Для того чтобы конкретно озадачить Госкино, надо было положить на стол сценарий будущего фильма, ибо на посланный сценарий (это же документ!) необходимо в двухнедельный срок дать автору какой-то определенный ответ. И я сел сочинять киноверсию. Я был влюблен в роман и работал с удовольствием. Поскольку трамвай, то есть сценарий, не резиновый, приходилось что-то сокращать, выбрасывать. Делал я это каждый раз с огорчением — жалко было. Досадно, что мы не могли писать сценарий вместе с Войновичем, ибо жили в разных государствах, а граница тогда все еще была на огромном ржавом замке. Во всяком случае, мы поддерживали телефонную связь, Войнович знал о том, что я делаю сценарий, знал о поддержке Союза кинематографистов. И у него, и у меня появилась уверенность, что фильм, несмотря ни на что, состоится. Да и время шло нам навстречу. Летом 1988 года сценарий был готов, его мгновенно обсудили в нашем объединении «Ритм», которым руководил режиссер Георгий Данелия, приняли и послали на утверждение в Госкино. Но Госкино долго-долго молчало и делало вид, что никакого сценария не получало. Давно уже прошли положенные две недели, но не последовало ни ответа, ни привета.

Пока сценарий лежал в Кинокомитете, наступило время подумать об английской фирме. Честно говоря, наличие «Портобелло продакшн» меня беспокоило. Нам англичане в создании фильма о Чонкине были совершенно ни к чему. Съемки надо было вести в русской деревне, а не в английской, играть должны были русские актеры, а не заграничные. Вообще всю ленту надо было сделать ядреной, с элементами ерничества, близкой к лубку, ибо вещь глубоко национальная. И при этом сугубо реалистическую. Иностранное вмешательство было в данном случае крайне нежелательным. Но закавыка состояла в том, что англичане без нас могли обойтись, а мы без них, одни, снимать картину не имели права. У них была лицензия на съемки «Чонкина». На Западе распространена форма, при которой кинокомпания или фирма приобретает у писателя право на экранизацию произведения. То есть, по сути, накладывается «лапа» на книгу, чтобы другой продюсер не мог ее перехватить. В этом случае автору произведения выплачивается небольшая (по западным меркам) сумма и, если кинофирма в обговоренный срок не создаст кинофильм, это право, англичане называли его «опшен», кончается, и автор снова волен распоряжаться своим сочинением. Как правило, «опшен» заключается сроком на полтора года и может быть продлен фирмой на год при условии выплаты дополнительного вознаграждения. Что уже было сделано. И срок «опшен» истекал 18 ноября 1988 года. В случае же, если кинокомпания создает фильм, то она обязана уплатить сочинителю кругленькую сумму.

Итак, я без англичан снимать не мог. Коопродукция, к чему сладостно стремятся иные наши кинематографисты, была мне навязана изначальной ситуацией. Есть поговорка — «если насилие неизбежно, то расслабься и получи удовольствие». В нашем случае уклониться от насилия оказалось невозможным. Но сначала надо было все-таки запуститься в производство на Родине. Генеральный директор «Мосфильма» В. Н. Досталь сказал мне, что, как только он увидит в советской печати публикацию с фамилией Войновича, он в тот же день запустит меня в производство. Первым смельчаком оказалась «Неделя», где с моей подачи в октябре 88-го появился фрагмент из «Чонкина», фрагмент предваряло мое небольшое интервью. В тот же день, утром, я позвонил генеральному директору.

— Вы видели сегодняшнюю «Неделю»? — спросил я Владимира Николаевича.

— Видел, — лаконично ответил Досталь. — Готовим приказ о запуске.

Досталь оказался человеком слова, а решиться ему на запуск фильма в той ситуации, когда кругом все блокировалось, было непросто. Досталь совершил мужественный гражданский поступок, и я оценил его по достоинству. Итак, мы стали существовать легально, правда, из предосторожности под псевдонимом «Ваня и Аня», чтобы не дразнить гусей.

