Неподведенные итоги

— Черт бы побрал эту бумагу, куда она задевалась? — пробормотал Лев Александрович.

— Так вы все и без нее знаете, — подсказал Г. Б. Марьямов.

— Что ты там учинил? — Баталов был заинтригован.

— Сейчас узнаешь! — шепнул я ему.

Кулиджанов сделал еще одну попытку, но шпаргалки из Киева так и не нашел. Тогда он махнул рукой и вернулся к столу.

— Без бумаги обойдемся. Так вот, Рязанов вел себя в Киеве недопустимо. И мы должны дать строгую оценку его безобразному поведению, — сказал Лева вяло и отписочно, явно не желая воскрешать подробности моей «киевской гастроли».

— По-моему, все в курсе того, как Рязанов выступил в Киеве. Это вызвало справедливое возмущение украинских товарищей. — Слова Кулиджанов говорил вроде бы резкие, но интонация была безучастной, равнодушной.

— Слушай, я ничего не знаю, — яростно прошептал Баталов. — Объясни мне, в чем дело.

— Я думаю, надо заслушать Рязанова, — усыпляющим голосом предложил первый секретарь Союза, заканчивая свою «обличительную» речь.

Я, конечно, подготовился к разбирательству и намеревался дать непримиримый отпор любым посягательствам на свою свободу и независимость. Но апатичное, не агрессивное по тоцу выступление Кулиджанова сбило всю мою боевитость. Я инстинктивно впал в его интонацию и неожиданно для себя ответил кратко и скучно:

— Да, я признаю, что выступал недопустимо. Меня очередной раз занесло. Обещаю секретариату, что это больше не повторится.

И я кротко сел. Кулиджанов сонно подхватил:

— Я думаю, мы примем к сведению раскаяние Рязанова и напишем соответственный ответ на Украину. Считаю заседание секретариата закрытым. Всем спасибо.

Вся эта процедура заняла не больше 3 — 4 минут. Все стали расходиться, а ничего не понимающий Баталов окончательно расстроился:

— Слушай, это не по-товарищески. Растолкуй мне, я умру от любопытства.

Но я оказался жесток:

— А теперь, Леша, это уже значения никакого не имеет... — И я хитро улыбнулся ему.

Я покинул стены Союза довольный. Я представлял, какую заваруху из этого дела раздули бы в Союзе писателей. Из меня бы сделали отбивную котлету. Сообщество писателей в нашей стране всегда было самым кровожадным. В кинематографическом Союзе же не захотели лить кровь. Они сделали вид, что осудили меня, я сделал вид, что покаялся, а в Киев пошла, я думаю, убедительная бумага о том, как мне досталось, как меня проработал секретариат Союза. В результате было соблюдено все, что положено в таких случаях. Был донос, по нему приняли меры, наказали виновника, ответили, удовлетворив тем самым мстительные чувства доносчиков. И все остались довольны! О это великое умение! Тут я впервые оценил Кулиджанова и, наконец, понял, почему именно он руководил нашим Союзом!

Но я оказался неблагодарным чудовищем, не ценящим добро. 2 декабря 1980 г. состоялся очередной пленум Союза кинематографистов. Не помню, чему конкретно он был посвящен. В общем-то, все пленумы у нас были посвящены чему-то одному и тому же. За несколько дней до события мне позвонил Г. Б. Марьямов, оргсекретарь нашего Союза, и предложил мне выступить. Я сопротивлялся, но, видимо, недостаточно сильно. В ответ на мои отказы Марьямов справедливо упрекнул меня, что я не участвую в общественной жизни. Я отбрыкивался, как мог, но опытный общественник, каким был Григорий Борисович, взял надо мной верх. Я покорился. Накануне открытия пленума я окончательно понял, что выступать мне не следует. Ничего, кроме вреда, не будет. Когда-то я дал себе слово, что если я уж влез на трибуну или на сцену, то обязан говорить только правду. И следовал этому правилу неукоснительно. Дело оказалось и хлопотное и очень невыгодное.

