти испытываем те неприятные ощущения, которые должны были бы испытать, если эти движения были в нас самих. Когда же движения людей, на которых мы смотрим, свободны, тогда и мы разделяем приятные ощущения, какие испытываются личностями, совершающими эти движения.
      XII
      ЛИЧНАЯ КРАСОТА
      Обыкновенно принимают, что красота характера и внешняя красота не имеют между собой отношения. Я никогда не мог согласиться с этим мнением. И действительно, даже те, которые принимают это мнение, принимают его в очень неполном смысле: потому что приходится замечать, что, несмотря на свою теорию, они продолжают выражать удивление при виде низкого поступка, сделанного человеком с благородным выражением лица; этот факт ясно показывает, что рядом с принимаемой ими индукцией лежит еще живое убеждение, которое противоречит ей.
      Откуда это убеждение? Каким образом происходит, что вера в связь между достоинством и красотой присуща каждому из нас? Она не может быть врожденна. Не есть ли она результат первой поры опытности? И в тех, которые продолжают верить в эту связь вопреки теоретическим соображениям, не должна ли широкая опытность первой поры жизни перевешивать опытность позднейшую и исключительную?
      Те, которые не допускают родства между умственной красотой и красотой лица, обыкновенно находят связь между характером и выражением лица. Сомневаясь или, скорее, вовсе не допуская, чтобы постоянные формы внешности могли каким-нибудь образом выражать склад ума, они утверждают, что преходящие формы внешности могут выражать его.