Начались официальные переговоры с англичанами.

Нам было известно, что права «Портобелло» на экранизацию кончаются 18 ноября 1988 года. Мы надеялись, что, если немного потянем, сможем освободиться от англичан и работать без них. Но оказалось (а мы были не очень-то компетентны во всех этих делах), что фирма вроде могла продлить свои полномочия еще на один год, что это как бы входило в первоначальный договор с Войновичем. Что ж! Раз англичане хозяева ситуации до ноября 1989 года, придется сотрудничать.

Фирма «Портобелло» — сравнительно молодая, небольшая компания. «Чонкин» должен был стать первым масштабным детищем фирмы. Директор ее Эрик Абрахам женат на чешке, Кате Краузовой, которая знает русский язык. Она прочитала книгу Войновича в оригинале, и так вот получилось, что «Портобелло» приобрела права на экранизацию «Чонкина». Я сперва недоумевал — зачем англичанам фильм специфически русский, с ярко выраженным национальным юмором, но, думаю, случилось это потому, что жена директора фирмы — славянка. Прежде чем входить в переговоры с нами, англичане посмотрели мои кинокартины «Вокзал для двоих», «Жестокий романс», «Забытая мелодия для флейты», «Служебный роман». Они не хотели сотрудничать с котом в мешке.

Поначалу все шло замечательно. Англичане предложили нам аппаратуру, которая неизмеримо лучше нашей, кинопленку, которую с отечественной даже неудобно сравнивать, свою запись звука, что нам и не снилось, согласились на поголовное участие русских артистов и на съемки в подлинной российской деревне. Казалось, что может быть прекраснее. По сути, нам предложили «одеть» фильм во все заграничное (я имею в виду технику), не поступаясь ничем отечественным. Правда, было еще одно условие, что фирма имеет приоритетное право влиять на художественную сторону фильма. Прежде чем начнутся съемки, англичане должны были одобрить сценарий, эскизы декораций, костюмы, натуру, выбранную нами для съемок, и утвердить актеров — исполнителей ролей. Что означал этот пункт, мы, наивные дикари, даже не подозревали. Мы находились в состоянии эйфории, не догадываясь о том, что готовит нам судьба.

Для того чтобы создать окончательную версию сценария, нам необходимо было поработать с Войновичем вместе. Для этого требовалось организовать приезд писателя в СССР. Встретиться нам на нейтральной территории было бы гораздо легче, но я не хотел этого.

Для Войновича факт приезда на Родину, отторгнувшую его, был полон огромного смысла. И для дела перестройки, как мне казалось, это было бы полезно. Но никто не хотел приглашать. Ехать по зову Союза писателей, исключившего его из своих рядов, Войнович не желал. Да и писатели тоже не спешили звать. Госкино и «Мосфильм» в этом вопросе тоже скромничали. Ситуация опять стала тупиковой.

А пока подготовка к съемочному периоду развернулась вовсю. Съемки должны были начаться в середине июня, так что приходилось торопиться. Мы вели работы широким фронтом: ездили в киноархив смотреть старую кинохронику, изучали журналы, газеты, фотографии конца тридцатых — начала сороковых годов. Гримеры всматривались в прически, костюмеры — в особенности одежды той эпохи. Второй режиссер искал реквизит — предметы быта того времени, шли поиски летающего «кукурузника», самолета-биплана ПО-2, 1927 года рождения. Художник рисовал эскизы, велись репетиции с кандидатами на роли, снимались кинопробы с актерами. Мы регулярно ездили на выбор натуры. Об этом следует сказать особо.