Вечером накануне пленума, отчаявшись состряпать речь, которая устраивала бы и их, и меня, я позвонил Григорию Борисовичу домой и сказал, что выступать не стану. В ответ послышалось что-то очень напористое, обиженное, умоляющее, разгневанное и доказательное. Главным аргументом было то, что в ЦК КПСС утвержден список ораторов и обратного хода уже нет. Это звучало как приказ! Я сказал, что боюсь наговорить лишнего. Марьямов ответил, что держит меня за человека умного, и повесил трубку. То, что он держал меня за умного, не говорило в первую очередь об его собственном уме.

И вот 2 декабря 1980 года, ровно через год и один день после моей киевской поездки, начался пленум нашего Союза. После длинного, безликого доклада, добросовестно прочитанного С. А. Герасимовым с плохой дикцией и, естественно, по бумажке, начались так называемые прения. Из доклада я понял, что такого фильма в нашем кино, как «Гараж», не существовало. Его не ругали, не хвалили, просто не упоминали. Все прения, разумеется, тоже декламировались по бумажке. Поскольку среди «ораторов» были и хорошие писатели, например Ч. Айтматов, Е. Габрилович, то некоторые «выступления» были насыщены литературными красотами, причудливыми описаниями, были выдержаны в изящном беллетристическом стиле. Все эти «эссе» были сочинены дома, тщательно отредактированы, отшлифованы. В них форма, красота слога, округлость фраз подменяла мысль, страсть, содержание. Одним словом, все было хорошо. Еще одно подготовленное «для галочки» мероприятие гладко, без сучка и задоринки катилось по накатанным рельсам. Все в зале переговаривались, слушая выступающих вполуха, привычный для пленумов убаюкивающий гомон висел над залом.

И тут наступила моя очередь выступать. То ли у меня было написано на лице волнение, то ли уже репутация сложилась определенная, но в зале возникла мертвая тишина. Гул прекратился.

Я потом объясню, откуда у меня взялась стенограмма, по которой я цитирую свою речь:

«Я не люблю выступать и делаю это крайне редко, потому что каждое выступление приносит, как правило, неприятности и увеличивает количество врагов. (Аплодисменты.) Поэтому я сегодня готовился выступать так, чтобы никого не задеть. Когда я шел на трибуну, то думал не о том, что я буду говорить, а о том, чего не надо говорить. (Смех.) Все мы как айсберги, которые, как известно, высовываются на поверхность на одну десятую часть, а на девять десятых остаются подводой...»

Президиум, в котором, очевидно, ждали, что я выступлю «правильно», буду заглаживать киевскую историю, замер. Зал, понимая, что его сон нарушили, благодарно и внимательно затих.

Я продолжал:

«Пленум наш проходит очень хорошо, напоминает „литературные чтения“. (Смех, аплодисменты.)

В этот момент я бросил взгляд на президиум. Там не смеялись и не аплодировали. Я не стану приводить свою речь целиком, приведу лишь некоторые места. Причем мне казалось тогда, а сейчас тем более, что я ничего крамольного не сказал. Почему мои слова вызвали раздраженную реакцию у легальных руководителей и подпольных серых кардиналов, мне, боюсь, не уразуметь.

«Если вспомнить демократическую литературу XIX века в России, то эта литература всегда была совестью нации. А когда я думаю о потоке, который читаю и смотрю, то понимаю, что нашему искусству до совести еще очень далеко. Хотелось бы тут напомнить, что народ все видит, все знает и все помнит. Для художника критерий совести, боли за народ должен быть главным. Об этом здесь, конечно, не говорили, а надо об этом говорить.

Смерти Высоцкого и Шукшина показали очень наглядно, кто является в стране властителями дум...»

Президиум скучнел и серел на глазах. Японесся: «...нельзя жить от одной идеологической компании к другой. У деятеля искусства есть одна забота — о состоянии души народа, его здоровья, его желудке, его одежде. И если все это не волнует всерьез художника, значит, — какой он художник! Он просто получатель денег!..

Мне кажется очень важным, чтобы человек, работающий в искусстве, был натурой цельной. Он что думает, то и должен говорить, то и должен делать...»

Согласитесь, ничего преступного или просто противоречащего декларируемым обычно у нас истинам я не произнес. Однако атмосфера в зале сгущалась. От президиума шли враждебные токи. «...Я хочу сказать еще, что у нас очень много фальшивых фильмов, псевдопатриотических. Эти фильмы приносят огромный вред. Они путают зрителя, который перестает понимать разницу между фразой и делом, между гордостью и спесью, между патриотизмом истинным и мнимым. Ибо нет ничего более разрушительного для человеческой психики, чем яд, вливаемый в его сознание псевдопатриотическими фильмами. Мы зрителя часто обманываем, вливаем в него яд лжи, вместо того, чтобы сказать, может быть, горькую, но правду...»

И дальше я ляпнул, видно, и впрямь что-то очень нетактичное, ибо президиум принял сказанное почему-то на свой счет.

«...Питер Брук в своей книге „Пустое пространство“ разделил театр на живой и мертвый. То же самое происходит и в кино. Так было и будет в искусстве вечно — и во времена Пушкина, и в наши дни, и сто лет спустя. Обязательно будут среди художников живые и мертвые. И странно: у нас часто именно мертвые получают награды, и на фестивали ездят... А на самом деле их картины никого не интересуют...»

Мне показалось, будто люди, сидящие в президиуме, вжались в кресла. Наверно, все-таки только показалось... Потом, после разговора о конъюнктурщиках, о поправках, я перешел к «Гаражу». Забыв все хорошее, что сделали для меня в Союзе кинематографистов, я нарушил данное секретариату слово и снова пустился во все тяжкие:

«...Из Харькова пишут: „Мы ездили в Белгород за 160 километров, чтобы посмотреть „Гараж“. Там Россия и там картина идет, а у нас на Украине не идет. Сделайте что-нибудь, чтобы „Гараж“ пошел у нас“.

Закончив цитировать письмо, я продолжил: «Что ж получается: русский народ более духовно здоровый, а украинцы — менее? Они рухнут под влиянием картины? Я не знаю, почему одним можно смотреть, а другим нельзя? У нас вроде одна система — так сказать, социалистическая...» (Естественно, все это говорилось за много лет до того, как Украина стала «самостийной»,)

Уходил я с трибуны под бурные аплодисменты одних и зловещее молчание других. В овации угадывался вызов. В президиуме не аплодировал никто. Я не вернулся на свое место в зале, а направился к двери и выскочил в фойе. Потом мне этот поступок, продиктованный волнением, возбуждением, осознанием, что я опять навлек на себя неприятности, инкриминировали как зазнайство и «наплевизм». Из зала выскочила взволнованная жена, мы стали обсуждать мое выступление.

— Я тебе клянусь, — говорил я, — я никого не хотел задирать. Да я ничего особенного и не говорил.

— Ты бы видел их лица, — сказала мне Нина. — Я только на них и смотрела.

Она имела в виду людей в президиуме. В этот момент к нам подбежал встрепанный, всклокоченный Г. Б. Марьямов. От испуга слова, которые он говорил, налезали друг на друга.

— Иди немедленно за мной, — выкрикнул он. — Уже звонили из ЦК, интересуются стенограммой. И еще звонили кой-откуда. Требуют срочно стенограмму. Надо ее выправить. Немедленно.

Я подумал: я же только пять минут назад сошел с трибуны — и уже звонили! Как же там поставлена информация!