Заявились мы однажды в один райисполком, объясняем: надо найти деревню сорок первого года. Чтобы была скверная дорога, чтобы в центре была бы разрушенная церковь, чтобы крыши домов были крыты дранкой или соломой. В райисполкоме посоветовали: «Вам надо ехать в колхоз „Мечты Ильича“. Они не шутили, не глумились. Тогда (да, по-моему, и сейчас) все колхозы назывались: или „Огни коммунизма“, или „Ленинский путь“, или „Свободный труд“...

Пожалуй, самое тяжкое, самое гнетущее впечатление за последние годы я испытал именно тогда, когда искал деревню для съемок.

Действие книги происходит в сорок первом году в центре России. Мы поездили по Калининской, Ярославской, Рязанской и Московской областям. Более страшной картины представить себе трудно. Жуткие дороги. Если асфальт, то это стиральная доска; проселки такие, что все время увязал наш «микрик» — не столько он нас вез, сколько мы его волокли на себе. Отсутствие магазинов, а если есть магазин, — отсутствие продуктов. Деревни разрушены, опустошены, сожжены, растащены, брошены. Русская деревня, в которой прежде дома стояли строем, напоминает сейчас рот старика, где отдельные избы торчат, словно последние зубы. Есть села, где нет воды, нет колодцев. Мы подвозили старух, которые, сгибаясь, волокли мешки с продуктами по восемь километров от ближайшего сельпо. В одно село приехала автолавка. Я видел, как крестьянка купила 300 штук яиц, привезенных в деревню из города. Ее соседка купила целый мешок буханок хлеба. От этой противоестественной картины брала оторопь, становилось жутко.

Почти в каждой деревне — руины прекрасных некогда церквей. Из их куполов, обрушившихся крыш росли березки и прочий кустарник. От этих поездок (а мы повидали с полтысячи деревень и сел) возникало ощущение, что крестьянство много десятилетий находилось под оккупацией. Сколько нужно было приложить стараний, чтобы так расправиться с собственной деревней, с собственным народом, с собственной архитектурой. После каждой поездки я возвращался больной, разбитый, раздавленный, со скверным настроением... Было ясно, что наша сельская жизнь поражена метастазами, казалось, что деревню невозможно поднять, что она умерла...

Тем временем произошло очень важное для нас событие. Журнал «Юность» в трех номерах, в № 12 за 1988-й и в №№ 1 и 2 за 1989 год, опубликовал роман В.Войновича. С одной стороны, это было замечательно. Книга перестала быть явлением эмигрантской литературы, а стала явлением литературы советской. Но одновременно с этим пришли в движение и те, кого возмутила книга Войновича...

По-прежнему казалась неразрешимой проблема приезда Войновича в Москву. По личному приглашению, что нетрудно было устроить, Владимир Николаевич приезжать не намеревался. И тогда я опять обратился за помощью в Союз кинематографистов СССР, членом которого Войнович никогда не был. Руководство Союза, понимая, что приезд Войновича необходим для работы над сценарием, послало приглашение ему и его семье и, больше того, позаботилось о жилье. Войновича тепло встретили в аэропорту друзья, родные, близкие. Встречу снимало телевидение. Журналисты наперебой брали интервью. Полтора месяца, пока писатель жил в Москве, его лицо очень часто мелькало на телевидении, все газеты печатали интервью с ним. Войнович оказался вовлеченным в вихрь событий — публикации его произведений, репетиции, премьеры, договоры с издательствами, почти каждый день в гостях, — единственное, на что у него не было времени, так это на работу над сценарием.

У Войновича было много встреч с читателями. Я выступал на некоторых из них, а одну, в Доме кинематографистов, даже вел. Как сказал мне человек «из публики», то есть лично с Войновичем не знакомый, у него сложилось впечатление, что писатель вел себя по отношению к аудитории заносчиво, так, будто именно те, кто сидел сейчас в зале, были виноваты в высылке Войновича из страны. Он все время обвинял и задирался, доказывая свою независимость и непримиримость. Иных людей в зале это обижало, но, думаю, подобное злопамятство порождено глубокой обидой и, кроме того, свойственно характеру этого человека. Его постоянная агрессивность против строя и системы, недовольство страной, к сожалению, были очень даже не безосновательны и питались нашей усиливающейся нищетой, пустыми магазинами, выпадами военных против самого Войновича и, вообще, тем, что хорошие начинания у нас, как правило, принимают уродливые формы. А его едкий сатирический глаз ничего не пропускал мимо. Владимира Николаевича оскорбляло то, что ему не возвращали советское гражданство, не восстанавливали справедливость.