Марьямов втащил нас в одну из комнат, где стенографистки занимались расшифровкой. Одна женщина уже переводила стенографические закорючки, снимок моей речи, в слова. Марьямов, стоя за ее спиной, следил за возникающим текстом и хватался за голову. Еще не успевала стенографистка кончить страницу, как он выхватывал ее и лихорадочно совал мне, тыкая пальцем в места, которые надо было вычеркнуть или перередактировать. Если я пытался возражать, то Марьямов начинал махать руками и подключал Нину, чтобы она воздействовала на меня. Возбуждение мое спапо, я чувствовал себя усталым, опустошенным и безразлично правил стенограмму по его указке. Он проверял, все ли я сделал, и снова пихал мне стенограмму, если я, с его точки зрения, что-то недовычеркнул.

Наконец Марьямов, очевидно, удовлетворился своей редактурой и, приходя в себя, сказал фразу, которая дорогого стоила:

— А я-то тебя считал порядочным человеком!

Испуг Марьямова объяснялся просто. Он опасался отнюдь не за меня, который наговорил лишнего. Он испытывал страх за себя. Ведь он отвечал за проведение пленума, готовил его. Именно он выбирал ораторов. И совершил первую ошибку — предложил выступить мне. Он допустил и вторую ошибку — не проверил мое выступление, так сказать, пустил на самотек. И за это он справедливо ожидал нахлобучки. Но это бы еще ничего. А то ведь могут так разгневаться, что и снимут!..

Я со своей идиотской попыткой «резать правду-матку» нарушил правила игры, а этого не прощают. Сидящие в президиуме отлично знали все то, о чем я говорил. Больше того, многие из них разделяли мою точку зрения. Но говорить об этом публично не положено. И глупо. И самоубийственно. То, что сделал я, был просто-напросто «мове тон», не принятый в социалистическом общежитии. Это, с их точки зрения, плохо пахло...

Собственно говоря, история кончилась. После этого случая я стал отрезанный ломоть. На меня попросту махнули рукой, как бы отсекли от своих общественных игрищ. Мне больше никогда не предлагали выступать, и я был рад, что смог завоевать это право.

И последнее — откуда у меня стенограмма выступления? В разгар съемок «Вокзала для двоих» мне показали ксерокс с эмигрантской газеты «Новое русское слово», где было целиком и полностью, слово в слово, опубликовано мое пресловутое выступление на пресловутом пленуме.

Публикация была без купюр и пропусков, с речевыми ошибками, оговорками, повторами, живыми нескладухами. Это говорило о том, что кто-то записал выступление на магнитофон. Но кто? И как это попало за рубеж — понятия не имею.

«О БЕДНОМ ГУСАРЕ...»

Между двумя моими лентами, созданными на историческом материале, прошло девятнадцать лет. Говорят, за семь лет в человеке полностью обновляются клетки. Если это правда, то фильм «О бедном гусаре замолвите слово...» ставил совсем другой человек, нежели тот, который снимал «Гусарскую балладу». И действительно, я стал значительно старше, опытнее. И если в те годы воспринимал мир радостно и весело, то со временем стал относиться к жизни не так однозначно. Недаром мне все ближе и ближе становился жанр трагикомедии.

Между двумя гусарскими фильмами, конечно, очень большое различие, но есть и немалое сходство. И в том и в другом фильме — мое восхищение благородством русской армии. Но если в «Балладе» воспевается воинское мужество наших предков, то в последней картине — их гражданская доблесть. Кстати, неизвестно, в каком случае требуется больше храбрости. Обе картины — о патриотизме. Но если в «Гусарской балладе» патриотизм проявляется в защите Отечества от иноземного вторжения, то в последней картине патриотизм иного рода. Здесь рассказывается о защите честности, порядочности, лагородства перед лицом внутренней опасности, о защите совести от подлецов, наделенных бесконтрольной властью. Ведь Родина не только географическое понятие. Для меня это слово ассоциируется также и с лучшими представителями народа, которые выражают духовную вершину нации.

Сходство между двумя гусарскими картинами и в том, что в обеих много музыки, прекрасной природы, замечательной архитектуры. Эти фильмы роднит возвышенное, я бы даже сказал, ностальгическое отношение к славному военному прошлому.

Но разница тоже существенна. Если «Гусарская баллада» — героическая музыкальная комедия с благополучным концом, водевильным хэппи-эндом, то последний фильм — трагикомедия. Он лишь начинается как легкая, игривая вещь. Мне хотелось, чтобы потом рассказ перерастал в произведение серьезное, социальное, проблемное. Заканчивается картина драматично — смертью одного героя и ссылкой другого. Потому совершенно различна и трактовка фильмов. В первом случае снималось откровенно романтическое полотно, пусть и в комедийном жанре. Во втором случае, несмотря на отдельные всплески эксцентрики, фильм реалистический...

К драматургу, рассказчику, юмористу Григорию Горину я уже давно испытывал сердечную склонность. Мне нравились его пьесы и рассказы, которым всегда свойственны парадоксальный сюжет, остроумие, ирония, смешной диалог, точная сатирическая наблюдательность, социальная значительность. Его пьесы «Забыть Герострата», «Тиль», «Самый правдивый» ставились с успехом во многих театрах.

У Горина имелся опыт совместной работы с Аркановым, у меня — с Брагинским. Принципы творческих дуэтов были схожи, и на «притирку» ушло немного времени. Поскольку соавторы испытывали друг к другу симпатию, постепенно перешедшую в дружбу, сочинение совместного детища происходило, как пишут, «в теплой, сердечной обстановке».

Меня давно привлекал пушкинский период истории России. Я немало читал о Пушкине, его окружении, быте дворянской среды, о нравах, событиях, людях. Мне импонировали стремление к свободе, образованность, вольномыслие, беззаветное служение Отчизне, а не царю, любовь к своему народу, чистота помыслов Грибоедова и Герцена, Одоевского и Полежаева, Белинского и молодого Достоевского, Грановского и Огарева, Некрасова и Добролюбова. Мне отвратительны литературные провокаторы Булгарин и Греч, прикидывающийся другом Пушкина, агент «третьего отделения» Липранди и его шеф, сам Александр Христофорович Бенкендорф, организовавший неусыпную слежку и наблюдение за всеми самостоятельно мыслящими людьми. Если помните, Герцен, Огарев и их друзья были сосланы не за то, что создали «тайное общество», а за то только, что могли бы его создать. Вдумайтесь в формулировку: не создали, но могли бы создать! Так сказать, теоретически! Обречь на тюрьмы и ссылки молодых, пылких юношей, которые ничего не сделали против правительства, а лишь возмущались в своей узкой компании несправедливостью, — вещь естественная для царского правительства России. (И для последующих правительств — тоже!)

Если помните, 16 ноября 1849 года Достоевский с петрашевцами были приговорены к смертной казни, к расстрелу! Решение о помиловании и замене смертного приговора ссылкой было известно тюремщикам заранее, до предполагаемой казни. Однако приговоренным не сообщили об изменении их участи. Они продолжали ждать смерти. Садисты заставили осужденных прожить страшную последнюю ночь. Утром их вывели на Семеновский плац. Зачитали приговор о смертной казни. Били барабаны. Была проведена полная подготовка к церемонии расстрела. И лишь после этого трагифарс приостановили. Заключенным огласили помилование! Чего стоят любые фантазии писателей и постановщиков перед таким изощренным представлением, срежиссированным го сударем-императором и его ассистентами!