— Я не просил, чтобы меня лишали подданства, — говорил Войнович, — и не буду просить, чтобы мне его возвратили...

Я, кажется, одним из первых в нашей печати («Московские новости» за июнь 1988 г.) поднял вопрос о том, что идеологическим изгнанникам, правительство обязано вернуть советское гражданство, причем вернуть без всяких условий и ультиматумов, без просьб с их стороны. Я считал, что аморально отнимать то, что принадлежит человеку по рождению. Людей за инакомыслие с брежневским правительством высылали, принуждали к отъезду, разрешали выехать на время и тотчас же захлопывали шлагбаум. Указы о лишении гражданства были тайными и от этого совсем непотребными. Среди изгоев были наиболее непримиримые, наиболее сильные, те, которым пришлось здесь трудней, чем другим. Казалось, именно им выпал самый тяжкий жребий! И вот время изменилось. Наконец-то изгнанники получили возможность приезжать на Родину! Как это было прекрасно! Как долго мы их ждали! Как мы радовались встречам с ними! Но постепенно что-то начало настораживать. В чем же дело? Что порой отравляло радость встреч? Иногда я видел в глазах приехавших насмешку и презрение к нам, в речах высокомерие и порой злорадство, иронию над нашей бедностью и отсутствием товаров. Нет, конечно, не у всех, конечно, у некоторых. А в это время творческая интеллигенция, как бы искупая вину за молчание в недалекие времена, когда тех выдворяли из страны, не просто радовалась, но иной раз лебезила, заискивала, лезла из кожи. Вероятно, это была своеобразная форма просьбы о прощении. У некоторых из приезжих начал появляться мессианский тон; они стали снисходительно поучать, давать советы. Да, конечно, не их вина, что они оказались за пределами Отечества, что озлобились, что не простили. Не все, конечно. Я вспоминал строчки Ахматовой:

Я была тогда с моим народом

Там, где мой народ, к несчастью, был...

Они не могли быть со своим народом. Но часто с их стороны не хватало понимания, что тем, которые остались, выпала совсем не сладкая жизнь. Те, кто оставался здесь и не врал, писал правду, сочинял максимум возможного, протаскивал все, что можно было протащить через изощренные рогатки цензуры, — им было ох как нелегко! Невыносимо было тем, кто боролся за каждую фразу, за эпизод, кадр, чьи книги запрещали, а фильмы клали на полку. Целое поколение поднаторело в эзоповом языке, чтобы хоть иносказательно говорить своему народу правду. А разве легко было писать в стол без надежды на публикацию? Это очень горькая участь. И казалось, что так беспросветно будет всегда. Разве можно было в чем-нибудь упрекнуть Б. Окуджаву, Б. Ахмадулину, Д. Самойлова, Ю. Трифонова, В. Корнилова, О. Чухонцева, Б. Чичибабина, Ф. Искандера, Б. Васильева, А. Битова? А если вспомнить благородный поступок поэтов С. Липкина и И. Лиснянской, положивших после истории с «Метрополем» членские билеты Союза писателей и обрекших себя на жизнь прокаженных? Список людей порядочных, честных, не предавших себя можно было бы продолжить... Войнович, выступая на вечере в Доме кинематографистов, отвечая на записку, сказал:

— Если бы мне сейчас предложили выбор между Родиной и свободой, я бы выбрал свободу.

У него был достаточно горестный личный опыт, чтобы сделать именно такой выбор...

Когда вихрь встреч поутих, мы засели за работу. Мы просидели вместе бок о бок, что-то сочиняя, поправляя, сокращая, дорабатывая, дописывая. Единственное, о чем сожалел Войнович, что я уперся и выбросил сцену, где Гладыщев поит Чонкина самогоном из дерьма и того рвет. Мне не казалось, что эта сцена соответствует хорошему вкусу. Мы немного поспорили, и Войнович сдался. В остальном он одобрил наше общее детище. К сожалению, мне не пришло в голову предложить ему поставить на экземпляре свою подпись. Просто у меня не было опыта работы с зарубежной фирмой.

Не успел Войнович отбыть в Мюнхен, как в газете «Ветеран» появилось письмо членов клуба «Золотая Звезда», в который входят Герои Советского Союза и полные кавалеры ордена Славы. Называлось это письмо «Кощунство». Письмо адресовалось главным редакторам журналов «Юность» и «Огонек». Приведу некоторые цитаты:

«Над чем смеется господин Войнович, что стало предметом его глумления? Прежде всего это первый день Великой Отечественной войны... Именно этот день всенародной скорби стал предметом осмеяния В. Войновича. Могли ли мы, фронтовики, в годы войны предполагать, что эта трагедия станет сюжетом для серии анекдотов?.. Вот уж поистине нет предела цинизму и издевательству!.. А как глумится В. Войнович над деревенскими женщинами и всеми жителями деревни Красное! Примитивизм мышления и поступков, животные чувства, похабщина, умственная отсталость — вот что приписал он им. Все это пронизано злобой ко всему советскому, ко всему русскому. Издевательство, брезгливость элитарного господина к „черной кости“ свидетельствуют об отсутствии у автора элементарной порядочности...»

Прочитав это письмо, я огорчился ужасно, у меня случился стресс, у меня заболело сердце. Я всегда испытывал и испытываю чувство безмерной, трепетной благодарности к тем, кто защитил Отечество от вторжения гитлеровских полчищ. Для меня подвиг народа в Великой Отечественной войне священен. Но почему же мы так однообразно суровы? Великий Гоголь говорил: «Разве комедия и трагедия не могут выразить ту же высокую мысль?.. В руках искусного врача и холодная, и горячая вода лечит с равным успехом одни и те же болезни. В руках таланта все может служить орудием к прекрасному, если только правится высокой мыслью послужить прекрасному».

У нас всегда уничтожали сатириков, считали их врагами. Вспомним хотя бы М. М. Зощенко. А насмешка, если хотите, — высший способ выражения любви к Родине со стороны сатирика, причем значительно большей и действенной любви, нежели высокопарные слова, заклинания и восхваления.

В нашей литературе было очень мало смешных писателей, и понятно почему. Трудно сочинять веселое при такой страшной истории. Трудно дается юмор народу, который вынес на своих плечах монголо-татарское иго, который впитал в свои гены многовековое крепостное право, который пережил послереволюционные десятилетия, где было все: и братоубийственная резня, и два голода 21-го и 33-го годов, и уничтожение крестьянства, и великие репрессии, и страшная война, где мы победили, положив десятки миллионов человек, в четыре раза больше, чем противник. Наш народ никогда не жил хорошо. Ни до революции, ни после нее. И тем не менее именно чувство юмора способно сохранить нацию живой. Именно умение посмеяться, и в первую очередь над собой, говорит о живительной душе народа. Надо усвоить, что нация, не воспринимающая юмор, — мертва. А мы слишком уж часто бываем злобными, мрачными, грубыми, раздраженными, злопамятными. Национальный характер изменился к худшему, мы должны признать это... И, в частности, появление писем-окриков тому подтверждение.