При всем при этом мы с Гориным все-таки комедиографы. Подобный же материал, мягче говоря, не располагает к веселью. Но поскольку нас обоих прельщал и манил трагикомический жанр, мы решили написать сценарий так, чтобы было в одно и то же время озорно и страшно, весело и трагично, бесшабашно и горько. Мы только потом поняли, что взяли старт там, где по традиции финиширует русский водевиль. Ведь, если вдуматься, все персонажи нашего сочинения заимствованы, по сути, именно из водевиля. Здесь и провинциальный трагик, и его дочь-дебютантка, и молодой оболтус-гусар, и зловещий негодяй, и плут слуга, и благородный полковник. Эти персонажи — почти маски, кочующие из одной веселой пьесы в другую. Но только там, где обычно водевиль благополучно кончается, мы начали свой рассказ и повели его совсем в другую сторону. Мы погрузили всех наших водевильных героев в сложные перипетии тогдашней российской действительности, и они вдруг начали жить совсем по иным, неводевильным законам. При написании сценария нам хотелось столкнуть, перемешать две русские стихии: одну — разудалую, гусарскую, любовную, хмельную, жизнерадостную и другую — страшную, фискальную, тюремную, жандармскую, паучью, гнетущую. Из сплетения этих двух стихий и родился фильм «О бедном гусаре...», родилось и его особенное жанровое смешение.

Хочу привести цитату из рецензии Станислава Рассадина «Гусарская элегия», и отнюдь не потому, что критик хвалит картину. Конечно, лестно прочитать о себе добрые слова в прессе, но подобный подход к критике для меня давно отошел в прошлое. Я не делю критиков на «хороших», если они одобряют меня, и на «плохих», если они меня ругают. Для меня в первую очередь интересна личность автора рецензии и уровень его размышлений. Иной раз, читая восторженную статью о своей картине, испытываешь скорее чувство стыда и досады, нежели благодарности. Когда тебя хвалит человек неумный и неталантливый, это так же противно, как если бы тебя поносил умный и талантливый. Редко встречаешь критическую статью, где автор понял свой замысел и с выработанных тобою позиций проанализировал достоинства и недостатки. Еще реже сталкиваешься с разбором, из которого можешь сам постигнуть и для себя что-то новое, после которого начнешь яснее понимать, что же ты, собственно, «натворил». В подобном разборе, как правило, критик четко формулирует то, что ты сам лишь смутно ощущал. В таких случаях испытываешь благодарность к критику, во-первых, за то, что он умнее тебя. Признательность появляется еще и оттого, что критик проник в твои намерения и помог тебе открыть что-то неожиданное в твоем собственном произведении, о чем ты, может, догадывался, а может, и нет. И здесь иные мерки, нежели хула или похвала. Здесь автор рецензии, по сути, твой соратник, мы с ним разговариваем на одном языке. И если ему что-то не понравится, от этого не отмахнешься и не объяснишь некомпетентностью или недоброжелательностью.

Вот что пишет Рассадин:

«И веришь: если не в историю, так в Историю, в реальность той жизни, что была способна родить, пожалуй, еще и не такое. Если не во всамделишность амурничающих, куражащихся, пьющих и поющих гусар во главе с полковником, которого так неотразимо обаятельно сыграл Валентин Гафт, так в конкретность русского военного характера, в достоинство русского оружия — достоинство, явленное не в тот момент, когда оружье обнажают для славы, но в тот, когда его охраняют от бесславия. В момент, исторически совершенно реальный, — ибо, мне кажется, фильм, играя и балагуря, уловил неповторимые черточки времени именно николаевского. Последекабристского. Не зря и начатого тем, что молодой царь хитроумно воззвал к чувству чести поверженных героев декабря, виртуозно инсценировал на допросах милость к ним, чуть не сочувствие их боли за Россию — и ясно увидел уязвимость высокой чести перед ничем не гнушающимся обманом. А увидев, навсегда затвердил, что во имя собственной безопасности надобно отныне искоренять ее, эту личную честь, которая, видите ли, „дороже присяги“, как осмелился заявить в лицо ему один из братьев Раевских, спрошенный, отчего он, зная о заговоре, не донес на него...

Вольная, условная, невероятная фабула выросла из самой что ни на есть исторически достоверной почвы...»