Книга Войновича, если хотите знать, гимн русскому народному характеру, ибо в центре повествования два чистых, цельных образа — Ивана и Нюрки. Это два живых, естественных человека, которые смогли сберечь в себе опрятность души, честность, натуральность чувств — верность и любовь, доброту, способность к прощению, тягу к земле, страсть к труду, — и все это среди сталинского параноидального общества. Именно прекрасные черты, присущие главным героям книги, дороги автору и говорят о подлинном национальном русском характере, которым некогда мы славились.

Верно, в день начала войны крестьяне в романе Войновича не побежали в райвоенкомат, как хотели бы авторы письма «Кощунство», а рванули в сельпо за спичками, солью и мылом. Но, по-моему, это не клевета на народ. Напротив, это говорит о его здравом смысле, неверии в сталинский социализм, говорит еще о некоем «провидческом» даре крестьянства. Ибо как только становилось в стране нелегко, сразу исчезали товары первой необходимости. А что касается войны, то почти все мужики деревни ушли на фронт и своими жизнями заплатили за горькую Победу.

Это письмо не было одиноким. Некоторые отставные генералы занялись эпистолярным жанром. Пошли письма и в ЦК КПСС, и в газеты, и в Госкино с протестами против экранизации, с обвинениями в очернительстве, глумлении, святотатстве. Это все говорило еще и о том, что у нас привыкли видеть в искусстве покорную служанку, угождающую порой невежественному, безапелляционному мнению. Примитивный постулат, который нам вдалбливали в головы много лет, — «искусство в долгу перед народом» — заставил многих поверить в это. А искусство и литература — независимые субстанции и не подчиняются лозунгам и командному окрику. Но я для себя сделал выводы из писем принципиальных отставников и решил из предосторожности снимать фильм в какой-то степени партизанским методом. Обычно, когда делается фильм с участием войск, армия помогает кинематографистам. Но я уже знал мнение Политического управления Вооруженных Сил и понимал, что если мы обратимся к военным за помощью, то будет просто отказ. Наша просьба наверняка вызовет могучий шквал, направленный на запрет ленты. Поэтому реликтовый самолет ПО-2 мы искали не в Военно-Воздушных Силах, а в гражданской авиации. А «красноармейцев», действующих в конце повествования, нашли среди курсантов одного из невоенных училищ.

Не могу сказать, что все это улучшало настроение и облегчало работу. Быть партизаном в своей стране во времена гласности — позиция несуразная. Я понимал, что ждет картину после того, как она будет готова, какой залп по ней даст военизированная пресса, какой поток организованных писем последует во все мыслимые и немыслимые органы. Но это светлое будущее я оставлял на потом. Сейчас надо было подготовиться к съемкам и найти общий язык с англичанами. А он, общий язык, никак не находился.

На роль Чонкина фирма «Портобелло» предложила Михаила Барышникова, блестящего танцовщика, кинозвезду, знаменитость. Но на роль Чонкина требовался исполнитель с крестьянскими корнями, в руках которого коса выглядела бы естественно, сельский говор был бы органичен, а деревенские манеры — натуральными. Все эти нюансы имели для меня огромное значение, так же, как, думаю, и для русского зрителя. Западная публика вряд ли оценила бы эти особенности, следовательно, для «Портобелло» все это тоже большого значения не имело. Целый день — часов семь — меня уламывали, чтобы я согласился на участие Барышникова. Я не был знаком с Барышниковым, ничего не имел против него лично, но предложить ему роль Чонкина — значило пойти против собственного режиссерского инстинкта. 