Вспомним, как начинается сюжет: неизвестный «верный человек» прислал «сообщение» самому государю. В доносе говорилось, что «пятеро гусар... не одобряли существующие порядки, порицали действия государя и так саркастически выражались о нем самом и его матушке, что по оскорбительности получается просто неслыханная картина...».

А к доносам в царской России (как и в советской!) всегда относились внимательно и никогда не брезговали ими.

И вот из-за пустяка, полупьяной гусарской болтовни, в Губернск отряжается чиновник по особым поручениям. Таким образом, исходная ситуация — знакомая, узнаваемая, весьма достоверная для того времени. Да и не только для того. Несмотря на отдельные частные неточности, мы стремились воссоздать в сценарии, а потом и в фильме жизнь, атмосферу, среду российских сороковых годов прошлого века.

В чем же для нас с Гориным современность нашего фильма? О чем наша картина? В первую очередь — о выборе, который рано или поздно должен сделать каждый мыслящий человек в собственной жизни. О выборе между выгодным и честным, между безопасным и благородным, между бессовестным и нравственным. Чудовищная проверка, затеянная авантюристом Мерзляевым, ставит всех персонажей фильма перед этим выбором.

Коварство и буйная фантазия действительного тайного советника породили простой и при этом абсолютно аморальный способ проверки: зарядив пистолеты холостыми патронами, о чем гусары не могут догадаться, привести на псевдорасстрел «заговорщика» (его изображает припертый к стене провинциальный трагик Бубенцов) и скомандовать гусарам: «Пли!» Гусар, который откажется выстрелить в бунтовщика, следовательно, сам неверен государю, а стало быть, Отечеству. Эти понятия тогда считались тождественными, хотя мы сейчас знаем, что преданность царю и верность Отчизне отнюдь не одно и то же.

Однако служака-полковник, неоднократно проливавший кровь в боях с врагами России, в конечном счете отдавший за нее жизнь, восстает против подобного бесчестия и вопреки воинской присяге пытается разрушить злокозненные интриги высокопоставленного жандарма-любителя, спасти своих питомцев от позора.

Молодой гусар Плетнев отпускает на свободу мнимого карбонария, не подозревая о его принадлежности к актерской братии. Недалекий, но порывистый, глуповатый, но благородный, хвастливый, но кристальной честности человек, Плетнев свято верит в прекрасные фразы, которые Бубенцов, актерствуя, войдя в свою провокаторскую роль, экзальтированно декламирует для единственного зрителя.

Делает свой выбор в результате и сам Афанасий Бубенцов. Ему противна навязанная ему лживая роль, и перед лицом возможной смерти он не может лукавить и подличать. «Проверка — она всем проверка!» — восклицает актер, когда Мерзляев отдает ему заряженный пистолет и предлагает покончить с собой, чтобы снять грех с гусар. Однако Бубенцов, направив в собственное сердце пистолетное дуло, спускает курок. Он не знает в этот момент, каким патроном заряжено оружие, холостым или настоящим. Но чтобы защитить людей от бесславия, снять пятно с себя, сберечь свою человеческую репутацию, он играет в орлянку со смертью. Этим поступком плутоватый, нечистый на руку шельма-актеришка поднимается до огромных человеческих высот, обнаруживая подлинное величие души. Не выдержав этих психологических перегрузок, напряжения, он умирает от разрыва сердца. Гибелью искупает он свою суетную и не совсем праведную жизнь...

Нам хотелось, чтобы фильм стал, по сути, гимном лучшим качествам русского народа. Мы хотели поведать о чести, благородстве, способности к самопожертвованию, свойственных лучшим нашим соотечественникам независимо от эпохи, в которую они жили. Да, конечно, лента пытается заклеймить изощренных подлецов, самодуров, наделенных безграничной властью и калечащих людские судьбы. Но главное, чего мы желали, — это рассказать о родстве душ благородных, бескорыстных, которые противостоят низостям и в конечном счете побеждают.