Я попробовал влезть в шкуру Эрика Абрахама. Фирмач был намерен заработать, делая фильм. И это естественно. Имя Барышникова являлось гарантом, что западный зритель клюнет на нашу ленту. Суперзвезда, русский, оставшийся на Западе, снимается впервые в советской ленте — все это большой манок для рекламы. Есть чем завлекать. А без Барышникова нет никакой уверенности в возврате затраченных сумм. Но я был тверд, и англичане отступили, но, как потом выяснилось, временно. Итак, работа продолжалась. Сценарий переводился на английский, чтобы портобелловцы могли с ним ознакомиться. Подходили к концу кинопробы. Состав складывался первоклассный: Владимир Стеклов (Чонкин), Наталия Гундарева (Нюрка), Иннокентий Смоктуновский (Моисей Соломонович Сталин), Михаил Филиппов (Миляга), Леонид Филатов (селекционер Гладышев), Георгий Бурков (председатель колхоза)...

И вот снова приехал Эрик Абрахам в сопровождении юристов. Они смотрели пробы. Реакция была довольно кислой. И снова была предпринята атака на меня с тем, чтобы я пригласил Барышникова. Мне предложили даже слетать на несколько дней в США, познакомиться лично, посмотреть претендента в драматическом шоу. Но я видел Барышникова в двух игровых лентах и уже имел свое мнение. И я наотрез отказался. И в этот момент, по сути дела, была решена дальнейшая судьба нашей ленты.

Через несколько дней мы получили сообщение из Лондона, что фирма «Портобелло» отказывается от дальнейшей работы с «Мосфильмом», ибо их не устраивают актеры и сценарий. Сценарий, мол, вообще написан не Войновичем, а одним только режиссером, актеры же не соответствуют ролям.

Действительно, несмотря на то, что я собрал для участия в нашей картине первую сборную страны (если так только можно выразиться об актерской команде), никто их на Западе не знал. Также никто не знал и имени постановщика фильма Рязанова. А к этому моменту мы уже строили декорации, заканчивалось шитье костюмов, на приусадебном участке Кузьмы Гладышева — селекционера-лысенковца — был посеян якобы выведенный им гибрид томата с картошкой, где на ботве должны были бы вызревать помидоры, а под землей — картофельные клубни. Этот гибрид, как знает читатель, был назван самоучкой-мичуринцем ПУКС, что означало «Путь к социализму». Мы остановили свой выбор на мерине Абзаце, который должен был «сыграть» мерина Осоавиахима. Был сделан дублер действующего самолета ПО-2, перекрашены десять гражданских самолетов под военные истребители И-16, которые встретили войну 41-го года. Администрация договорилась с гостиницей и турбазой, где мы намеревались, жить. Одним словом, к началу съемок было практически все готово.

Но тут, как в детской игре «Замри», все замерло, застыло, остановилось. Что делать? Ведь мы же не можем снимать без разрешения англичан. А уже подходил к концу июнь месяц. Если через две-три недели мы не начнем съемок, будет поздно, не успеем снять, ведь действие картины происходит летом. И мы посылаем англичанам послание, что хотим провести переговоры о создании нашего, русского фильма. Те отвечают согласием принять у себя делегацию «Мосфильма».

И вот делегация в составе заместителя генерального директора, юриста и директора картины поехала в Лондон на переговоры — спасать картину, торговаться, добиваться приемлемых условий. Меня поразило больше всего то, что английская фирма не только оплачивала им гостиницу, но наши были вынуждены попросить у «Портобелло» еще и суточные. Что же после этого могли думать о нашей делегации богатые британцы?

Пока в Лондоне велись тяжелые переговоры с партнерами, пока съемочная группа замерла в оцепенении, ожидая решения своей участи, я продолжал жить нескучной жизнью. Три отставных генерала отправили письмо в адреса ЦК КПСС, Главного политического управления Советской Армии и Военно-Морского Флота, в редакции газет «Правда» и «Красная звезда». Протестуя против экранизации книги Войновича, авторы, в частности, пишут и такое:

«И вот теперь этот народ должен быть осмеян и с экрана. И кем? Тем режиссером, который уже однажды, выступая по телевидению, бравировал тем, что смог укрыться от призыва в армию и участия в Великой Отечественной войне. Не выполнил свой долг и не стал защитником Родины?!»