Несмотря на то, что фильм делался для телевидения, мы (мои постоянные и верные друзья оператор Владимир Нахабцев и художник Александр Борисов) решили, что будем осуществлять его не камерно, а масштабно — с массовками, кавалерией, декорациями, костюмами, — постараемся показать широкую и развернутую панораму жизни российской провинции. Невероятность сюжета, как всегда в, моих картинах, должна была искупаться достоверностью съемки, реализмом обжитых декораций, погружением действующих лиц в натуральную, живую среду.

Когда снимается фильм на материале далекого прошлого, съемочная группа делает чудовищные усилия, чтобы воссоздать эпоху. Идет неравная декорационная война с асфальтом, телевизионными антеннами на крышах, современными электрическими фонарями, автомобильными знаками, табличками с номерами домов и названиями улиц. Огромный труд тратится на раздобывание и изготовление предметов старины: вывесок, тростей, зонтов, экипажей, подсвечников, шкатулок, фонарей и некоторых забытых уже аксессуаров. Сколько сил требуется, чтобы сначала сшить, а потом каждый день переодевать сотни людей в исторические костюмы, которые должны характеризовать разные слои населения, от разносчиков и горничных до купцов и караульных. Как тяжело бывает отгородить натурную съемочную площадку от современно одетых зевак, от автомобилей, троллейбусов и прочих аксессуаров нашей нынешней жизни. Как нелегко вылепить для съемки кусочек жизни давно прошедшего времени — с ее торговцами и гуляками, боннами и детишками, ремесленниками и конным уличным движением. И погрузить в эту среду, в эту атмосферу персонажей, разыграть с ними то, что требуется по сюжету.

За каждой деталью прошлого — шляпкой или подсвечником — стоят порой и нервное напряжение, и брань, и бессонная ночь. Вот этот адский труд по созданию верной исторической обстановки породил, как это ни странно, определенный штамп в съемке лент на историческом материале. У постановщика, оператора, художника инстинктивно возникает несколько иной подход к показу событий прошлого, нежели в современном фильме. Этот подход заключается, к примеру, в излишне подробном фиксировании быта эпохи или же в так называемой съемке «через подсвечники». Ведь их было так трудно достать, что не показать их на переднем плане кажется преступным. Какую-нибудь редкостную табакерку обязательно покажут крупно, в особенности если она подлинная, из музея. Кроме того, будет непременно снят общий план декорации или площадки с массовками, вывесками, фонарями, булыжной мостовой, даже если он не нужен по сюжету. Это психологически объяснить очень легко — ведь создание общего плана обошлось ценой нечеловеческих усилий. Постепенно такой своеобразный «вещизм», «реквизитизм» начинает давить на создателей ленты и частенько выходит в картине на первый план. А ведь когда мы снимаем современный фильм, нам подобный подход просто не приходит в голову. Не кажется обязательным показать общий план улицы, которую переходит герой. Мы снимаем исполнителя, а не среду, не окружение, не транспорт. Если в кадр попал кусочек автомобиля или газетного киоска, деталь троллейбуса или какой-нибудь вывески — нам все это знакомо. Мы по фрагментам представляем целое. Нас то, что рядом с героем, само по себе не интересует. Мы среди этого живем. Мы не затратили почти никаких усилий, чтобы создать жизнь улицы. Она существует, живет сама по себе, на ней висят вывески, автомобильные знаки, провода, высятся фонарные столбы и т.д. Единственное, что мы сделали, — выбрали именно эту улицу, а не какую-либо другую, потому что она больше подходит к данному эпизоду.

В «Гусаре...» мы поставили задачу — воссоздать исторически верную обстановку, атмосферу, насытить ее деталями эпохи, одетой в костюмы массовкой, экипажами, всадниками, предметами быта, а потом забыть обо всем этом.