...И теперь он-то и будет экранизировать повесть, как говорится, возьмет дело в «умелые руки»?! И т.д. и т.п.

Подписали этот документ:

«Ветераны Великой Отечественной войны — председатель инженерной комиссии Московской секции СКВВ, лауреат Государственной премии СССР, почетный гражданин города Могилева, доцент, генерал-лейтенант запаса .....; 

председатель совета ветеранов ВИА имени В.В.Куйбышева, заслуженный деятель науки РСФСР, доктор военных наук, профессор, генерал-майор запаса.....;

председатель Совета военно-патриотического воспитания молодежи в инженерных войсках, отличник просвещения РСФСР, кандидат технических наук, доцент, генерал-майор запаса.....(эти фамилии не называю по причине, которая станет понятной ниже).

Я уже писал, что получал письма с несогласием, с протестами против создания фильма, но те письма не выходили за обычные рамки, в них не было клеветы и оскорблений. Тут же я решил ответить трем генералам, каждому в отдельности.

Вот выдержки из моего письма:

«В своем письме... Вы и Ваши соавторы оскорбили мою честь и достоинство человека и гражданина. В этом письме Вы и Ваши соавторы обвинили меня в уклонении от воинского долга, в нарушении Конституции, по сути, в дезертирстве. Прежде чем инкриминировать мне уголовное преступление, надо было, по всей вероятности, для начала навести кое-какие справки. Тогда бы Вы поняли, что 9 мая 1945 года мне еще не было семнадцати с половиной лет, а в армию, как Вам известно, призывали с восемнадцати. Опираться в своих домыслах на мой телевизионный рассказ, где я поведал о том, как в 1952 году не попал на месячные лагерные сборы в армию из-за того, что был в длительной киноэкспедиции на Дальнем Востоке, по меньшей мере, несерьезно. Ведь это событие превратилось в Вашем изложении в факт, будто я „смог укрыться от призыва в армию и участия в Великой Отечественной войне“. И больше того, „выступая по телевидению, бравировал этим“... В своем письме Вы возвели на меня напраслину, оговорили меня, обозвали трусом... Ваши утверждения — клевета и оскорбление. Кроме того, Вы послали свои унизительные для меня высказывания в высокие организации и газеты.

В течение месяца я буду ждать от Вас письменного извинения. Если его не последует, то я подам на Вас в суд за оскорбление личности».

И подписался:

Эльдар Рязанов,

секретарь правления

Союза кинематографистов,

народный артист СССР,

лауреат Государственных премий ЦССР и РСФСР,

член Союза писателей СССР,

согласно военному билету

солдат, рядовой, необученный,

годный к строевой службе.

Сначала я получил письма с извинениями от двух соавторов. Именно поэтому в «Огоньковской» публикации я не предал их имена гласности. А фамилию третьего, который промолчал, огласил на всю страну и намеревался подать в суд. И даже собирался потом рассказать на страницах печати о том, как рядовой (то есть я) судился с генералом. Но в последнюю минуту третий, видно, тоже спохватился и прислал, в свою очередь, извинительное письмо. Так что в книге пусть все три доблестных воина останутся анонимными. Хотя безответственность и злые эмоции не могут служить оправданием подлости...

Но вернемся к итогу лондонских переговоров.

Перед поездкой наших представителей в Лондон мы все посовещались. Мы знали — права у англичан кончаются в ноябре 1989 года. И мы, если Войнович согласится после этого срока передать права нам, можем смело приступать к съемкам картины. Ведь она готова будет лишь в феврале 1990 года, а к этому времени не будет никакой кабалы.

В Лондоне переговоры начались с того, что фирма выложила карты на стол. Оказывается, еще летом 1988 года англичане подписали новое соглашение с Войновичем, позволяющее им продлевать права на экранизацию многократно и в одностороннем порядке.

Вот какую бумагу привезли из Лондона наши товарищи (привожу некоторые пункты):